《我不屬于任何地方》和《非家庭電影》亮相于同一屆（2015年）洛迦諾電影節(jié)。兩部電影都是紀錄片，一部是別人拍阿克曼，一部是阿克曼拍她的母親。

首映結束兩個月，在巴黎的居所，香特爾·阿克曼自殺。如同一幕電影的收尾，阿克曼作為女主角死在了家里。家宅，阿克曼用畢生精力表現(xiàn)的女性空間。自殺那天，距離阿克曼從醫(yī)院歸來僅僅過去10天。不堪于抑郁癥的折磨，阿克曼去天堂找了她的母親。

《非家庭電影》作為遺作，似乎說完了阿克曼想表達的一切：關于自己、關于母親，以及她們生活的家宅。

杜拉斯說，“由女人創(chuàng)造出來供人安居其中的家屋，這就是所謂烏托邦的所在?！?/p>

自始至終，阿克曼都對家至為迷戀。看看那些片名和出現(xiàn)在電影里的場景，《我的城市》《房間》《蒙特利旅館》……都與居所緊密相關。女性創(chuàng)造了家，并被禁錮于其中，這是電影《讓娜·迪爾曼》的主題。阿克曼自一開始便致力于表現(xiàn)女性的生活世界，她找到的是家宅。

首先是她自己，然后是她的母親?！蹲屇取さ蠣柭返撵`感來源正是阿克曼的母親，影像記錄了母親那代女性被家宅禁錮、乏味的一生。

在《我不屬于任何地方》中，我們見到了生活中的阿克曼，少有地，對著鏡頭侃侃而談。在《阿克曼自畫像》中，阿克曼以第三人稱的方式談自己，好像在談別人。

《我不屬于任何地方》的拍攝時間不會距離阿克曼自殺太遠，其中有一幕是阿克曼與剪輯師討論《非家庭電影》中某處場景的剪輯問題。

當然那位閃耀著天才光芒的少女，如同已是一位老婦。只是，少女感仍然浮現(xiàn)在阿克曼臉上。

我們似乎見不出鏡頭前的阿克曼，有何明顯的異樣。不過，某些時刻，尤其是阿克曼在床上交談的時候，一種不受控制的激動從她嬌小的身軀溢散開來。當然，還有那張憔悴、暗淡的面容。很明顯，這是保受失眠之苦的人的臉。

我們不知道阿克曼患抑郁癥多久了，與她母親的逝世有沒有關系。但我們遭受一種由影像傳遞過來的隱性折磨，為一位天才女性的隕落感到惋惜。如果阿克曼還在世，還能繼續(xù)制作電影，能為電影帶來多大的可能呢？雖然很難說，但這不是不值得企盼的事情。阿克曼的逝世，是全人類的損失，我們失去了才華——一種人類共有的財富。

「中文字幕」我不屬于任何地方 - 香特爾·阿克曼的電影

下載方法：

字幕君（zmjun.com），Sub HD（subhd.com），偽·射手（secure.assrt.net）

在以上網(wǎng)站搜索《我不屬于任何地方》

如發(fā)現(xiàn)字幕錯誤，歡迎豆郵或郵件聯(lián)系！郵箱cheerzyn0718@163.com

搜索微信公眾號：小把戲去沖浪（id: deux_puces），獲取更多字幕和評論。

*文中圖片來自網(wǎng)絡及電影截圖*

西方文化中，觀看是重要的知識，而制造觀看之物就意味著生產(chǎn)知識。20世紀上半葉，電影在大眾文化戰(zhàn)場上蓬勃興起，作為一種再現(xiàn)知識的技術，很快成為文化研究的重要領域。20世紀60年代，第二波女權運動爆發(fā)，長期壓抑的社會文化土壤中，波伏娃響亮地喊出“女人不是天生的，是后天形成的”；同時期，一本《電影手冊》掀起歐洲電影新浪潮，影像行動派紛紛扛起攝像機走上街頭，為了生產(chǎn)新的未來的影像知識。燥熱的革命年代，一切行動都帶上了政治意味。

生于1950年的比利時女導演香特爾·阿克曼，是和婦女解放運動、實驗影像一同成長起來的。18歲進入電影學院后，香特爾揚棄了曾經(jīng)啟蒙她的新浪潮電影。入學第一學期她就輟學，拍攝了第一部短片《毀掉我的城市》(Saute ma ville, 1968)。70年代初，她離開故鄉(xiāng)前往紐約，像當年沖上街頭的行動者那樣，在他鄉(xiāng)開始了她的影像時代。

宣言：毀掉我的城市/生活(爆炸)

一切都發(fā)生在廚房。這是母親、姨媽最常出沒的地方?！稓У粑业某鞘小罚╨a ville城市/la vie生活）正是在廚房拍攝的，而我要毀掉的就是它，那個母親、姨媽向我們展示的，經(jīng)由一代代女性延續(xù)下來的生活和世界?！段也粚儆谌魏蔚胤健? 2015

從處女作《毀掉我城》開始，香特爾就自覺投身于激進的影像實踐，踏入后人稱之為女性電影或女性主義電影的領域。這是香特爾摧毀父權意識形態(tài)的宣言式作品，在廚房這一典型的女性空間中，香特爾再現(xiàn)了廚房/家庭中女性不為人知的真實處境：做飯、吃飯、清潔、擦鞋、翻報紙、無所事事。日復一日，破壞一切再重建一切，消耗在與灰塵垃圾的戰(zhàn)斗中。香特爾不僅呈現(xiàn)了傳統(tǒng)銀幕上不可見的瑣碎經(jīng)驗，更意在讓每一個常態(tài)環(huán)節(jié)都偏離其固定軌道：畫面中，沉默的香特爾處于冷靜的失控狀態(tài)——將黑色膠帶貼上廚房門縫，狼吞虎咽地進食，廚房用具被打翻在地，毫無章法地擦洗廚房，盲目將鞋油擦到腿上……總之，正當觀眾自信對銀幕上的女性廚房故事有充分的預期和把握時，下一秒，一切習以為常的幻想就被瓦解了。

“斗爭是……圍繞著形象再現(xiàn)（imaging）和命名展開的。它是關于誰的再現(xiàn)可以占上風?！睆谋┞墩鎸嵉呐越?jīng)驗，到游戲般地使其偏離原有軌道，在影像的突然逆轉中，香特爾甩掉了以往在父權制社會文化中被塑造出來的銀幕女性形象，譴責并拒認男性幻想和凝視下那個完美空洞的女性客體。如此再現(xiàn)的影像-政治中，存在主義意義上的他者在運動-影像中褪下了父權意識形態(tài)的束身衣，真實清晰但參差混亂的女性經(jīng)驗令觀眾應接不暇；過去影像中封閉的父權神話、傳統(tǒng)女性世界的表面正在龜裂。

除了突如其來的逆轉，使人感到刺目的還有從影像內(nèi)部直逼而來的空白、間距、停頓，觀眾感到某種無法言說的事物正溢出銀幕：不同步的聲畫軌道之間，香特爾撕開了女性的現(xiàn)實處境和無意識之間的巨大縫隙。片中始終環(huán)繞在耳邊的無意義哼唱、呢喃，不明所以的瘋狂笑聲，這些聲音刺穿了銀幕中現(xiàn)實處境的表象，落到觀眾精神現(xiàn)象內(nèi)部的防空洞，在其中震蕩出更劇烈的回響。只有誠實的身體本能地覺察到“有什么事正在發(fā)生”。難以言說或命名的事物在詞與物之間滋生蔓延，女性作為社會文化意義上的他者，其“統(tǒng)一的自我”開始崩裂，在風起云涌的他者內(nèi)部裂變出無數(shù)個“他者的他者”。

廚房中的寧靜時刻。百無聊賴翻看報紙的香特爾，無意間發(fā)現(xiàn)鏡中的自己。經(jīng)由鏡子反射的廚房中，女人像孩子般第一次在鏡中認出自己，自我和他者第一次分離，“我”開始承擔自己這個獨立的身份。隨著她縱身一躍跳出（sauter，在法語中也有“跳、跳躍”之意）鏡子，鏡外的一切變得更匪夷所思了：香特爾開始跳舞，將蛋黃醬肆意涂抹在臉上，就像沉浸在孩子般的新生和純粹快樂的游戲中，盡管這個新生的“我”尚且面目模糊。忽然間，她又驚恐地看見鏡中的自己，走上前憤怒地對鏡寫下什么。二次指認中，“我”唯一明確的就是對過去（對于“我”之前的一切）的拒認。擺在眼前的唯一出路是重新想象一個自己/女性形象，在這之前首先必須殺死之前那個“我”，殺死體內(nèi)從母親、姨媽的傳統(tǒng)女性世界中延續(xù)下來的部分。鏡子里，香特爾點燃報紙和爐子，消失在爆炸聲中。

啟程：一切始于我的身體和我的房間

文化是再現(xiàn)某類經(jīng)驗、使其對象化以便能夠處理這種經(jīng)驗的工具，它是如此充分地滲透著男性偏見，以至于在文化中婦女幾乎從來沒有機會通過她自己的眼睛來觀看自己。——休·索海姆,《激情的疏離》, p.31

新生后，“我”睜眼觀看新世界。唯一可靠的起點，看的感官基座，是這具陌生的身體，以及經(jīng)由身體外化出的房間。值得注意的是，自短片《房間》(La chambre, 1972)以來，香特爾電影中那個幽靈般“女性觀看者”的視線（電影文本為它自身設想出來的觀看者，電影訴說的理想對象；也是現(xiàn)實中香特爾攝像機的位置），便開始悄然無聲地靈活出入于影像所再現(xiàn)之物和現(xiàn)實觀眾之間。這個由攝像機鏡頭的運動制造出來的虛幻的女性目光，在女性的房間內(nèi)/身體上，起先漫無目的地機械擺動，之后突然改變頻率和方向，在視域的變化中，攝像機鏡頭成了一雙新生命般善于發(fā)現(xiàn)的、好奇的眼睛：不過她遠非在盲目尋找什么，她是在暗示、引導、干預現(xiàn)實觀眾習以為常的目光，是在不動聲色地調整觀眾眼睛的焦距，重新校準視線的焦點；在“女性觀看者”的指引下，觀眾看見和感受到在過去影像中從未遭遇過的、無法言說的感性經(jīng)驗。然而她的漫游又是無目的的，影像中，視線的終點處似乎無物存在更無事發(fā)生，唯一可被言說的事實只剩下看、運動，和空白。

發(fā)生在無意識中的內(nèi)在性陌異經(jīng)驗之旅，在肉眼的再次聚焦后，神秘地“消失”在觀影的現(xiàn)實處境中。但已經(jīng)“出現(xiàn)”過的事件并不會徹底消失，在《房間》和《我你他她》(Je, tu, il, elle, 1974)中，它凝縮成銀幕上的女人，幻化成女人的身體和她的房間。當內(nèi)在性之旅將差異帶入影像文本，銀幕中那個女人、身體和房間開始變樣，不是先前確定的“這一個”，而是“另一個”；在影像的運動中，她們隔一段時間就會發(fā)生變化或移動，從這兒到那兒，其中嵌著一段不可消弭的間距。對現(xiàn)實觀眾來說，這一過程中，看的欲望機制重新啟動了。女人的每一次再現(xiàn)都會偏離原先的位置，女人始終位于他方；她在銀幕中靜止地運動，而對其內(nèi)在性運動的幽微體察，得益于“女性觀看者”的指引，更在于在其引導下，觀眾開始練習新的觀看知識，看的欲望驅動著他們在客觀銀幕和內(nèi)心無意識之間來回擺動，按香特爾自己的說法，“在大腦、眼睛、心臟這條垂直線上”往復移動，不斷推進。

在《我饑腸轆轆，我寒冷難耐》(J’ai faim, j’ai froid, 1984)中，香特爾加速了身體欲望的流通。在加速的時間和運動中，欲望不斷生產(chǎn)又迅速消失，身體成了欲望流通的機器。在《我你他她》中，影片最后長達13分鐘的性愛場景，是欲望自身的影像申辯。香特爾再現(xiàn)的不是男性幻想中的對女性的欲望，也并非女同性戀者對女性的欲望，而是欲望本身；不存在欲望客體，只有欲望之欲望，純粹在影像中流動。至于觀眾，通過對攝像機本身——那位幽靈般的“女性觀看者”視角的適應和認同，“另一個”女人——由“女性觀看者”引入的幽靈般的女性主體，被縫合進影像敘事。在情欲的另一種觀看方式中，性愛場景成了一塊清澈的玻璃，照出缺席的觀眾和參與者——女人自己的陌異身體，和一些基于身體的長期被壓抑的瘋狂、危險，卻又極具快感的有關景觀和欲望的知識。

面對女性觀眾，香特爾的影像之鏡才能徹底發(fā)生反應。女性觀看她們的經(jīng)驗，她們的身體，在自我焚毀式的自我批判和自我否定中，她們被重新賦予了某種有關身份的想象；首先是矛盾和對抗——對抗女人自己的故事/世界/身份，而不再只是順從。在這個意義上，香特爾極大地區(qū)別于她經(jīng)常提到的偉大導演希區(qū)柯克。希區(qū)柯克的電影面對的是男性觀眾，那些著名的影片中充斥著與男性觀眾無縫銜接的男性凝視。而香特爾的電影更多是在與現(xiàn)實中的女人對話：首先是和她的母親、阿姨、阿姨的阿姨，其次是將目光投向影片的女人。香特爾暢快地釋放了女性觀眾炙熱的觀看欲望，“讓攝像機的觀看獲得自由，使之進入自身在時間和空間中的物質性，同時釋放觀眾的觀看，使之進入辯證的矛盾過程和激情的疏離狀態(tài)?！碑斎?，也有非常多男性觀眾、男性導演熱愛香特爾，著迷于她的拍攝風格、攝像機的推移和鏡頭的擺放角度，以及由這一切所組成的那團無法言說的神奇迷霧。

再生產(chǎn)：餐桌上陶瓷罐里的秘密

讓娜·迪爾曼在廚房煲湯。門鈴響了，她脫下圍裙開門，從敲門的男士手里接過外套。平行于墻壁、與人物上身齊平的固定鏡頭中，迪爾曼太太和男士面目不清，沒有對話或寒暄，兩個背影徑直潛入臥室?！饩€昏暗，臥室門打開，迪爾曼太太跟隨男士出現(xiàn)。男士穿上外套，打開錢包抽出幾張紙幣遞給她，“那就下周再見了”，他握了握迪爾曼太太的手。昏暗的起居室，窗外幽藍色的光一縷一縷映在布爾喬亞式的櫥柜上，開了燈，迪爾曼太太把紙幣放進餐桌中央的陶瓷罐里?！蹲屇取さ蠣柭返谝荒?/blockquote>

《讓娜·迪爾曼》(Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles, 1975)，是香特爾·阿克曼最為人熟知的女性主義電影。20世紀70年代，一類被稱為女性主義電影的影像實踐浮出地表；同時期，隨著文化研究、結構主義和精神分析理論，以及女權運動和女權主義理論的發(fā)展，女性主義電影理論也開始形成它的理論路徑。那么，什么是女性主義電影？如何判定一種影像實踐是否是“女性主義的”？簡單地說，“女性主義的”這一定語，在電影中表現(xiàn)為一系列新的、適宜的、易于被觀眾理解的，最重要的是不同于過去被父權意識形態(tài)統(tǒng)攝的影像中的聲音、畫面或語言。觀看這類影像時，觀眾得以從中獲得力量，這種力量來自于影像內(nèi)部為觀眾預留的主動性、多樣化的女性主體位置。

以“女性主義的”視角進入香特爾的電影，事實上在早期的《毀掉我城》和《我你他她》中，她就已經(jīng)自覺地開始在影像內(nèi)部預留這類空間。這些尚無人占據(jù)的空座位，它們向所有觀眾敞開，并不設置過高的門檻：它們通常被處理成直觀的、基于感官經(jīng)驗的，極富感受性的場景；在香特爾的電影中，“女性主義的”位置更多呈現(xiàn)為一種“空”、“無”的間歇（它們位于事物之間，是事物之間之物），像是李斯佩克朵筆下一切尚未開始前的“不曾”（而世界是從“是”開始的）。在“看上去無事發(fā)生”或“不知何事正在發(fā)生”的間歇中，影像正在深沉、輕巧地喚起觀眾的無意識記憶；這也是女性主義電影批評的啟動位置，內(nèi)在性的差異開啟了影像中的間歇和觀看者的疏離，即女性主義電影理論家勞拉·穆爾維所說的“激情的疏離”立場。

那么，如何再現(xiàn)不可見且不可說的事物之間之物？餐桌上陶瓷罐的秘密通道究竟在哪里？且如何啟動？在《讓娜·迪爾曼》中，香特爾將攝像機重新置于廚房、家庭——那個最初被她轟炸掉的傳統(tǒng)女性世界，將鏡頭和視線重新對準了這些空間的主人，波伏娃筆下處境中的母親。不過香特爾遠不只是再現(xiàn)。漫長的三小時中，那位“女性觀看者”又突兀地出現(xiàn)了，然而我們發(fā)現(xiàn)，她那雙重新凝望母親的目光掙脫了過去帶有父權意識形態(tài)的男性凝視，不再以父親背后的陰影的傳統(tǒng)視角去看待母親，而是一道溫柔關切的目光，像親近一塊未知的黑暗，擁抱一個無言的深淵那般。那些不可言說的女性內(nèi)在性經(jīng)驗，在香特爾激進的具體影像實踐中，自由溢出了電影中的劇情表象?！斑@是一個充滿限制的世界、重復的世界，精確到每天幾點做什么，下周做什么，總是如此。我知道女人明白這一切，但不知道她對此的感受是什么?！痹谄叫小⒄娴?、直直的（de face et droit）鏡頭中，讓娜·迪爾曼時常占據(jù)畫面的中央，她的百無聊賴和心不在焉一覽無余；她總是一邊忙碌，同時又游離于手上的活兒。在拍攝女性人物方面，香特爾很少為了突出特寫而拉伸鏡頭，在她看來，這是在將觀看的自由重新交還給觀眾：去看、去感受而不是著急去捕捉、去理解什么。此外，自由地觀看，香特爾更意在矯正過去將女性對象作為商品、物品看待的傳統(tǒng)男性凝視。她將銀幕女性的尊嚴和自由交還給形象本身，在她的女性主義影像中，不存在被動、焦慮地看或凝視、窺視局部的女性特質，而是將被觀看的對象作為它的整體和全部來接受，學會重新認識和接受女性這個沉默的他者。

時間在香特爾電影中也成了問題?，F(xiàn)實生活中，物理時間截點通常是人們儲存記憶的慣用刻度，香特爾卻在影像中提醒人們重新去感受一種過程性的時間的流逝（sentendre le temp passé）。正當讓娜·迪爾曼心不在焉地游離出線性時間，香特爾喚起了一種新的時間感知、新的感官知識。她把作為過程的時間還給了人們——不是電影時間（cinema time）、不是真實的時間（real time），更是我的時間、你的時間，即每一位觀看者自己的生命時間。對女性觀眾來說，凝神專注于自己的生命時間，很快將她們遁入各自的無意識領域；綿延的時間展開了。正是這樣的時刻，女性性別身份背后的失落、悲哀的幽暗部分才暴露出來，它們長期被封閉在“家庭”、“幸?！边@類父權話語中。香特爾的影像之刃，尖銳又溫柔地輕撫著正面對著銀幕自我暴露、坦誠相見的女性觀眾。緩慢流逝的時間中，影像給予她們一種深刻的理解和同情，閱讀、觀影此時更像是在與一位聰慧的女性友人相互傾訴。最終，影片中的讓娜·迪爾曼徹底不再作為傳達男性欲望和幻想的符號、被菲勒斯中心主義征用的符號運作。盡管仍身處囚室——傳統(tǒng)的女性空間，她卻在無法察覺的無意識行動中默默開拓出輕盈、自主的領地。最后一幕，鏡中（鏡子，又是鏡子，香特爾是在影像-無意識中對我們進行開顱手術），讓娜·迪爾曼刺殺了嫖客，“女性主義”的位置正式向觀眾敞開，并邀約女人（電影中的女性形象讓娜·迪爾曼、現(xiàn)實中的女性觀眾）予以行動，主動反擊。

歸途：從處境中的母親到作為內(nèi)在性的他者

當我們追溯香特爾的電影，發(fā)現(xiàn)她的母親始終位于其中心的位置：“香特爾所有的電影都和她與母親的關系相關聯(lián)，與她母親個人的歷史相連，也與她一直以來背負著的、卻未能說出口的歷史相連”。再現(xiàn)被遺忘了的女性歷史和記憶，以影像的方式訴說沉默的、刻意隱藏的關于身體的歷史和記憶，一切都源于香特爾內(nèi)心深處始終朝向母親的親切凝望。70年代，離家的香特爾在《家鄉(xiāng)的消息》(News from home, 1977)中讀母親寫來的一封封家信。信中微不足道的家庭瑣事，出自母親之手的簡單問候，在香特爾的聲音中，溫柔豢養(yǎng)了紐約這座絢麗陌生的城市。事實上，直到《非家庭電影》(No home movie, 2015)，香特爾才真正意識到母親在她心中的重要位置。母親過世后，她第一次感覺到害怕：如今，我還有什么想說的嗎？

除了現(xiàn)實中與母親的關系，影像中作為處境中的母親，或是作為存在主義意義上的他者之外，香特爾作品的核心位置存在著另一個“母親”形象。這是刺破母親表象之后，經(jīng)由無數(shù)事物內(nèi)部的自異性和差異所呈現(xiàn)出來的內(nèi)在性他者。1968年后，自由表象之下，人的經(jīng)驗正分崩離析，過去、未來、永恒，一切堅固的都煙消云散了(《安娜的旅程》,Les rendez-vous d’Anna, 1978)。在這個意義上，香特爾的影像實踐，是在對以往被理性主義忽視的、卻始終深藏于無意識中的內(nèi)在性經(jīng)驗的再生產(chǎn)：“對聲音、顏色，鏡頭的擺放、畫面的結構，一切都更精細，當然這一切都以香特爾導演自己的感官神經(jīng)為基準，在旁人看來這一切似乎沒什么道理，但一切就這樣全部都恰到好處”?！睹商乩灭^》(Hotel Monterey, 1972)的取景構圖嚴格遵從透視法原則，從場景正中心向四周輻射。在這部無音軌的實驗電影中，香特爾暗示銀幕外的觀眾注意正從畫面的中心向我們逼近的事件。畫面的中心點，是隱藏在事物（在旅館中，“事物”是建筑、物理空間，如走道兩邊的墻壁，電梯局促的四壁）之間的縫隙和缺口，而通過這個縫隙和缺口，我們得以窺見正在日常生活內(nèi)部涌動著的極易被忽視的微小事件。巨大冰冷的壓迫性的旅館建筑與燃燒著熱量但渺小細微的人物事件，呈現(xiàn)出奇妙的反差。在徹底的透視中，香特爾將觀眾的目光導向巨大表象之物之間的幽微真實：它就在畫面的中心點上。在影片不盈不缺的光線和極具情感飽和度的色彩中，視線的光被重新打回到事物深處，而世界最初的光也正是從那兒來的。

當視線的光刺入香特爾的影像中心，一些危險的、令人不敢直視的關于性別、存在、真理、死亡的知識（它們是傳統(tǒng)理性秩序中內(nèi)在性的他者，驅逐不完的內(nèi)在性差異），正毫無保留地向觀眾撲來，我們對此無處躲藏。從“母親”這個古老的他者出發(fā)，在這個意義上，香特爾的電影才是“女性主義的”：被再現(xiàn)出的具體場景是“是”，影像之間之物則是“不曾”；而這個潛藏著無窮差異的 “不曾”，就是女性主義啟動的位置：“她的工作總是和這種‘無’打交道”。正因如此，香特爾的電影還有精神按摩般的舒緩功效：在回歸“無”的影像之旅中，緊張高速運轉的神經(jīng)傳感器逐漸松弛下來，不知不覺遁入無意識，跟上了原始的律動。在一切尚未被說出口的遠方，我們和熟悉的、存在于遠古記憶中，平日里被長期壓抑的愿望、沖動和幻象照面。它們經(jīng)由銀幕上的女性形象被喚醒，再現(xiàn)的政治-影像正在運作。在無法被語言表征的實在界，在唯有神啟方可抵達的崇高、迷狂之域，蘊藏著生命誕生前的死亡、禁忌和虛無；這正是《來自東方》(D’est, 1993)中，那個持續(xù)了七八分鐘拍攝排隊等車的人群的橫移長鏡頭所降臨的啟示：人們正等待死亡。

——首發(fā)微信公眾號：小把戲去沖浪——

END

比利時導演香特爾·阿克曼最令人矚目的成就，至少在電影史的維度上，是她于1975年，年僅25歲時拍攝的女性主義電影《讓娜·迪爾曼》，這部200分鐘的電影以一種靜止卻張力十足的空間感描繪了一位居住在布魯塞爾的單身母親三天三夜的生活。

《讓娜·迪爾曼》劇照

阿克曼的電影打開了我們對電影時間新的理解，在電影極端的慢節(jié)奏的加持下，她的鏡頭將削土豆、煮咖啡、甚至發(fā)呆這樣微乎其微的場景，幻變?yōu)榱裘笆返慕?jīng)典片段，母親家的廚房成為了一個標志性的電影空間，而電影看似令人望而生畏的時長，很快也在影像中隱退到后，不再能被感知。

《讓娜·迪爾曼》中母親在廚房削土豆

這部電影的誕生確立了阿克曼作為電影史上最偉大的女導演的地位，但在這部關于阿克曼的紀錄片《我不屬于任何地方》中，這部電影似乎也只是小小一部分的存在，而是將更多的篇幅留給了她那些更不為人知，卻同樣偉大的作品上。

初看紀錄片，觀眾可能會認為，這又是那種會以線性的方式回溯一個電影人生涯的標準紀錄片，但如果我們稍稍了解一下阿克曼作為一名電影人的人生，電影事實上選擇了一個特殊的節(jié)點來開始：我們從一艘船的視角，遠遠看著紐約曼哈頓的宏大景觀。

《我不屬于任何地方》劇照

這一場景讓人想到《家鄉(xiāng)的來信》——阿克曼另一部重要的電影，在其中，阿克曼閱讀著母親的來信，她的聲音飄蕩紐約市的各種街道影像中，這些聲音時而清晰平靜，時而被車水馬龍或是地鐵到站的聲音淹沒，而在結尾，阿克曼用整整一卷膠片拍攝了一艘船漸漸遠離這座都市的過程，最后曼哈頓淹沒在濃霧中。而紀錄片似乎承接了它的結尾，阿克曼則在畫外音中說道：“我不認為‘職業(yè)生涯’這幾個字適用于我的人生，因為如果要有一個職業(yè)生涯，首先你需要有計劃。”

《家鄉(xiāng)的來信》劇照

在她將近半個世紀的電影人生中，阿克曼一直反對著那些形形色色要貼在她身上的標簽——女性、LGBT、猶太人，即便她的作品一直將鏡頭對準這些人們。而在這部紀錄片開頭，她便作此宣言，以紐約這座最龐大的移民城市為背景，紀錄片在一開始已明白了她的這種飄忽不定，正如片名暗示的一樣。

《家鄉(xiāng)的來信》劇照

于是在電影伊始，觀眾首先了解到的，并不是那位拍出了偉大的《讓娜·迪爾曼》的香特爾，而是那個從精神到地理上都難以定義的香特爾——一位出生于比利時的猶太難民后裔，才十八歲時便自學成才拍攝了極具先鋒性的《我的城市》，來到大西洋另一端的紐約追尋電影，并以一種種另類的方式拍攝了一部部影片。

《我的城市》劇照

阿克曼給觀眾講的第一個故事便是自己如何從自己打工的紐約地下成人影院圈錢，并最終拿它拍攝了自畫像式的短片《房間》；緊接著的下一個故事，則是關于她如何從一個倉庫“偷”來拍攝處女作長片《我你他她》的膠片……

《房間》劇照

《我你他她》劇照

毫無疑問，阿克曼作為電影人的開始是屬于地下的，扎根于自由的獨立電影的，是超越于工業(yè)的。紐約是地下電影成長的熱土，而阿克曼來到紐約的時刻，正是60年代紐約獨立實驗電影人——喬納斯·梅卡斯、邁克爾·斯諾、安迪·沃霍爾、芭芭拉·魯賓等人的作品被廣為流傳的時刻，地下電影院在和警察與審查的斗爭中火熱展開；與此同時，挺女性、挺平權的政治口號在這座城市掀起波瀾；1971年，梅卡斯在曼哈頓下城的東村創(chuàng)辦了Anthology Film Archives——屬于紐約實驗電影的圣地。

梅卡斯

在一場紀念阿克曼的活動中，梅卡斯回憶道，在自己的電影院后排的角落里，年輕的香特爾會默默地坐在那里觀看一部又一部電影，對這些作品的吸收與她敏銳的眼睛一起，組建了只屬于阿克曼的影像世界。在紀錄片中，我們意識到導演也會時常模仿著阿克曼慣用的那些構圖、那些步態(tài)，但她能表現(xiàn)的似乎更多是一種可愛的尷尬；而阿克曼呢，她移動著一張桌子，攝影機擺在上面，甚至不需要腳架，一個“阿克曼式”的鏡頭就突然出現(xiàn)在了眼前。

阿克曼本人

回到如今，正在講故事的阿克曼具有令人驚訝的幽默和肢體表情——悠閑地盤腿坐在床上、瞪大的眼睛、四處舞蹈的雙臂，令人忍俊不禁，或許會和人們從電影中對她的那種多少有些冷酷的、致郁的形象產(chǎn)生不小的反差。但與此同時，阿克曼的電影中也充滿了這樣的場景：一個看著封閉的房間，一張不起眼的床，窗戶前微風撥動著的窗簾，城市忽隱忽現(xiàn)，以及一個女人——她自己、《迪爾曼》中的德菲因·塞里格、或是奧蘿爾·克萊芒（《安娜的旅程》），偶爾也可能是男人——比如《搬家獨白》中的薩米·弗雷……紀錄片確保我們意識到這位正在被拍攝的電影作者所處的環(huán)境。

阿克曼本人

而我們的紀錄片正是要捕捉并贊美這種反差，并從中找到那種阿克曼式的趣味，阿克曼的活靈活現(xiàn)幾乎讓人忘了這很可能是關于她最后的影像記錄——電影拍攝于阿克曼制作《非家庭電影》的那段時期，而等到紀錄片首映，距離2015年10月阿克曼的突然自殺離世已經(jīng)時日不多。在《非家庭電影》中，阿克曼再次回到了自己探索了一生的母題——她的母親身上。娜塔莉婭·阿克曼于2014年底去世，而一年之后，女兒也緊跟著離開，《非家庭電影》也是母女兩人最后的“合作”——阿克曼悄悄拿著攝影機拍攝她，記錄下一段段對話，或是那些沉默的時刻。

《非家庭電影》劇照

從《讓娜·迪爾曼》中的母親開始，隨著對她電影歷程的了解，不難認識到阿克曼的整個電影人生，多多少少都難以脫離母親這個形象，而對她來說，母親的去世就是終點，這是毫無疑問的。這部遺作如狂風一般，作出最后的吶喊，也靜靜地作著最后的凝視，留下最后的眼淚，而這部紀錄片某種程度上也成為了《非家庭電影》更加輕松愉快的姐妹篇，一體兩面地組成了對阿克曼生命最后年華的珍貴寶藏。

撰文|twy

排版 | 王施澳李可欣

校對 | 孫勝男

購票鏈接請點擊：公布 | 2019山一排片單及搶票攻略

相關鏈接：公布 | 2019山一國際女性電影展完整片單 “全球狂潮”單元 |女性電影與目光 “非凡女性”單元 | 反抗、遺忘和死亡：三位女導演的傳奇電影人生 “華語力量”單元 | “女人是‘一切無’”，是自由

特別鳴謝

官方首席合作伙伴

簽王之王

官方網(wǎng)站：www.oneiwff.com

官方郵箱：contact@oneiwff.com

官方微博：山一國際女性電影展

官方微店：山一國際女性電影展

版權說明：所有原創(chuàng)文章版權歸山一國際女性電影展所有，感謝喜歡的朋友轉發(fā)，轉發(fā)時請注明出處。用于商業(yè)用途時，請務必聯(lián)系我們。

I don't want to take part in gay or women's festivals, I don't want to take part in Jewish festivals. I just want to take part in regular festivals. All I did are films and nothing else.

最后一幕Chantal沿著公路走下去，很難讓人不想起Nomadland的結尾，連配樂都有些相似。

I don't belong anywhere

Nomadland

我不喜歡給藝術作品歸類，也不傾向于給人 或者作品打上標簽。拿Todd Haynes舉例，他敢用六個不同年齡不同性別不同種族，長相氣質也不盡相似的演員去演繹Bob Dylan，也可以用女性視角拍攝女性之間的愛情故事。所謂歸類，不過是像后人們定義文藝復興、啟蒙運動或者工業(yè)革命，方便“XX學家”們寫論文罷了。

Chantal的敘事方式和長時間固定機位的拍攝手法，用冷靜的視角，藝術化的形式，去展現(xiàn)真實的瘋狂。那種沒有隱藏的一覽無余，一方面是對真實的大膽暴露，另一方面是把觀看的自由交還給觀眾，讓觀眾自己去觀看，去感受，而不是告訴他們什么。同樣的，這樣的方式也把角色交還給角色本身。

Chantal的作品在那些重復簡單的瑣碎之間，讓人覺察到有什么事情正在發(fā)生。像一根刺，將現(xiàn)實和無意識貫通。她的作品是對個體本身的探究。

有時候固定的鏡頭很長很長，比如D'est中七八分鐘的鏡頭，去拍攝等車的人群，讓人感覺到時間的流逝，某種意義上也能感受到生命的流逝，感受到生命流向死亡。

Often when people come out of a good film, they would say that time flew without them noticing. What I want is to make people feel the passing of time. So I don't take two hours from their lives, they experience them. And when they don't feel the passing of time, it as if two hours of their lives were taken from them.

I shoot a scene and people have to feel it.

There are things that can't be shown.

所以，撕下所有的標簽吧，去感受所有感受。

前言

出生于1950年的比利時導演香特爾·阿克曼的電影以實驗性的結構和女性主義所著稱，但她本人卻并不把自己的電影歸類于此。在拍攝于2015年的紀錄片《我不屬于任何地方》中，她說：“我不想?yún)⒓油倦娪肮?jié)、女性電影節(jié)或者猶太人電影節(jié)，我只想?yún)⒓幽切┢胀ǖ碾娪肮?jié)，我做的只是電影，僅此而已。”

《我不屬于任何地方》劇照（2015）

“電影就是我的自畫像”

對于香特爾·阿克曼來說解釋自己一直是困難的。在拍攝于1997年的《阿克曼自畫像》中她選擇以第三人稱的身份來談論自己，“希望致以真誠和勇氣”。像她的電影主人公一樣，她朝著固定機位，處于正面鏡頭里；語速吞吐、凝滯，像她電影中的那些空白。最后她將自己各個作品的片段剪輯在一起，以此作為“自畫像”?！皫е屛疫^去影片為自己說話的念頭，我把它們當作樣片剪輯成一部新片。這將成為我的自畫像?！?/p>

到了2015年的紀錄片《我不屬于任何地方》，此時的阿克曼不再端正地坐在正面鏡頭中，她在餐廳吃著面包接受訪談；在輪船上和陌生人攀談，分享記憶……作為觀眾，我們暫時被阿克曼邀請走進她的“時間”，并得以從其他角度的“機位”了解她。

《我不屬于任何地方》劇照（2015）

她不再那么局促，也不再回避以第一人稱來談論自己的作品，言辭中甚至有一種急迫的坦誠。但這種轉變似乎已隱隱流露出一種危險的氣息（阿克曼在15年10月自殺），像站在懸崖邊跳舞的人；一輛生銹的卡車開始急速晃動車后箱的果實?！拔野l(fā)現(xiàn)我母親是我的拍攝里的核心，現(xiàn)在這里已經(jīng)沒有任何人了，所以現(xiàn)在我感到害怕，我不知道我還有沒有什么想要說的。”14年母親的死亡像突然被撤走的坐標軸定點，搖搖欲墜地，阿克曼開始流淌出“部分的自己”。

“我的母親是我創(chuàng)作的核心”

紀錄片以海對岸的紐約景觀拉開序幕，瞬時將我們帶回1977年《家鄉(xiāng)的消息》中的紐約。但與《家鄉(xiāng)的消息》不同，當時鋒利、冷靜的讀信聲音如今變得粗糲、渾厚；而曾經(jīng)躲在鏡頭后的阿克曼此時則作為電影的一部分出現(xiàn)在畫面當中。她回憶起自己第一次從飛機上鳥瞰紐約全景，紐約的巨大和病態(tài)讓她想起那些家里的瑣事，那些大家都有的既相似又獨特的小事。

在阿克曼看來正是這些日常生活的場景下面暗藏著人類更基本、也更隱秘的情感。于是在《家鄉(xiāng)的消息》里她選擇以朗讀母親寄來的家信（畫外音）和紐約城市景觀作為兩條相輔相成的主線，至始至終阿克曼都沒有出場，而是假借母親的身份（讀信的畫外音）來向母親傳遞自己無法言說的情感。

《家鄉(xiāng)的消息》（1977）中的紐約

《我不屬于任何地方》（2015）的紐約

生于世紀中點（1950年）的阿克曼和二戰(zhàn)擦肩而過，幸存者女兒的身份一直讓她背負著“劫后余生”的陰影，但與不愿談論奧斯維辛的母親不同，她選擇主動走向那段時間，正視它，以自己的聲音填補缺席的解釋。

在紀錄片中，阿克曼的兩部代表作《讓娜·迪爾曼》和《我的城市》被并置在一起。當《我的城市》中的阿克曼在廚房瘋狂地往自己臉上涂抹奶油，用煤氣點燃花束，畫面緊接著轉到《讓娜·迪爾曼》中躺在床上，沉默地進行性交易的女主人公；而當《我的城市》中的廚房最終被燒毀，畫面又切到起身默默地穿上衣服后一刀刺死嫖客的迪爾曼。一個是暴力的撕裂，在夜間失控的火車頭最后撞向樹；一個是沉默中的反抗，一根拉長的細鐵絲最后崩裂。

《我的城市》劇照

《讓娜·迪爾曼》劇照

阿克曼用這種方式連接自己和那個象征著母親一輩，生活在重復和禁錮的時間里的“迪爾曼們”，同時表達自己面臨的另一種“廚房困境”?！拔沂窃谔嫠f話，有時候我所說的是在反對她”。母親就像迪爾曼一樣，將自己的生活切割成精準的段落，每一點鐘要干什么都了然于胸，但那些看起來庸常的“切土豆時間”里卻隱藏著她們沒有說出口的郁結。對于阿克曼來說，母親的沉默，這份“空白”便是可以旋轉起她的創(chuàng)作的永動機，她要踩進去，和這份“空白”在一起。

“跨境者阿克曼：對，我在這里，我也可以在別處”

破碎鏡面中阿克曼的笑容

除了對母親的情感，在《我不屬于任何地方》中，通過阿克曼和其共事者的解讀，再反觀她的創(chuàng)作規(guī)律和人生，我們得以看見阿克曼的“不屬于任何地方”不僅是空間意義上的、失去了母親的比利時（“即使我在巴黎有個家，有時候也在紐約，但無論什么時候我說我要回家，我都是去我母親那里，但現(xiàn)在再也沒有家了?！保┒呛w了時間、性別、身份認同等其他方面的維度。

不論是移民后代、猶太血統(tǒng)、同性戀者還是女性主義者，阿克曼本可以就任何一個身份在電影里大作一番文章，但她卻沒有如此。她并非拒絕這些身份（阿克曼十分強調事實，在《阿克曼的自畫像》中她反復強調“我的名字是香特爾·阿克曼。我出生于布魯塞爾。這是事實。這是事實?！保┒菍⑺龑@些議題的理解消化在電影的底色中，將核心讓位于人本身。讓她更為觸動的不是《來自東方》（1993）背后的東歐政治文化，而是這種文化下，更隱蔽的情感“，他們等著車，像等著死亡?！?/p>

再比如在影片中，《安娜的旅程》主演奧蘿爾·克萊芒回憶和阿克曼一起工作的細節(jié)，“我喜歡她接近人、身體、女性的方式；她對服裝、高跟鞋的高度，甚至高跟鞋發(fā)出的聲音的掌控?！卑⒖寺呐灾髁x并非來自于某種訴求，而是對作為人本身的女性，更深一步的注視。和維吉尼亞·伍爾夫一樣，她帶領觀眾（包括女性觀眾）走到那些不被注意，被吞沒在大敘事下的日常細節(jié)里，通過這些看似冗長無味，難以忍受的場景，我們不得不正視真實的生活。

《安娜的旅程》中的女主角

在層層嵌套的車廂里仿佛在循環(huán)往復的時間里

這也從另一方面體現(xiàn)阿克曼對“時間”的理解。阿克曼在影片中回憶《非家庭電影》（2015）的剪輯過程，起初在他人的建議下她也打算對電影時長進行刪減，但卻發(fā)現(xiàn)刪減后的鏡頭看起來平淡無奇，沒有了那種時刻與時刻之間的緊張感。她希望打破觀眾對“時間”的慣性認知，以獨特的剪輯方式、畫面構圖確立屬于“她的時間”?！拔也粫プ鎏貙?，而是拍攝一整個場景，很多導演不給觀眾自由去做他想做的，我做相反的事，我希望觀眾可以自由地去感受電影，而不單單是去理解?！保▽τ谘輪T阿克曼同樣如此，她希望演員可以更在自己的狀態(tài)里，而非跟著導演的指導走。）打開問題遠比給出答案吸引阿克曼。

你知道，對于大部分去看電影的人來說，對影片的終極褒獎便是——“我們并未感覺到時間的流走。”而對我來說，觀眾在我的影片里目睹著時間的經(jīng)過、并感覺到它。它們讓你感受到這便是流向死亡的時間。我想，我的影片里確實有那么一種東西。這就是為什么有如此多的觀眾對此產(chǎn)生了抗拒。我取走了他們生命中的兩小時時間?！?香特爾·阿克曼答巴黎作家米里亞姆·羅森問。

阿克曼的這種試圖跨越邊界的意志還體現(xiàn)在她對虛構和紀實的理解里。和阿涅斯·瓦爾達一樣，她們都認為好的虛構電影中應該有一些記錄元素，反過來亦然。對于阿克曼來說如何更好地表達電影的核心要比使用哪種技術、是否是一部女性主義電影等要來得重要地多。電影變成她的實驗田，“一開始我拍片的時候，我什么都不愿想，我希望自己像一個海綿一樣去吸收?！彼拖褡约旱挠捌对谀且贿叀返目缇痴?，在各種題材、虛構與紀實、不同身份認同等各種邊界游走，而正是這種“無從定義”定義了她，帶她走向特屬于自己的“敘事方式”。

向新的“空白”走去

阿克曼一直沒有給自己預設方向，或抱著向觀眾傳達某個答案的想法，相反，她保留了自己的困惑，“我圍繞著電影來寫，圍繞著那個空洞——或者說是，空缺?！倍恼滟F之處正在于沒有取捷徑走向“答案”，而是誠實地面對自己的空缺。

在《我不屬于任何地方》的海報里，香特爾·阿克曼獨自坐在巨大的廢鐵器上，一邊迎著沙漠的風，一邊訴說著她的故事，就像在大家看來那些歷史已經(jīng)過去，但她卻仍要和“廢墟”在一起，和時間里的“淤積塊”對話。在電影最后的畫面里，她走下廢鐵器，向公路的遠方走去，仿佛向著新的“空白”走去。

《我不屬于任何地方》劇照（2015）

在紀錄片中，阿克曼以畫外音的形式朗讀了一段循環(huán)式的童謠，最后一節(jié)是：

拉比的曾曾孫不知道樹

不知道林,不知道村子在哪

甚至不記得禱告的話

但他仍知道這個故事

因此,他把故事告訴自己的孩子

而上帝聽到了他

即便故事的細節(jié)被時間吞沒，但只要有人在繼續(xù)說這些故事，就會有人會重新踏進這個環(huán)中，尋找它。

撰文|林翠羽

校對 |杜茜 王施澳

購票鏈接請點擊：公布 | 2019山一排片單及搶票攻略

相關鏈接：公布 | 2019山一國際女性電影展完整片單

“非凡女性”單元 | 反抗、遺忘和死亡：三位女導演的傳奇電影人生

“全球狂潮”單元 |女性電影與目光

“華語力量”單元 | “女人是‘一切無’”，是自由

特別鳴謝

官方指定酒店

成都博舍酒店

官方網(wǎng)站：www.oneiwff.com

官方郵箱：contact@oneiwff.com

官方微博：山一國際女性電影展

官方微店：山一國際女性電影展

版權說明：所有原創(chuàng)文章版權歸山一國際女性電影展所有，感謝喜歡的朋友轉發(fā)，轉發(fā)時請注明出處。用于商業(yè)用途時，請務必聯(lián)系我們。

編者按：我們翻譯了一篇菲利普·加瑞爾（Philippe Garrel）悼念香特爾·阿克曼的文章。在本屆山一國際女性電影節(jié)的“非凡女性”單元，我們選擇了《我不屬于任何地方—香特爾·阿克曼的電影》這部紀錄片，以此懷念這位偉大的女導演。

《我不屬于任何地方—香特爾·阿克曼的電影》

影展排片

9.20 | 16:30| 盧米埃影城（來福士店）

*有映后QA 9.21 | 21:00 | 太平洋影城（王府井店）

“當時是紐約電影節(jié)，《女人的陰影》（L'ombre des femmes）的早間展映現(xiàn)場，菲利普·加瑞爾（Philippe Garrel）得知了香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）的死訊，當天晚上，在向紐約觀眾放映了自己的影片時，他也對此發(fā)表了一段感人的話語，因為她也是集結于《藝術部門》（ Les ministères de l'art，1988）的五位同代電影人的一員。同樣是在紐約，他首次觀看了她的最后一部電影《非家庭電影》（No Home Movie）。第二天，菲利普·加瑞爾接受了我們的專訪，談到了他和香特爾·阿克曼之間在工作和生活中的親密交往。采訪的標題也出自他?！狽icholas Elliott”

地下電影

我第一次遇見香特爾·阿克曼是在弗雷德里克·密特朗（Frédéric Mitterrand）的奧林匹克電影院，她穿著木屐站在展臺旁邊的樓梯上。當時她非常年輕，我一一瞬間就意識到她是一位智力超群的女孩。對于我和香特爾來說，每當我們在一起時你就能發(fā)現(xiàn)，生活中最大的美好就是擁有智慧。沒有什么可以阻止一個人去思考，這是一個人獲得自由的重要條件，而思考是能讓我異常興奮的事情。而對于僅僅把世界看做映照智慧的一面鏡子的人來說，思考可能又是孤獨的另一種形式。當你達到這個境界的時候，你就能不可避免地感受到某種強烈的吸引力，這就是為什么我們稱戈達爾為大師，不是說他是新浪潮那些前輩中最有才華的，特呂弗也一樣有才，但是我們說戈達爾是最有智慧的，我們視他為最偉大的現(xiàn)代電影人。

我們兩個從青少年時期就開始創(chuàng)作，可以說是任何電影人中最年輕的兩個。這也是讓我們驕傲的地方，也使我們兩個更加親近了。我第一次看《我的城市》（Saute ma ville）的時候，就覺得電影非常出色，35毫米黑白膠片放映，風格上就像《失諧的孩子》（Les enfants désaccordés）的雙胞胎姐妹。出現(xiàn)這種現(xiàn)象我想很正常：如果一個人從16歲或18歲就開始拍電影，那么他對這個世界的整體認識，是無法和那些25歲到30歲的導演相提并論的，就這一點來說，我和香特爾之間就產(chǎn)生了一種連結。我們不是說一定要打入電影圈，只是想用不同的方法去拍電影。在“后新浪潮”時期的創(chuàng)作群體中，只有我們兩個人是一直在遠離主流文化的邊緣不斷探索。

短片《我的城市》

所以把我和香特爾聯(lián)系在一起的不單單是代際（杜瓦?。↙ou Doillon），厄斯塔什（Jean Eustache），泰希內(nèi)（André Téchiné），雅克（Beno?t Jacquot））的緣故，最重要的是因為在這代中，我們是唯一經(jīng)歷了十年的地下電影創(chuàng)作的電影人。香特爾是地下電影人，但這并不是我們拍攝《我的城市》或者《失諧的孩子》的初衷，而是因為68年的運動才把我們打入了地下。你們新的一代必須了解我們在68年后并不是被逼無奈才制作地下電影，而是我們不想在大眾平臺放映這樣的作品。我們認為作為批判社會現(xiàn)象的一種方式，這樣會非常落俗。于是我們迎合了一股新的運動勢力，它的思想傳播則是完全靠人與人之間的交流。它聽起來是一種非常奇怪的傾向，有點精英主義的意思，但也不迎合資產(chǎn)階級，也不對獲得社會成功趨之若鶩，甚至不從屬于任何一種權力結構。我們私下里視此為一種秘密，這種思想不光指導著一部影片的創(chuàng)作，而是我們希望能成為我們在生活中能堅持的東西。

短片《失諧的孩子》

在《讓娜·迪爾曼》（Jeanne Dielman）中，甚至德菲因·塞里格（Delphine Seyrig）這樣的大明星愿意配合我們地下影片的制作模式，就像同時期我拍攝《高度孤獨》的時候，珍·茜寶（Jean Seberg）愿意合作一樣。對于地下電影制作，倘若我們要找個時間聚在一起，在場的所謂名人也不會是這個團體真正的明星，相反，她們反而會顯得有些黯然失色，一個藝術家可以低調到和她有名一樣的程度，這才是值得贊賞的，香特爾就是這樣的藝術家。當我們只被一小群人所熟知的時候，就像香特爾的一樣，很多名人對我們畢恭畢敬，好像感覺我們要更加純粹，而他們則好比被注水稀釋過的紅酒。因此我們對于“不太出名”還有點樂此不疲，這讓我們能夠在家工作，這是一個主動隱退的運動，而不是某種補償。

工業(yè)電影

后來鹿特丹國際電影節(jié)（Rotterdam Festival）的創(chuàng)始人Hubert Bals聯(lián)系到了我們，他邀請了所有的邊緣的、地下的獨立電影人到他的酒店游艇上，里面配備有好幾個電影廳，里面還有電視一直滾動播放全世界電影人的采訪畫面，但并沒有地下電影人的身影。我和香特爾每一屆電影節(jié)都會去。法斯賓德和戈達爾有時也會在，他們總是像至尊神靈一樣登場。

我開始逐漸離開地下電影制作，是在79年拍攝《秘密的孩子》（L’enfant secret），81年拿到讓·維果獎的時候，與此同時因為《讓娜·迪爾曼》在文化上的影響，阿克曼成功和高蒙公司簽約拍攝了《安娜的旅程》（Les rendez-vous d'Anna）。從那時開始我們逐漸與地下電影制作脫離，突然就到了80年代，我們也加入了傳統(tǒng)電影制作的行列。但我們?nèi)匀槐幌蠕h派所影響，大眾覺得很深奧。但不論怎樣，我們都感覺到了對之前的那種自主制作的模式的懷念。她在70年代最美妙的作品《家鄉(xiāng)的消息》就是自己獨自制作的。我的《高度孤獨》（Les rendez-vous d’Anna）情況相同。但私下相互交流時，我們都告訴對方，在新的制片模式下我們的電影肯定會變得不一樣。在這一點上，作為兩位體系內(nèi)的導演，香特爾與我之間又有了新的連結——工業(yè)的與先鋒的便混合起來。我拍攝了《藝術部門》（Les ministères de l'art），在其中我試圖對我們這一代影人做一個綜合。在那之后我結識了 Marco Müller，他后來成為威尼斯電影節(jié)的總監(jiān)，在我在剪輯室做《回吻》（Les baisers de secours）的后期的時候他來看過我，后來他也找了香特爾。好像總有一個共同的人幫助我們倆，之前有朗格盧瓦（Langlois），他在法國電影資料館放映了香特爾的電影，隨后則是Müller。有段時間我們在威尼斯電影節(jié)放映電影的時候會常常遇到了彼此。我們總是攜自己完成的新片見面，而不是在拍攝的時候，總是她帶著一部新片，我也帶著一部新片。

我們之間不存在相互嫉妒什么的，恰恰相反。我有時候開玩笑說，要不是香特爾喜歡女人，我會愿意和她結婚。我覺得她是一位非常了不起的女性。

《安娜的旅程》劇照

后來，我們制作了集錦片《20年后所見之巴黎》（Paris vu par... 20 ans après）。81年，弗雷德里克·密特朗跟我打電話，似乎命中注定一樣，因為他和當時的總統(tǒng)同名，他完全可以直接去銀行，說“我想拍一部電影”。他告訴我說想做一部短片集，制作會非常快速，里面會有我和香特爾。一聽有香特爾，我就答應了，有趣的是，我喜歡和她一起比賽拍電影的感覺，我喜歡這種競爭。他向我們闡述自己的想法，他想像巴貝特·施羅德（Barbet Schroeder）做《六大導演看巴黎》（Paris vu par...）那樣去做這部影集，并且用放大的16毫米彩色膠片拍攝，然后每位導演都要找一個街區(qū)去拍攝。然后我拍了《Rue Fontaine》，但就我還在剪輯時，我被告知香特爾已經(jīng)離開了這個項目：“哦，你懂的，因為她終于能用35毫米黑白卷拍片了?！?/p>

《20年后所見之巴黎》海報

然后我想：“糟糕，那我完了。”但事實就是，《我饑腸轆轆，我寒冷難耐》（J'ai faim, j'ai froid）是她最偉大的電影之一。我喜歡她的《安娜的旅程》《讓娜迪爾曼》《家鄉(xiāng)的消息》《我的城市》《迷惑》《我饑腸轆轆，我寒冷難耐》和《非家庭電影》。她贏了，非常強悍，香特爾，一個非凡的女人，就像《我饑腸轆轆》中的兩個女孩說：“沒有工作可做了?！?/p>

藝術的損失

再拿《藝術部門》中的幾人舉例，在1981年自殺的讓·厄斯塔什（Jean Eustache）和2015年自殺的她之間作比較，很奇怪，有點憂傷。而我呢，則拍了4部有自殺這個情節(jié)的電影。我不明白這是為什么，我完全沒有自殺傾向，但我覺得一個人有權力這么選擇。在《藝術部門》的六人當中，前兩個提到的人已經(jīng)自己結束了自己的性命，這不禁讓人思考。這在新浪潮時期是不存在的，所有的這些事非常復雜。隨后德勒茲（Deleuze）仍舊會和我們一起，說，讓我們寫一些關于這些的事情吧。

我之前已經(jīng)講過這個故事，我拍攝《藝術部門》的緣由真的是因為厄斯塔什， 81年5月我和他通過電話，我跟他說一切都會好起來，他會有更多的錢。他當時已經(jīng)很絕望，那時他家徒四壁，在《我的小情人》（Petites amoureuses）失敗后他就破產(chǎn)了，因為讓不是從地下電影出道，他并非從一開始就默默無名，他總是努力去拍院線電影。為了啟發(fā)他，我給他讀了我為《藝術部門》寫的東西：“讓·厄斯塔什是個天才，《母親和娼妓》（La maman et la putain）就是我們這個時代的《游戲規(guī)則》（Règle du jeu）?！倍缃袢绻觥端囆g部門：第二部》的話，我想我會寫：“香特爾·阿克曼是我們中最具智慧的，而且是唯一的女性?！?/p>

香特爾·阿克曼的微笑注視

我覺得她的自殺是她私人的計劃，而并沒有考慮我們。但這仍舊是藝術上的損失，因為在那些在年少時就懂得不墨守成規(guī)的人中，香特爾是最頂尖的一位，但離俗世又離得很遠，就像我一樣，任何不能滿足于生活本身樣子的人，而藝術能拯救他們的尊嚴。當我第一次得到一張像桌子那么大的畫紙和一些水彩的時候，我就被拯救了，我想做什么做什么，做得再混亂也無所謂。就像在《我的城市》中，當女主人公在擦鞋，完全不在乎鞋油已經(jīng)四處飛濺，直到她打開煤氣之前……事實就是藝術的那種自由拯救了我們。通常是在存在的層面上拯救，但常常早就超越于此，現(xiàn)在我開始參與電影學的研究，如果有人告訴我，我只有三年可以活，那我也將用電影來填充這三年。在藝術的領域里時間真的轉瞬即逝，因為它的整個體系實在復雜至極，它是一種表達自我也是一種理解世界的方式。

說是藝術的損失也是因為人的一生中能創(chuàng)作大量的作品，不單單是完成合同，而是真的去做一些激動人心的東西。讓·厄斯塔什的自殺就是一種打擊，在此我們得看清并批判一個事實，那就是藝術對于我們的文明的發(fā)展真的很重要，但其自身的發(fā)展卻沒有得到足夠的支持。要知道，《再見語言》（Adieu au langage，戈達爾的近作）只花費了40萬歐元的成本，而現(xiàn)在一部電影的平均花費是兩百萬，為什么世界上最偉大的導演在自己國家拍電影時，擁有的成本卻是最小的？就如香特爾在《非家庭電影》這樣的電影中展現(xiàn)的一樣，我們總是要在我們被給予的那一點預算內(nèi)完成作品，但日復一日地遭遇缺少預算，這樣的情況實在持續(xù)不斷，就算阿克曼活到現(xiàn)在，她沒有預算拍電影這個事實，還是一個笑話。我們現(xiàn)在就是面對著這個情況。相比較厄斯塔什，在拍攝了《我的小情人》之后，他拍攝了《下流故事》（Une sale histoire），幾乎是沒有成本的情況下拍的，就像阿克曼一樣。這些電影的格局都是非常私人的。如果香特爾繼續(xù)選擇拍這樣的電影，這也早已經(jīng)不是一個選擇，畢竟地下電影已經(jīng)不復存在，因為她實在沒有別的選項可以走。

《我的小情人》劇照

另辟蹊徑

香特爾的智慧之處在于能用低預算創(chuàng)造出新的電影，就跟杜拉斯（Duras）可以拍出《印度之歌》（India Song，1975）一個道理：無聲，只有旁白，就像《家鄉(xiāng)的消息》那樣。同期聲錄音的拍攝手段在很大程度上降低了電影的創(chuàng)造性，而且非常昂貴，這不僅僅是雙倍的投入——因為你完全可以獨立拍一部無聲電影。我在拍攝《高度孤獨》的時候，沒有任何技術人員，如果你獨立自主的拍電影，你可以和演員們住在一起，同時把電影拍完。你不能把各種技術人員帶進家里來，香特爾就是這么拍電影的，就算是《非家庭電影》拍攝的時候也是這樣，她只有一臺帶錄音的攝影機，一個人就能完成電影。與眾不同的電影，不同就體現(xiàn)在這里，后新浪潮創(chuàng)作群體中沒有人這么拍電影。只有我和香特爾，我們覺得這樣特別有趣，因為從來沒有人這么做過。當我們碰上了什么問題，我們就把整個規(guī)模減小。對香特爾來說，用專業(yè)的設備獨立地拍電影會更好。事實證明，很多導演因為找不到一個合適的制片人就陷入了困境，而我們得一直拍，否則就會被打敗——好在我們從未間斷拍攝。香特爾拍了40部電影，簡直令人不可思議，我覺得我才拍了二十八九部，要是我們干等著那些制片資源到位，那我們永遠都拍不出那些電影。對于香特爾來說，她盡力在這種獨立的電影創(chuàng)作環(huán)境中生存，但同時借著獨立電影，創(chuàng)造了自己拍電影的獨特方式。那么來看，她最后一部電影就注定該是她獨自完成的，就是這樣。

母親的電影

在我們于奧林匹克影院的偶遇和在鹿特丹反復見面的之間，我記得有一次在我母親家，電視上正播放香特爾談《讓娜·迪爾曼》的采訪，我的母親說：“菲利普，這個女人很了不起。”在我看來，這就是母親可以認可的那種電影。要拍一部人文主義的電影，除了僅僅有才華是不夠的。

昨天在觀看《非家庭電影》的時候，一直在思考我母親的離世，香特爾電影中最非凡的地方就在于，她證明了我們的生活都是一樣的，我們所遭遇的都是一樣的事情。這比那種“我和你看事物的視角不一樣”那種層次要強大得多，我們需要年輕人有這樣的態(tài)度，但《非家庭電影》則反其道而行之。父母的悲痛，剪不斷理還亂的愛，她和她母親的談話，目前的態(tài)度，甚至她極度的衰老，我在一年多前制作《女人的陰影》的時候還能我母親身上感受到。我的母親是在電影開拍前五天前離世的，而我又不得不因為合同要求而留在片場。就好像香特爾過了我過著的生活：躺椅，因為過度疲勞而入睡的媽媽，為兒女驕傲的媽媽，那種愛的連結，香特爾非常強悍的一點就是，她能從現(xiàn)代生活出發(fā)，抓住人們生活最共通的那部分，我們生活在這里，她將此藝術性的表達了出來。有的觀眾埋怨《讓娜·迪爾曼》中的德菲因·塞里格冗長的剝土豆、洗盤子的鏡頭，但這正是我們所有人都做的事，香特爾卻能夠有才華將這一切轉化為藝術。

《讓娜·迪爾曼》劇照

香特爾有兩大藝術法寶：電影和文學，她的第一部小說《我母親笑了》（Ma mère rit）是她生命最后幾年中最重要的作品，非常棒。這本書發(fā)行的前一年，她在Chatelet的白夜藝術節(jié)上朗讀這本書，人們早上一點就聚在那里，聽她讀，我到的時候覺得她變成了一位憂郁的藝術家，就這么獨自在表演。后來我也讀了這本書，我的心簡直被它擊碎了。后來我把書給了我母親，那是她生前讀的最后一本書。

香特爾是如此特別，對于我來說，我很少遇見像她一樣的人，萊奧（卡拉克斯）算一個，戈達爾也算一個，雅克·杜瓦隆算一個。這已經(jīng)不光是藝術層面了，而是情感上的，就像是我意識到了自己人生終結的開始。我告訴我自己我真的只剩大概二十幾年拍電影的時間了，而她的離世就像厄斯塔什的死一樣，是證明了電影的戲劇性的關鍵轉折點。

本文從英文版翻譯而來，英文版文前注釋：

文章譯自2015年11月刊發(fā)在《電影手冊》上的法語文章。感謝加布·克林格（Gabe Klinger）的校對，他現(xiàn)在已經(jīng)在巴黎完成了自己的首部電影長片。感謝《電影手冊》的聯(lián)合主編讓-菲利普·泰瑟（Jean-Philippe Tessé）的支持。請一定要查看12月這一期Luz制作的封面圖。

撰文 ：菲利普·加瑞爾

翻譯 ：TWY Wind

校對 ：TWY

編審 ：黃周穎

（感謝啟川韓建瑪卡巴卡愜意的麻木璐璐etvoidAlbertXi等人對部分詞語的幫助）

購票鏈接請點擊：公布 | 2019山一排片單及搶票攻略

相關鏈接：公布 | 2019山一國際女性電影展完整片單 “全球狂潮”單元 |女性電影與目光 “非凡女性”單元 | 反抗、遺忘和死亡：三位女導演的傳奇電影人生 “華語力量”單元 | “女人是‘一切無’”，是自由

特別鳴謝

官方首席合作伙伴

華為手機

官方網(wǎng)站：www.oneiwff.com

官方郵箱：contact@oneiwff.com

官方微博：山一國際女性電影展

官方微店：山一國際女性電影展

版權說明：所有原創(chuàng)文章版權歸山一國際女性電影展所有，感謝喜歡的朋友轉發(fā)，轉發(fā)時請注明出處。用于商業(yè)用途時，請務必聯(lián)系我們。