越發(fā)感覺到絕大多數(shù)人永遠(yuǎn)沒辦法作為個(gè)體活在這個(gè)世界上，只要生活在這個(gè)社會(huì)中，就一定是為某種高于個(gè)體的集體（或許可以稱為意識(shí)形態(tài)）服務(wù)，無論是有意識(shí)還是無意識(shí)，自愿還是被迫。*

在電影里我看到兩種意識(shí)形態(tài)之間的爭斗：“阿爾及利亞獨(dú)立自主”和“法國殖民統(tǒng)治”。爭斗中沒有人可以成為個(gè)體，沒有人能夠享有個(gè)體的生命和生活。用炸彈恐怖襲擊酒吧的個(gè)體，和酒吧里的個(gè)體沒有任何仇恨；被槍殺的法國警察，是作為意識(shí)形態(tài)的代表被殺的；被派遣過來鎮(zhèn)壓暴亂的上校，是作為法國統(tǒng)治者的手、眼睛來的，被派去取籃子被炸死的小兵又是作為上校的手、眼睛被派出的。斗爭中能夠完好無損的只有位于強(qiáng)勢(shì)意識(shí)形態(tài)頂層的人。

更難過的是集體沖突下個(gè)體的矛盾沒有任何位置可以安置。比如在新聞發(fā)布會(huì)上有記者問上校怎么看待“酷刑”，上校說法國要留下我們就不得不上刑；在共同體的爭斗下，“酷刑”這個(gè)更具有個(gè)體傾向性的矛盾并無處申訴。法和FLN兩方對(duì)峙時(shí)個(gè)體遭受的痛苦——無論是親人被拷打的痛苦，還是住處被炸毀的痛苦——同樣無處申訴。

即使在和平年代——和平年代的意識(shí)形態(tài)之間的斗爭只是不以暴力表現(xiàn)出來而已——每個(gè)人只要身處在社會(huì)中，都一定要為某一派服務(wù)。所以說沒有中立者——“中立者一定是某一派的既得利益者”。有的人擁有選擇為哪種意識(shí)形態(tài)服務(wù)的權(quán)利，有的人連這個(gè)權(quán)力都沒有；有的人根本沒有意識(shí)到自己在為什么服務(wù)，其服務(wù)對(duì)象塌下來其生活跟著天翻地覆時(shí)也不明白這一切都是什么為什么。

人人認(rèn)為自己應(yīng)該追求幸福，但是可悲的是世界上并沒有“個(gè)體”的位置，更不用說個(gè)體的幸福。個(gè)體的幸福要么是建立在別人的痛苦上，要么是轉(zhuǎn)瞬即逝的嗎？

*不過學(xué)生以及以下好像是例外（這里的學(xué)生并非以年齡來定義，而是“是否進(jìn)入社會(huì)”）或許這就是為何“進(jìn)入社會(huì)”對(duì)于任何一個(gè)人來說都是一個(gè)無比重要的節(jié)點(diǎn)的原因？或許這就是學(xué)生群體在整個(gè)人類社會(huì)中的地位如此特殊的原因？（以及不知道古代的隱士可不可以）

本文根據(jù)戴錦華《全球電影60年代》中關(guān)于阿爾及利亞獨(dú)立戰(zhàn)爭講義整理。

影片《阿爾及爾之戰(zhàn)》在拍攝完成后立刻獲得威尼斯國際電影節(jié)金獅大獎(jiǎng)，1971年法國才允許該片在本土上映，英美地區(qū)上映時(shí)則全部剪掉了酷刑段落，因其極其殘忍的過程難以直視。所以今天我們看到的酷刑段落相當(dāng)有限。該片于1966年獲得奧斯卡最佳外語片提名，隔年之后，在1968年再次作為外語片獲得最佳影片及最佳編輯的提名，這是奧斯卡的歷史上絕無僅有的。 我們可以說這是這部電影的藝術(shù)征服力，或者說是好萊塢電影人所表達(dá)出對(duì)那個(gè)時(shí)代的整體選擇。那么在這樣一個(gè)嚴(yán)密，成熟的電影工業(yè)系統(tǒng)，好萊塢電影人是最沒有機(jī)會(huì)來表達(dá)作為個(gè)人及藝術(shù)家的個(gè)性，居然給與這部影片這樣一個(gè)特殊地位，電影本身的國際遭遇也向我們展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的完全不同于前后的政治選擇。

背景

1930年法國占領(lǐng)阿爾及利亞，1934年宣布整個(gè)阿爾及利亞為法屬殖民地，這個(gè)殖民地相對(duì)的特殊性在于，法國一經(jīng)占領(lǐng)便開始有計(jì)劃的移民，與此同時(shí)，歐洲其他國家都有移民進(jìn)入阿爾及利亞。因此該地區(qū)被劃分為“歐洲人居住區(qū)”與“阿拉伯人居住區(qū)”。1953，近一百萬歐洲人，甚至是三四代的狀態(tài)定居于此。當(dāng)阿爾及利亞提出民族獨(dú)立要求的時(shí)候，法國政府以“承受不起失去阿爾及利亞的打擊”的態(tài)度立刻回絕。

阿爾及利亞戰(zhàn)爭（1954年—1964年）

1954年戰(zhàn)爭的開始便是我們?cè)凇栋柤盃栔畱?zhàn)》中看到的那個(gè)場(chǎng)景，開篇以畫外音的方式用鏡頭掃過城鎮(zhèn)街巷，一只號(hào)稱自己是民族解放陣線的組織，發(fā)表了反抗法國殖民統(tǒng)治，要求阿爾及利亞獨(dú)立建國的宣言，以拉開戰(zhàn)爭序幕。 1956年法國正式以戰(zhàn)爭的態(tài)度處理該問題，派遣軍隊(duì)近40萬法國部隊(duì)及外籍軍團(tuán)（歐洲雇傭軍），統(tǒng)帥他們的是一位極端右翼的二戰(zhàn)英雄（電影之中幾乎所有的人物都有明確對(duì)應(yīng)的歷史人物），他們采取大規(guī)模搜捕，酷刑，來解決單線的秘密組織的結(jié)構(gòu)。反觀民族解放陣線僅有四萬人，其中不包含同情者，家屬等。 影片中沒有展現(xiàn)的內(nèi)容涉及到大量軍隊(duì)深入阿爾及利亞全境，將山區(qū)中近兩百萬居民，軍事強(qiáng)行驅(qū)逐出山區(qū)，遷移到平原地帶，為了根除解放陣線的人民支持，開始建立軍事村（這與美軍侵略越南的做法如出一轍），以便在軍事高壓之下行政與管理。 因此整個(gè)過程變成了軍事對(duì)抗當(dāng)中的民族動(dòng)員過程，雖然民族解放陣線組織幾乎被摧毀，武裝力量被擊敗，但同時(shí)越來越多的阿爾及利亞民眾加入到抵抗法軍的戰(zhàn)爭之中。這也使得民族獨(dú)立戰(zhàn)爭中的全民動(dòng)員，所形成人民戰(zhàn)爭中的汪洋大海。 影片還原了各種各樣的形式，其中包含被稱為“恐怖主義”的人民戰(zhàn)爭性的行動(dòng)、破壞，無處不在的和平民眾抗?fàn)?，而國際社會(huì)采取的是觀望態(tài)度。法軍的40萬大軍無法鎮(zhèn)壓全境反抗勢(shì)力，長久的僵持直至1962年法國政府被迫和民族解放戰(zhàn)線談判，結(jié)果是接受雙方共同主持的全民投票公決，最終阿爾及利亞以壓倒性的票數(shù)獲得獨(dú)立。 在BBC的戰(zhàn)后紀(jì)錄資料中顯示，電影中同樣沒有展現(xiàn)的是在整個(gè)的沖突與斗爭之中，有一部分阿爾及利亞人支持法國殖民政府，這些支持者在獨(dú)立后遭到殘酷的報(bào)復(fù)，約有五萬至十五萬人被殺害，而法國政府的態(tài)度則是絕不接納這些支持者逃亡到法國，但還是有九萬多阿拉伯人非法移民。雙方的殘酷交替，令戰(zhàn)后呈現(xiàn)出另一番慘烈的景象。 這也引出了一則笑話，法國人很迷惑“一百三十多年了，他們都很聽話啊，為什么不能再聽話下去呢”。

關(guān)于影片

《阿爾及爾之戰(zhàn)》基于民族解放陣線的視點(diǎn)，通過搬演的方式呈現(xiàn)半紀(jì)錄/半虛構(gòu)的狀態(tài)。將歷史的對(duì)抗為主線，以民族解放陣線與法軍相互交替的平行蒙太奇，同時(shí)在大的平行敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中，用大的畫面形成的歷史全景和導(dǎo)演所選擇的代表人物小景別，這樣具體的人物形成他們的性格，具體行為邏輯的展現(xiàn)，來提喻帶動(dòng)全局的情景發(fā)展。 平行結(jié)構(gòu)必然構(gòu)成了關(guān)于歷史的因果敘述，整個(gè)報(bào)復(fù)性的，暴力的沖突，是阿爾及利亞內(nèi)的白人社群（歐洲人）開啟的。我們能看到優(yōu)雅的白人區(qū)社交場(chǎng)景中男人們?cè)诰坪筇?hào)稱去打牌，當(dāng)車輛駛到封鎖線被制止，出示證件被放行，一場(chǎng)充滿著上流社會(huì)禮儀，那種親情的，優(yōu)雅的聚會(huì)的余興節(jié)目，到阿拉伯區(qū)去投擲炸彈，轉(zhuǎn)眼便是天亮后，整個(gè)社區(qū)廢墟里的搶救出來的男人、女人和孩子。接下來的炸彈行動(dòng)便是對(duì)這些白人男子展現(xiàn)個(gè)人氣概，及這場(chǎng)漫不經(jīng)心的即興節(jié)目的回應(yīng)。 影片受新現(xiàn)實(shí)主義影響，貫以紀(jì)錄風(fēng)格，雖不能稱之為導(dǎo)演吉洛·彭泰科沃的客觀敘述，當(dāng)然這是他的選擇，但整個(gè)電影基本的結(jié)構(gòu)和邏輯，是依照歷史的進(jìn)程與資料，這里面一定會(huì)存在導(dǎo)演的傾向性，卻沒有強(qiáng)烈的主體介入，讓觀眾看到對(duì)歷史的再現(xiàn)，在阿爾及利亞殖民地的宗主國的移民們和原住民完全不在一個(gè)層面的社會(huì)神秘，這樣的沖突，仇恨與暴力，是怎樣在歷史的進(jìn)程中被強(qiáng)化，被制造出來，這是長達(dá)一百三十年殖民統(tǒng)治的結(jié)果。 敘事線則根據(jù)阿爾及利亞民族解放戰(zhàn)線的主要負(fù)責(zé)人之一的獄中回憶錄所拍攝的，同樣這個(gè)回憶錄的作者在電影當(dāng)中飾演自己，他也正是影片中發(fā)展了阿里的領(lǐng)導(dǎo)人杰飛（虛構(gòu)名）。整部電影沒有一個(gè)職業(yè)演員，全部為阿爾及利亞當(dāng)?shù)仄胀癖娭驹竻⒀?，他們扮演出這樣一場(chǎng)以一百萬人的鮮血換取獨(dú)立的戰(zhàn)爭。 雖然搬演是否歸屬于紀(jì)錄片直到現(xiàn)在還眾說紛紜，但搬演的事實(shí)本身已經(jīng)足夠震動(dòng)世人。吉洛·彭泰科沃提到他重要的策略是，追求自然光效，大量內(nèi)景的人物處在大片的陰影當(dāng)中。影片以記錄手段打造出的藝術(shù)效果，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比形成飽滿與沖擊力的肖像效果與心理表達(dá)，光影線條勾勒出強(qiáng)烈的視覺表達(dá)（實(shí)際上導(dǎo)演說這種效果是用來藏拙的，畢竟業(yè)余演員的演技…是令人無法直視的）。 當(dāng)我們關(guān)注這樣一段歷史來看電影，這樣一部受到全世界承認(rèn)與肯定的電影，毫無爭議的在世界電影史上被確定為“第一部反殖民主義的電影”，被確認(rèn)為“具有極高藝術(shù)成就的政治電影”。 這是那個(gè)時(shí)代的肖像，一位意大利導(dǎo)演，跑去阿爾及利亞拍攝這樣一部電影，況且阿爾及利亞戰(zhàn)爭是一個(gè)最終造成一百多萬歐洲人被迫從阿爾及利亞逃亡的戰(zhàn)爭。這同樣是一個(gè)不以成功論英雄的年代，是一個(gè)人們?nèi)绱俗鹬厥〉挠⑿鄣哪甏?，你可以說這是一個(gè)致敬的儀式，同時(shí)也是一個(gè)重大的告知的儀式，通過電影這樣一個(gè)媒介，以半虛構(gòu)性/搬演紀(jì)錄的方式，讓全世界看到這樣一段歷史。

外延

曾經(jīng)歐洲國際電影節(jié)，歐洲藝術(shù)電影也是第三種力量，他們的先鋒性，激進(jìn)性，在很大程度上構(gòu)成對(duì)資產(chǎn)階級(jí)道德、倫理、意識(shí)形態(tài)的攻擊。隨著冷戰(zhàn)終結(jié)，我們覺得國際電影節(jié)的褪色，歐洲藝術(shù)電影褪色，它仍然具有藝術(shù)上的先鋒性，但不再具有社會(huì)、政治上的先鋒性，并不是創(chuàng)作者沒有努力的恢復(fù)這些先鋒性，但他們卻很難真正獲得那種力量，那些結(jié)構(gòu)不存在樂趣，他們不再具有全球性的政治力量可依托。