令人驚訝的是，這部拍攝于1969年的《那個人在想什么事情》竟是丹麥的電影史上的第二部科幻片——第一部是拍攝于1918年的默片《火星之旅》，兩部之間居然相隔了五十年，這是相當(dāng)有趣的，不知道這一現(xiàn)象是只在丹麥存在還是整個北歐都是如此，也許崇尚自然主義的傳統(tǒng)北歐電影人對科幻片并沒有什么興趣。另一個讓人驚訝的事實則是這部影片的攝影師是波蘭羅茲國家電影學(xué)院在上個世紀(jì)六十至八十年代培養(yǎng)出的一批優(yōu)秀導(dǎo)演中的一位——維托爾德.萊斯辛斯基，其代表作是處女作《馬修斯與鳥》和拍攝于八十年代的《烈焰焚樹》。萊斯辛斯基的影片以雋永深刻的童話寓言式情節(jié)和質(zhì)樸的平面感強的木刻版畫風(fēng)格黑白攝影見長，他居然會不遠(yuǎn)千里地來丹麥參與一部科幻片的拍攝也是相當(dāng)奇怪。由于萊斯辛斯基的個人履歷很難查到，所以也許只有他和劇組知道是什么契機使他參與了這部電影的拍攝。但這部電影的影像風(fēng)格又確實是萊斯辛斯基的，只不過在某種程度上變得更加極端更加冷酷和銳利。影片中的鏡頭運動是非常平和簡單的，除了沿著一條線推拉就是劃出優(yōu)美弧線的平緩搖鏡頭，這與萊斯辛斯基自己的影片中的鏡頭運動如出一轍，但由于每一次鏡頭的活動最終都會停在非常規(guī)整的中心對稱畫面上，這種平和甚至顯得有些僵硬，而從萊斯辛斯基以往的標(biāo)準(zhǔn)16:9畫幅轉(zhuǎn)成這部影片中的2.33:1寬熒幕畫幅之后，這種由對稱畫面營造的僵硬感就顯得更加突出。

影片所講的故事其實非常簡單，尤其對于我們這種21世紀(jì)觀眾而言，加上它只是一部軟科幻，沒有那么嚴(yán)密的科學(xué)論證，也經(jīng)不起什么推敲，甚至連這個設(shè)定本身都有些無法自圓其說，或許這也是它長期以來受到忽略的原因。關(guān)于這部影片能找到的信息實際上也相當(dāng)少，我們僅僅知道它在上映當(dāng)年獲得了金棕櫚提名。但從時間上來看，這部影片緊隨庫布里克的巨制《2001太空漫游》之后，很明顯也繼承了弗蘭克海默1966年導(dǎo)演的《第二生命》，所以說沒有受到影響自然是不可能的。在形式上，《那個人在想什么事情》似乎是這兩部影片的綜合：《2001太空漫游》中不乏大量規(guī)整的中心對稱畫面，一些構(gòu)圖元素也能在這部丹麥影片中找到對應(yīng)，最明顯的就是平行透視畫面中鋪展開的幾何圖案構(gòu)成的天花板和地板；而《第二生命》與這部影片一樣也采用了黑白攝影，不過在鏡頭語言上遠(yuǎn)比這部具有戲劇性和侵略性，弗蘭克海默非常擅長用扭曲的大特寫表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，然而《那個人在想什么事情》并沒有使用這么夸張的鏡頭語言。

不過在情節(jié)上，《第二生命》比《2001太空漫游》更接近《那個人在想什么事情》，因為《2001太空漫游》將其維度擴大到整個人類歷史，而《第二生命》和《那個人在想什么事情》都是更加向內(nèi)的，更加心理的（盡管《那個人在想什么事情》中那位富豪質(zhì)問了醫(yī)生是愿意幫助他做手術(shù)更早地抵達未來還是甘愿像工業(yè)革命早期因為害怕機器而摧毀機器的工人一樣阻礙進步，但影片最終并沒有將討論重點轉(zhuǎn)向這個方向）。兩部影片的題材形成了微妙的互補：《第二生命》充斥著非理性的混亂和狂熱，而《那個人在想什么事情》則具備一種極端理性的恐怖；《第二生命》中的主角是自愿放棄了原來的身份，《那個人在想什么事情》中的主角則是被動地遭到取代；《第二生命》展現(xiàn)的是放棄自我對超我的追尋，而《那個人在想什么事情》則表現(xiàn)了超我對自我的取締。但無論哪一個，最終都會折返到一個根本性的問題上："我"究竟是誰？這是西方哲學(xué)史上一個不變的永恒問題，這兩部電影都提出了這個問題的現(xiàn)代版本，相比于一個關(guān)于"我"的本質(zhì)是什么，"我"是由什么組成的（例如經(jīng)典的"杰基爾與海德"中對人性善惡的討論），這個提問是更加結(jié)構(gòu)主義的：是什么讓"我"成為"我"？而就《那個人在想什么事情》來說，這個話題在更普遍的意義上被擴展為：是什么讓"真實"成為"真實"？

因為影片中，醫(yī)生是逐漸被富豪"想象"出的另一個醫(yī)生逐漸取代了身份，以至于在最后，大家竟覺得真正的醫(yī)生才是冒牌貨，而這都是因為被造出的那個醫(yī)生更加優(yōu)秀，更加完美，工作認(rèn)真負(fù)責(zé)，性格開朗風(fēng)趣，再加上富豪的資助又不存在物質(zhì)上的匱乏，能夠給未婚妻提供一個他們想要的家。是否有人注意到了這位完美醫(yī)生的不真實？這很難說，然而這已經(jīng)不重要了，對于和醫(yī)生相處的人來說，現(xiàn)在這位完美醫(yī)生沒有了醫(yī)生本人的缺陷，也就不會給他們制造那么多麻煩，于是當(dāng)真正的醫(yī)生與這位假醫(yī)生同時出現(xiàn)，人們必然會毫不猶豫地選擇后者，這當(dāng)然不是因為后者更真實，二是因為后者更能滿足他們對醫(yī)生的幻想和期望。為了使這種選擇更加合理，他們選擇將前者指為冒牌貨。這很難不令人聯(lián)想到鮑德里亞在《象征、交換與死亡》中所寫的"仿真的超級現(xiàn)實主義"。根據(jù)王曉升為這本書所寫的導(dǎo)讀，在對應(yīng)章節(jié)中，他分析道：如果說超級現(xiàn)實主義消除了真實與想象的對立，那么仿真也是如此，而之所以仿真能夠做到這點，正是因為它是完美的，連缺陷都是無可挑剔的。醫(yī)生象征著一個困惑的現(xiàn)代主體，在一個突然轉(zhuǎn)向的環(huán)境里發(fā)現(xiàn)自己的本真反而遭到了排斥，人們廣為接受的反而是那個虛假卻比他本人還要"真實"的仿真的完美自己，最終，為了讓真實的自己回歸，他不得不收起向所有人展示本真自我的意圖，因為這個他已經(jīng)被宣告死亡，而轉(zhuǎn)而接著扮演那個虛假但更"真實"的他。仿真比真實更真實，若真實想要變得比仿真更真實，就必須比仿真更加仿真。一定程度上來說，這是一個存在主義者在"失物的拜物教"的后現(xiàn)代社會中迷失最終妥協(xié)的故事。這部電影中的道德評判其實很明顯，唯獨這個受到作為反派的富豪控制完美的醫(yī)生的仿象身上沒有任何令人厭惡的地方，但這正是它最大的惡——或許這就是鮑德里亞所提的"完美的罪行"。

實際上電影本身就是如此。從一百多年前人們被銀幕上向他們駛來的火車嚇得落荒而逃，直到今天我們大部分人已經(jīng)可以坦然接受電影里血漿四濺的暴力場面，影片長期以來都在追求"奇觀"，觀眾也不斷被"奇觀"吸引，對"奇觀"的吸引力法則的研究甚至可以視為電影理論的先聲。"奇觀"究竟為何物在漫長的歷史發(fā)展中顯然已經(jīng)越來越復(fù)雜和模糊，但我們知道對"奇觀"的迷戀至始至終沒有結(jié)束過。電影中的真實是奇觀性的，如果將《那個人在想什么事情》的情節(jié)作為電影的真實與生活的真實的關(guān)系的換喻，那么富豪在這里占據(jù)的正是電影制作者的位置，而我們在電影（或者說大部分現(xiàn)代視覺信息媒介）中看到的真實，則是被他創(chuàng)造出的完美醫(yī)生。是的，電影中的質(zhì)料本身無論多么粗糙，首先必然是完美的（因此巴贊對于電影再現(xiàn)生活的任務(wù)和長鏡頭的推崇實際上是過于理想的信條，不過根據(jù)從巴贊和新現(xiàn)實主義到后來的道格瑪運動中發(fā)起者最終自己對自己的解構(gòu)，電影可以說是是所有藝術(shù)門類中出現(xiàn)的第一位犬儒者，這些以后有機會再細(xì)說），否則沒有人會覺得這是一部正經(jīng)電影。正是這種完美存在，我們才會對影片中的真實產(chǎn)生認(rèn)同和代入感，對其中的情節(jié)深信不疑。這也導(dǎo)致電影如果作為一種對歷史的還原與反思實際上會存在一些無法避免的問題，不過這也是后話了?？傊绻麖倪@個角度來解讀，這部電影甚至有一些本體論的色彩。實在是不理解為何這部電影甚至連科幻迷本身都將其忽略了這么長時間，這部被埋沒的作品，即使不是里程碑式的，也是一枚有待打磨的寶石。