譯者:YAN.Y 02年生，中國(guó)美院藝術(shù)理論在讀，業(yè)余影迷

作者：Fabien Lemercier 原文鏈接： //www.cineuropa.org/en/newsdetail/425827/ //www.cineuropa.org/en/interview/425941/#cm 在兒子大衛(wèi)·埃爾諾-布里奧的幫助下，作家安妮·埃爾諾用一部精彩的家庭檔案紀(jì)錄片，以其美妙且獨(dú)有的分析風(fēng)格重溫了20世紀(jì)70年代的歷史。由Les Films Pelléas制作的《超8歲月》由Totem Films在國(guó)際發(fā)行。 "1972年的冬末，我們買了一臺(tái)超8相機(jī)。那時(shí)我們剛滿30歲，有兩個(gè)孩子…相機(jī)是人們最想要的物品之一，因?yàn)樗軌虿蹲缴詈褪澜纭?quot;安妮·埃爾諾的小說(shuō)最近成為許多電影的靈感來(lái)源，其中包括《正發(fā)生》（2021）、《純粹的激情》（2020）和《我想生活在這里》。然而，在2022年，這位著名的法國(guó)作家決定嘗試做一次導(dǎo)演--事實(shí)證明她確實(shí)完成了一部?jī)?yōu)秀的作品，她指導(dǎo)的《超8歲月》在第75屆戛納電影節(jié)的導(dǎo)演雙周單元中亮相。這部引人入勝的檔案紀(jì)錄片展現(xiàn)了家庭生活縮影以及女性在尋求解放時(shí)的存在如何與法國(guó)的社會(huì)變革產(chǎn)生共鳴；值得注意的是，這些內(nèi)容均由安妮·埃爾諾本人微妙而崇高的畫外音娓娓道來(lái)。

《超8歲月》劇照

影片的出現(xiàn)引發(fā)了巨大的反響，其中重要的原因來(lái)自安妮的個(gè)人魅力。作為作家，她獨(dú)有的風(fēng)格巧妙地融合了對(duì)環(huán)境近乎批判性的觀察（有時(shí)甚至通過(guò)最不起眼的細(xì)節(jié)構(gòu)建出一幅揭示性畫面）和充滿爭(zhēng)議的存在主義追求—爭(zhēng)議大多來(lái)自人們對(duì)她成功演繹作為人類尤其是作為女性命運(yùn)的希望。她在丈夫于1972年至1981年期間拍攝的超8影像中找到了理想的表達(dá)領(lǐng)域，并充分展示了作為女性導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性。 隨著影片在觀眾面前一點(diǎn)點(diǎn)推進(jìn)，層次逐幀展現(xiàn)。首先，它描繪了安納西（法國(guó)東南部小城，譯者注）一幅新興資產(chǎn)階級(jí)背景下的小家庭肖像；然后在塞爾吉-蓬圖瓦茲（法國(guó)巴黎西北部瓦茲河畔的小城，譯者注），家中的兩個(gè)男孩長(zhǎng)大了，而她和丈夫之間的婚姻關(guān)系也變得麻煩起來(lái)；當(dāng)看到一位年老的母親和她的孩子生活在一起時(shí)，她的女兒回憶起自己卑微的出身以及在阿爾代什與公婆度過(guò)的夏天。同時(shí)還有他們所有的旅行錄像—那是幾段一家人向世界張開(kāi)雙臂的時(shí)光。1972年去了智利，甚至還在拉莫內(nèi)達(dá)宮（智利總統(tǒng)府，譯者注）采訪了薩爾瓦多·阿連德（智利前總統(tǒng)，譯者注）（可惜的是沒(méi)有拍攝下來(lái)）；去了丹吉爾（摩洛哥北部城市，譯者注）附近的度假營(yíng)地還有恩維爾-霍查（阿爾巴尼亞前領(lǐng)導(dǎo)人）統(tǒng)治下的阿爾巴尼亞；去過(guò)倫敦、西班牙、葡萄牙；1981年前往莫斯科，那是大家首次乘飛機(jī)旅游。除此之外，它還記錄了法國(guó)大選的政治生活（從蓬皮杜到密特朗）以及一位家庭主婦是如何走上作家之路的。 "這既是快樂(lè)的，也是令人感傷的。它是我，同時(shí)也是我們"。通過(guò)這些歷史片段，安妮·埃爾諾和她的兒子坐上時(shí)間與回憶的秋千擺蕩—影片向我們展示了這一切的開(kāi)端、營(yíng)生時(shí)的顛簸、他們?cè)黄鸲冗^(guò)生命的地方和已經(jīng)離世的人們。這些重新組合帶有明確的偏見(jiàn)，使得整部紀(jì)錄片具有非常個(gè)人化的風(fēng)格；安妮以此賦予生命意義，并對(duì)整個(gè)時(shí)代進(jìn)行一位獨(dú)立女性視角的觀察。（2022/5/23）

《超8歲月》劇照

安妮·埃爾諾："當(dāng)我為電影寫文本（對(duì)電影而言用“劇本”一詞或許更準(zhǔn)確，但導(dǎo)演在下文點(diǎn)明這部影片是一種“非常規(guī)的電影化產(chǎn)物”，因此采用“文本”一詞。譯者注）時(shí)，我是用影像的方式寫的。" Cineuropa：一起著手拍攝《超8歲月》的想法是怎么來(lái)的？ 大衛(wèi)·埃爾諾-布里奧：我的孩子們希望看到他們的父親小時(shí)候的樣子，也希望看到他們的祖父，實(shí)際上我們很少在其中看到他，因?yàn)槭撬谟贸?相機(jī)錄像。所以我組織家人們進(jìn)行一場(chǎng)放映會(huì)，拍攝了屏幕，并記錄他們看錄像時(shí)的評(píng)論—尤其記錄了我母親的話，她是家庭記憶的持有者，能夠還原幾乎所有的事件、人物等。通過(guò)回憶這一切，我開(kāi)始思考其中似乎蘊(yùn)含著一些有電影價(jià)值的東西，最重要的是這些觸及到了普遍性和集體性的維度。因此，我向母親建議寫一篇文章，并用我父親拍的家庭錄像來(lái)制作一部紀(jì)錄片。實(shí)際上紀(jì)錄片這個(gè)詞或許也并不合適，不如說(shuō)是一種非常規(guī)的電影化產(chǎn)物。

《超8歲月》劇照

Cineuropa：你有多少檔案材料？你是如何處理這些原始材料的？ 安妮·埃爾諾：起初有一個(gè)較長(zhǎng)版本的文本，因?yàn)榇笮l(wèi)告訴我可以寫大概一小時(shí)長(zhǎng)度的文本。因此我寫了它—但前提是我不停止地讀，它才是一個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)度。那是一個(gè)不間斷的故事，因?yàn)樗仨毥o人一種時(shí)間感。這多少有些基于我的書《悠悠歲月》—一部使用過(guò)去式寫的、連續(xù)的、沒(méi)有間斷的故事。而后我們顯然必須考慮到影像化對(duì)象的限制，因?yàn)槌?相機(jī)的片段本身就是斷續(xù)的，不可能在完全未經(jīng)剪輯的影像上講故事。

《超8歲月》劇照

Cineuropa：你是如何選擇和平衡文本的不同層面的：家庭層面、一個(gè)女人的層面、一個(gè)國(guó)家的層面、通過(guò)旅行了解世界的層面？ 安妮·埃爾諾：這對(duì)我的寫作來(lái)說(shuō)并不新鮮，而且對(duì)現(xiàn)在的我來(lái)說(shuō)可能還更容易做到這一點(diǎn)。如果有人在30年前問(wèn)我這個(gè)問(wèn)題，我大概還不知道答案。這是部與我在2008年出版的《悠悠歲月》一書相差不大的作品，尤其是在這本書中，我描述了攝像機(jī)出現(xiàn)在一個(gè)家庭的時(shí)刻--現(xiàn)在它被呈現(xiàn)在熒幕上了，你可以看到拿著購(gòu)物袋、和孩子們一起向你走來(lái)。這就是寫作的魔力。 我在2019年為這部電影寫了文本，那是一場(chǎng)與影像為伍的寫作冒險(xiǎn)，是我以前從未有過(guò)的經(jīng)歷；它讓我著迷，因?yàn)榧纫尸F(xiàn)屬于個(gè)人的私密的東西，又要渲染更普遍意義上的東西，同時(shí)還要不斷向自己發(fā)問(wèn)。我在寫作時(shí)經(jīng)常停下來(lái)問(wèn)自己，甚至經(jīng)常把這種質(zhì)疑帶到書內(nèi)容的寫作中。 此外我也時(shí)時(shí)想對(duì)影像發(fā)問(wèn)，我丈夫拍攝時(shí)在尋找什么？而我們又在期待著什么？對(duì)保存幸福時(shí)刻的出發(fā)點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的，但同時(shí)我也相信有一種渴望在其中，這是許多人共有的渴望，即用影像來(lái)重構(gòu)一個(gè)美滿的家庭神話。影像也能夠加強(qiáng)家庭神話的構(gòu)建。很明顯，在某些時(shí)刻，當(dāng)我丈夫拍我較少的時(shí)候，強(qiáng)烈的距離感隨之誕生，表明家庭紐帶正在斷裂。

《超8歲月》劇照

Cineuropa：你后來(lái)去了在當(dāng)時(shí)（作為度假目的地）并不尋常的國(guó)家（特別是智利和阿爾巴尼亞）旅行，這種角度又是怎樣的呢？ 安妮·埃爾諾：那是電影的另一個(gè)驅(qū)動(dòng)力；突然發(fā)覺(jué)我們的旅行有一定的政治導(dǎo)向時(shí)我意識(shí)到其中的可貴之處，特別是在智利。但我一直很清楚這次旅行非同尋常，它正好是在阿連德被暗殺的一年半前—因此我們?cè)谥抢匿浵駜?yōu)勢(shì)在于它同時(shí)也是一份歷史文件。阿爾巴尼亞，我總是傾向于忘記這次旅行，盡管它也有與前者相同的意義；它在當(dāng)時(shí)也是一個(gè)親中國(guó)的國(guó)家。這部影片展示了1989年之前的世界狀況。 （2022/5/26）

見(jiàn)《文藝報(bào)》

2022年10月6日，法國(guó)作家安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）憑借其“勇敢又確切地書寫從個(gè)人記憶中挖掘出的根源，疏離以及集體約束”榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在其近50年的寫作生涯中，安妮·埃爾諾共出版了二十余部作品，其寫作特色主要是從個(gè)體生活切入，關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，聚焦個(gè)人與時(shí)代的聯(lián)結(jié)，并且創(chuàng)造了一種融合個(gè)人史和時(shí)代史的“無(wú)人稱自傳”。除卻“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主”這個(gè)新頭銜之外，今年安妮·埃爾諾還嘗試了“第一次跨界”，她和兒子大衛(wèi)·埃爾諾-布里奧（David Ernaux-Briot）共同導(dǎo)演的紀(jì)錄片長(zhǎng)片《超八歲月》（Les Années Super 8）于5月在第75屆戛納電影節(jié)的“導(dǎo)演雙周”單元上亮相，并計(jì)劃于12月在法國(guó)院線上映。全片時(shí)常約1小時(shí)，原始素材來(lái)自于1972年至1981年間他們家用一部超八相機(jī)拍攝的影像，后期經(jīng)過(guò)剪輯，并配有安妮·埃爾諾本人親自撰寫和朗讀的旁白。

安妮·埃爾諾生于1940年，在諾曼底的小鎮(zhèn)伊沃托（Yvetot）長(zhǎng)大，她的父母在當(dāng)?shù)亻_(kāi)雜貨店?duì)I生。埃爾諾先后在魯昂大學(xué)和波爾多大學(xué)主攻文學(xué)專業(yè)，畢業(yè)后成為一名中學(xué)法語(yǔ)教師。60年代前后，她嫁給了菲利普·埃爾諾（Philippe Ernaux），并生下兩個(gè)兒子：哥哥埃里克和弟弟大衛(wèi)，后者也就是本片的另一位導(dǎo)演。1974年安妮·埃爾諾出版了第一部作品《空衣櫥》（Les Armoires vides），1983年出版了《位置》（La Place）并于次年榮獲勒諾多文學(xué)獎(jiǎng)。在出版于2008年的作品《悠悠歲月》（Les Années）中，作家拋棄了第一人稱“我”（je），而是采用無(wú)人稱泛指代詞 “我們”（on）進(jìn)行寫作，通過(guò)一張張照片引出對(duì)過(guò)去的回憶，將個(gè)人的小事與時(shí)代的大事融合在一起，從第二次世界大戰(zhàn)開(kāi)始，法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng)、阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)、墮胎合法化、性解放、薩科齊當(dāng)政等等，時(shí)間在她的筆下無(wú)情地流逝著。《悠悠歲月》一書出版后斬獲多個(gè)法國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，并且成為一代法國(guó)人，特別是一代法國(guó)女性的集體記憶。安妮·埃爾諾的文學(xué)成就不一而足，榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)也是實(shí)至名歸。兒子大衛(wèi)·埃爾諾-布里奧生于1968年，先后在安納西和塞爾吉-蓬圖瓦茲長(zhǎng)大（正如在紀(jì)錄片中所呈現(xiàn)的那樣），在大學(xué)期間他主攻科學(xué)方向，畢業(yè)后從事相關(guān)新聞節(jié)目工作，他參與了電視節(jié)目《E=M6》和《原來(lái)如此》，還為一些數(shù)字教育平臺(tái)編導(dǎo)了《機(jī)器劇場(chǎng)》、《語(yǔ)料庫(kù)》、《藝術(shù)與運(yùn)動(dòng)》等迷你劇。

事實(shí)上，紀(jì)錄片《超八歲月》也可以看作是一曲“六手聯(lián)彈”，因?yàn)槠渌夭膸缀醵际潜藭r(shí)安妮·埃爾諾的丈夫菲利普·埃爾諾拍攝的。表面上看，它是埃爾諾家的影像檔案，記錄了一家人在生日、圣誕、假期的日常圖景，但同時(shí)，它猶如一扇窗戶，同時(shí)呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)法國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的生活特征。正如導(dǎo)演安妮·埃爾諾所言：“當(dāng)我回看我們?cè)?972年至1981年期間拍攝的超八膠片時(shí)，我意識(shí)到它們不僅是一份家庭檔案，也見(jiàn)證了1968年后的十年間一個(gè)社會(huì)階層的品味、休閑、生活方式、熱愛(ài)與期待。我想通過(guò)引用我在那些年寫的日記，把這些無(wú)聲的影像融入到個(gè)人、歷史與社會(huì)的交匯敘述中?！背讼鄼C(jī)拍攝的畫面均沒(méi)有聲音，安妮·埃爾諾為它們撰寫了文本，可以說(shuō)，紀(jì)錄片《超八歲月》和作家的其它作品一脈相承，并且因影像的介入彌補(bǔ)了文字的短板，進(jìn)一步拓展了其文本維度與豐富內(nèi)涵。

作家筆下的幾個(gè)典型元素在紀(jì)錄片中清晰可辯。首先是社會(huì)階層。彼時(shí)安妮·埃爾諾的丈夫擔(dān)任安納西市副秘書長(zhǎng)，一家人住在市政府分配的房子里。她在紀(jì)錄片中介紹稱，在當(dāng)時(shí)，超八相機(jī)是一件比洗衣機(jī)和彩色電視更令人心動(dòng)的東西。菲利普·埃爾諾拿到相機(jī)后熱衷于拍攝住所的裝飾，包括精美的墻紙、從古董店淘來(lái)的小玩意兒等等，它們和超八相機(jī)一樣，某種程度上成為當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)的象征標(biāo)志。不僅如此，在上世紀(jì)70年代，擁有“閑錢”的中產(chǎn)階級(jí)還熱衷于去遠(yuǎn)方旅行。超八相機(jī)也記錄下了他們一家前往智利、摩洛哥、阿爾巴尼亞、英國(guó)、西班牙、葡萄牙等其他國(guó)家的畫面。1972年，在《新觀察報(bào)》的邀請(qǐng)下，埃爾諾夫婦二人來(lái)到智利，彼時(shí)總統(tǒng)薩爾瓦多·阿連德推行了一系列“智利社會(huì)主義之路”的規(guī)劃，包括進(jìn)行大型工業(yè)國(guó)有化，給兒童提供免費(fèi)牛奶，深化土地改革等等。在智利的所見(jiàn)所聞?dòng)|動(dòng)了安妮·埃爾諾，她想起了自己在20歲的誓言：我要寫作，為我的階層復(fù)仇。鏡頭之下，個(gè)人的游歷與時(shí)代的變遷合二為一，安妮·埃爾諾以一個(gè)左翼知識(shí)分子的視角窺探著法國(guó)乃至世界的變化。

在紀(jì)錄片中還可以看到安妮·埃爾諾母親的身影，這一人物形象曾出現(xiàn)在《位置》、《一個(gè)女人》（Une femme，1987）等作家的其它作品中，而母親所代表的社會(huì)階層正是作家拼命想要叛逃的階層。安妮·埃爾諾的父親去世后，母親便離開(kāi)伊沃托來(lái)到安納西和他們一起生活。然而鏡頭下母親的形象略微顯得有些格格不入，她對(duì)家中墻上的裝飾有不同的見(jiàn)解，常常身穿一件帶口袋的花罩衫，或許是受到貧窮出身以及戰(zhàn)爭(zhēng)期間飽受饑荒之苦的影響，她總是要在口袋里放一條手帕和幾塊方糖。安妮·埃爾諾說(shuō)，母親和丈夫代表了其社會(huì)旅程的兩個(gè)端點(diǎn)：起點(diǎn)和終點(diǎn)。安妮·埃爾諾無(wú)疑實(shí)現(xiàn)了她的“階級(jí)叛逃”，但是這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，她想要說(shuō)的話還很多，甚至可以認(rèn)為，她的文學(xué)之路恰恰開(kāi)始于她有意識(shí)地對(duì)“階級(jí)叛逃者”這個(gè)社會(huì)學(xué)概念的探討與回應(yīng)。

在《超八歲月》的獨(dú)白里，安妮·埃爾諾稱，她常常在沒(méi)有課的下午進(jìn)行寫作，寫那些教育和文化如何讓她叛逃自己所出生的社會(huì)階級(jí)的故事。用她的話來(lái)說(shuō)，在一個(gè)溫柔的年輕母親形象背后隱藏著一個(gè)秘密迷戀寫作的女人，這個(gè)女人想要把生活中的每一個(gè)事件全部寫進(jìn)一本讓人感到震撼的小說(shuō)之中。只不過(guò)，她的寫作都是秘密進(jìn)行的，她沒(méi)有辦法告訴任何人，丈夫也好，母親也罷。當(dāng)她陪同丈夫出席活動(dòng)時(shí)，她心里想的都是家中藏在抽屜里的創(chuàng)作手稿，它宛若一顆定時(shí)炸彈，悄悄埋在這個(gè)看似幸福的家庭內(nèi)部。夫妻二人的情感危機(jī)并非無(wú)跡可尋。超八相機(jī)拍攝的家庭畫面越來(lái)越少，親密時(shí)光似乎不復(fù)存在。安妮所接受的理念是自由和男女平等，然而在婚姻生活中，她所扮演的角色是“奶媽”，是“沉默的后勤管家”，甚至在紀(jì)錄片開(kāi)頭，當(dāng)她提到超八相機(jī)多是丈夫在使用拍攝，一部分原因也是根據(jù)夫妻共同生活里的性別分工而定。1980年夏天的西班牙之旅，安妮清醒又痛苦地意識(shí)到：“我在他的生活中已然是多余”。念完這句話，獨(dú)白便戛然而止，鏡頭轉(zhuǎn)向一場(chǎng)斗牛表演，呈現(xiàn)在觀眾面前的是一只逐漸筋疲力盡的公牛，最終躺倒在地，被拖出斗牛場(chǎng)。1981年，弗朗索瓦·密特朗當(dāng)選法國(guó)總統(tǒng)，整個(gè)國(guó)家處處洋溢著充滿希望的喜悅氣息，然而，隨著《被凍結(jié)的女人》（La Femme gelée）的出版，家庭關(guān)系愈發(fā)緊繃。次年，二人分開(kāi)，丈夫帶走了超八相機(jī)，把之前拍攝的全部膠片和投影設(shè)備，還有兩個(gè)兒子，留給了安妮·埃爾諾。

時(shí)間流逝，膠片在角落里靜靜地沉睡著，直到很多年后的一天，安妮·埃爾諾和兒子再次觀看這些影像。塵封已久的回憶再度開(kāi)啟，鏡頭里的很多人卻早已不在，包括安妮·埃爾諾的母親和前夫。在安妮·埃爾諾眼中，這些在時(shí)代大背景之下于不經(jīng)意間拍攝的家庭生活碎片構(gòu)成了一段無(wú)聲的時(shí)光，而這段無(wú)聲的時(shí)光需要用詞語(yǔ)賦予以意義。于是有了這部《超八歲月》。在紀(jì)錄片的最后，安妮·埃爾諾用溫柔卻充滿力量的聲音動(dòng)情地說(shuō)道：“這是一個(gè)家庭自傳的片段。對(duì)我而言，這也是一個(gè)能讓我回望人生至關(guān)重要的那幾年的契機(jī)，重新找尋一點(diǎn)點(diǎn)灑在過(guò)去之上的光芒，一束金色耀眼的光芒，就像那些年喬·達(dá)辛在歌曲《秋老虎》中唱的那樣?！?/p>

《悠悠歲月》中譯本出版后，安妮·埃爾諾特別撰寫了一篇“致中國(guó)讀者”，她在文章中提到，我們的語(yǔ)言、我們的歷史不一樣，但是我們?cè)谕粋€(gè)世界上。無(wú)獨(dú)有偶。在作品合集《書寫生活》（écrire la vie,2011）的前言中，安妮·埃爾諾寫道：“既不是我的生活，也不是他人的生活，甚至不是某一種生活。生活的內(nèi)容對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是一樣的，但人們以各自的方式經(jīng)歷著：身體、教育、對(duì)他人的歸屬、疾病、哀悼。”紀(jì)錄片《超八歲月》遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的懷舊，它見(jiàn)證了一個(gè)女人、一個(gè)家庭、一個(gè)階級(jí)和一個(gè)時(shí)代。個(gè)體的光芒照亮幽暗的歷史，集體記憶構(gòu)建于個(gè)體記憶之上，今日的《超八歲月》與彼時(shí)的《悠悠歲月》遙相呼應(yīng)，成為一本個(gè)體與時(shí)代的“影像之書”。

法國(guó)作家安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，簡(jiǎn)中文學(xué)愛(ài)好者群體中毫無(wú)意外地掀起了一股閱讀埃爾諾作品的浪潮，然而鮮為人知的是，就在今年，埃爾諾和她的兒子大衛(wèi)·埃爾諾-布里奧共同完成了一部影像回憶錄式的作品《超八歲月》（Les années Super-8），該片早前入圍了今年戛納電影節(jié)“導(dǎo)演雙周”單元，并將于今年12月中在法國(guó)院線上映。雖然作品本身并未在電影節(jié)上掀起太大波瀾，但隨著埃爾諾獲得諾貝爾獎(jiǎng)，這部?jī)H60分鐘的影片肯定也將重新出現(xiàn)在全球電影觀眾和文學(xué)讀者的視野當(dāng)中，進(jìn)而成為理解其文學(xué)作品的重要切口。

法語(yǔ)片名“Les années Super-8”實(shí)際上是“超八”與“歲月”的組合，而后者正來(lái)自于埃爾諾代表作的名字《悠悠歲月》（Les années）?？梢?jiàn)，在這對(duì)母子創(chuàng)作者尤其是母親看來(lái)，影片和她早前的文學(xué)創(chuàng)作之間有著顯而易見(jiàn)的相似性甚至延續(xù)性，“超八”（Super-8）則明確地標(biāo)識(shí)出了此次創(chuàng)作的特定媒介——影像、膠片、家庭攝像機(jī)。

對(duì)筆者而言，《超八歲月》某種程度上確實(shí)是《悠悠歲月》的有益補(bǔ)充，熟悉埃爾諾文學(xué)作品的讀者會(huì)在這些家庭影像中找到不少有趣的對(duì)應(yīng)，比如《悠悠歲月》的主體結(jié)構(gòu)就是架設(shè)在一幅幅家庭或個(gè)人照片之上，而《超八歲月》則建立在大量膠片即所謂“活動(dòng)影像”之上；《悠》中的某些段落也可以與《超》形成互文，如書中提到的“人們從未像現(xiàn)在這樣向往鄉(xiāng)村，遠(yuǎn)離‘污染’‘乘地鐵、工作、睡覺(jué)’的單調(diào)生活、‘集中營(yíng)’般的郊區(qū)及其‘小流氓’”，影片里則有非常具體地呈現(xiàn)；《悠》中雖然提到買了“一臺(tái)超八毫米貝爾攝像機(jī)”卻極少提到拍攝的內(nèi)容，這些都在《超》中給出了答案：孩子、父母、家庭生活……在埃爾諾的文學(xué)敘述當(dāng)中過(guò)于私人的、近乎是被有意排除掉的部分，由影像意外填充。

當(dāng)然，正如埃爾諾自己在片中所述，這些影像內(nèi)容之所以很少出現(xiàn)在她自己的文學(xué)作品當(dāng)中，很大程度上是因?yàn)樗鼈兓径加勺约旱恼煞颍ê髞?lái)的前夫）所拍攝。二人離婚之后，前夫帶走了攝像機(jī)，卻留下了拍攝過(guò)的所有膠片及其承載的記憶。在通過(guò)文學(xué)性畫外音文本對(duì)影像進(jìn)行說(shuō)明和解釋的過(guò)程里，埃爾諾毫不吝嗇地行使著自己對(duì)共同過(guò)往生活的“最終解釋權(quán)”：畫面和聲音之間始終保持的某種刻意為之的距離，甚至構(gòu)成某種悖反；畫外音與其說(shuō)是在解釋，不如說(shuō)是在糾正，兩種視角和觀點(diǎn)之間激烈角力。通過(guò)這種方式，埃爾諾反思那段過(guò)往歲月，反思自己與家人之間的關(guān)系，反思自己的婚姻，也反思自己的性別身份，憂郁而不滿地向過(guò)往歲月展開(kāi)“反擊”或“復(fù)仇”，雖然最終效果有待商榷。

相比起激進(jìn)的、斗爭(zhēng)的、同時(shí)也相當(dāng)自洽的《悠悠歲月》，《超八歲月》是一部充滿內(nèi)部斗爭(zhēng)和裂痕的影片，這些裂痕一部分來(lái)自于上文所述的創(chuàng)作者自身的主觀意圖，另一部分恐怕也是畫外音創(chuàng)作者埃爾諾并未想到的——作者性的意外失效：在《悠悠歲月》當(dāng)中，埃爾諾創(chuàng)造性地使用了“無(wú)人稱自傳”的方式，“她”和“我們”取代了“我”，寫作者與文本拉開(kāi)了一定距離，從而讓更多的集體性、社會(huì)性得以滲透其中?！冻藲q月》試圖延續(xù)這種方法，通過(guò)大量充斥著“她”和“我們”的畫外音語(yǔ)句來(lái)對(duì)影像進(jìn)行抽離，讓觀眾進(jìn)入到一種集體性的回憶當(dāng)中。然而從實(shí)際效果上看，這種方法并沒(méi)有埃爾諾的文學(xué)作品那樣奏效，因?yàn)楫嬅姹旧硎菢O為具體的，無(wú)論如何通過(guò)聲音制造距離感，私密和家庭的本質(zhì)都難以被抹殺。

所以，當(dāng)《超八歲月》里一次又一次回響起埃爾諾的口中的“我們”時(shí)，那種神秘、抽象的集體性，那種埃爾諾精心構(gòu)建起來(lái)的模糊性，無(wú)可避免地被“夫妻二人”的具體指代所取代。在這個(gè)意義上，觀眾恐怕很難在影片當(dāng)中找到與其文學(xué)作品等量或近似的共鳴感。

如《悠悠歲月》封底所說(shuō)，“小說(shuō)的時(shí)間跨度有六十年，因此無(wú)論什么年齡段的讀者，都能從中找到自己最熟悉的內(nèi)容和最清晰的記憶”，該書能夠給人帶來(lái)共鳴，很大程度上來(lái)自于創(chuàng)作者以大量的記憶碎片、反情節(jié)的細(xì)節(jié)提煉出超越時(shí)代、階層、性別的“法國(guó)經(jīng)驗(yàn)”?！冻藲q月》則無(wú)時(shí)無(wú)刻給人帶來(lái)截然相反的印象，個(gè)中原因除了上述“無(wú)人稱”手段一定程度上失效之外，影像本身強(qiáng)大的紀(jì)錄性也始終反對(duì)著畫外音的控制，畫面始終極其誠(chéng)實(shí)地暴露著自身，隱含或散發(fā)著特定歷史時(shí)段中特定階層的趣味。

事實(shí)上，影片給人印象最深的段落是一次又一次的、貫穿全片的度假和旅行：（阿連德治下的）智利、摩洛哥、西德、阿爾巴尼亞、英國(guó)、西班牙、葡萄牙、莫斯科，我們甚至可以認(rèn)為，《超八歲月》就是各種各樣讓人眼花繚亂的休閑度假連綴而成的。這當(dāng)然與家庭錄像本身記錄家庭和婚姻生活的性質(zhì)有關(guān)，但也忠實(shí)地向觀眾表明了埃爾諾的資產(chǎn)階級(jí)屬性。誠(chéng)然，埃爾諾清楚自己身處消費(fèi)社會(huì)——“這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，一種我們?yōu)橹畱c幸或哀嘆的確信，這是擺脫不了的”，但無(wú)論是對(duì)于自己的社會(huì)地位還是對(duì)于眼前的一切，她能做的只是“無(wú)奈”或“欣然”接受——“五月的一切理想都在轉(zhuǎn)變成物品和消遣”，接著，“我們懷著合乎情理的目的……買了一臺(tái)超八毫米貝爾攝像機(jī)”。

從這個(gè)意義上講，“超八歲月”不僅意味著超八拍攝下來(lái)的歲月，更是“超八”這個(gè)物件所象征的資產(chǎn)階級(jí)歲月，與超階級(jí)的“悠悠歲月”顯然存在本質(zhì)不同。

更耐人尋味的是，片中記錄的絕大部分旅行，在《悠悠歲月》里幾乎都是被忽略的，哪怕在提到的極小部分里，也只是一些非常簡(jiǎn)略的印象，比如作者對(duì)西班牙旅行的記敘：“這次在西班牙的旅行將留下的時(shí)刻如下……”；埃爾諾也肯定不會(huì)在《悠悠歲月》里提及的是那些被攝影機(jī)一五一十錄制下來(lái)的“冰雪運(yùn)動(dòng)”，因?yàn)樗肋@種運(yùn)動(dòng)在70年代只屬于“法國(guó)的中上層階級(jí)”，而一邊冰雪運(yùn)動(dòng)一邊投票給左翼候選人密特朗，多少有點(diǎn)精神分裂（或者一個(gè)中式的表達(dá)，知行不一）。也許是為了調(diào)和這種矛盾，埃爾諾竭力透過(guò)畫外音為自己的表情、心態(tài)進(jìn)行解說(shuō)，試圖揭示自己內(nèi)心對(duì)生活的不滿，指出自己出身于工人階級(jí)的過(guò)往，為畫面賦予其本不具有的“事實(shí)”，但這種做法如果不是完全徒勞，也很難不讓人產(chǎn)生對(duì)其敘述的懷疑，畢竟“眼見(jiàn)為實(shí)”，畫面上的埃爾諾總是恬靜、美麗，很難看出不安的跡象，時(shí)常像是好奇的外星來(lái)客，以與其說(shuō)是“左翼”，不如說(shuō)是“左趣”視角，窺探著法國(guó)之外那些第三世界國(guó)家的魅惑一隅。

歸根結(jié)底，文學(xué)的埃爾諾是她自己建立的帝國(guó)的女王，擁有至高無(wú)上的權(quán)力，可以裁剪出符合其對(duì)自身想象的文學(xué)生活和文學(xué)世界（這也并不意味著虛假或虛偽，僅僅意味著虛構(gòu)），而膠片影像卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在拒絕這種想象，拒絕語(yǔ)言的規(guī)訓(xùn)，在自己的軌道上平行、逆反、多義地運(yùn)動(dòng)。這種創(chuàng)作者與其作品的關(guān)系很容易讓人聯(lián)想起另一部電影，2021年入圍戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元的影片《烏斯特雷姆》（Ouistreham）。影片當(dāng)中，女作家為了獲得創(chuàng)作素材，化身成為烏斯特雷姆港口渡輪上的清潔女工，體驗(yàn)了一段于她而言完全陌生的底層生活。但在影片結(jié)尾，當(dāng)工友希望已經(jīng)完成文學(xué)創(chuàng)作的她再次登船共同勞作時(shí)，作家卻只能痛苦回絕，因?yàn)樗雷约阂呀?jīng)完成了她的左翼創(chuàng)作使命，至于生活本身——還是別那么“大眾”為好。