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1 ) 悲劇形象梯麗：卓別林創(chuàng)造性藝術(shù)思想的最高成就
《舞臺生涯》所以成為卓別林天才的最高峰，從積極的意義上說，就在于它塑造了男女主人公卡伐羅與梯麗這樣兩個有著巨大的永遠的意義的悲劇形象。如果說悲劇形象卡伐羅對人生意義問題的精辟說教是達到了卓別林全部天才思想的閃爍光輝的頂峰的話（如前分析的那樣），那么，悲劇形象梯麗，這個敢于向傳統(tǒng)習(xí)俗勇敢挑戰(zhàn)而給我們留下永遠難忘印象的可敬可愛的女性形象的成功塑造，則可以說是卓別林在影片中所集中顯示的創(chuàng)造性藝術(shù)思想的最高成就。
在梯麗的悲劇形象中，我們似乎看到了莎士比亞悲劇《奧瑟羅》中悲劇女主人公苔絲狄蒙娜形象的影子。梯麗與苔絲狄蒙娜一樣善良、忠誠而且勇敢，從某種意義上講，梯麗比苔絲狄蒙娜更要勇敢些。為了愛情，苔絲狄蒙娜超越了種族與膚色懸殊的屏障，而梯麗則不顧一切地正努力跨越著年齡懸殊的深溝。苔絲狄蒙娜對奧瑟羅的感情是從贊美與同情開始，梯麗對卡伐羅的感情則是從理解與報恩開始；但兩者都沒有停留于此，而是發(fā)展出了真正的愛情。真正的愛情當(dāng)然是要有所犧牲的，但是為自己所愛的人做出的犧牲，在常人眼里可以覺得是一種承擔(dān)的義務(wù)，在真正的情人心目中卻是一種享受的權(quán)利，是一種真正的幸福?？戳恕傲鹤！保]有人覺得祝英臺只身跳入梁山伯的墳穴是一種單純的無謂的犧牲；它是犧牲，是毀滅，但也成全了一種雙方生前共同的愿望，至少在精神上是如此。在影片《舞臺生涯》中，卓別林把梯麗向卡伐羅的表白，先一直埋藏在心底，直到她自己在卡伐羅關(guān)于進行人生搏斗的鼓勵下重返現(xiàn)實生活，重登藝術(shù)舞臺并取得非凡成功的那一刻才傾吐出來，這就決定了我們不能把她的表白視為一種單純的回報。為什么呢？因為只有用與所得的東西類似或多少相當(dāng)?shù)牧硪环N東西作為回報的具體代價，才可稱為真正的積極的回報。回報應(yīng)是“代”價而不是“原”價。梯麗從卡伐羅那兒得到了藝術(shù)的與肉體的青春與生命，得到了除了愛情以外的一切?，F(xiàn)在，梯麗又提出要與卡伐羅結(jié)婚，那么這是否是梯麗又要重新把自己藝術(shù)的與肉體的青春再還一部分給卡伐羅？倘若如此，那豈不是又物歸原主而成了一種消極抵消式的回報了？豈不可以理解成梯麗又從實質(zhì)上拒絕了卡伐羅的恩德了？問題當(dāng)然不能這樣來理解。從某種意義上講，這一點不但不是梯麗的回報，甚至還可說是梯麗在向卡伐羅最后所又索取的惟一一件他還剩留下來未曾給她的東西，那就是一種人的愛情，一種男女的性愛即肉體的愛。但是，愛或性愛從來不是可以單方面索取成就的。梯麗了解卡伐羅，也知道他深深地愛著自己，因為本來就是卡伐羅先無條件地給她以愛才構(gòu)成了他們相互間感情聯(lián)系的存在的。因此，由這種愛發(fā)展到肉體結(jié)合的結(jié)婚，也是卡伐羅本念所欲而只是在理念上未能所悟或未敢所悟的東西。男女雙方年齡的懸殊是造成卡伐羅這樣一個在人生意義問題上有著精辟見解的人在此問題上任其閉塞不悟的前障，于是，現(xiàn)在就輪到原受卡伐羅精辟人生見解開導(dǎo)后跌倒爬起來，敢于直面慘淡的人生并從中力爭幸福的梯麗，以其最終的大徹大悟反倒來開導(dǎo)卡伐羅了。從梯麗在卡伐羅幫助下恢復(fù)肉體與藝術(shù)生命、重登舞臺的那一刻起，她的全部的最高努力就是矢至不渝地來對卡伐羅在此問題上的心所不悟進行說服與開導(dǎo)了。說梯麗要與卡伐羅結(jié)婚是她的一種憐憫與回報，是對梯麗的一種天大的殘酷的冤枉。梯麗與觀眾一見面，就是一個倒要別人來可憐的活不下去的人，她從來不覺得自己是一個可以有資格來憐憫人，特別是來憐憫卡伐羅的人；她一分鐘也不愿離開卡伐羅，始終把自己看作與卡伐羅是成為一體而不是對立面的關(guān)系，因而也絕不存在一種單純回報的關(guān)系。她要的只是一種人所應(yīng)有也俱有的一個未婚的有性機能的女子與一個未婚的同樣還有性機能的男子自由戀愛自由結(jié)婚的權(quán)利。這種權(quán)利所依賴的條件，對于梯麗與卡伐羅來說盡管雙方年齡懸殊，卻都還是存在的。梯麗清楚地知道這一點，她明白她的努力本不應(yīng)成為幻想與空想，盡管一再遭到習(xí)俗的抗議與環(huán)境的譏嘲，乃至包括卡伐羅本人的一再拒絕，她還是不顧一切地為追求自己與卡伐羅的幸福而勇敢地奮斗著。梯麗的精神境界之高尚，其追求幸福之徹底、勇敢因而令人仰慕的地方就在于此；當(dāng)然其偉大的悲劇性，社會環(huán)境對她的奮斗不予同情反予以曲解的悲劇性，亦在于此。
影片在刻畫梯麗——這一為實現(xiàn)自己與卡伐羅的結(jié)合而做著一切努力的悲劇形象時所展示的令人叫絕的一著，在于又通過納維爾這一人物形象的塑造與人物關(guān)系的介入，把梯麗置身于一種愛情的三角關(guān)系之中來表現(xiàn)，從而使梯麗對卡伐羅的愛情的真?zhèn)斡辛艘淮巫顕谰目简?。不能認為梯麗對納維爾沒有過感情，沒有過愛；影片在這方面也作了具體形象的描繪。只要看看梯麗一個人默默地在納維爾的寓所門口聆聽他彈鋼琴傳出的琴聲的神情，就可以作證?？墒遣慌绿蓰愐话愕貝圻^10個像納維爾那樣的年青男子，只怕從這種愛要進入挑明愛情關(guān)系而對對象不能不做出最后抉擇之時所表現(xiàn)出的那種對自己既有選擇的不可動搖、忠貞不二的堅定性。影片中的納維爾當(dāng)然是個有個性的形象，站在他的立場，他當(dāng)然認為梯麗若與卡伐羅結(jié)合將是不公正的。但是納維爾終究是一個普通的藝術(shù)家，一個凡俗常識觀念的代表，一個生活的一成不變的死板公式的化身。他達不到梯麗的思想境界的高度，因而他所提出的自以為實際卻不切梯麗實際的要求，也就不能不為梯麗所拒絕（這當(dāng)然也是值得同情的——這也正是影片悲劇結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)的另一個側(cè)面）。這里附帶提一句，影片中有一個劇場舞臺上演員們聽包達林克講那場“阿爾勒根戲”時表現(xiàn)納維爾在梯麗與卡伐羅后面，裝作若無其事聽著，眼睛卻留心地瞥著梯麗由于聽得激動而把手搭在卡伐羅手上的鏡頭，真是把納維爾失戀的內(nèi)心隱痛表現(xiàn)得淋漓盡致而到了叫人嘆服的地步。影片中安排納維爾雇車送梯麗回家，在家門口，三角關(guān)系的三人在家門內(nèi)外的一場戲是十分出色的。梯麗在納維爾的“進攻”面前屹然不動，并加以理直氣壯的反駁與解釋，拒不承認包括納維爾在內(nèi)的周圍環(huán)境認為她愛卡伐羅只是一種憐憫之心而不是一種真心的愛情的那種歪曲：
納維爾：梯麗，我知道您對于卡伐羅是多么忠心……但是您不能嫁給他！這將是您對自己的不誠實。您還年輕，您的生活剛剛開始……您對他的感情……這是羅曼蒂克幻想，這是青春期的狂熱……但這不是愛情。
梯麗：不，您錯了！我真的愛他！
納維爾：您憐憫他……
梯麗：這遠遠超過憐憫。這種感情在我心里已經(jīng)生了根，也正是它幫助我站了起來……這是……他的柔和……他的憂郁……他的心靈……這都是我永遠不可缺少的……13
梯麗在門外的這段背著卡伐羅的表白（卡伐羅在家內(nèi)的門背后已聽到），等于是把自己全部內(nèi)心隱情的真諦開誠布公了，它感動了門內(nèi)的卡伐羅那孤苦的心，它也斷了納維爾向梯麗求愛的最后希望——它是完成梯麗作為一個道德、情操極度高尚而令人仰慕的悲劇形象的最決定性最精彩的一筆，也是對我國影評界對梯麗與卡伐羅的愛情關(guān)系表示否認與緘默的有力批駁。在年齡懸殊而謀求男女愛情關(guān)系的作品方面有的另一個著名例子，就是英國女作家夏綠蒂?勃朗特寫的《簡愛》。奇怪的是，人們并不對簡愛與羅杰斯特爾的愛情關(guān)系持過否認態(tài)度，卻偏偏對梯麗與卡伐羅的這種關(guān)系采取了不容與無視的態(tài)度！其實，比起簡愛來，梯麗不知道要高出幾百倍。因為在簡愛看來，真正自由的愛情還是有條件的，那就是經(jīng)濟地位的平等，這是她的所謂“門當(dāng)戶對”的小資產(chǎn)階級狹隘平等觀的反映。簡愛只有在男主人不再成為男主人，自己也不再作為家庭女教師即女仆人的情況下，才真正愿意去同她所愛、對方亦愛她的人結(jié)婚；而對于梯麗，絕不存在這種條件——相反，梯麗正是在她自己開始走運而卡伐羅卻日益潦倒失意的情況下公開提出結(jié)婚的表白的。
有人問，在梯麗一味要求與卡伐羅結(jié)婚的里面，到底是否也包含著一些憐憫、同情與報恩的成分？回答是肯定的。前面也已經(jīng)說過，她是從報恩開始的。然而這一點卻是任何一對夫妻間所共有的一般性質(zhì)。我們說，真正高尚的愛情是除了戀愛雙方互愛而外不應(yīng)有其他附加的條件；但是，我們并不是從天然的人類之愛、男女之愛出發(fā)的唯心主義者，我們同時還要問一下這種互愛的前提又是什么。無疑，唯物主義者的愛情仍要承認男女雙方間的那種物質(zhì)利益的東西；但是這種物質(zhì)利益的東西不應(yīng)也不可能是那種100元錢換100元貨的所謂“公平交易”的買賣關(guān)系，它中間包含著極為豐富因而無法用具體標準來衡量的種種因素?！安谎远鳎w態(tài)的美麗、親密的交往、融洽的旨趣等等，曾經(jīng)引起異性間的性交的欲望”14——因而很顯然，這樣一些東西也就無法簡單地歸結(jié)為互相間的報恩的關(guān)系。在這個問題上，我們主張正確的觀點是男女雙方爭取愛的權(quán)利要大于愛的義務(wù)，或者說是義務(wù)與權(quán)利的統(tǒng)一，而不認為應(yīng)當(dāng)是義務(wù)大于權(quán)利。既然事情已經(jīng)到了這樣一種地步：梯麗不能沒有卡伐羅，卡伐羅也不能沒有梯麗；他們相依為命，事實上已不能分開；雖然他們還沒有結(jié)婚，可是卻已經(jīng)具備了成為正式夫妻的一切條件（有諷刺意味的是，他們一開始就以名義夫妻共處，對此社會卻并不抗議），他們間的感情已經(jīng)超過了一切感情熱烈的正式夫妻間的關(guān)系。梯麗完全明白這一點，她愿意名副其實，完成他們相互間由于未能實際結(jié)婚而顯得不正常的關(guān)系；她愿意再稍稍邁出一步，盡管這是質(zhì)的一 步、勇敢沖刺的一步、向習(xí)俗挑戰(zhàn)的一步。為了卡伐羅的幸福，也為了自己的愛情，為了自己的純真愿望的實現(xiàn)，她愿意、要求甚至渴望能與卡伐羅在肉體上也完成最后的結(jié)合；她愿意向他——她所最心愛的人打開她自己一個少女最貞潔、最珍貴的寶藏——這不是單純履行報恩的義務(wù)，而是表明一種自己應(yīng)得的權(quán)利，是一種以行動為自己已做出的真摯愛情的表白再做出的證實；她要以此來使卡伐羅、使納維爾以及周圍一切的人都相信，她梯麗愛卡伐羅，而且是絕對真的！他們的結(jié)合是他們倆中間的順理成章的事情，是雙方共同的需要！梯麗是一個真正徹底的忠實于自己愛情的唯物主義者，一個大無畏的向周圍環(huán)境與傳統(tǒng)習(xí)俗沖擊的斗士。但是，在周圍環(huán)境是一片虛偽、勢利、卑下的世界里，她的真情實感為人所曲解，她的奮斗與努力不能取得成果；而只要她一天不能與卡伐羅結(jié)合，她就一天不能幸福，一天不能擺脫這種曲解她的愛情真實性的不白之冤，所以她還是在努力爭取。值得注意的是，比起她與卡伐羅的愛情，她把個人的成名成功、個人的聲譽地位都視若草芥，無足輕重；為了愛情，她愿意離開虛榮浮華的大都市，離開藝術(shù)舞臺，與卡伐羅一起到鄉(xiāng)下去住、去生活。富于悲劇性的是，梯麗一開始不懂得去爭取生活、爭取幸福，她對生活失去了勇氣和信心；而當(dāng)她在卡伐羅富于人生哲理的教誨下懂得了要靠自己的搏斗去爭取生活、爭取幸福進而去努力實踐時，她的環(huán)境又拒不讓她的一切努力有獲得最終幸福結(jié)局的可能性。“我憎恨生活！憎恨生活的折磨，生活的殘酷！”——這就是崇高而可憐的梯麗面對那個龐大的黑暗的社會所發(fā)出的宣戰(zhàn)的呼號！梯麗為什么憎恨生活？因為當(dāng)她愿意重新投入生活的懷抱后，生活又來作弄她。生活把人生的道德準則化為一根根鐵的教條，它們像監(jiān)牢的柵欄，阻攔了生活本身所應(yīng)具有的那種以豐富的內(nèi)容與特殊的形式合成的前進運動。梯麗痛苦著。她痛苦的不是卡伐羅不了解她對于他的真心實意的愛，而是生活使卡伐羅不能對她如此純真、如此高尚、如此偉大的堪稱人類真正的愛情做出任何有最終積極成果的反應(yīng)與回答?！拔腋械接幸环N東西完結(jié)了。永遠地完結(jié)了?！?5梯麗感到完結(jié)了的是什么？完結(jié)了的正是這種反應(yīng)與回答；而只有這種用行動的反應(yīng)與回答，才能證實她對卡伐羅的愛情的表白是真實的而不是虛假的。梯麗的哀怨是對生活的不公正、生活的冤枉的控訴。所有有良心的正直觀眾，看了影片中梯麗如此的形象，聽了她如此哀心動魄的表白，都不能不為梯麗的不解的冤屈抱以深厚的同情而熱淚盈眶。梯麗與環(huán)境的以及梯麗內(nèi)心的這種對于愛情的及至最終也無法解決與解脫的沖突與困頓，是構(gòu)成梯麗形象真正的悲劇性的決定性內(nèi)核，也是完成梯麗作為悲劇藝術(shù)形象的塑造并表達其社會批判力度的基礎(chǔ)。
“心和靈！多么偉大的謎！”
面對梯麗一而再、再而三的愛情表白，卡伐羅先是出走，最后為梯麗找回；而對梯麗的表白他終究未置可否，盡管他最后是相信梯麗的表白是真的。當(dāng)然，當(dāng)卡伐羅相信這是真實的以后，他也許會表示對此的接受。但這是一個同卓別林對影片審美范疇所規(guī)定的初衷相違背的棘手問題，于是在影片中卡伐羅馬上被處理成因演出事故而摔死了。
卡伐羅在梯麗最后一次向他表白所愛以后，曾自言自語說了這樣一句話：“心和靈！多么偉大的謎！”16 這似乎是從習(xí)俗觀點去表示不明白梯麗為什么一定要愛他、要同他這么一個人結(jié)婚——不過不是譏嘲與不信，而是贊嘆與承認。以卓別林全部人生經(jīng)驗與天才智慧創(chuàng)作的《舞臺生涯》這個經(jīng)典性悲劇杰作的永遠不朽的意義，就在于它提出了這樣一個似乎使人打謎不解的問題。實際上，卓別林借用互愛未婚男女間結(jié)緣的年齡障礙，提出的是一個在現(xiàn)實世界中人所渴望的男女雙方不依賴于任何條件限制包括年齡條件限制的真正的愛情自由或自由愛情如何解決的問題——誠然，對這個問題的妥善解決與公正結(jié)論至今還是一個謎，因為直到今天，全世界一切現(xiàn)有的社會經(jīng)濟與政治條件都還說不上已構(gòu)筑了能完全創(chuàng)造出那種互愛男女不依賴于一切條件的真正自由戀愛、自由婚姻關(guān)系的基礎(chǔ)。難怪影片完成的當(dāng)時、以后及至今天仍然有人非難卓別林的這部影片，不承認影片男女主人公之間的愛情關(guān)系的可能性。由于這個社會條件不存在或不成熟，因而一切符合人類本性的真正趨向自由戀愛與婚姻的男女關(guān)系反而被人視為歪門與邪道，視為傷風(fēng)敗俗或亂倫，而一切違反人類本性的戀愛與婚姻關(guān)系卻得到了保護。以卓別林所扮演的卡伐羅為例，他對梯麗的愛難道真的會或真的愿意無動于衷嗎？當(dāng)然不是。因為他所處在的周圍社會習(xí)俗，決定了像他這樣一種社會地位的人除卻個人幸福，還要去照顧由這種社會習(xí)俗所規(guī)定的人的社會尊嚴的輿論。人們對《簡愛》中的男女主人公愛情的承認，無非是認為羅杰斯特爾畢竟是個上等人，有權(quán)娶簡這個并不美麗也無聲望的民間女子。而人們對《舞臺生涯》中的男女主人公愛情的不承認，終究是因為覺得卡伐羅不過是個窮愁潦倒的江湖小丑，無權(quán)娶梯麗這個既美貌又有才華的舞臺女明星。社會允許權(quán)貴老翁娶無數(shù)年輕的妻妾，卻不允許影片中這樣一對未婚男女結(jié)婚；允許卡伐羅與梯麗做名義夫妻，卻不允許他們成為結(jié)發(fā)夫婦。在所謂人的社會尊嚴與個人幸福的面前，卡伐羅選擇了前者，放棄了后者——因為放棄前者意味著要他放棄自己酷愛而貢獻了畢生的舞臺生涯。這一選擇在當(dāng)時的社會環(huán)境中，對于像卡伐羅這樣一個社會底層的小人物來說，是真實的，也是惟一可行的。所以，從這個意義上說，卡伐羅開始一直拒絕乃至躲開梯麗的愛也沒有錯。而當(dāng)后來卡伐羅在梯麗的一再由衷的表白下開始考慮這個問題時，卻死于了非命。這就隱含地指出了卡伐羅與梯麗要最終結(jié)合，將是為社會所不容，因而是不能成功的。
一切為傳統(tǒng)習(xí)俗所不容的男女婚姻的努力造成了無數(shù)的社會悲劇。莎士比亞寫過的名劇《奧瑟羅》的根本悲劇意義，并不在于常人所說的是奧瑟羅的嫉妒與心胸狹窄，而在于在傳統(tǒng)習(xí)俗下奧瑟羅與苔絲狄蒙娜兩人的膚色即種族的懸殊，即作為摩爾人的黑色皮膚與作為威尼斯人的白色皮膚力圖結(jié)緣的最終不能共存。奧瑟羅若不是自覺長得太黑的那種在種族與膚色上的自卑感——“也許因為我生得黑丑，缺少紳士們溫柔風(fēng)雅的談吐……所以她才會背叛我……”17——他會輕易上當(dāng)受騙，產(chǎn)生一種視愛妻為不貞女人的懷疑與嫉恨嗎？薩杜爾說：“卓別林從沒有像在這部影片中那樣更接近莎士比亞的作品，他不僅具有莎士比亞那種通俗的表現(xiàn)方法，而且還具有莎士比亞的深刻思想內(nèi)容。”18 在這一點上，卓別林的《舞臺生涯》確實是達到了莎士比亞《奧瑟羅》的高度，只不過一個是從年齡關(guān)系的懸殊中，一個是從膚色與種族關(guān)系的懸殊中提出問題而已。卡伐羅預(yù)感到他要與梯麗結(jié)合是會為社會所不容，從而任其與梯麗之間的純潔愛情不能成功而自行毀滅；而奧瑟羅在以凱旋英雄眾望所歸之時盡管完成了與苔絲狄蒙娜的結(jié)合，終究還是在環(huán)境的逼迫下，動搖了原有的自信心，懷疑起這種既成婚姻的真實性而導(dǎo)致自我毀滅。反過來說，梯麗對卡伐羅、苔絲狄蒙娜對奧瑟羅的至死不渝的忠貞愛情，以及她們所蒙受的冤屈甚至付出的生命的代價，卻永遠令人同情與下淚，令人崇敬與贊嘆！無論是梯麗還是苔絲狄蒙娜，她們所做的與已經(jīng)做的，對于一切把愛情看作長輩之間或同輩之間的金錢買賣關(guān)系、商品交換關(guān)系，或是互為勢利所用的庸俗不堪的社會關(guān)系的人來說，確實是一個“謎”，是一個永遠不可理解的也永遠無法解開的“謎”！
注釋：
13 《卓別林電影劇本選》第428頁。
14 恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第72頁，人民出版社1972年5月版。
15 《卓別林電影劇本選》第441頁。
16 《卓別林電影劇本選》第466頁。
17 莎士比亞：《奧瑟羅》第3幕第3場“城堡前”，《莎士比亞全集》（中譯本）第9卷第340頁，朱生豪譯，方平校，人民文學(xué)出版社1978年4月版。
18 喬治?薩杜爾：《電影藝術(shù)史》（中譯本）第342頁。
[本文系《人生的真正教科書——《舞臺生涯》的意義》的“續(xù)一”。 ——作者注]
2 ) 重看《舞臺春秋》
今天是卓別林的生日，重看《舞臺春秋》。
卓別林拍完《大獨裁者》后，便“殺死”了流浪漢夏爾洛這個角色。而后，他創(chuàng)造了凡爾杜先生，還有卡爾費羅。
“你不是一個很著名的喜劇演員嗎？”
“我曾經(jīng)是。（I was.)”
片中卓別林對女主說了這么一段話:“活著才是最重要的，其他都是假象。人類的意識進化了數(shù)十億年，而你卻要放棄自己的生命，消滅一切存在著的奇跡。生命的重要，遠勝于宇宙中的一切事物，星球能做什么？什么也不能，除了一片死寂。而太陽，從28萬米的高空放出熱量，那又怎樣？只不過是浪費自然資源罷了，太陽會思考嗎？有意識嗎？沒有，但是你有。打擾你了，是我的錯。你就住在這兒吧，房間給你了。”
或許這就是為什么，卓別林最終選擇了烏娜?！段枧_春秋》的女主的形象大概有烏娜的影子，兩個在世俗中相遇的人，互幫互助，相依為命。
這部電影不同于卓別林以前的電影，它有夢境的演繹，也有現(xiàn)實的影子。
在結(jié)尾最后的演出之前，卓別林說:“我和我的朋友不停地工作，籌備了一個音樂喜劇，它是一種音樂諷刺劇……他是一個鋼琴家，而我拉小提琴?！被蛟S很多人看到巴斯特·基頓出場時，也會唏噓吧。
這是一部如此漫長的電影，又是一部如此短暫的電影。
生日快樂，查理·卓別林。
3 ) 告別舞臺
《舞臺春秋》講述的是，一位過氣的喜劇演員卡爾費羅（卓別林飾演）救助了一位輕生的芭蕾舞女，并鼓勵她重返舞臺。芭蕾舞女愛上了救命恩人，在自己成名后，也為卡爾費羅繼續(xù)他的喜劇生涯提供幫助?？栙M羅完成了他最后的演出，觀眾反響非常熱烈。他本人則在演出后，走到了自己生命的終點。劇情很簡單，也很俗套，但影片卻足夠偉大，足夠令人感動，尤其你聯(lián)系卓別林整個喜劇生涯來看的話。
《舞臺春秋》拍攝于1952年，嚴格來說，也并非是卓別林的收山之作。但正是這一年，由于麥卡錫主義的泛濫，卓別林被迫離開美國，離開了電影工業(yè)的中心。卓別林在旅居歐洲期間，還有兩部作品問世，但這次出走，實質(zhì)上已經(jīng)宣告他電影事業(yè)的終結(jié)。作為20世紀最偉大的喜劇電影大師，卓別林也有虎落平陽，英雄遲暮之時?；蛟S，是因為卓別林預(yù)感自己的藝術(shù)生涯行將結(jié)束，或許，是因為卓別林感受到自己也正在逐漸過氣，如果不是已經(jīng)過氣的話。他拍攝了這部可以說給自己的喜劇生涯蓋棺論定的作品。
電影里的卡爾費羅，身上自然有很多卓別林本人的影子。他曾是一位非常成功的滑稽戲演員，但到了晚年，卻成了票房毒藥。他的演出，觀眾要么打瞌睡，要么提前離場，就是沒有人發(fā)笑。通常，滑稽戲不讓人發(fā)笑的原因有兩個，第一個是，觀眾的口味發(fā)生了變化，第二個是，演員自己的創(chuàng)作能力下降。至于卡爾費羅，他毫無疑問屬于后者。
《舞臺春秋》里卡爾費羅表演的滑稽戲，真是一點也不好笑。而當(dāng)你意識到，這些滑稽戲?qū)嶋H上是卓別林設(shè)計的話，那簡直就是一場噩夢。20世紀最杰出的喜劇大師竟然設(shè)計了這么一些連三流都算不上的滑稽戲，誰愿意相信呢。而吊詭的是，最后贏得觀眾一片喝彩的滑稽戲，根本就和最開始讓觀眾走光的戲一模一樣。難道卓別林會認為，同樣的玩意兒，能夠贏回觀眾的心。我不敢這么想，我只能一廂情愿地認為，這是他刻意的設(shè)計。
現(xiàn)在回到文章開頭的那個問題。
沒有什么，比創(chuàng)作一部解構(gòu)自己藝術(shù)生涯的作品，更適合成為自己的收山之作。所以，這個世界上最偉大的喜劇天才，在影片中喪失了制造笑聲的能力。觀眾越是不笑，他就越是賣力地表演。可他越是賣力，越是投入，熱愛他的人就越感到心酸。這個曾經(jīng)給了觀眾無數(shù)歡笑的人，現(xiàn)在帶來只有無趣、困意和尷尬。更讓人無法釋懷的就是，在最后的演出中，觀眾們被卡爾費羅逗笑得前俯后仰。而且他們，不是出自同情、源自情懷，而是發(fā)自內(nèi)心地感到好笑，為卡爾費羅喝彩。
你會為不好笑的事物發(fā)笑嗎？
不會。
但你確實笑了。
那都是導(dǎo)演的安排。
同樣是導(dǎo)演的安排，巴斯特基頓——卓別林一生的對手——在影片中客串一名同樣落魄的喜劇演員，擔(dān)任卡爾費羅的演出搭檔。兩位偉大的喜劇天才，用這樣的角色和這樣的形式，進行合作，說明他們真切地明白，并且接受了一個現(xiàn)實——自己的時代過去了。
這也是《舞臺春秋》里卡爾費羅能坦然離開舞臺的原因?！霸谖疫@個年紀，活著就只是一種習(xí)慣”，他語重心長地勸告輕生的芭蕾舞女。
然而活著不僅僅是一種習(xí)慣，它還可以是一種延續(xù)。影片里，卡爾費羅演出完，猝死在后臺。白床單一蓋上卡爾費羅的遺體，鏡頭便轉(zhuǎn)向舞臺。那里，他救助的芭蕾舞女正翩翩起舞。而在影片故事發(fā)生的1914年，現(xiàn)實中的卓別林，則拍攝了他的第一部電影。
4 ) 卓別林對愛的解讀
這是卓別林一部融合音樂劇、喜劇的大戲。也是一部愛情戲。也是卓別林和基頓同臺的戲。它更是一部人生百態(tài)的自傳性質(zhì)影片。夕陽中的卓別林是怎樣的，在這里就能看到。他已然不是一個簡單的喜劇大師可以闡述的。
這部片子不見了一直以往卓別林的肢體動作讓我們大笑，也沒有他對社會的解讀與批判。他開始用電影的普通敘事方式講故事了。我們可以見到他依然用舞臺戲劇的方式演繹著自己的喜劇，還加入了優(yōu)質(zhì)的音樂與舞蹈音樂劇，可以說是在其中融合了多樣化。但光從這些還不足以表達這部影片，它是一部愛情影片，更是五味雜陳的人生戲，還是從他最拿手的社會低層人物開始。在這里，我想說的是他在這部影片里表達對愛的見解。
愛情是什么呢？其實是最簡單的東西。是給予彼此的生命中的一道光。這道光打在了卓別林晚年的影片中。
舞臺春秋，男女主角人生都是舞臺上的，他們?yōu)榇硕?。而女主角正是生機盎然的春，男主角則恰巧是夕陽中感受一絲寒意的秋。他們相遇了，他的善良選擇救了她。他們陪伴了彼此生命中最艱難的時刻。她對未來是彷徨的，而他在她失去人生希望的時刻陪伴她重新生活，重新向往。他在漫長的生活中內(nèi)心是空洞的，而她在他低潮的生命里給了他新的力量與愛。這就是愛情。不是我喜歡他的樣子，在乎對方有什么身份，有多少財富與能力。
他是她的小丑，而她是他的天使。最后，在一片掌聲中下場重新獲得認可與肯定的他，在舞臺旁閉上了雙眼將永遠的美好留給了正在舞臺上發(fā)光的她。
當(dāng)你帶著你經(jīng)歷的一切閱歷去品味電影的時候，你會走到電影深處，會發(fā)現(xiàn)影片中屬于自己的意義。
“不是憐憫的感情，而是還有我藉此為生以此成長的因素在里面。我愛他的靈魂，我愛他的溫柔，愛他的憂傷，我無法脫離這些活下去?！薄槔?卓別林《舞臺春秋》
5 ) 俺牛嚼牡丹下
2.開頭那段勸自殺的人活下去擲地有聲，雖然是從一個老醉鬼口中說出來的。
3.卓別林不是在年輕的時候妝扮老，而是真的老了的時候本色演出，下垂的臉頰，操心的眼角，奮力演出后看著臺下空空坐席……自嘲需要多大的內(nèi)心能量？核聚變式的么？俺心有戚戚焉。
4.以前時髦婦女同志參加正式場合都戴帽子，因為怕發(fā)型亂么？還好現(xiàn)代婦女同志有發(fā)膠。
5.情節(jié)蠻灑狗血，是現(xiàn)代人的口味太重，對美好的信仰缺失了，喔？
6 ) 最殘酷的笑話，他講了一輩子。
本文首發(fā)于“后浪電影”。
用“笑中帶淚“評價卓別林的電影未免太過簡單。即使是那句流傳甚廣的定理，“喜劇的核心是悲劇”，也不足以完全概括他的偉大作品。
是的，偉大。很少有電影創(chuàng)作者能夠持續(xù)幾十年的創(chuàng)作生命，一次又一次挑戰(zhàn)自己的極限，遵循又改變軌跡?！绻皇峭媾〕蟮泥孱^，卓別林終會像《舞臺春秋》中他扮演的卡爾維羅一樣盛名不再，在乏味的笑話和空蕩蕩的觀眾席前孤獨終老。
事實上，卓別林是一個足夠幸運的天才。他的電影大多賣座，既有觀眾緣，又有極高的藝術(shù)價值。當(dāng)我們看卓別林時，不必糾結(jié)電影應(yīng)該滿足娛樂大眾的需要還是藝術(shù)的追求，無疑這位大師找到了他的方式，讓人們能同時能夠感到歡樂和美，還有恐懼和哀愁。
當(dāng)人們談?wù)撟縿e林時，很少注意到他是現(xiàn)實中早早成名的富翁。但夏爾洛這個人物，世上最有名的流浪漢，成就了藝術(shù)家的一生。那個戴禮帽的小丑，濃縮了卓別林揮之不去的童年記憶，他一次又一次地冒險、流浪、愛而不得，在平行世界替卓別林完成了對抗饑餓、壓迫、失業(yè)等所有不美好事物的旅程——這樣一個可悲的人物，讓全世界哈哈大笑。
我始終將夏爾洛看成一個符號。正如卓別林的電影有他的數(shù)學(xué)公式，夏爾洛就是永恒的“X”。卓別林苦心構(gòu)建了這個“X”——為他喬裝打扮，貼上胡子，穿上襤褸衣衫，設(shè)計鴨步，他既是具體的，又是抽象的。在面對一切窘困之境時我們都知道他是具體的，具體地餓了，具體地害怕了，具體地委屈了，具體地開心了。但當(dāng)我們要投擲所有的情感準備痛哭一場時，他又總能按下暫停鍵：注意，請注意，我只是一個符號。請跟我一起大笑。
比如，《城市之光》開頭，在城市雕像上熟睡的夏爾洛，窘迫尷尬至極。他無處歇腳，又在饑寒中睡了一夜。當(dāng)他被人們發(fā)現(xiàn)時，褲子還破了一個大洞。毫無尊嚴的樣子被眾人注視，眾人卻在“仰望”。卓別林別有用心地設(shè)計了高度差，令本應(yīng)俯視的人們——那些絕對高于夏爾洛的平民和貴族們，抬起他們高貴的頭顱。夏爾洛才像一座城市真正的雕像，令蕓蕓眾生等待他的動作指令，就像等待神的旨意。
構(gòu)建夏爾洛這個符號，必須別有用心，才能夠一次又一次地吸引大眾的注意力，讓人們既熟知他的遭遇，又無法預(yù)測他的遭遇。夏爾洛總在一系列意外中僥幸逃離，但僥幸也往往是更大悲劇的注腳。
我無法忘記《淘金記》里吃皮鞋的一幕。眼圈發(fā)黑的夏爾洛把用心烹煮的皮鞋當(dāng)成一條大魚或一塊牛排，他從容地切開“美食”，仿佛隔著屏幕我們也聞到了香味。旁桌那位覬覦人肉的大漢，也轉(zhuǎn)移了注意力。這是什么鮮美的東西，值得小丑這樣用心對待，他也順從地進入了夏爾洛的邏輯——對抗饑餓，他總有更超脫的辦法。
將殘酷窘境化為浪漫，即夏爾洛的生存之道。浪漫源于一無所有，要從“無”中生“有”，只得依賴自己孤獨的想象。
在卓別林的自傳中，相似邏輯的記憶映照銀幕上的故事。當(dāng)幼年的他在街頭偶遇父親和另一個女人時，父親并沒有認出他。他問眼前的親生小孩，你叫什么名字？卓別林感到自己在扮演一個可愛的角色，他說，我叫卓別林。父親給了他一點錢，就這樣離開。卓別林也沒有陷入難過——用不合時宜的快樂，應(yīng)對了一場本應(yīng)傷感的相遇。
對待始終匱乏的食物，他們一家始終有自己體面的態(tài)度。去有錢人家獲得食物的快樂十分短暫，因卓別林的母親說：客人好像糕點，留的時間久了，就會變味。卓別林和他的哥哥謹記教誨，再窮再餓也要保持體面。
我想是無數(shù)細節(jié)構(gòu)建了夏爾洛的尊嚴。無論在多么窮兇極惡的環(huán)境里，他總能找到讓自己平靜從容的方式——他從容過頭，超出了我們的想象；另一方面，那窮兇極惡，更超出了我們的想象。
于是有了夏爾洛情愿待在監(jiān)獄里的戲碼。他津津有味地構(gòu)建自己的空間，在里面安心讀報，和獄友獄警們打成一片。在普通人想來是地獄的地方，他也能變成甜心天堂，甚至從那里離開都是一種失去——他想方設(shè)法，還要再回到監(jiān)獄。
《摩登時代》里，夏爾洛一次又一次告訴同伴（寶蓮 · 高黛飾演的另一個孤兒），活著有活著的趣味。他們走進一間破屋，把那里當(dāng)成完美的避風(fēng)港。煞有介事地洗衣做飯，吃起燭光晚餐。夏爾洛走出門外，跳進一個水池。他假裝中產(chǎn)階級的風(fēng)雅引起觀眾的嘲笑，因為那水池，不過是一個淺淺積水的小泥塘。
諸如此類意象的重復(fù)，不斷豐富夏爾洛這個符號。他讓我們反復(fù)懂得，即使在非人的境遇下，也有人保持美麗的生存意志，獲得另一種值得稱道的尊嚴。他有他的食物，哪怕是一雙破皮鞋；他有他的泳池，哪怕是一個小泥塘；他有他的愛情，哪怕是和他一樣生活在最底層哭泣的孤兒。他們總有辦法，堅強快樂地活下去。
夏爾洛的達觀精神近乎超人意志。后世還沒有漫威英雄人物出現(xiàn)的時候，夏爾洛就是經(jīng)濟蕭條、戰(zhàn)亂世界里的超級英雄。卓別林不斷強化這個英雄的意志，日積月累地讓他歷險和戰(zhàn)勝危險，——終于，夏爾洛成了一個神話人物，在《城市之光》中讓人頂禮膜拜。
但讓我驚嘆的不只是符號構(gòu)建的過程。卓別林既懂得如何構(gòu)建符號，也敢于消解符號。
從《The Great Dictator》開始，夏爾洛就不再是一個人了。他有了分身，那個我們熟知的政治人物希特勒。卓別林利用他們相似的長相創(chuàng)建了一個符號的兩面，一面善良，一面邪惡，一面卑微，一面強權(quán)。
極端的對稱性在《The Great Dictator》里構(gòu)成美感。我們在善良和邪惡之間反復(fù)切換，夏爾洛是平民世界的英雄，希特勒是強權(quán)世界的小人。夏爾洛生活有多艱難，他的善良和勇敢就多么像神話。希特勒操控世界有多么容易，他的野心和殘酷就多么像一個笑話。
利用物體，卓別林為希特勒構(gòu)建了一個荒謬至極的世界。那個漂浮起來的地球儀氣球，消解了希特勒的強權(quán)，讓真實的他變得如此輕浮、如此可笑。大人物在幻想中用屁股頂起氣球，觀眾觀望這讓人恐怖的殺人魔，竟從電影世界中獲得“鄙視他”、“殺死他”的慰藉。卓別林在用電影報仇。
《凡爾杜先生》和《舞臺春秋》同樣是夏爾洛符號的衍生與變形。凡爾杜也是夏爾洛的對立面，他富有，他體面，他邪惡。但觀眾始終和他站在一邊，對他的境遇保持憐憫。與夏爾洛相比，凡爾杜應(yīng)對現(xiàn)實的方式也是極端的。同樣應(yīng)對經(jīng)濟蕭條、戰(zhàn)亂不斷，夏爾洛選擇不斷閃躲，凡爾杜卻拿起武器。他這樣一個無情的連環(huán)殺手、騙子、殺妻狂魔，居然在觀眾心中得到了可憐的一席之地——因為卓別林有意讓大家知道，與集體、歷史更大的虛無和邪惡相比，凡爾杜終究還是抽象成了一個渺小的符號。
至于《舞臺春秋》中的卡爾維羅，一個老去的小丑，讓我對卓別林的真誠與大膽有了最深的敬意。我們都知道他是夏爾洛的符號變形，是卓別林最富自傳式的角色。他在電影里是一個失敗的人物，卓別林在現(xiàn)實中是一個成功的天才。就像夏爾洛的貧窮，對應(yīng)卓別林的富有。
有意思的是，我們從來沒有感到卓別林在順境中的傲慢。他用心塑造了卡爾維羅這個角色，失敗，蒼老，孤獨，就像伴隨卓別林一生的陰影，終于有一天顯現(xiàn)在陽光下，成為具體的人物。從卡爾維羅的話里我們得知，卓別林的內(nèi)心始終是恐懼的，不安的，陰郁籠罩了他的一生，只有到死亡靜靜降臨時，他才真正解脫。
安德烈 · 巴贊如此評價卓別林：“臨界的完美”。他就像在《馬戲團》中走上鋼索的人，明明處于極度危險的境界，卻笨拙、稚嫩、天真地保持著優(yōu)雅。觀眾的心被他推到邊緣，擔(dān)心《淘金記》里的夏爾洛在風(fēng)雪中被壯漢殺死吃掉，擔(dān)心《摩登時代》里的夏爾洛卷進機器被碾成碎片，擔(dān)心《城市之光》里的夏爾洛掉入河中不再浮起，擔(dān)心《從軍記》里的夏爾洛上了戰(zhàn)場一去無回……
擔(dān)心到即將崩潰時，夏爾洛總有辦法把你拉回。你看，他那么可憐，又那么幸運，我們不如停止悲傷，笑一下就過去。生活一直就是這樣，放一大把火被燒掉的家園，在另一個葡萄鮮美的地方總能重新建起希望。不管陷入多么絕望的處境，夏爾洛總能撣撣身上的灰塵，拾起他的手杖。戴上禮帽，他就還是那個體面的流浪漢。
只有在《凡爾杜先生》和《舞臺春秋》里，卓別林才有意、無所畏懼地走向死亡。他再也不害怕改變臉上的妝容，拿掉夏爾洛的胡子，抹去厚厚的脂粉，讓人們看到卓別林真正的面孔。一個不再年輕、不再引人大笑的面孔，他依然有辦法吸引觀眾的注意。他賺取他們的眼淚，他博得他們的同情，但同時他又是他們真心的朋友，告訴正在觀看的人，我也和你們一樣平凡而渺小。
消解符號的過程，又重新加強了符號。偉大的藝術(shù)家敢于讓自己在作品中死去，就像準備好了接受天賦、財富、名利的高昂代價。扮演小丑的人注定一生都要面對悖論，他既贏得了觀眾的喜愛，也失去了自己的尊嚴。
但不論如何，我們記住的始終是那個優(yōu)雅的背影。那個穿著禮服、戴著禮帽、永遠大一碼的皮鞋、行著鴨步的背影。他向遠方充滿希望又危險的生活走去，他多么像我們自己，講完殘酷的笑話，大鬧一場，悄然離去。
他以為自己還能贏得熱烈的掌聲，然而觀眾全部走完了。他以為自己還是一塊金字招牌，事實是他已經(jīng)老了。表面上是在卸妝，實際上是在偷偷抹眼淚。他一生為別人帶來快樂，卻沒有人能給他帶來快樂。泰麗叫觀眾假笑，但他們卻露出了真摯的笑容。就算被摔斷脊椎也不能把真相告訴觀眾，因為他是喜劇演員，他的使命就是為人們帶來快樂，哪怕這種快樂是用他的痛苦換來的。卓別林在本片演一個落魄的演員，基頓比他更慘，演的角色連名字都沒有，演員表上寫的是Calvero's Partner（卡爾費羅的搭檔）。人們忽略了卡爾費羅的存在，把燈關(guān)了，留他一個人默默被黑暗和孤獨吞噬，這一幕太心酸了。風(fēng)燭殘年的卓別林和基頓看著風(fēng)華正茂的泰麗翩翩起舞，這一幕更是讓人如鯁在喉。一個時代結(jié)束了。PS：卓別林仍然不是奧斯卡評委的菜，只拿了個配樂獎。
銳利不再，溫柔依舊。敘事上存在一些贅筆，卓別林依然在探索有聲片的表達方式。他借此片回顧舞臺生涯，投射晚年心境。依然有那么動人而無望的愛情，他昂揚的生活態(tài)度讓我振奮，失意的眼神又令我心碎?？上ЩD只在最后出現(xiàn)，兩個偉大的演員同臺獻上默劇表演。喜劇演員最好的謝幕，就是死在觀眾的笑聲中
9。50年代，卓別林和基頓都已風(fēng)光不再十幾二十年了。終于聽到基頓的聲音了，最打動我的是不卓別林，而是客串的冷面笑匠，那個以前片子里永遠看不到愁容的基頓，現(xiàn)在已經(jīng)淪落為客串角色了。
卓別林殺死了夏爾洛。。。又一部類牛滿面的片子，如此美好，如此憂傷，時間是最好的劇作家，也是生命最殘酷的部分，卓別林是能夠體味這一點卻依然執(zhí)著生活的偉大的藝術(shù)家
從默片時代的王者，到有聲時代的看客，卓別林自編自導(dǎo)演自己的故事。君生我未生，我生君已老，在卓別林面前，女主就是我們每個遲來的觀眾。所有偉大喜劇的內(nèi)核都是悲劇，搞笑的人往往是最抑郁的。然而即便注定是一場悲劇，他也笑著走完了。最好的卓別林。
如同費里尼的《卡比利亞之夜》一樣，影片真正做到了“哀而不傷，樂而不淫?！?/p>
卓別林最後一部催淚彈。Limelight更像是個人職業(yè)生涯的告別。寫之以實動之以情。默片時代造就了卓別林。一旦有聲該退則退。和女主之間的情感也處理的很好。據(jù)説Keaton也是很有名的喜劇明星不認識不評價。
直觀感受當(dāng)然是不如卓別林在默片的才華與成就，他拼了老命要施展出自己的多才多藝，可是，終歸要錯過有聲片時代的歡笑與掌聲。對現(xiàn)代裝老年斑的卓別林有點陌生，而只有回到舞臺上，依靠豐富的表情和靈活的肢體，他又變成了那個熟悉的流浪漢。
對于我來說這部電影在1小時53分才開始。潦倒的基頓和無法在有聲電影游刃有余的卓別林最后的謝幕。女主就是我們這群觀眾，以最不可能的愛去一遍又一遍對卓別林說著“我愛你”?；D更是悲涼，無聲無息的出現(xiàn)，無聲無息的退場，甚至不能擁有死于舞臺的權(quán)利
對舞臺的留戀和告別，最后和巴斯特基頓的合奏真是讓人笑中帶淚??
卓別林真正的謝幕之作，也是喜劇色彩最弱的電影。英雄遲暮，浮華落盡，但小丑仍舊要在人前強顏歡笑，及至孤獨面對空場的觀眾席。戲里戲外的重疊，更令人無限唏噓。卓別林（以及唯一一次與他共演長片的基頓）終究是不適合于有聲片的“過氣”藝術(shù)家，而他作別美國的那一刻，也標志著一個時代的無奈終結(jié)。但最動人的，莫過于特瑞與卡瓦羅跨越年齡、身份與物質(zhì)俗世的愛情，這份愛起于絕境中的相互扶持，卻并未隨時間而改變分毫。兩人在酒館重逢的場景，最簡單的臺詞凝聚了最熱切濃烈的情感。卡瓦羅說，沒有人想長大...萬事變移...但我知道你永遠會愛著我...這正是讓我心痛的地方。他的回絕與離去，恰證明了至純至真的愛，是在放手與別離中彰顯；她的愛則如圣母般澄澈無暇，虔誠篤定得可歷一切試煉?？上?，死在舞臺上，是他唯一可能的結(jié)局。（9.5/10）
CC和BK的encore合作，私以為這是CC最杰出的片子，亦真亦假，各種優(yōu)秀(When you're sober/The glamour of limelight, from which age must pass as youth enters.)
關(guān)于基頓和卓別林的高下之爭可能永遠不會得到結(jié)論，但有一點我可以肯定：偉大的基頓只有一位，偉大的卓別林卻有兩位。一個是初生的朝陽，一個是冬日的夕陽。小羅伯特唐尼為了模仿那血紅的夕陽，整整當(dāng)了十多年的失意演員。但我想，他是沒有后悔的，因為沒有人會去后悔熱愛過純粹的生命。
（9/10）罕見的卓別林和基頓在同一部電影里出現(xiàn)，不過基頓的戲份僅有片尾的最后一次演出。有意思的是，這段高潮卻是無聲的表演，他倆的舞臺終究屬于默片，而這部作品，其實也是在宣告他倆的時代已經(jīng)結(jié)束了……
高處不勝寒。卓別林最后一部自傳式電影。其實縱觀大師的電影史會發(fā)現(xiàn)一種奇妙又十分有韌勁的東西注入在他的表演中，那就是他從未一成不變又從未改變……一種血液涌動的生命感，他一直在傳遞著這樣一種鮮活的情感。他從未一成不變，他為時代狀況吶喊過，他為人類自由吶喊過，他為貧窮饑寒吶喊過，他為人世荒誕吶喊過，他為孤獨忘我吶喊過……他從未改變，無論何時何地何種逆境那個戴禮帽的男人總是迸發(fā)著人性光芒，無論微弱與渺小。劇情的愛情線有些對應(yīng)《馬戲團》一個男人對女人的愛情其實很簡單，就是希望她好，竭盡他所能給予、所能付出的一切對她好，《馬戲團》中他把身著舞裙的少女推給了適合她的男人……萬般酸楚，無私于此，戴禮帽的男人獨自惆悵這一切……戴禮帽的男人再次把身著舞裙的女孩推向另一個男人，但這次不行，她知道了愛的樣子。
自你那天走了人類變得很無聊
卓別林真是在有聲片中把一生的本領(lǐng)全施展出來：配樂、提琴、作詩。還有默片的肢體跟表情。求的只是在觀眾心目中呼喚愛。即使像女主這樣一遍遍地說「我愛您！」也擋不住時代車輪。在笑聲和掌聲中離世就是大師本人的期望吧。第一次在大屏幕上看這個催淚一級。PS：美國廣電局是腫么看出「赤化」傾向的
Very sad,尤其是和Keaton合奏的一幕，兩個時代的結(jié)束。
-如何面對生命和光榮的消逝 如何獨自面對虛無而不覺孤獨-
九月的第一部電影，就決定是你了：1.在初看巴斯特·基頓《七次機會》、重溫查理·卓別林《摩登時代》《城市之光》后，想起這部兩人難得合作的《舞臺春秋》，拖了兩三天，終于來觀影了（巴斯特·基頓原來只是配角，戲份少得出乎我預(yù)料）；2.輝煌的時代過去，蕭條的境遇到來，堅持不懈的努力換來了厚積薄發(fā)的曇花一現(xiàn)，舞臺的焦點最終還是從年邁老者轉(zhuǎn)移至后起新秀；3.愛慕女主的青年男子其扮演者是查理·卓別林之子悉尼·卓別林；4.《舞臺春秋》1952年在英國倫敦首映，然而據(jù)說直到1972年（20年后）才在美國洛杉磯上映，進而提名并獲得1973年第45屆奧斯卡獎劇情片最佳原創(chuàng)配樂（查理·卓別林親自擔(dān)當(dāng)作曲），因而成為奧斯卡獎歷史上首映與獲獎間隔時間最長的影片。