板野一郎


1959年3月11日出生于神奈川縣橫濱市。血型B。

高中開始參與動畫制作（惑星ロボ ダンガードA）。70年代末加入《機動戰(zhàn)士高達》制作團隊，并順利成為原畫師。之后進入湖川友謙主導的《傳說巨神伊丁》制作團隊，擔當機甲相關場景的作畫工作。1982年加入Artland，并在《超時空要塞Macross》里擔任機甲作畫監(jiān)督一職，其天馬行空的動作場面設計被稱為“板野馬戲”，從此奠定他的江湖地位。

80年代中期，板野一郎在《Megazone 23》里擔當演出一職，并在續(xù)集里接手監(jiān)督的職位。由于本作的大受好評，板野的機械設計能力和監(jiān)督天賦也開始受到業(yè)界重視。1986年年底，板野一郎離開Artland，連同結城信輝和一批原Artland成員組建新會社D.A.S.T（Defence Animation Special Team）。由于經(jīng)營不善， D.A.S.T在經(jīng)歷赤字危機后被迫放棄OVA制作，轉(zhuǎn)而向制作輔助和培養(yǎng)新人的方向發(fā)展。

板野一郎最新的作品是2008年由他擔任監(jiān)督的《BLASSREITER》。




作為學徒


說到板野一郎，自然不能錯過“板野馬戲”。

所謂板野馬戲，指的是板野一郎發(fā)明的一種動作場面的設計方式，其中又以導彈齊射的壯麗場面最為著名。板野馬戲一詞的由來似乎已經(jīng)無法考證了，現(xiàn)有明確文字記錄的是雜志《MaiAnime》1982年11月號上宮武一貴的訪談。板野一郎自謙所謂板野馬戲并非一人之功，并在各種場合夸獎安彥良和的大師風范。說安彥良和是板野一郎的良師益友，我想是恰如其分的。而另一個影響了板野一郎的人則是《傳說巨神伊丁》的主導者湖川友謙，那部作品也是板野一郎動畫人生中的一個里程碑。在第29集“閃光の剣”中，板野一郎奠定了日后被稱為板野馬戲的獨特演出技巧。


至于板野馬戲的核心理念，我把它歸結為性格和鏡頭。


性格是板野馬戲的視覺特征，也是日后諸多原畫師模仿板野一郎最多之處。成百上千的導彈拖著長長的尾煙在宇宙中來回穿梭，變向，碰撞，形成美妙的幾何圖形，間中點綴著燦爛的巨大火焰……在Macorss系列里，這樣的鏡頭數(shù)不勝數(shù)。但這些還只是軌跡，是空虛的軀殼，其中缺少的是板野馬戲的靈魂。經(jīng)過板野一郎的魔術，這些軌跡擁有了生命，板野馬戲這個復雜的方程式才得以真正成立。


性格，

導彈的性格，

機器人的性格，

生命的性格。


板野一郎為這些高速運動物體賦予的是一種運動時的性格。比如《超時空要塞Macross》里的導彈齊射，板野一郎把這些導彈分為三種：第一種是優(yōu)等生，追著敵人的屁股不放；第二種是先讀君，喜歡判斷對手的運動方式，然后繞到前方一擊致命；第三種是大傻瓜，總是遠離敵人自娛自樂，最后突然爆炸并用彈片擊墜敵人。三種性格的導彈形成的不僅是美妙的運動軌跡，更重要的是它讓戰(zhàn)斗場景變得空前復雜，每一個運動的物體都能讓觀眾多一種對動畫的觀賞方式。


這毫無疑問是偉大的魔術，真正的奇跡。





作為師傅


請忘記之前我所說的一切，因為接下來我要講的是一個真正的大魔術。與此相關的是另外三位赫赫有名的動畫人：

庵野秀明

后藤雅巳

村木靖

板野馬戲之所以為板野馬戲，并不僅僅是因為那些璀璨的煙火表演。在湖川友謙工作室學習的經(jīng)歷對板野一郎產(chǎn)生的影響，才是板野馬戲的真正精髓——透視。

日本動畫之所以能夠在世界動畫業(yè)里鶴立雞群，很重要的一個原因就是其吸收電影鏡頭精華后誕生的獨特演出方式。手塚作為日本動畫的開山鼻祖，把電影鏡頭導入進他的作品中，奠定了日后日本動畫的基礎。金田伊功作為承前啟后者，進一步發(fā)揚了日本動畫“用更少的作畫量表現(xiàn)更好的動態(tài)感”這一反世界潮流之理念。而板野一郎所做的，則是把透視、景深這些電影里已經(jīng)非常成熟的元素帶進日本動畫世界，在不破壞原有基礎的同時進行溫和的動畫革命。


舉個例子。


1989年板野一郎以D.A.S.T的名義制作的OVA《Angel Cop》里有這樣一個鏡頭：某位配角正在打電話，鏡頭選焦對準前景，背景失焦。前景是電話，背景則是正在打電話的配角。以現(xiàn)如今的標準來看，這段鏡頭似乎平平無奇。但假如我們的觀眾有一定的動畫史概念，他們就應該注意到，這種鏡頭在當時的日本是非常稀少的。

板野一郎從湖川友謙那里學到的各種動畫技巧里，最重要的莫過于景深和透視技巧。以往的日本動畫中人物對話的拍攝技巧是相當粗糙的。除了基礎的基礎特寫+正打外，兩人近景和集體遠景就是日本動畫全部，這就導致文戲場面常常缺乏景深，只是單純的平面圖形集合。板野一郎為日本動畫帶來的正是攝影方式的革命：除了板野馬戲里常用的全方位高速運動鏡頭，板野一郎在文戲里也大量使用選焦失焦以及對物不對人等各種攝影技巧。這些細微的技術變化，才是板野馬戲真正的精髓所在。



現(xiàn)在我們可以回過頭來評論那三個人了。



按照如今通行的說法，庵野秀明、后藤雅巳和村木靖是唯三把板野馬戲的精髓完全領會的人。但在我看來，只有庵野是真正領會了板野一郎動畫制作理念，另外兩位學到的只是高級的皮毛。原因很簡單，那就是我之前所說的“性格與鏡頭”。

后藤雅巳和板野一郎結緣是在《超時空要塞PLUS》里，那時后藤擔任的是機甲作畫監(jiān)督，板野則一如既往負責Macross系列的特技設計。這段經(jīng)歷顯然極大地影響了后藤君的動畫制作理念。90年代末，后藤受曾在《超時空要塞PLUS》里合作過的渡邊信一郎邀請，在《Cowboy Bebop》里擔任作畫監(jiān)督一職，全方位負責空戰(zhàn)場面的設計，其成果大家有目共睹——又一個板野馬戲的模仿者。但后藤君搞錯了一件事，那就是在為物體賦予性格之前，先得做好最基礎的視覺設計?！禖owboy Bebop》空戰(zhàn)的精彩毋庸置疑，但那并非合格的板野馬戲。至于村木靖，大家肯定對他在《交響詩篇》里設計的彩虹尾煙已經(jīng)是耳熟能詳了。論華麗，三人里村木靖無出其右，但他卻也是三人里最膚淺的一個。除了華麗的尾煙，他既不能賦予物體運動以性格，亦不能展現(xiàn)鏡頭調(diào)度的火候，更不要提什么景深透視。好在三個人里他最年輕，將來還有希望迎頭趕上。

庵野秀明可能是三個人里最不像板野一郎弟子的人。除了在《超時空要塞Macross》里的合作經(jīng)歷，我?guī)缀跸氩怀鏊惺裁创硇缘陌逡榜R戲模仿秀。但實際上，他才是板野老師的真正嫡傳弟子。我這么說并不是因為他是三人中和板野一郎合作最早的那位，而是他毫無痕跡地把板野馬戲化為己用打動了我。1988年Artmic推出的OVA《メタルスキンパニック MADOX-01》里，庵野負責OP監(jiān)督這一職位。庵野之所以接手這份工作，可能是因為板野之前所屬的Artland和Artmic良好的關系——當然這都不重要。重要的是從這部動畫的OP里，我們看到庵野已經(jīng)開始形成自己對物體性格的理解，只不過板野是動態(tài)的，而庵野是靜態(tài)的。他習慣于去表現(xiàn)機械運行的細節(jié)，比如齒輪和傳送帶的運動方式，儀表盤的細微變化，機體排熱時釋放的大量蒸汽……這些細節(jié)賦予了庵野動畫不同于板野馬戲的性格。

同樣，庵野在鏡頭的運用方面也更傾向于學習板野馬戲的靜態(tài)面，即如何表現(xiàn)景深，并由此發(fā)展出一套庵野式的人物心理表現(xiàn)手法。在EVA里，這樣的手法隨處可見：碇真嗣的隨身聽背后隱藏的變態(tài)孤獨，人物對話時把鏡頭對準小物件且背景失焦……這些才是板野馬戲的精髓所在。不過庵野并沒有放棄對動態(tài)的追求。在對抗第十使徒的那個場景里，三臺EVA的奔跑不正是板野馬戲的最佳重現(xiàn)嗎？




作為先行者


和很多同時代的動畫大師一樣，板野一郎也經(jīng)歷了那個偉大的OVA時代。1986年板野一郎離開Artland，想自己一個人做些什么。正巧結城信輝找到板野，說“要不要一起開個公司？”，于是兩個人牽頭成立了D.A.S.T（Defence Animation Special Team）。當時正好是動畫界的變革期，許多年輕動畫人紛紛選擇獨立出來自己做動畫，而泡沫經(jīng)濟的背景也為這些動畫人提供了資金方面的可能性。在完成了《Megazone 23 Ⅱ》的制作后， D.A.S.T傾盡全力制作了表現(xiàn)板野一郎個人美學的OVA《Angel Cop》。作品雖然有著極佳的動作場面表現(xiàn)力，可惜題材失之過于硬派，沒有能夠得到日本觀眾的認可， D.A.S.T也受此連累一度財政赤字。雖然最后D.A.S.T保住了，但已是元氣大傷，泡沫經(jīng)濟的崩潰也迫使板野一郎調(diào)整制作理念，畢竟此時的他已不再是那個頭腦發(fā)熱跑去Studio武藏面試的年輕人，而是一個擔負著手下員工人生的經(jīng)營者。此后許多年，他再也沒有擔任過監(jiān)督一職。

現(xiàn)在的板野一郎已經(jīng)不再是業(yè)界的一線監(jiān)督，他把更多地精力放在了發(fā)展3DCG技術和培養(yǎng)新人上。對于板野馬戲的崇拜者而言，這當然是令人非常傷心的。但對于整個日本動畫界而言，有這樣一位老師實在是無上之福。在傳統(tǒng)的師徒制已經(jīng)很難通行的現(xiàn)代社會里，如何讓這些優(yōu)秀的中生代甚至老一輩動畫人把他們的技術傳承下去，勢必將成為日本動畫接下來的課題。