真是一部看的時(shí)候有小害怕的電影，不斷的猜誰(shuí)是兇手，太陰暗了，看了長(zhǎng)篇影評(píng)覺(jué)得導(dǎo)演的目的還是很有深意的，女主角逃跑的兩次很沒(méi)必要，其實(shí)按照影片大部分展示的每個(gè)人單獨(dú)的所作所為還是可以排除法排出切碼的，他家的衣柜和錄像機(jī)的確要繞個(gè)彎想想，還有男一男二的合影也是故意迷惑觀眾的，到最后女主角被死亡的陰影喚醒了清醒的頭腦，不然又是悲劇。其實(shí)就是男一男二教授三個(gè)懷疑對(duì)象，雖然邏輯清晰的觀眾并不會(huì)像我一樣一度懷疑除了切碼以外都是，但是導(dǎo)演的功力已經(jīng)很深了，說(shuō)真的，這畢竟不是推理小說(shuō)。
生活還是很美好滴，當(dāng)然要有一顆慧眼，去慢慢認(rèn)識(shí)身邊的朋友，畢竟片中那種偽裝的花美男一般迷人的現(xiàn)實(shí)生活中還是少，最能打敗浮夸的就是真實(shí)。切碼酷酷的還很勇敢，和女主被鎖那段講小矮人的故事時(shí)略害怕，我還擔(dān)心他要露出真面目了（媽的什么真面目?。??？傊@是一部偶爾偶爾體驗(yàn)一把驚悚的片子，那種錄像帶式的陰暗殺人手法真是反社會(huì)，導(dǎo)演拍的很有真實(shí)感，會(huì)引人思考。

偏偏我還真對(duì)本片的主題沒(méi)有任何興趣，所以就不廢話(huà)來(lái)探討人類(lèi)是否與生俱來(lái)嗜暴心理了，看這部片子完全是沖著Eduardo Noriega去的。96年的片子，23歲的Eduardo，演技馬馬虎虎，實(shí)在發(fā)揮的余地也不太大。導(dǎo)演把他那副漂亮皮囊安置在陰暗的背景里，符號(hào)化成了一個(gè)手持長(zhǎng)鐮的死亡天使。Tesis是他與Alejandro Amenábar合作的第一部電影長(zhǎng)片，接下來(lái)的一年他們合作拍攝了Abre los ojos，并成為了至今的好朋友。兩部電影讓Eduardo揚(yáng)名。Alejandro Amenábar只比Eduardo大一歲多。他起初并不想用Eduardo，因?yàn)樗麑?duì)他的第一印象是，這人虛有其表（“只有一張漂亮臉蛋”），但當(dāng)他試過(guò)了所有的其他人選后，他還是選擇了Eduardo。

實(shí)際上，因?yàn)橛蠵lata quemada先入為主，我總以為Eduardo演壞蛋是不像的，雖然他嘴角帶著微笑，眼神故意搞得陰暗危險(xiǎn)，我一看見(jiàn)他，腦子里就按捺不住地冒出南美大陸上那個(gè)蹲在黑屋子里極其執(zhí)著地捧著英西字典背單詞，別扭單純又可愛(ài)深情的Angel的面影。從那之后，我看他的所有角色都不由自主地會(huì)往那個(gè)苦命的大男孩身上靠，因而無(wú)論他演什么，我都對(duì)之抱著一種異乎尋常的關(guān)注和同情，這對(duì)于一位演員來(lái)說(shuō)，當(dāng)然是不幸的：他演的其他角色沒(méi)有辦法超越他的某一個(gè)角色，至少在我這里是這樣。但是Plata quemada里真正演得深入骨髓的并不是他，而是Sbaraglia，相對(duì)El Nene，Angel又是一個(gè)比較單調(diào)的角色，這或許并不是演員本身的問(wèn)題，而是劇本刻畫(huà)的問(wèn)題。

Bosco比起Angel更要單調(diào)多了。我們對(duì)他一無(wú)所知。他是個(gè)迷人的殺人狂。如此而已。不過(guò)，這倒也應(yīng)和了本片的主題，人類(lèi)潛藏的暴力欲望。既然可以與生俱來(lái)，那么Bosco的行為便不具有任何闡釋的必要，我們無(wú)需去挖掘他為什么會(huì)從一個(gè)敏感好學(xué)的青年變成了一個(gè)有虐殺癖好的兇手。因此，Eduardo需要做的事情就是，怎么利用他那副年輕俊美好皮囊，把兇手演得輕佻迷人，這是不費(fèi)吹灰之力的吧；然后，就是暴露出殘酷面容。這里面不需要任何情緒轉(zhuǎn)折，也不需要表現(xiàn)任何心理沖突。Bosco沒(méi)有心理沖突。他不愛(ài)女主，他不愛(ài)任何人。他不需要解釋。這個(gè)角色實(shí)在符號(hào)得很。在這個(gè)角色身上唯一驚人的，還是他的美貌。（當(dāng)然，審美因人而異，有的觀眾可能更喜歡Chema那副德普樣兒的）

我也厭惡解釋這回事兒。“布魯圖斯不殺人，就將自殺”這話(huà)一定用不到Bosco身上。如果有電影竭力試圖把尼祿詮釋成因?yàn)閺男∈芷群Χ鴱奈那噢D(zhuǎn)變成了憤青，我也會(huì)覺(jué)得這種做法異常蛇足。然而B(niǎo)osco實(shí)在是一個(gè)普通人，他生活的環(huán)境是普通的，最后也解釋了他本人是一個(gè)完全正常的人。正常的人做出如此暴力的行為，只能用一個(gè)正常的符合社會(huì)邏輯的想法去解釋?zhuān)此切睦碜儜B(tài)。

但這個(gè)想法卻讓我覺(jué)得異常無(wú)聊了。我肯定不想在銀幕上看到一個(gè)單純的心理變態(tài)的角色，更不想看一部論證人類(lèi)生來(lái)有變態(tài)心理的電影。這是我對(duì)Bosco這個(gè)角色的處理感到失望之處。

有一個(gè)問(wèn)題一直沒(méi)弄明白，希望有人給我解釋。Bosco在本片中三個(gè)場(chǎng)合問(wèn)了三遍，“我的眼睛是什么顏色的？”女主角一次也沒(méi)有回答他。這句問(wèn)話(huà)一定是有什么意義。但看到最后都不明白到底是什么用意。關(guān)系到Bosco的嗜殺養(yǎng)成？是不是他也沖別的受害者問(wèn)過(guò)同樣的話(huà)？而那些人也沒(méi)有回答他？是不是回答了，或許就可以死里逃生？我可不認(rèn)為那單純是一句無(wú)意義的調(diào)情話(huà)。

                                          怎樣撰寫(xiě)暴力
                                  ——從敘事和精神分析學(xué)方面淺析《死亡論文》

一氣呵成地第一遍看完《死亡論文》后，首先讓我感嘆的是電影中嫌疑轉(zhuǎn)移的邏輯，輕巧卻不唐突；但在沒(méi)有拉片之前，讓我迅速地整理出這一套關(guān)于懸念的敘事策略我還真做不到——然而再回過(guò)頭來(lái)看，《死亡論文》吸引我的僅僅是這些懸疑劇情的設(shè)計(jì)或敘事技巧嗎——它們?cè)诋?dāng)下的形形色色的驚悚懸疑類(lèi)型片中同樣能夠找到翻版——我試圖給自己另外更有說(shuō)服力的答案：精神分析層面上的特定選材和人物設(shè)置。


敘事

從傳統(tǒng)的敘事學(xué)角度來(lái)看，《死亡論文》的敘事時(shí)空是線(xiàn)性的，并保持以安吉拉單一的主觀的視角進(jìn)行探索和講述；這在我們?nèi)缃褚讶涣?xí)慣了的，各種懸疑類(lèi)型片非線(xiàn)性敘事的慣性思維前，倒顯得罕見(jiàn)了。

一、敘事線(xiàn)索：
詹姆斯?莫納科認(rèn)為：故事，即被敘述出來(lái)的事件，是伴隨著一定的觀念和情感而產(chǎn)生的。一個(gè)整體系統(tǒng)的組織，往往需要一條或多條敘事線(xiàn)索，如此才能將影片的諸多元素有機(jī)串聯(lián)起來(lái)。
《死亡論文》僅需一條明顯的線(xiàn)索便可把故事的時(shí)空，人物關(guān)系通暢地串聯(lián)起來(lái)——安吉拉所懷疑的嫌疑犯是誰(shuí)？
1.切馬：影片第3’54’’切馬以玩世不恭的鮮明形象出場(chǎng),8’57’’安吉拉跟隨來(lái)到切馬家中，此處影片用以直觀的血淋淋可怖的道具布景和被放大的樓板吱呀聲渲染切馬的怪癖與神秘，同時(shí)也是安吉拉警戒心理的外化。此時(shí)雖然錄像帶事件并未發(fā)生，但一個(gè)潛在的“溫和”的懷疑對(duì)象已經(jīng)開(kāi)始生成。
2.伍茲：在目睹錄像帶背后的血腥慘案之后，切馬和安吉拉開(kāi)始自危，而伍茲的登場(chǎng)是緊隨著這一情節(jié)的。影片的31’22’’到39’21’’處的學(xué)校場(chǎng)景的戲中，伍茲的到來(lái)，伴隨著的人物關(guān)系的發(fā)展是爆發(fā)井噴式的：懷疑——跟蹤——被發(fā)現(xiàn)——被追逐和躲避——證據(jù)泄露——質(zhì)詢(xún)和解釋——預(yù)約合作采訪。電影的劇情設(shè)計(jì)并沒(méi)有因?yàn)槲槠澾@個(gè)大篇幅的出場(chǎng)而吝嗇接他下來(lái)的戲份,緊接著的44’21’’——53’18’’伍茲來(lái)到安吉拉的家中，與安吉拉曖昧調(diào)侃并與家人親切互動(dòng)，塞納則在無(wú)意中進(jìn)一步向伍茲泄露了帶子的信息。
其中36’18’’的一場(chǎng)樓道追逐戲值得一提：實(shí)際上雙方在追逐中都只穿越了6道門(mén)，然而透視線(xiàn)條強(qiáng)烈的樓道和沒(méi)有特征的統(tǒng)一的紅色逃生門(mén)將這一場(chǎng)景抽象化成為一個(gè)迷宮，伴隨著大量低角度仰角的跟鏡頭和不完整的給與伍茲的反打鏡頭，進(jìn)行曲類(lèi)型的節(jié)奏音樂(lè)，6道門(mén)被重復(fù)成了12道，極大擴(kuò)展了劇情空間，實(shí)際上，也是試圖以一種混亂的視覺(jué)體驗(yàn)代替安吉拉的混亂的潛意識(shí)，驚魂未定。伍茲的出場(chǎng)伴隨的是安吉拉的漏洞百出，安吉拉的保護(hù)色不斷被動(dòng)剝落，而伍茲的形象卻越發(fā)神秘詭譎，在安吉拉臥室兩人曖昧的一場(chǎng)戲中可見(jiàn)一斑。這里“嫌疑人”轉(zhuǎn)移到伍茲身上是坦然的，無(wú)可厚非的——為的是為后面的一場(chǎng)“洗白”做鋪墊。
3.卡斯特羅：接下來(lái)的第三個(gè)嫌疑人卡斯特羅的出現(xiàn)需要一個(gè)過(guò)渡——攝影機(jī)。對(duì)于攝影機(jī)來(lái)源的調(diào)查（53’53’’-56’11’’）很大程度上為伍茲轉(zhuǎn)移了嫌疑，而把矛頭指向了學(xué)校。這時(shí)卡斯特羅適時(shí)的出現(xiàn)，也與切馬的推測(cè)不謀而合。
4.切馬：事實(shí)上，卡斯特羅死后的很長(zhǎng)一段時(shí)間這個(gè)嫌疑人的位置一直被懸置著，直到96’54’’處安吉拉發(fā)現(xiàn)切馬藏匿一臺(tái)攝影機(jī)（罪證）并偷拍自己的日常生活，與之前74’19’’處約蘭達(dá)的警告相吻合。
5.伍茲：當(dāng)安吉拉誤解地確信切馬是兇手是，才坦然地來(lái)到伍茲家中，至此伍茲的真兇身份才暴露出來(lái)。

二、敘事層次：
一部電影中可以具有多個(gè)敘事層次?！鞍菡麄€(gè)作品的故事，稱(chēng)為外部層次也叫第一層次；而故事中人物講述的故事、回憶、夢(mèng)等稱(chēng)為內(nèi)部層次，又叫第二層次、第三層次……以此類(lèi)推?！?br>《死亡論文》中所涉及的次級(jí)敘事層次包括：
a.本片唯一的一場(chǎng)夢(mèng)境中，伍茲深夜?jié)撊氚布姆块g，一邊與她親近一邊用尖刀刺入她的脖頸；
b.切馬、約蘭達(dá)、伍茲分別對(duì)既成錄像帶中的受害者凡妮莎的生前關(guān)系描述；
c.約蘭達(dá)對(duì)切馬的揣測(cè)，切馬對(duì)伍茲的排斥；
d.閉路電視對(duì)于安吉拉和卡斯特羅的監(jiān)控畫(huà)面，以及切馬用攝影機(jī)拍下的偷窺安吉拉的畫(huà)面。
 “熱奈特把敘述層次的功能分為三種，其中第一種就是解釋功能，即低敘述層對(duì)高敘述層的解釋?！?br>《死亡論文》中安吉拉作為做出判斷的主體，聽(tīng)取和消化來(lái)自不同述說(shuō)對(duì)象的敘事層次，他們的觀點(diǎn)都對(duì)謎題的層層剝開(kāi)貢獻(xiàn)了解釋的功能，然而亦如《羅生門(mén)》的多視角敘事一樣，每個(gè)個(gè)體都“各懷鬼胎”，或者同樣被蒙蔽不能看清真相——他們給予的信息量可能相互矛盾或者冗余，這就在“解釋”的功能之外增加了更多的懸念。例如伍茲交代與凡妮莎的關(guān)系時(shí)，電影是以錄像帶拍攝的形式展現(xiàn)的，而約蘭達(dá)的交代則是一本正經(jīng)的采訪式的正反打鏡頭——這樣的呈現(xiàn)形式都顯得較為客觀可信——而與之對(duì)應(yīng)的則是，切馬每一次喋喋不休的沒(méi)有說(shuō)服力的警告（40’13’’處40秒長(zhǎng)鏡頭，43’50’’處31秒長(zhǎng)鏡頭）與解釋?zhuān)?7’38’’-79’01’’安吉拉對(duì)峙切馬，狹小空間內(nèi)瑣碎的正反打鏡頭）——這種對(duì)比一方面混淆了正義與邪惡的界限，均衡了人物身上的嫌疑，使真相更加地模糊；另一方面也令切馬與伍茲勾肩搭背的那張照片變得信息冗余難以解釋?zhuān)M(jìn)一步復(fù)雜化了人物間的關(guān)系。
影片中這場(chǎng)唯一的夢(mèng)境，是安吉拉的潛意識(shí)在站出來(lái)作解釋——解釋她為什么在面對(duì)一個(gè)嫌疑重大的危險(xiǎn)人物時(shí)仍然會(huì)猶豫不定——因?yàn)閻?ài)慕！這就使得劇情推動(dòng)過(guò)程中必要的，優(yōu)柔寡斷的“太極云手”可以成立，同樣也起到了進(jìn)一步復(fù)雜化人物關(guān)系的作用。關(guān)于這場(chǎng)夢(mèng)境我在后面的精神分析層面還會(huì)試圖探討。
閉路電視和攝影機(jī)的畫(huà)面，相對(duì)主觀因素太多，不夠可靠的人物講述而言，都是“鐵證”，因此它們作為電影中的次級(jí)敘事層次的解釋作用是最強(qiáng)的，也正是因此，閉路電視的“證詞”輕巧地完成了伍茲，這個(gè)重大嫌疑犯的嫌疑的化解；也同樣因?yàn)榍旭R的偷拍畫(huà)面，讓安吉拉對(duì)伍茲完全放下了戒心，走入錯(cuò)誤的危險(xiǎn)境地。

三、敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏：
從敘事結(jié)構(gòu)的角度來(lái)看，《死亡論文》是典型的因果式線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，這一模式注重事件本身的進(jìn)程，事件的自然邏輯次序的如實(shí)推演——上面關(guān)于敘事線(xiàn)索的分析，足夠體現(xiàn)影片“追求情節(jié)結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣、邏輯嚴(yán)密”的類(lèi)型特征。
《死亡論文》總是善于強(qiáng)調(diào)外部沖突和動(dòng)作強(qiáng)度，伍茲一出場(chǎng)便伴隨的那段追逐戲以及人物關(guān)系的井噴式發(fā)展便是典型的注腳；此外，攝影機(jī)來(lái)源的查明，卡斯特羅身份的暴露，約蘭達(dá)的警告，切馬藏匿攝影機(jī)被發(fā)現(xiàn)等等，每一個(gè)劇情的設(shè)置都是一個(gè)新的“炸點(diǎn)”，是一個(gè)強(qiáng)有力的外部推動(dòng)因素。它也從不恥于去用“最后一分鐘營(yíng)救”式的老牌經(jīng)典電影的橋段——這樣揪心的情節(jié)竟坦蕩地用了兩次。
影片中安吉拉所判斷的嫌疑人，在三個(gè)人之間發(fā)生了四次轉(zhuǎn)移，從電影每一段的時(shí)間分配上來(lái)看：
       a、31’22’’——56’11’’近25min是伍茲的嫌疑期；
       b、62’07’’——92’26’’近30min是卡斯特羅的嫌疑期；
       c、74’19’’——79’01’’約蘭達(dá)告發(fā)、安吉拉與切馬對(duì)峙+96’54’’——111’10’’近19min是切馬的嫌疑期；
       d、93’14’’——96’53’’+111’11’’——116’00’’近8min嫌疑回到伍茲身上
影片全篇兩個(gè)小時(shí)，在最初的半個(gè)小時(shí)內(nèi)是節(jié)奏較緩慢的嫌疑人的空白期，只是不斷渲染秘密的氛圍，而在伍茲第一次出場(chǎng)的校園場(chǎng)景中，8min的長(zhǎng)度里就參與了99個(gè)鏡頭，而伍茲來(lái)到安吉拉家中的8min的戲里則使用了124個(gè)鏡頭——它們中的大部分來(lái)自對(duì)話(huà)的正反打和追逐的場(chǎng)面。因此我們可以看到，影片雖然在文本時(shí)間上給予伍茲的時(shí)長(zhǎng)長(zhǎng)于其他，但快節(jié)奏的剪輯削弱了時(shí)間感，敘事上也因?yàn)椤翱臁倍@得“輕描淡寫(xiě)”，從而削弱了伍茲的嫌疑。
卡斯特羅的戲由63’47’’——71’55’’的辦公室暴露和89’40’’——92’20’’的密室被縛的兩段戲組成，時(shí)長(zhǎng)并不長(zhǎng)，但中間被約蘭達(dá)和切馬的戲份架空了；不像伍茲的戲始終伴隨著他揮之不去的身影，卡斯特羅的露面少的可憐，但這一整段近30分鐘的文本時(shí)間都是屬于卡的嫌疑期——這種矛盾無(wú)疑放緩了影片的敘事節(jié)奏，放大了卡斯特羅的嫌疑重量，心理上不斷沖刷著之前伍茲的可疑。
切馬真正被安吉拉確信是兇手的時(shí)間實(shí)際上只有96’54’’——111’10’’的一段；一方面切馬的嫌疑很大程度上來(lái)源于他的癖好和性格，它們零星地散落在全片之中；另一方面由于安吉拉主觀的原因，她也一直不愿意去承認(rèn)切馬的嫌疑。因此，我們看到的切馬的這個(gè)最終“定罪”也是快節(jié)奏的，倉(cāng)促的，并且視聽(tīng)比重很小。
從總體上很粗糙地來(lái)看，《死亡論文》的敘事節(jié)奏大概像音樂(lè)中的“慢——快——慢——快”(好外行，好像不該這么表述)，松弛相間是通常懸念性很強(qiáng)的音樂(lè)調(diào)動(dòng)聽(tīng)者情緒的慣用技法；首先緩慢充足地鋪陳氣氛，接著快速引入危險(xiǎn)和矛盾，再突然轉(zhuǎn)移之前的危險(xiǎn)讓邏輯陷入停滯和混沌，最終以文學(xué)中的“豹尾”利落收斂。


精神分析

根據(jù)麥茨的理論，電影本身就能夠映射觀影者的潛意識(shí)，銀幕是幫助觀眾找到認(rèn)同的那面“鏡子”，電影扮演著“想象的能指（我覺(jué)得近義詞是語(yǔ)法）”的角色，從而建立起，觀眾和“被外化的潛意識(shí)”之間的溝通。因此所有主題情節(jié)涉及到“拍電影、看電影”的影片恐怕都逃不開(kāi)這樣的探討，一如莊周夢(mèng)蝶的回環(huán)嵌套的哲學(xué)問(wèn)題。
拉康的鏡子隱喻并非只是物理光學(xué)意義上的影像投射，而是心理意義上的鏡像映射，是由于“我”的欲望溢出，而需要尋求以他人為鏡看到我的理想形象，簡(jiǎn)言之，是“對(duì)他者欲望的投射”。
欲望，無(wú)非“貪嗔癡”，是“性本惡”論調(diào)者的日常?！端劳稣撐摹分械?“欲望”有：安吉拉模糊而憂(yōu)慮的對(duì)于暴力的窺淫欲，對(duì)于伍茲的迷戀——兩者都是較為隱秘的；和她對(duì)應(yīng)的切馬則是易現(xiàn)的形象，暴力色情的迷戀者，并且愛(ài)慕安吉拉；卡斯特羅的欲望是代表公眾的普世的欲望，他聲稱(chēng)“制作公眾想要的東西”，也就是對(duì)于原始暴力的狂熱；伍茲的欲望是模糊的，或者對(duì)于我來(lái)說(shuō)我覺(jué)得電影展示得不夠有說(shuō)服力——他似乎（僅僅）表現(xiàn)為對(duì)于凡妮莎、安吉拉等一干美麗女性的愛(ài)撫和玩弄，以及天然的孩童般任性地對(duì)于暴力理所當(dāng)然的認(rèn)同。
弗洛伊德釋夢(mèng)為：現(xiàn)實(shí)中受到壓抑的本我需要表述出來(lái)。在影片58’13’’處的夢(mèng)境中，安吉拉以“醒著”的清醒狀態(tài)“等待著”伍茲的到來(lái)，面對(duì)對(duì)方的攝影機(jī)和匕首，這兩樣在現(xiàn)實(shí)生活中都如“夢(mèng)魘”般可怖的暴力符號(hào)，此時(shí)的安吉拉卻是異常的淡定。60’50’’處，鏡頭由雙人中近景緩慢推至近景，畫(huà)面中安吉拉鎮(zhèn)定地握住伍茲持刀的手，移至自己的唇齒間癡迷地舔舐——這無(wú)疑是一個(gè)赤裸裸的潛意識(shí)呈現(xiàn)，安吉拉對(duì)于伍茲的愛(ài)慕暴露無(wú)遺——而此前安吉拉是一直壓抑著的。在影片49’47’’處白天的安吉拉的房間，有著幾乎一樣的情景：伍茲跪在安吉拉床位，俯身下探，鏡頭由中景（卡腰）推至小范圍中景；伍茲進(jìn)一步湊近安吉拉的面部，鏡頭推至中近景（卡胸）；當(dāng)足以提問(wèn)“我的眼睛是什么顏色”時(shí)，鏡頭推至近景（卡衣領(lǐng)）；當(dāng)伍茲幾乎要將嘴唇貼上去的時(shí)候，鏡頭才終于達(dá)到特寫(xiě)（卡下巴）——這樣細(xì)膩的層層景別遞進(jìn)用來(lái)鋪陳曖昧情愫的發(fā)酵再恰當(dāng)不過(guò)——但終于因?yàn)榘布鸟娉植恢鲃?dòng)，兩人沒(méi)能完成親密，安吉拉還不忘無(wú)力地補(bǔ)一句“下次我會(huì)重?fù)裟愕谋亲印薄@些都是安吉拉在偽裝和壓抑性的體現(xiàn);它們?cè)趬?mèng)中得到彌補(bǔ)和滿(mǎn)足。
安吉拉在她的日常生活中也是一個(gè)對(duì)于暴力欲望，壓抑又渴望的矛盾體?？陀^上，她承受著世俗道德的批判：影片開(kāi)場(chǎng)處地鐵事故的橋段，攝影機(jī)以一個(gè)幾乎降落在軌道里的仰拍低機(jī)位客觀視角作為間隔，跟進(jìn)景別不斷縮小的安吉拉的主觀視角，配以懸疑感非常強(qiáng)的弦樂(lè)和鋼琴，一開(kāi)始便將安吉拉天然對(duì)暴力的好奇展示出來(lái)——然而就在視線(xiàn)將要接觸可怖的真實(shí)時(shí)，安吉拉被強(qiáng)行拉開(kāi)，這是一個(gè)世俗秩序拒絕暴力的聲明，同樣的，老教授也很明了“尋找暴力影片是很麻煩的”，他們長(zhǎng)期壓抑著“安吉拉們”的原始渴望。主觀上，安吉拉一方面聲稱(chēng)“我是為了寫(xiě)論文”“很惡心”，另一方面身體又誠(chéng)實(shí)地從手指間窺看錄像帶，用耳機(jī)來(lái)探知錄像帶的內(nèi)容。
電影中還有另一段碎片化的幻覺(jué)出現(xiàn)在89’12’’處，安吉拉走入密室中的暗門(mén)，眼前出現(xiàn)黑白粗糲的過(guò)往畫(huà)面閃回：卡斯特羅手持麻醉劑，地鐵警衛(wèi)大聲告誡，切馬和伍茲的輪替特寫(xiě)，他們都是安吉拉潛意識(shí)中的恐懼或曾經(jīng)的恐懼，是暴力的象征；他們的集體呈現(xiàn)既是安吉拉此時(shí)焦慮狀態(tài)的來(lái)由，也是她潛意識(shí)中被暴力所吸引，因而念念不忘。
《死亡論文》中只有少量的鏡面運(yùn)用，因此我們不把它視作導(dǎo)演回應(yīng)拉康 “鏡面”理論的刻意為之——然而，影片中有大量其他的符號(hào)取代鏡面；那就是攝影機(jī)；因?yàn)樗稀翱础边@個(gè)關(guān)鍵的哲學(xué)動(dòng)作。
影片中，Sony XT-500第一次有意識(shí)地用于拍攝是在對(duì)伍茲的采訪（之前掃過(guò)約蘭達(dá)和安吉拉的鏡頭排除在外），面對(duì)自己的“罪證”，畫(huà)面中伍茲表現(xiàn)得泰然自若面帶微笑，這是對(duì)于自我的自信和迷戀，因?yàn)槲槠澚?xí)慣反復(fù)欣賞這臺(tái)攝影機(jī)中自己的形象，包括自己痛快施暴的形象，他樂(lè)于徜徉在攝影機(jī)所制造出來(lái)的充滿(mǎn)欲望的想象界與象征界之中。
在安吉拉被XT-500拍攝的6次畫(huà)面中，她也曾表現(xiàn)出相似的坦然。影片61’53’’處的夢(mèng)境，安吉拉享受著夢(mèng)境里口交的高潮，她目視對(duì)準(zhǔn)她的攝影機(jī)，在殘留的恐懼之外同樣夾雜著對(duì)于欲望的迷戀。
電影總是試圖以別人的故事誘惑我們進(jìn)入一個(gè)欲望場(chǎng)，并以“鏡像”的圖示縫合我們的體驗(yàn)和想象。安吉拉試圖從暴力錄像中浸淫自己隱藏的欲望，作為觀眾的我們也試圖通過(guò)觀影窺看真實(shí)的暴力會(huì)是怎樣；然而安吉拉卻意外被卷入暴力之中，自己淪為錄像帶中被觀賞的施暴對(duì)象——這種“被施暴”的危機(jī)感無(wú)疑也被轉(zhuǎn)嫁到了我們觀影者的身上；同樣被轉(zhuǎn)移的還有“被監(jiān)視”的危機(jī)感，當(dāng)安吉拉發(fā)現(xiàn)自己被切馬偷拍時(shí)，我們對(duì)于最熟悉的人的信任也變得岌岌可危。
性欲是與生俱來(lái)的原始本能,死是人類(lèi)自我毀滅的本能沖動(dòng)，對(duì)應(yīng)著暴力?！端劳稣撐摹窡o(wú)論從他精致安排的線(xiàn)性敘事邏輯，還是從他有意假借精神分析理論，所做的設(shè)計(jì)來(lái)看，本身都是一篇非常切題的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹罢撐摹保晃覀冇欣碛砂阉醋鲆徊繕?biāo)準(zhǔn)的撰寫(xiě)暴力與恐懼的電影文本典范。

女豬第一次見(jiàn)到變態(tài)那場(chǎng)戲真是看的姐蛋疼啊·
不見(jiàn)得拿個(gè)那種型號(hào)的攝像機(jī)就是兇手吧
即使是兇手你也犯不著馬上跑吧
他不至于莫名其妙就在學(xué)校里那么多人的地方大開(kāi)殺戒吧
你跑你也別往沒(méi)人的地方跑啊
你這不自己找殺嗎

在那個(gè)導(dǎo)師辦公室逃出來(lái)那一幕也是
那么多人的學(xué)校里
他還能當(dāng)場(chǎng)把你給剁了？
那個(gè)導(dǎo)師也是豬啊
還真在學(xué)校走廊就展開(kāi)追逐了
也不怕女豬給他當(dāng)場(chǎng)曝光

所以說(shuō)這個(gè)片子最大的漏洞是女豬的設(shè)置
這個(gè)女豬的智商真跟前面有人說(shuō)的
和豬有一拼
還好色
看到個(gè)帥哥就花癡了 還死不承認(rèn)

chema這么深情的眼神她竟然毫無(wú)知覺(jué)
眼睛里只有那個(gè)變態(tài)
人家冒死救她幾次
那個(gè)變態(tài)說(shuō)一句我的眼睛什么顏色 她就濕了 靠
還懷疑chema是兇手

他要是兇手
怎么能提示她那么多線(xiàn)索
后來(lái)還打算跟她去見(jiàn)警察
還有在教授給她綁再地下室時(shí)就可以把她殺了
需要等到最后嗎

哎
我只想說(shuō)女人的智商在看到帥哥時(shí)就變味負(fù)數(shù)了


雖然我也是女人
但我覺(jué)得chema才是性感又迷人啊·····
好吧我也花癡了