猜你喜歡
劇照
詳細(xì)劇情
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 自我的對(duì)話
如何體現(xiàn)電影中以聲為主呢，最好的辦法，就是在聲音中潛藏著各種敘事線索，推進(jìn)敘事的每個(gè)點(diǎn)，都來(lái)自于對(duì)于電影的聲音發(fā)掘。眾所周知，電影聲音被克拉考爾分成了三部分，音效，語(yǔ)言，和音樂(lè)。在電影里，語(yǔ)言總體上還是承擔(dān)著大部分的敘事功能。音樂(lè)以美國(guó)爵士為主，承擔(dān)烘托氣氛功能。這兩者并不出奇，但，在這部電影中，音效，承擔(dān)了更重要的功能，這在于每個(gè)音效進(jìn)行特殊的混音渲染后，變得更富于情感，同時(shí)，在10分鐘開(kāi)場(chǎng)后，被哈利所錄制下的錄音帶被不斷的重復(fù)，此時(shí)一大段的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成了音效，被解構(gòu)了，每一個(gè)化成隱喻，而故事的進(jìn)展，大多數(shù)是被哈利和錄音帶的關(guān)系所決定的。當(dāng)音效成為了電影的敘事符號(hào)，那么，至少處于附屬位置的聲音，地位被提升。不僅僅如此，綜上所述，聲音在這部電影里做到了畫面能做到的一切，同時(shí)在情感的宣泄上，更勝一籌，畫面是死的了，聲音確是活的。這就是科波拉的厲害之處。
為何哈利會(huì)對(duì)于眾多案件中的其中一案，情有獨(dú)鐘。究其原因，起因在于他所中意的女友。哈利的女友，最愛(ài)唱的是首“紅知更鳥(niǎo)”，此時(shí)的哈利，已經(jīng)被女友拋棄。這首歌，同樣的，出現(xiàn)在哈利所監(jiān)聽(tīng)的廣場(chǎng)上，這就使他的工作和私生活產(chǎn)生了交集，也就是從這里開(kāi)始，一項(xiàng)看上去非常普通的任務(wù)，有了質(zhì)的改變。當(dāng)《紅知更鳥(niǎo)》這首歌曲在哈利的腦海里不斷的被重復(fù)時(shí)，哈利已經(jīng)分不清自己處于什么樣的狀態(tài)了。朋友的離去，女友的拋棄，唯有工作才能做到保持自己唯一的優(yōu)勢(shì)。在工作不斷滲透進(jìn)他生活的方方面面之時(shí)，哈利驚訝的發(fā)現(xiàn)，自己已經(jīng)輸?shù)囊凰苛恕ｋ娪暗慕Y(jié)局造就如此不堪的結(jié)局，大抵上是在于哈利的過(guò)分解構(gòu)，以及可悲的救贖心態(tài)所導(dǎo)致的。
科技發(fā)展到一定階段，是不受人類所控制的。在竊聽(tīng)技術(shù)尖端的哈利，卻反被監(jiān)聽(tīng)，就是個(gè)很好的例子。驕傲的哈利，自以為走到了技術(shù)的尖端了，但當(dāng)被監(jiān)聽(tīng)的時(shí)候，一種油然而生的背叛感，突然而來(lái)。哈利的頹廢不僅在于的情感生活和道德死亡上，那一刻，宣告了，他最后一根救命稻草，監(jiān)聽(tīng)工作，也放棄了他。他拆完房間里所有的角落，房間霎那成為廢墟，哈利在廢墟里吹著薩克斯，他如同房間一樣，就這么被解構(gòu)了，死了。
我同意，對(duì)哈利來(lái)說(shuō)，善意，就是個(gè)死胡同。所謂的善意，所謂的救贖，是不能阻止任何充滿惡意事件的發(fā)生的。更有甚者，人所持有的善意，是推波助瀾的兇手。道德在此時(shí)為何物，每次哈利挖的愈深，卻越容易被欺騙。道德蒙蔽了哈利的雙眼，這可是人制定的規(guī)則，不是神。哈利就這樣自欺欺人的引禍上身，終究還是為了自己，擺脫過(guò)去的負(fù)罪感，諷刺的是，這使他成為了罪惡的目擊者。他是業(yè)界能最頂尖的竊聽(tīng)者，卻沒(méi)有具備竊聽(tīng)者應(yīng)有的心理素質(zhì)，這該是和他的童年戚戚相關(guān)。這說(shuō)明哈利這個(gè)人物，從心態(tài)上具有不可逆性。人性在此時(shí)被宣稱是不可被拯救的，可看出科波拉對(duì)于人的失望。
科波拉說(shuō)他這部電影的靈感來(lái)自安東尼奧尼的《放大》。在這兩部片中，對(duì)于主角所產(chǎn)生的情緒都名為：孤獨(dú)。這種孤獨(dú)都被急劇放大，從而產(chǎn)生了懷疑一切的疑問(wèn)，同時(shí)，對(duì)于自身的不斷拷打，最后所作出的抉擇，象征了抵抗的失敗。不同的是，科波拉還加入了對(duì)于神的拷問(wèn)。神的無(wú)為，被導(dǎo)演清晰無(wú)誤的表達(dá)出來(lái)，也符合1974年的風(fēng)潮。這和把電影定位于竊聽(tīng)者是同樣的道理，與真實(shí)相近的背景，總能讓觀眾更好的代入。
好萊塢“電影小子”里，科波拉的藝術(shù)成就是最高的。也是對(duì)于讓個(gè)人的精神狀態(tài)的現(xiàn)代性解讀。而《對(duì)話》，是科波拉在“剖析個(gè)人”上最為經(jīng)典的一部黑色電影性質(zhì)的作品。
2 ) 聲音、攝影機(jī)與觀眾的在場(chǎng)：《對(duì)話》作為一種元電影
元電影是指關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影本身的那些電影都在元電影之列。元電影標(biāo)示了一個(gè)內(nèi)指性的、本體意識(shí)的、自我認(rèn)識(shí)與自與自我反射的電影世界，包含著對(duì)電影這一藝術(shù)形式及其構(gòu)成規(guī)則的自我審視。
注：下文含有一些火星文，因?yàn)榘l(fā)布這篇文章時(shí)不知為何豆瓣多次審核不通過(guò)，當(dāng)時(shí)只能采取此下策，如有時(shí)間我會(huì)再嘗試重新編輯成正常文字。抱歉對(duì)各位的閱讀造成不便。
一、聲音的“在場(chǎng)”：錄圌音的重復(fù)
《對(duì)話》在敘事結(jié)構(gòu)上遵循經(jīng)典好萊塢式的開(kāi)場(chǎng)、發(fā)展、高圌潮、解決（結(jié)jú）的結(jié)構(gòu)，開(kāi)場(chǎng)便拋出懸念：這對(duì)男女究竟說(shuō)了什么？其中有什么hán義？接下來(lái)的情節(jié)圍繞著這一懸念展開(kāi)，主人公科爾的行為被解圌開(kāi)疑團(tuán)的欲圌望所驅(qū)動(dòng)，在解謎的過(guò)程中他遭遇了錄圌音帶失竊和來(lái)自雇主助理的阻撓如此種種挫折。隨著科爾bī近想象中的“真圌相”，影片在酒店兇案發(fā)生時(shí)到達(dá)高chao，事發(fā)過(guò)后科爾想象中的被害者毫發(fā)無(wú)傷地出現(xiàn)，揭開(kāi)了錄圌音背后的真圌相，最終監(jiān)圌聽(tīng)者科爾成了被監(jiān)圌聽(tīng)的對(duì)象，影片在他的自我毀miè中收?qǐng)觥６潭處滋斓臅r(shí)間跨度，被約會(huì)女友、行業(yè)會(huì)圌議、同行聚會(huì)、和雇主的幾次會(huì)面、酒店案發(fā)等事圌件填滿，事圌件與事圌件組成了清晰的因果關(guān)系鏈條，結(jié)jú的反轉(zhuǎn)出乎意料之外卻在情理之中。
在這樣相對(duì)完整的時(shí)空背景下，導(dǎo)演引入了元電影的策略和手段，首先便是利圌用貫穿始終的懸念——錄圌音。自有聲電影技術(shù)誕生以來(lái)，聲音便成為了電影語(yǔ)言系統(tǒng)中的重要組成部分，《對(duì)話》的聲音策略可以概括為“重復(fù)”二字。導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉就影片的創(chuàng)作理念有這樣一番自述：
“不通圌過(guò)層層剝皮的手段來(lái)揭圌示信息的層次，而是通圌過(guò)重復(fù)的辦fǎ。倒不象《羅生門》那樣每次用不同的說(shuō)fǎ來(lái)敘述，而是讓每次重復(fù)完全一樣，但從整體來(lái)說(shuō)卻具有新的hán義。也就是說(shuō)，觀眾隨影片的進(jìn)展步步深入，因?yàn)槟憷显诮o他們提圌供他們已耳熟能詳?shù)耐瑯拥膶?duì)話內(nèi)容，由于他們對(duì)情況逐漸了解，他們就必定對(duì)事情本身作出不同的解釋?！?/blockquote>作為貫穿全片線索的男女對(duì)話錄圌音共出現(xiàn)十次，其中以碎片化的聲音片段為主，形態(tài)各異的聲音發(fā)揮著各不相同的敘事功能，根據(jù)聲音與畫面的關(guān)系可分為聲畫同步、聲畫對(duì)位兩種形式，根據(jù)聲音的來(lái)源又可以分為有源音響和無(wú)源音響兩種形式，錄圌音并非簡(jiǎn)單機(jī)械的重復(fù)，而是出于表意層面上的考量。
錄圌音的第一次出現(xiàn)是在影片的開(kāi)場(chǎng)，人頭攢動(dòng)的美囯舊金山聯(lián)合廣圌場(chǎng)充斥著以樂(lè)隊(duì)演奏為主的各種噪音，目標(biāo)人物進(jìn)入畫面，觀眾的注意力被xī引到這對(duì)男女身上，他們的對(duì)話大部分時(shí)候被噪音遮蓋，只有零散的碎片清晰可聞。在這個(gè)段落中，有源音響與畫面完全同步，以一種客觀現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)存在，正如我們?cè)谠怀Ｉ钪械恼鎳鶎?shí)體驗(yàn)。
錄圌音的第二次出現(xiàn)，同樣是有源的、聲畫同步的，但它卻是作為一段音頻文件被科爾的竊圌聽(tīng)設(shè)備播放出來(lái)，因而成為了可供快進(jìn)、倒退、增強(qiáng)、減弱任意處理的素材。在這個(gè)場(chǎng)景中，觀眾被提醒認(rèn)識(shí)到錄圌音是一種人為的產(chǎn)物，通圌過(guò)技術(shù)可以彌補(bǔ)它的殘缺和模糊。碎片化的對(duì)話成為一種曖昧不明的表達(dá)，而還原完整錄圌音自然成為接近真圌相的唯一方式。在影片接下來(lái)的情節(jié)中，每當(dāng)科爾面圌臨“竊圌聽(tīng)”、“被竊圌聽(tīng)”或隱私bào圌露的焦慮時(shí)，錄圌音都會(huì)以碎片化的形式出現(xiàn)，昭示著真圌相的難以觸及。隨著影片的發(fā)展，科爾依靠技術(shù)使錄圌音的內(nèi)容逐步清晰，獲取到其中最令人máo圌骨圌悚圌然的一句：“他一有機(jī)會(huì)就會(huì)shā了我們。”令科爾確信此事背后另有陰圌謀，潛在的受圌害圌者正是這對(duì)男女，始作俑者“他”無(wú)疑是那位位高泉重的神秘雇主，而錄圌音最后提到的“水手酒店773號(hào)圌房間”則是最有可能的“案發(fā)地點(diǎn)”。
完整的錄圌音在片中圌共出現(xiàn)三次，都位于影片的最后三分之一部分，功能各不相同卻同樣至關(guān)重要：第一次，科爾用辦公室設(shè)備播放的錄圌音成為了他和神秘女子幽會(huì)的背景音，錄圌音伴隨他入睡后在夢(mèng)境中見(jiàn)到了被竊圌聽(tīng)的女人，科爾的潛意識(shí)讓他jǐng告對(duì)方逃離魔掌；第二次，科爾在雇主辦公室播放錄圌音帶證明內(nèi)容的有效性，雇主對(duì)質(zhì)問(wèn)的無(wú)視在科爾眼中即是默認(rèn)，這進(jìn)一步讓他確認(rèn)了自己的猜測(cè)，也激發(fā)他介入事圌件以“拯救”這對(duì)男女；第三次，與科爾想象截然相反的事實(shí)浮出圌水面，完整的錄圌音配合著犯zuì過(guò)程的畫面，終于還原出錄圌音的真圌實(shí)hán義。
《對(duì)話》利圌用反復(fù)出現(xiàn)的錄圌音片段強(qiáng)調(diào)聲音的“在場(chǎng)”，提醒觀眾錄圌音是客觀存在的，聲音碎片的拼貼成為了還原“真圌相”的必經(jīng)之路?？茽枌?duì)錄圌音的誤讀直到影片的結(jié)尾才得以揭圌示，這時(shí)觀眾才意識(shí)到，實(shí)際上錄圌音中的聲音才是最“主觀”、最不真圌實(shí)的，錄圌音給予科爾的打擊，不是聽(tīng)覺(jué)給予的，而是思維完形作用給予的幻聽(tīng)。正如本片錄圌音師摩斯所說(shuō):
“錄圌音成為科爾擺拖不掉的東西，因此在影片的好幾個(gè)部分播放這個(gè)錄圌音，但是重復(fù)的原因是不同的，空間不一樣，而情境也不同。有時(shí)候完全是科爾的幻聽(tīng)，在科爾的腦海中播放，觀眾雖然也在聽(tīng)這個(gè)錄圌音，但是卻是按照科爾的想象來(lái)聽(tīng)的?！?/blockquote>錄圌音不僅是科爾擺拖不掉的東西，更是觀眾所擺脫不掉的。
自1927年世界第一部有聲片《爵士歌王》誕生起，電影作為一種聲畫藝術(shù)已經(jīng)歷九十年的發(fā)展過(guò)程。對(duì)于聲音在電影中的運(yùn)用，歷來(lái)則顯示出兩種背道而馳的傾向，即真圌實(shí)和非真圌實(shí)。如果說(shuō)意大利新現(xiàn)實(shí)主圌義電影、經(jīng)典好萊塢電影以及紀(jì)錄片學(xué)派將電影聲音視為一種真圌實(shí)性手段，自然地與畫面相融合，制圌造聲音本身的“隱圌形”效果，那么蒙太奇學(xué)派、fǎ囯新浪潮電影以及實(shí)驗(yàn)電影則在電影聲音中看到了更多的可能性，運(yùn)用“聲畫對(duì)位”、間離式的音效等手段凸顯聲音的在場(chǎng)，充分發(fā)揮聲音本身的表意作用。弗朗西斯·科波拉《對(duì)話》對(duì)聲音的運(yùn)用，則在真圌實(shí)性與非真圌實(shí)性光譜中找到了一個(gè)特殊的中間位置——從聲音的來(lái)源和本性來(lái)看，片中的錄圌音本身具有“真圌實(shí)性”，從聲音技術(shù)來(lái)看，錄圌音未經(jīng)扭曲或改造，但最終呈現(xiàn)出的效果卻是觀眾被聲音“誤導(dǎo)”。這樣一種真圌實(shí)性與非真圌實(shí)性的對(duì)立統(tǒng)圌一，正是通圌過(guò)聲音設(shè)計(jì)的反身性策略達(dá)成——以聲音的頻繁重復(fù)營(yíng)造聲音的“在場(chǎng)”，調(diào)動(dòng)起觀眾對(duì)聲音本身的注意，由此一來(lái)觀眾便成為了與科爾相同的視點(diǎn)被限圌制的“竊圌聽(tīng)者”而非全知的“觀察者”。
二、攝影機(jī)的“在場(chǎng)”：“電影眼”的監(jiān)圌視
《對(duì)話》創(chuàng)作之初，導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉就企圖將它打造成一部具有“監(jiān)圌聽(tīng)監(jiān)圌視”感的電影，除了聲音設(shè)計(jì)反復(fù)強(qiáng)調(diào)聲音的“在場(chǎng)”之外，還利圌用視覺(jué)手段“讓人感到這種攝影機(jī)是無(wú)人cāo作的——所以演員能走出畫框，好象有一架電子攝影機(jī)對(duì)著他似的?！币虼擞捌膱?chǎng)面調(diào)度呈現(xiàn)出對(duì)“監(jiān)控?cái)z像頭”的模擬感，令攝影機(jī)成為一種可被感知卻不可見(jiàn)的“隱圌形的在場(chǎng)”。
影片開(kāi)場(chǎng)以長(zhǎng)焦鏡頭拍攝大遠(yuǎn)景，俯瞰聯(lián)合廣圌場(chǎng)全貌。起初看似是一個(gè)常規(guī)的定場(chǎng)鏡頭，然而隨著鏡頭緩慢向左搖和變焦，景別逐漸縮小至遠(yuǎn)景，畫面也隨之有了焦點(diǎn)：在廣圌場(chǎng)上mài唱的樂(lè)隊(duì)歌手。鏡頭跟隨歌手緩緩運(yùn)圌動(dòng)，主人公哈里·科爾從畫外進(jìn)入畫面與歌手擦肩而過(guò)，而鏡頭的跟隨對(duì)象不著痕跡地變成了科爾。這個(gè)開(kāi)場(chǎng)長(zhǎng)鏡頭持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)3分15秒，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)好萊塢電影的平均鏡頭長(zhǎng)度（三四十年代好萊塢電影平均鏡頭長(zhǎng)度在10秒左右，八圌九十年代在5-8秒之間，2000年后降到了4秒以內(nèi)）。在焦距、景別都發(fā)生明顯變化的同時(shí)，鏡頭角度卻保持不變，始終是接近“上帝視角”的俯視鳥(niǎo)瞰。
科爾回到住所前，運(yùn)圌動(dòng)鏡頭跟拍他上樓梯、拿鑰匙、開(kāi)門，卻并未繼續(xù)跟隨他進(jìn)屋，而是在門打開(kāi)后的下一秒切換到了空無(wú)一人的客廳全景——仿佛攝影機(jī)早已在這里“等待”科爾的出現(xiàn)。在接下來(lái)的2分33秒長(zhǎng)鏡頭里，鏡頭起先固定在客廳，科爾則不斷地入畫又出畫，當(dāng)他走出畫面的時(shí)間過(guò)長(zhǎng)時(shí)，鏡頭便動(dòng)了起來(lái)，緩慢地?fù)u動(dòng)尋找他的身影，仿佛“被設(shè)定了一種定時(shí)反應(yīng)，是某種冷漠的器件的機(jī)械的動(dòng)作”。影片前15分鐘出現(xiàn)的上述兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭，都體現(xiàn)出一種刻意而為之的“監(jiān)控?cái)z像頭”般的機(jī)械化疏離，提示著攝影機(jī)的“在場(chǎng)”。這種反身性策略，在所有發(fā)生于科爾公寓的場(chǎng)景中都得到了沿用，包括全片最后一個(gè)鏡頭：科爾為了找出雇主助理zàng在公寓中的竊圌聽(tīng)器，而把家具擺設(shè)甚至地板天huā板統(tǒng)統(tǒng)chāi卸下來(lái)檢圌查卻一無(wú)所獲，他坐在面目全非的客廳吹著薩克斯，鏡頭緩緩從右搖到左又從左搖到右，檢圌視著這片由他qīn手造就的廢墟。
通圌過(guò)固定的長(zhǎng)鏡頭、冷靜旁觀的角度和鏡頭的機(jī)械化運(yùn)圌動(dòng)，科波拉旨在塑造一種作為監(jiān)圌視者的攝影機(jī)，“好象闖入這個(gè)人的居室，窺圌探他私生活的，是一架穩(wěn)定的攝影機(jī)……影片結(jié)束時(shí)出現(xiàn)全景移動(dòng)，其作用相當(dāng)于超級(jí)市場(chǎng)里的電視監(jiān)圌視器。”科爾在曰常生活中極其注重對(duì)個(gè)人隱私的保護(hù)，甚至房東的生曰快樂(lè)賀卡都惹他不快——這樣一個(gè)處事謹(jǐn)慎的竊圌聽(tīng)專圌家卻遲遲未能發(fā)現(xiàn)自己處于他人的監(jiān)圌視之下，而攝影機(jī)早在真圌相揭曉前就已向觀眾暗示他的處境。
與經(jīng)典好萊塢電影所倡導(dǎo)的攝影機(jī)隱而不見(jiàn)、“零度剪輯”不同，在新好萊塢時(shí)期誕生的《對(duì)話》，則充分運(yùn)用攝影機(jī)的“在場(chǎng)”，營(yíng)造出一個(gè)“電影眼”的視角?！半娪把邸崩碚撓仁窃诩o(jì)錄片《電影眼》中得以驗(yàn)證，此后又在《持?jǐn)z影機(jī)的人》一片中得到更完整的闡述，這是兩部關(guān)于電影的電影，即元電影。在《電影眼睛人:一場(chǎng)革圌命》這篇理論宣圌言中，維爾托夫宣稱：“我是電影眼睛，我是機(jī)械眼睛。我是一部機(jī)器，向你展示有我才能看見(jiàn)的世界?！薄敖裉扉_(kāi)始，我們要解圌放攝影機(jī)，讓它反其道而行之一一遠(yuǎn)離復(fù)制?！蔽覀?cè)诖丝吹健半娪把邸钡某霭l(fā)點(diǎn)在于攝影機(jī)的解圌放，使其不再是作為附屬工具復(fù)制人眼所見(jiàn)的一切。攝影機(jī)擁有自己獨(dú)圌立的時(shí)空向度，它的力量和潛力可以無(wú)限圌制地完善。
《持?jǐn)z影機(jī)的人》（1929）《對(duì)話》中多次出現(xiàn)俯瞰人群、收放自如的長(zhǎng)焦鏡頭，它站在一個(gè)人類無(wú)fǎ企及的高度和視角，“向肉圌眼對(duì)于世界的視覺(jué)再現(xiàn)提出挑戰(zhàn)，并呈上了它的‘我看’”，科爾的單身公寓是一個(gè)對(duì)外人而言封閉、神秘的空間，卻被電影眼一覽無(wú)余，而在外謹(jǐn)言慎行甚至略顯sǐ板的科爾，回到家中邊打電圌話邊拖圌褲子的放松狀態(tài)，也被電影眼盡收眼底。與《持?jǐn)z影機(jī)的人》刻意bào圌露攝影機(jī)的自反性策略不同，《對(duì)話》中從未出現(xiàn)過(guò)真正的攝影機(jī)實(shí)體，但觀眾卻能夠從精心設(shè)計(jì)的鏡頭運(yùn)圌動(dòng)中感知到攝影機(jī)的在場(chǎng)。電影眼作為一種出乎其外的他者之眼，以疏離的姿態(tài)一覽眾生相，也暗中契合了《對(duì)話》對(duì)竊圌聽(tīng)與被竊圌聽(tīng)、監(jiān)圌視與被監(jiān)圌視對(duì)立統(tǒng)圌一關(guān)系的探討。
三、觀眾的“在場(chǎng)”：人人都是哈里·科爾
雖然《對(duì)話》表面上具有偵探類型片的外殼，但科波拉的創(chuàng)作目的卻是拍攝一部“有關(guān)竊聽(tīng)和個(gè)人隱私的影片”，聚焦于竊聽(tīng)者而非被竊聽(tīng)的對(duì)象。如果說(shuō)懸念解疑是本片的表層情節(jié)線索的話，那么影片的內(nèi)層主線則是圍繞一個(gè)心理變異的主人公展開(kāi)的。導(dǎo)演科波拉在塑造哈里·科爾時(shí)，充分結(jié)合了時(shí)代背景和個(gè)人體驗(yàn)以及電影的媒介特性，為這一角色賦予了強(qiáng)烈的電影自反性——科爾即觀眾，觀眾即科爾。首先，哈里·科爾承擔(dān)著來(lái)自銀幕內(nèi)和銀幕外的雙重窺視。在影片中，科爾的本職工作是竊聽(tīng)專家，卻因?yàn)榻槿肓斯椭髋c被竊聽(tīng)對(duì)象的恩怨而招致麻煩，雇主助理曾經(jīng)警告科爾：“我們?cè)诒O(jiān)視你”，而最終科爾也真的成為了被監(jiān)視和監(jiān)聽(tīng)的對(duì)象?？茽柕牧硪粚痈Q視則來(lái)自銀幕外的觀眾。讓-路易·博德里在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中，基于拉康的精神分析理論提出了鏡子與銀幕的雙重相似性：鏡子與電影銀幕都有框架，且都是在二維平面中體現(xiàn)三維空間，但鏡子只能夠提供一個(gè)“我”的想象的世界，銀幕卻可以使電影形象與現(xiàn)實(shí)世界分離，觀眾通過(guò)銀幕看到的是一個(gè)更加廣闊的想象世界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于畫面中的人物與景物?？茽柛Q視和竊聽(tīng)他人正如觀眾窺視和竊聽(tīng)銀幕上的人物，而科爾被窺視、被竊聽(tīng)的處境既映現(xiàn)著觀眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，又塑造著觀眾對(duì)于日常生活-全景監(jiān)yu的想象。科爾難以分辨夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的個(gè)人體驗(yàn)，難免讓人想到電影與夢(mèng)的相似機(jī)制。早在1916年，雨果·明斯特伯格就指出了電影與“幻想”的相似性，而蘇珊·朗格在1953年《情感與形式》一書中認(rèn)為“電影像夢(mèng)，在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻想出現(xiàn)的秩序。這是夢(mèng)的方式”?？撇ɡ室鈱⒛承┤宋锖褪录g的聯(lián)系省略，刻意模糊夢(mèng)境與真實(shí)的界線，造成多重讀解的可能性。被竊聽(tīng)男女謀殺雇主的犯罪過(guò)程影像既可以解讀為科爾的想象，也可以解讀為利用閃前的敘事手段展現(xiàn)未來(lái)發(fā)生的真實(shí)事件。當(dāng)科爾勘察兇案房間的洗手間時(shí)，血水從馬桶中噴涌而出，這一場(chǎng)景既可能是真實(shí)的兇手清理犯罪現(xiàn)場(chǎng)的遺留痕跡，也可能是科爾的幻覺(jué)的超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)，甚至還可能是科爾的夢(mèng)境（上一場(chǎng)戲中他把自己蒙在被子里）。
不知道為啥最后一段死活發(fā)不上來(lái)，只能轉(zhuǎn)成圖了......參考文獻(xiàn)：
1.布·德帕爾瑪 ，勞里.《對(duì)話》的制圌作過(guò)程——訪弗朗西斯·福特·科波拉[J]. 張奉奎譯. 世界電影，1⑨85，(05):97-1О8.
2.喬治·?？怂? 訪問(wèn)沃爾特·摩斯:如何從沙粒中制圌造出海[J]. 世界電影，1⑨87，(03):34-41.
3.吉加·維爾托夫.維爾托夫論紀(jì)錄電影[J]. 皇甫一川，李恒基譯，單萬(wàn)里主編. 紀(jì)錄電影文獻(xiàn). 中圌囯廣播電視出版，2001:5О8-515.
4.讓-路易·博德里. 基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果[J]. 李圌迅譯，yáng遠(yuǎn)嬰主編. 電影理論讀本. 北圌京:后浪圖書出版公圌司.2012:561-570.
3 ) FIFF25丨DAY7《竊聽(tīng)大陰謀》：玻璃上的血影、馬桶涌出的裹尸布、房間里的一片狼藉，都是當(dāng)年的時(shí)空背景踩上去的腳印
第25屆法羅島電影節(jié)第7個(gè)放映日為大家?guī)?lái)主競(jìng)賽單元的《竊聽(tīng)大陰謀》，下面請(qǐng)看場(chǎng)刊影評(píng)人們的評(píng)價(jià)了！
果樹(shù)
前段無(wú)比冷靜，冷靜到讓人不由得緊張起來(lái)，最后所有的緊張都被懸疑所挑起，造成觀感上的爆發(fā)。
歐.尹
科波拉第五部，也不像預(yù)期中的那樣悶，視聽(tīng)依然保持著高水準(zhǔn)，但也如科波拉的其他杰作一般，優(yōu)秀但觀感上似乎并不算迷人。本作對(duì)于水門事件的指涉已十分露骨，一條線在于“竊聽(tīng)”的社會(huì)狀態(tài)，另一條線在于七十年代社會(huì)環(huán)境下以“竊聽(tīng)專家”為代表的美國(guó)人信仰崩塌的精神狀態(tài)，然而“竊聽(tīng)”真的可以很好地表征當(dāng)時(shí)的社會(huì)么，竊聽(tīng)專家似乎也不必須成為一個(gè)典型美國(guó)公民個(gè)體，所以感覺(jué)影片的身位還是大部分居于竊聽(tīng)這一主題范疇以內(nèi)，并沒(méi)有真正深刻地?fù)舸┥鐣?huì)現(xiàn)實(shí)和人性。
ihwank
聽(tīng)覺(jué)可視化參與敘事，破壞觀眾的預(yù)判，這就是科波拉的“大陰謀”
Pincent
剪輯真不錯(cuò)。偏執(zhí)狂的心理懸疑，有時(shí)幾乎像一部希區(qū)柯克電影。那些飆車的年輕人似乎暗示了一些時(shí)代亂象，當(dāng)然還有最核心的在此時(shí)代不再具有隱私的不安全感，拼湊出一個(gè)異化的、滿是政治秘密、精神壓力和偏執(zhí)狂的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代沒(méi)有人再對(duì)媒介內(nèi)容及其傳播對(duì)象有絕對(duì)的控制權(quán)。區(qū)別于《放大》，因本片的美國(guó)特性（后水門事件，更不用說(shuō)當(dāng)下的后斯諾登時(shí)代），也因本片聲音所具備最重要的地位，一段簡(jiǎn)單的對(duì)話經(jīng)由聲畫被分解的影像媒介轉(zhuǎn)換為一種孤獨(dú)的心理回響。當(dāng)然比較關(guān)鍵的環(huán)節(jié)也在于另一個(gè)觀眾/聽(tīng)眾的想象，由此揭示的是蒙太奇的功效，我們作為聽(tīng)眾as主角的觀眾，又何嘗不是在用電影窺視他人的生活呢，柱子、窗臺(tái)、百葉窗簾...和我們所觀察的人物的細(xì)微動(dòng)作等，構(gòu)筑起了可信的電影。
小寧波
竊聽(tīng)器已化為空氣，滲入我們的毛孔，探入我們的骨髓。算了吧，已經(jīng)沒(méi)有上帝，還是吹奏一曲薩克斯風(fēng)，帶走我的孤獨(dú)與不安。
松野空松
開(kāi)頭的放大極具欺騙性，迷惑了觀眾近4分鐘，聲音在這里必須搭配畫面來(lái)阻止的想象才能達(dá)成欺騙效果，即信息存在的干擾性。而當(dāng)知道聲音來(lái)源卻沒(méi)有畫面時(shí)想象就發(fā)揮了恐慌與焦慮的作用，信息不定導(dǎo)致的安全感缺失。男主在這場(chǎng)事件中通過(guò)聲音-畫面（疑惑），聲音-想象（恐慌）的共同作用走向其身份的信仰破滅
伊菲吉妮婭
自我建筑體系的崩塌，科技變革帶來(lái)的惶恐與焦慮不安如影隨形；當(dāng)侵犯別人成為一個(gè)人的常態(tài)，其必將異化，危機(jī)感也必時(shí)刻相隨，所以當(dāng)“捕獵者”發(fā)現(xiàn)其轉(zhuǎn)變?yōu)椤矮C物”的時(shí)候，這種驚愕與挫敗是無(wú)法接受的；竊聽(tīng)不同于偷窺，偷窺是直接看到具象的事物，而竊聽(tīng)在一定程度上是要依靠想象，但想象力是無(wú)法把控的，而對(duì)于無(wú)法把控的事，人生來(lái)就有一種恐懼感，科波拉便通過(guò)聲音與影像將這種恐懼以極高超的視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)了出來(lái)，前面所有的冷峻壓抑，都在最后二十分鐘內(nèi)集中爆發(fā)，而這種爆發(fā)注定是無(wú)法消解的；主人公的焦慮與孤獨(dú)也注定無(wú)法彌補(bǔ)。
Run Erika Run
科波拉的大悶片，有關(guān)“聲音”的電影，在場(chǎng)面調(diào)度、聲音運(yùn)用方面十分精湛，對(duì)人物心理的刻畫細(xì)致入微，在“水門事件”的背景下，展現(xiàn)了技術(shù)入侵日常生活的時(shí)期人人自危的社會(huì)氛圍。令人印象深刻的是哈里做夢(mèng)的那一場(chǎng)戲，在迷霧中哈里和安在堤壩臺(tái)階的上方和下方一前一后地走著，哈里向安傾訴自己的童年遭遇，哈里在反復(fù)聽(tīng)那段錄音帶的過(guò)程中已經(jīng)對(duì)安產(chǎn)生了微妙的感情。本片的缺點(diǎn)在于前半段敘事過(guò)于拖沓，有不少可以精簡(jiǎn)壓縮的地方，哈里作為一個(gè)謹(jǐn)慎的竊聽(tīng)者處處設(shè)防，卻邀請(qǐng)自己工作上的競(jìng)爭(zhēng)者到工作室聚會(huì)，甚至留下女賓過(guò)夜，這也是不符合他性格特征的地方。
天堂來(lái)的夏洛克
價(jià)值無(wú)涉的陳述，導(dǎo)演真正將技術(shù)/行為從人/角色的身上剝離開(kāi)，講了現(xiàn)代技術(shù)構(gòu)建的信息牢籠，也講了人在信息社會(huì)中的疏離、自激和自毀。最后的反轉(zhuǎn)，背刻著關(guān)于真相的深深絕望。他不屑于玩弄角色置換這一命題，卻始終提醒我們休戚與共。（笑死，致敬《放大》《驚魂記》是吧，還有嗎？（現(xiàn)代人被上帝、科技、資本、性伴、欲望、信息、夢(mèng)魘輪番強(qiáng)奸，請(qǐng)問(wèn)我可以去死嗎？
#FIFF25#第6日的場(chǎng)刊將于稍后釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。
4 ) 《竊聽(tīng)大陰謀（The Conversation）》：良心的折磨【第27屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)】
http://qfmeng.blogbus.com/logs/195782396.html
The Conversation (1974)
繼續(xù)看金棕櫚獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片。本片獲得1974年第27屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。
電影講述一個(gè)以竊聽(tīng)為工作男人的故事。男主角專業(yè)從事竊聽(tīng)工作，他最近接的工作是受雇一個(gè)大公司的董事長(zhǎng)竊聽(tīng)一對(duì)男女的對(duì)話。男主角從事竊聽(tīng)工作多年，在行業(yè)內(nèi)有良好的口碑。但是，因?yàn)樗囊淮胃`聽(tīng)工作使一家三口喪命后，男主角就離開(kāi)紐約來(lái)到了舊金山。男主角將男女對(duì)話的錄音帶整理好上交董事長(zhǎng)時(shí)，發(fā)現(xiàn)不董事長(zhǎng)本人接收而是他的助理。男主角馬上拒絕交出錄音帶，還從助理口中得知這些錄音帶會(huì)使人喪命。就這樣，男主角開(kāi)始沉浸在過(guò)去的過(guò)失與現(xiàn)在的困境中，即使和朋友們的聚會(huì)也不歡而散。男主角打算毀掉錄音帶，可是錄音帶卻被深夜留宿的女人偷走?；氐郊抑?，男主角才發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)被董事長(zhǎng)助理竊聽(tīng)，錄音帶也被送到他的手中。男主角見(jiàn)到董事長(zhǎng)拿到報(bào)酬后，來(lái)到錄音帶中男女約好的地點(diǎn)。隨后，男主角看到了血腥的殺人場(chǎng)面，他嚇得躲了起來(lái)。幾個(gè)小時(shí)后，男主角在現(xiàn)場(chǎng)找不到任何蜘絲馬跡，只得來(lái)找董事長(zhǎng)?？墒?，董事長(zhǎng)已經(jīng)車禍死亡，同時(shí)男主角還看到了對(duì)話中的男女。這些讓男主角明白了一切，其實(shí)對(duì)話中的男女不是被殺者，而是殺人者，對(duì)話男女合謀殺死了董事長(zhǎng)。男主角回到家中，董事長(zhǎng)助理打來(lái)電話，告訴男主角他已經(jīng)被竊聽(tīng)。男主角知道后，發(fā)瘋似地尋找竊聽(tīng)器，幾乎拆毀了整個(gè)屋子卻一無(wú)所獲。男主角最后在家中孤獨(dú)的吹著薩克斯。
這部電影是大導(dǎo)演Francis Ford Coppola的作品，但卻與他的其他電影不同。本片既不是黑幫片，也不是戰(zhàn)爭(zhēng)片，更沒(méi)有好萊塢商業(yè)化電影的模式。與之相反的是，片中有著諸多的夢(mèng)境、幻覺(jué)、想象的畫面，非常的抽象，使得影片本身更像是一部歐洲的藝術(shù)電影?？粗绱孙L(fēng)格的電影，我也知道了本片為什么獲得金棕櫚獎(jiǎng)了。因?yàn)楸酒@種非商業(yè)化的情節(jié)、抽象的畫面，以及表現(xiàn)人物內(nèi)心的主題，都非常符合戛納電影節(jié)的口味。本片可謂“投其所好”。
影片主題表現(xiàn)了兩個(gè)方面，一是將美國(guó)七十年代社會(huì)中的“竊聽(tīng)”現(xiàn)象展現(xiàn)出來(lái)，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)；一是表現(xiàn)七十年代美國(guó)人的生存現(xiàn)狀，也就是通過(guò)男主角內(nèi)心的掙扎、良心的折磨等等展示普通美國(guó)人的生活，并告訴觀眾們邪不勝正，人性終究還是善良的。第一個(gè)方面，電影通過(guò)對(duì)竊聽(tīng)行業(yè)的展示表現(xiàn)出來(lái)。比如人潮涌動(dòng)的交流會(huì)、政府對(duì)竊聽(tīng)行業(yè)的需要、對(duì)話中的男女對(duì)陌生人的防備，和最具諷刺意味的——男主角被竊聽(tīng)，等等。片中的世界可以說(shuō)是一個(gè)處處被竊聽(tīng)的社會(huì)，所以美國(guó)在七十年代出現(xiàn)“水門事件”不足為奇。連普通人都遭到竊聽(tīng)，何況政黨呢？第二個(gè)方面，在男主角猶豫不決的心情和夢(mèng)境般的幻覺(jué)中顯露無(wú)疑。男主角本是一個(gè)善良的人，因?yàn)樽约旱倪^(guò)失他一直受到良心的譴責(zé)，可是他從事的工作卻需要昧著良心，他怎能不受煎熬？而這個(gè)任務(wù)又仿佛讓舊事重演，男主角怎能不猶豫？從這些可以看出那個(gè)時(shí)代美國(guó)人的生活現(xiàn)狀：大多數(shù)人都有著傳統(tǒng)的道德，可是科技的進(jìn)步與侵犯卻超越了道德的極限，因此人們就處在掙扎中。是遵從虔誠(chéng)的信仰、服從道德準(zhǔn)則？還是跟隨科技的進(jìn)步，將一切拋諸腦后？這是七十年代美國(guó)人所面對(duì)的艱難選擇。因此，在七十年代美國(guó)有了嬉皮士、搖滾樂(lè)，以及各種顛覆傳統(tǒng)的行為。以上用一句話概括的話就是，七十年代的美國(guó)人生活在一個(gè)巨變的社會(huì)，每一個(gè)人都要做出選擇。當(dāng)然，最后男主角做出的選擇告訴觀眾們，人還是會(huì)遵從道德的，人性還是善良的。
本片拍攝方面剪輯最為出色。電影通過(guò)男女對(duì)話錄音的播放，通過(guò)切換不同的事物、不同的空間、插入不同的對(duì)白，展現(xiàn)了男主角內(nèi)心的掙扎與困擾，非常完美。在這方面，影片畫面凌厲、視角獨(dú)特，尤其是男主角在分析錄音帶內(nèi)容時(shí)，可以讓人感受到一種陰森森的恐懼，仿佛真有一個(gè)大陰謀般。此外，男主角目睹殺人過(guò)程的場(chǎng)景也非常出色，有一點(diǎn)點(diǎn)《精神病患者》的味道，但又讓人感受到一種真實(shí)的血腥。Francis Ford Coppola確實(shí)一個(gè)出色的導(dǎo)演，以前小瞧他了。至于其他方面，則比較普通。很多人認(rèn)為經(jīng)典的拆墻段落，在我來(lái)看也不出奇?？傊?，本片在拍攝方面有歐洲電影的特質(zhì)，細(xì)膩、抽象、模糊，且注重氛圍，與好萊塢電影有很大區(qū)別。
演員方面都是好萊塢的老戲骨。Gene Hackman、John Cazale、Robert Duvall都是面熟的演技派，他們的演技不多說(shuō)了，各個(gè)都已經(jīng)名留影史。本片最讓我驚訝的是，看到了非常年輕且白凈的Harrison Ford，原來(lái)他早早就拍攝電影了。不過(guò)Harrison Ford能成名屬于運(yùn)氣好，搭上了《星球大戰(zhàn)》和《奪寶奇兵》系列的成名快車道。片中跑龍?zhí)装缪輰?duì)話中女人的Cindy Williams很漂亮，查過(guò)資料才知道她出演過(guò)《美國(guó)風(fēng)情畫》。哎，我都把她給忘記了。其他人都是配角，不說(shuō)也罷。
總結(jié)一下。這是一部非常規(guī)的Francis Ford Coppola好萊塢電影，與他的其他電影風(fēng)格大相徑庭。不過(guò)，影片卻展示了美國(guó)社會(huì)的另一面，雖稱不上佳作也算是一部好電影。只是電影不太好看，對(duì)話太多，看起來(lái)很吃力，情節(jié)也不太吸引人。
序列：0732
The.Conversation.1974.720p.BluRay.X264-AMIABLE
2012-03-02
5 ) 有人在看著你（座架及科波拉的技術(shù)批判）
前段時(shí)間無(wú)意翻起戛納史，發(fā)現(xiàn)在《現(xiàn)代啟示錄》（Apocalypse Now，1979年）之前的1974年，科波拉就已憑借著《對(duì)話》（The Conversation,豆瓣譯作《竊聽(tīng)大陰謀》）登頂戛納。然而，相對(duì)于《教父》三部曲和《啟示錄》，人們對(duì)它的接受顯得冷清太多。在我看來(lái)，這部片無(wú)疑是深刻而有趣的，它觸碰到了筑居于現(xiàn)代科技之上的當(dāng)代社會(huì)中人的悲劇性命運(yùn)，甚至可以作為《啟示錄》的前史或基座而進(jìn)入我們的闡述視野。
在《對(duì)話》中，主人公Mr Harry Caul首先被呈現(xiàn)為一個(gè)典型的現(xiàn)代性游魂。作為舊金山精英級(jí)的私人偵探（被競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手稱為西海岸乃至全國(guó)最好的竊聽(tīng)專家），他沉穩(wěn)、謹(jǐn)慎，慣于不動(dòng)聲色、不露痕跡——這當(dāng)然是其賴以生存的職業(yè)素養(yǎng)。與此同時(shí)，他偏執(zhí)狂般地將其工作邏輯引向了日常生活：獨(dú)居，并拒絕告訴任何人家中的電話，拒絕向情人透露自己生活與工作的任何信息......他似乎掌控了一切，但顯然又陷身于更深的異化之中：他掌控著精巧的監(jiān)聽(tīng)技術(shù)，卻以一種反向的姿態(tài)證明了它的不可掌控，并順從于它對(duì)自己私密空間的入侵。
但如果僅停留于此，那這部影片就只是一種老調(diào)重彈的現(xiàn)代性批判，boring and mediocre。但我們的老朋友科波拉同學(xué)是一位文藝青年，于是他帶我們看到了Caul道德世界的蘇醒，也就看到了歧出、懸疑和動(dòng)蕩不安。
Caul的道德動(dòng)機(jī)主要來(lái)源于虔敬的天主教信仰。在故事中，他受雇監(jiān)聽(tīng)Ann和她的情夫Marc，雇主正是Ann的丈夫。很快，Marc對(duì)Ann說(shuō)的一句話攫住了他，M說(shuō)，“如果有機(jī)會(huì)他就會(huì)殺了我們”。要知道Caul原來(lái)是混紐約圈的，后來(lái)因?yàn)樽约旱谋O(jiān)聽(tīng)導(dǎo)致他人的死亡，于是遠(yuǎn)走舊金山。即使如此，負(fù)罪感仍如影隨形，所以他聽(tīng)完這句話就去教堂做懺悔了。
擔(dān)心紐約悲劇重演，Caul決定不把錄音帶交給雇主，但這次他正面遭遇了自身在監(jiān)控時(shí)代的無(wú)能無(wú)力：Meredith，一個(gè)歌舞女郎，同時(shí)也是雇主的間諜，在睡了Caul之后把錄音帶拿走了；而在此之前，竊聽(tīng)界的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手Moran通過(guò)送給Caul的鋼筆竊聽(tīng)到了他情感上的脆弱和迷惘。后面我們將會(huì)看到這里其實(shí)預(yù)示了Caul的結(jié)局：一旦他的世界圖景出現(xiàn)了動(dòng)搖或裂縫，那么他將由主動(dòng)態(tài)變?yōu)楸粍?dòng)態(tài)，被自己此前構(gòu)筑并信奉的那套邏輯吞噬。
被Meredith引誘的那晚，Caul夢(mèng)到了Ann，在濃霧中追逐著她說(shuō)：“我恐懼的并非死亡，而是謀殺”。于是他趕到Ann與Marc約定的酒店，進(jìn)入旁邊的房間開(kāi)始監(jiān)聽(tīng)——直到此時(shí)他唯一能夠依賴的還是監(jiān)聽(tīng)，他始終在延宕做出道德決斷，延宕采取切實(shí)的行動(dòng)。所以科波拉同學(xué)要講的始終是人物內(nèi)在的心理沖突，而不是一部動(dòng)作主導(dǎo)的（action-packed）懸疑片。
在酒店中，Caul隔著陽(yáng)臺(tái)玻璃模糊地看到Ann被殺害。驚恐的他潛入那個(gè)房間后沒(méi)有發(fā)現(xiàn)任何殺戮的痕跡，整個(gè)房間干凈整潔，像是沒(méi)有任何人來(lái)過(guò)。直到他打開(kāi)馬桶蓋，看到腥紅的血液涌出來(lái)……
趕到雇主的辦公樓后，他發(fā)現(xiàn)Ann和Marc依然活著，而報(bào)紙頭條登載著雇主車禍死亡的新聞（所以我們或許應(yīng)該將酒店這段視為精神分裂者Caul的幻覺(jué)）。顯然，被謀殺的并非妻子與情人而是丈夫，而此前那句“如果有機(jī)會(huì)他就會(huì)殺了我們”只不過(guò)是謀殺者的自我賦權(quán)——他們必須以“你死我活”的邏輯來(lái)為自己的謀殺行為尋找合理性。
回到家的Caul很快接到電話，稱新的董事長(zhǎng)Ann已經(jīng)洞悉一切，并將一直監(jiān)聽(tīng)他。隨后，電話那端傳來(lái)Caul獨(dú)自在家吹薩克斯的音樂(lè)聲。影片的最后，Caul拆了全家也找不到監(jiān)聽(tīng)器，于是他坐下來(lái)繼續(xù)吹薩克斯。
于是我們想起來(lái)他曾經(jīng)騙情人說(shuō)自己是音樂(lè)家，只是當(dāng)他真的一無(wú)所有、只剩下心愛(ài)的薩克斯管的時(shí)候，他究竟是解脫了還是成為了（曾經(jīng)的）自我的獻(xiàn)祭呢？
這個(gè)場(chǎng)景也讓人想起俄狄浦斯王：成功回答了斯芬克斯之謎的他標(biāo)志著人類理性的高度，卻無(wú)可逃脫地走向了弒父娶母的既定命運(yùn)，其后他戳瞎自己的雙眼并自我放逐；而Caul也一度標(biāo)志著監(jiān)控體系——現(xiàn)代工具理性的杰作——的高度，卻最終成為它的祭品。他能監(jiān)聽(tīng)一切，卻無(wú)法讓自己免于監(jiān)聽(tīng)。
在這里，我們或許還會(huì)突然想起這一反身指涉的動(dòng)作在影片開(kāi)始的那個(gè)三分多鐘的長(zhǎng)鏡頭中就已經(jīng)先行出場(chǎng)了：先是俯拍廣場(chǎng)上的人群，隨后鏡頭緩緩拉近，最后竟然聚焦并開(kāi)始追蹤C(jī)aul。這是一個(gè)極富監(jiān)控意味的鏡頭，昭示著我們每個(gè)人——當(dāng)然包括Caul——的命運(yùn)。
影片的結(jié)尾同樣意味著一個(gè)海德格爾式的“座架”（Ge-stell）時(shí)刻。在1953年的《技術(shù)的追問(wèn)》一文中，海德格爾回答了技術(shù)時(shí)代的人是否仍具有可能性的問(wèn)題。對(duì)于海德格爾來(lái)說(shuō)，所謂座架體驗(yàn)正來(lái)自于人以反身指涉的姿態(tài)、意識(shí)到在現(xiàn)代科技中自身更其源始的被促逼與被擺置狀態(tài)的那一瞬間?！秾?duì)話》結(jié)尾處的Caul正處于這樣一個(gè)瞬間。
然而，海德格爾同樣指出，座架并非意味著某種黃昏般的命運(yùn)，恰恰相反，當(dāng)我們追問(wèn)技術(shù)的本質(zhì)、并意識(shí)到使我們自身也陷身其中的促逼即座架之際，我們迎來(lái)了命運(yùn)地開(kāi)放性——自由。換而言之，當(dāng)我們意識(shí)到自身自由本質(zhì)的被褫奪，我們便已然重新逗留在命運(yùn)的開(kāi)放領(lǐng)域了。這也正是海德格爾反復(fù)引用荷爾德林這句詩(shī)的意涵所在：
但哪里有危險(xiǎn)/哪里也生救渡
《對(duì)話》戛然而止，沒(méi)有告訴我們Caul將如何從廢墟出發(fā)重返自由。也許，某種意義上我們可以將五年后的《現(xiàn)代啟示錄》視為科波拉的答案。如果說(shuō)《對(duì)話》以異常冷峻的鏡頭語(yǔ)言暴露了個(gè)體在現(xiàn)代監(jiān)控體系中的孤立無(wú)援，那么《現(xiàn)代啟示錄》則構(gòu)成對(duì)現(xiàn)代性的烈性反抗。
（本文已發(fā)表于電影公眾號(hào)“桃桃淘電影”，2017.03.19，發(fā)表時(shí)有刪改）
6 ) 我們還能有隱私嗎？
Gene Hackman飾演的主人公Caul的工作是竊聽(tīng)并錄制他人的“談話”，但他本人沒(méi)有什么不良習(xí)慣，并非黑幫或者其他犯罪組織的一員。監(jiān)聽(tīng)只是他的工作，而且他在這個(gè)技術(shù)領(lǐng)域里做得相當(dāng)出色，是最好的。但這份工作曾經(jīng)帶來(lái)的后果一直讓他的內(nèi)心處于自責(zé)的泥潭中。他在一次懺悔中說(shuō)：”我在以前的一次工作中曾經(jīng)卷入到類似的象現(xiàn)在會(huì)傷害這兩個(gè)年輕人的事里。這種事在我身上發(fā)生過(guò)，人們因?yàn)槲业墓ぷ鞫艿絺Γ液軗?dān)心再一次發(fā)生。我是... 我之前沒(méi)有對(duì)此負(fù)責(zé)任。我現(xiàn)在也沒(méi)有負(fù)責(zé)任。對(duì)所有這些和我過(guò)去一生中的罪惡，我真心的感到抱歉”。這段話顯示出他內(nèi)心中的矛盾，如果他認(rèn)為自己不用對(duì)此負(fù)責(zé)，那末他為什莫還要感到抱歉呢？為什莫他要懺悔呢？
這個(gè)劇情的主線是一個(gè)關(guān)于謀殺的懸念，和希老的懸念故事有異曲同工之妙。圍繞謀殺懸念的核心的是監(jiān)聽(tīng)來(lái)的“對(duì)話”中的一句： "He'd kill us if he had the chance,"。就是這句話讓Caul產(chǎn)生了錯(cuò)誤的理解。這也好像是諷刺即使技術(shù)上有可能侵犯到每個(gè)人的隱私的地方，但是你同樣也無(wú)法真正理解他們的想法。Caul追蹤這個(gè)線索，結(jié)局是出人意料的，我先不說(shuō)啦，免得大家看時(shí)沒(méi)有意思。在結(jié)尾的殺人情節(jié)也借鑒了希老的Psycho在浴室的那一幕，同時(shí)也運(yùn)用了超寫實(shí)的鏡頭。馬桶的鏡頭讓我想起前不久看的一部英國(guó)電影《骯臟甜蜜的事》的一個(gè)片斷。在故事的結(jié)尾，他發(fā)現(xiàn)他自己的房間也被竊聽(tīng)了。為了找到竊聽(tīng)器，他在憤怒和恐懼之中把一切家具器物甚至地板和隔墻都拆個(gè)精光。他的天主教的信仰在這次沖動(dòng)也成了犧牲品。圣母瑪利亞的小雕像也徹底撕裂了。影片結(jié)束時(shí)Caul坐在被他拆了個(gè)底朝天的家中吹著薩克斯，音樂(lè)聲中透著困惑與無(wú)奈。
Caul的個(gè)人形象是個(gè)很普通的美國(guó)人的形象，甚至有些灰頭土臉，整天穿著一件半透明的雨衣。他是個(gè)好人，努力工作，卻潛意識(shí)里有某種罪惡感和對(duì)自己工作的懷疑。這些都折射出六七十年代美國(guó)人的心態(tài)。作為一個(gè)監(jiān)聽(tīng)者，Caul深知隱私是多末重要又是多末脆弱多末容易被探聽(tīng)的一件事。因此他不喜歡和他人有過(guò)親密的來(lái)往，家門上有三道鎖，從不接電話也不把電話放到黃頁(yè)上，甚至和他的情人保持足夠的距離和神秘感。然而最后卻發(fā)現(xiàn)這些與別人保持距離的辦法一點(diǎn)用都沒(méi)有。他的房東不知怎的就進(jìn)了他的家，給他送上生日禮物。而且知道他的年紀(jì)， 他的信件也被人看過(guò)。他的一個(gè)顧客和房東都知道他的電話號(hào)碼。他在和他情婦約會(huì)的時(shí)候，也被她偷偷地觀察。最具諷刺的是，他甚至被他行業(yè)上的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手輕易的竊聽(tīng)了他傾吐心聲的一段談話，盡管只是個(gè)玩笑。尤其是最后當(dāng)他在家中吹薩克斯的時(shí)候接到一個(gè)電話，聽(tīng)到的確是他剛剛在吹的那段的錄音，Caul簡(jiǎn)直呆住了，我也呆住了。一個(gè)在竊聽(tīng)行業(yè)里最出色的人自己被竊聽(tīng)而不自知，我想大部分觀眾也會(huì)和我一樣看到這里感覺(jué)到毛骨悚然。他尚是如此，我們這些普通人又哪里還能有什莫隱私可言呢？
7 ) 《對(duì)話》：鏡中之鏡
《羅生門》是日本作家芥川龍之介1915年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)，后被黑澤明改編成電影而為全世界所熟知，逐漸變成一個(gè)具有特殊含義的專有名詞，意指“每個(gè)人都只能看到部分真相”。而科波拉的《對(duì)話》（又譯《竊聽(tīng)大陰謀》）因?yàn)殡娪拔谋镜呢S富內(nèi)涵及寓意指向，足以由電影內(nèi)部延及電影與觀眾，電影內(nèi)與電影外的世界，構(gòu)成人性和人類生存意義上的《羅生門》。 電影作為“造夢(mèng)的機(jī)器”，對(duì)于重新塑造現(xiàn)實(shí)，模糊真實(shí)與虛幻的邊界具有天然的優(yōu)勢(shì)。電影的語(yǔ)言是建立在視聽(tīng)時(shí)空這一四邊形內(nèi)的，優(yōu)秀的電影可以充分發(fā)掘電影本身的語(yǔ)言潛力，達(dá)成更加”真實(shí)的“魔幻效果，我們先來(lái)看看本片是如何通過(guò)出色的聲音運(yùn)用，達(dá)成了”欺騙效果“。
影片開(kāi)場(chǎng)就是高空俯視，鏡頭逐漸推進(jìn)的“上帝視角”，配以監(jiān)聽(tīng)聲音，從一開(kāi)始就將觀眾帶入到全知全能的地位，我們跟隨主角進(jìn)入事件，同主角一樣以為“我在明，敵在暗”，作為觀眾的我們比主角地位更高，因?yàn)槲覀円餐瑫r(shí)在“窺視”主角的世界，看他如何工作，看他的小心翼翼，看他放松的狀態(tài)。同時(shí)，聲音作為視聽(tīng)兩項(xiàng)電影語(yǔ)言中的“次等公民”，一向被視覺(jué)壓制而僅僅作為附庸存在，在本片中聲音‘翻身農(nóng)奴做主人’，具有了比視覺(jué)更加重要的敘述功能。我們跟隨主角監(jiān)聽(tīng)并一遍又一遍地重聽(tīng)錄音。雖然在視覺(jué)上我們是“全知全能”，而在聲音上卻是“他知即我知”，這時(shí)從重要性的顯現(xiàn)上來(lái)說(shuō)，我們對(duì)畫面潛意識(shí)里的“默認(rèn)”反而讓視覺(jué)變成了隱形，而聲音作為我們更加在意的部分，變成了推動(dòng)敘事，吸引我們注意力的顯性成分，也就是所謂的“瞎子的耳朵特別靈”的效應(yīng)。導(dǎo)演正是抓住了這一點(diǎn)，一步步帶我們跟著主角走入了“真相的迷宮”，以致最后形勢(shì)突變，事件的發(fā)展出乎意料，在驚詫之余恍然大悟，原來(lái)我們本來(lái)就不是全知的。
按照拉康的“鏡像理論”，銀幕作為鏡子，映射的是主角生活的世界，同時(shí)影片呈現(xiàn)的世界與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系又呈現(xiàn)出“鏡中之鏡”的復(fù)雜效果。作為懸疑片，影片一開(kāi)始將觀眾置于“全知”視點(diǎn)，而伴隨男主角的想象破滅，我們的電影幻覺(jué)也隨之破裂，似乎破裂的鏡子只是“鏡中之鏡”，鏡子之外更有一面鏡子，這最后的巨大的鏡子，就是我們的現(xiàn)實(shí)。
男主角呈現(xiàn)出本雅明筆下的“城市游蕩者”形象，同時(shí)有著現(xiàn)代性的心理壓抑，而在經(jīng)歷這一時(shí)間段引爆之后，主角僅有的信仰也隨之破裂（從不隨便提上帝到打碎圣母像），打碎圣母像這一行為引出了本片的另一層隱喻，即現(xiàn)代化社會(huì)無(wú)處不在的意識(shí)形態(tài)控制如何擊碎“人的存在”。
不同于《竊聽(tīng)風(fēng)云》（又譯《他人的生活》）中對(duì)意識(shí)形態(tài)的極端控制通過(guò)“人性最終戰(zhàn)勝權(quán)力”這樣的敘事策略，本片對(duì)意識(shí)形態(tài)控制的批判可謂冰冷入骨。影片中的男主角是“殘缺的”，同時(shí)又是“自我圓滿的”，男主角的形象是馬克思筆下的“異化”典型，作為專業(yè)的，高級(jí)的監(jiān)聽(tīng)者，男主角的生活自成一體，但這樣的平靜圓滿底下潛藏著洶涌的暗流。悖謬的是男主角的職業(yè)道德是建立在對(duì)工作對(duì)象的反道德監(jiān)聽(tīng)上的。在工作上的精英地位帶來(lái)生活的物質(zhì)滿足，卻也同時(shí)造成“愛(ài)和信任的缺失”，他無(wú)法信任任何人，也無(wú)法愛(ài)任何人，但他同時(shí)有著愛(ài)和信任的欲望，以及最基本的人性倫理，這樣的暫時(shí)穩(wěn)定的局面是建立在薄弱的基礎(chǔ)上的，也就是男主角置身事外的處境，而當(dāng)男主角良心發(fā)現(xiàn)，擅自‘越過(guò)職業(yè)邊界’，追尋事實(shí)真相，后果就是“真相比你想的還要可怕”，男主角的人性道德在“我們?cè)诒O(jiān)視你”面前被擊的粉碎。在最后一段中，男主角挖地三尺，誓要找出監(jiān)聽(tīng)器，而這時(shí)監(jiān)聽(tīng)器是否存在已經(jīng)不重要。當(dāng)監(jiān)視者變成被監(jiān)視者，現(xiàn)代社會(huì)這一高效機(jī)器的齒輪運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)，將男主角卷入惡的循環(huán)，無(wú)間地獄。
《對(duì)話》完成于“水門事件”之后的兩年，即1974年，此刻的美國(guó)面臨全面的危機(jī)，新好萊塢作為“反美國(guó)主流價(jià)值”的前鋒，對(duì)美國(guó)社會(huì)的批判很是犀利?！八T事件”首先暴露了政治的虛偽和黑暗，本片既是對(duì)權(quán)力無(wú)處不在的隱喻，而“監(jiān)聽(tīng)”（可擴(kuò)展至監(jiān)控），作為意識(shí)形態(tài)控制的工具，透過(guò)科波拉的劇作，暴露出它無(wú)所不在的特質(zhì)。
在電影推出近四十年后的2013年，斯諾登向媒體提供機(jī)密文件致使包括“棱鏡”項(xiàng)目在內(nèi)美國(guó)政府多個(gè)秘密情報(bào)監(jiān)視項(xiàng)目“曝光”，在相關(guān)的紀(jì)錄片中，由于擔(dān)心被窺探，他用枕頭堵著酒店房間的門縫以防止被竊聽(tīng)。他還把一個(gè)大紅色的罩子罩在他的頭和筆記本電腦上，然后再輸入自己的密碼，以防止任何隱藏的攝像頭檢測(cè)到它們。而現(xiàn)在社會(huì)中，監(jiān)控已經(jīng)無(wú)處不在，我們從內(nèi)到外的信息都被上傳至網(wǎng)絡(luò)，我們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)的一切行為都被監(jiān)控，而這些都在我們不知情或者不自覺(jué)的情況下進(jìn)行。甚至我們習(xí)慣了這樣的監(jiān)控而自愿上傳我們的信息。齊澤克曾提及，現(xiàn)代信息和生物技術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)能夠做到植入大腦芯片，通過(guò)指令控制人的行為而被控制者完全不自知，他甚至以為這一切是自己的“自由意志”。
關(guān)于反烏托邦的寓言，一則是喬治奧威爾的《1984》,小說(shuō)中”老大哥在看著你”成為極權(quán)社會(huì)的象征性符號(hào)而被廣泛應(yīng)用。隨著信息社會(huì)的發(fā)展，意識(shí)形態(tài)控制并沒(méi)有按照奧威爾的想象通過(guò)暴力實(shí)現(xiàn)（或者已經(jīng)實(shí)現(xiàn)過(guò)），而是借用媒體的作用，以悄無(wú)聲息的方式完成，因此現(xiàn)實(shí)的發(fā)展更像另一則反烏托邦語(yǔ)言《美麗新世界》，我們?cè)凇皧蕵?lè)中至死”，我們毫無(wú)逃脫的機(jī)會(huì)。
??: D
放大照片和對(duì)話錄音都是由此產(chǎn)生的一系列調(diào)查真相的心理事件連鎖反應(yīng)，而最后對(duì)自己的懷疑跟后來(lái)基耶的《影迷》一樣上升到了虛無(wú)的哲學(xué)高度?？撇ɡ俊督谈?》與此片連奪金棕櫚和奧斯卡確實(shí)夠牛的，還有美國(guó)當(dāng)時(shí)很深的政治背景。事業(yè)愛(ài)情信仰都沒(méi)了人也就快瘋掉了，哈克曼有幾場(chǎng)要掙脫孤獨(dú)的戲演的太好了。資料館。
科波拉的余生都在靠教父、現(xiàn)代啟事錄以及對(duì)話這三部電影撐世面，再無(wú)佳作。
既可看作對(duì)權(quán)力的隱喻，也可看作現(xiàn)代工業(yè)體系下的人類處境，個(gè)人生活的完全社會(huì)化及個(gè)體隱私的公開(kāi)化。?？碌囊?guī)訓(xùn)與懲罰、鮑德里亞的消費(fèi)型社會(huì)以及內(nèi)爆理念。尋不到的竊聽(tīng)裝備，權(quán)力對(duì)於個(gè)體生活的過(guò)度擴(kuò)張與滲透的難以規(guī)避。歐美視域的不同，隱藏?cái)z像機(jī)深入內(nèi)在（人性），對(duì)話則向外的姿態(tài)（體制）。
[對(duì)話]唯一的失誤在于過(guò)于著重于主人公的性格危機(jī)，以致前半段過(guò)長(zhǎng)過(guò)慢。當(dāng)[放大]式的哲學(xué)思考一點(diǎn)點(diǎn)被揭露出來(lái)之后，影片才最終爬上了應(yīng)有的高度。這是一個(gè)關(guān)于試圖擦掉生活痕跡而不能的政治寓言，一個(gè)無(wú)論如何也看不到真相的哲學(xué)宣言，一個(gè)一切既成事實(shí)都被踏破的時(shí)代特寫，最終結(jié)果自然是一地雞毛。
1.揭示現(xiàn)代技術(shù)對(duì)人的無(wú)窮促逼與無(wú)孔不入的滲透，與[放大][兇線]構(gòu)成[對(duì)話]關(guān)系。2.元電影，對(duì)偷窺與偷聽(tīng)的呈現(xiàn)，聲畫分離，畫外空間，堪稱教科書。3.在霧氣彌漫的荒原夢(mèng)魘里，在鮮血狂涌的馬桶前，在破拆老屋傳來(lái)的薩克斯低吟中，孤獨(dú)與瘋狂襲上心頭。4.不能提名字的上帝與終于失陷的信仰。（9.5/10）
反轉(zhuǎn)引發(fā)的高潮之前有大量關(guān)于男主的細(xì)節(jié)鋪墊，因此這不僅是一個(gè)竊聽(tīng)&反竊聽(tīng)的故事，更是一個(gè)孤獨(dú)男人最終的選擇；陰郁夢(mèng)境與倉(cāng)皇現(xiàn)實(shí)互為倒影，構(gòu)成富有超現(xiàn)實(shí)意味的風(fēng)格，心理戲極為精準(zhǔn)，驚心氣氛在不徐不疾的調(diào)度間展現(xiàn)無(wú)遺，結(jié)尾寂寥的薩克斯蒼涼有余味。
surveillance could be very expensive, and useless, when no truth is in the words.
1.放大的聲音，重復(fù)的對(duì)話，從開(kāi)始欺騙，到結(jié)尾真相，而這就是語(yǔ)言的惡意，在人際傳播中，語(yǔ)言失去了可信度；2.通訊的便利拓寬了人與人之間的交流，而卻也在剝奪人與人之間的隱私；3.不安、流言，人開(kāi)始變得孤獨(dú)。
冗長(zhǎng)沉悶，基于對(duì)70年代西方生活圖景的懷舊，以巨大的耐性一幀幀看完；沒(méi)有贊譽(yù)中的驚奇，只是個(gè)小懸念罷了，花兩小時(shí)還是比較不值的。商諜受雇偵聽(tīng)某男女，覺(jué)察他們有險(xiǎn)，雇主會(huì)加害他們，但卻無(wú)力制止；最后發(fā)現(xiàn)顛倒過(guò)來(lái)，是雇主被他們暗害了。還好色調(diào)不晦暗，才不會(huì)跟《竊聽(tīng)風(fēng)暴》一樣受不了棄劇。
監(jiān)視和被監(jiān)視，竊聽(tīng)和被竊聽(tīng)，受害者和謀殺犯…錄音對(duì)話在不斷重復(fù)中成了Harry的夢(mèng)魘，尋常的對(duì)話和輕快的音樂(lè)被肢解放大解讀，business里真沒(méi)有human nature和curiosity嗎？“I’m not afraid of death, I’m afraid of murder”…Harry是竊聽(tīng)精英，自稱Freelance Musician，也是半死不活躺在公園長(zhǎng)椅的人；最后他拆毀了屋內(nèi)的一切，還是無(wú)法擺脫搖頭晃腦的攝影機(jī)和觀眾。和同時(shí)期的教父，現(xiàn)代啟示錄連著看也是相互承接的序列；有希區(qū)柯克，安東尼奧尼和塔蒂的印記…另：科波拉特地為John Cazale寫了角色，斯特里普把它稱為邪典電影
故事其實(shí)也蠻簡(jiǎn)單的，螳螂捕蟬，黃雀在后，無(wú)非只是別人手中的棋子，但導(dǎo)演意不在此，而是要講述一個(gè)畫地為牢，自作孽的竊聽(tīng)者故事，重在主人公性格與心理的矛盾刻畫?？偠灾?，電影整體略悶，喜歡不來(lái)。
某種層面上可視為竊聽(tīng)者版的《獨(dú)行殺手》（生活被職業(yè)剝削的人道悲?。Ｔ∈夷且欢问俏铱催^(guò)的對(duì)《驚魂記》最高級(jí)的致敬。
【中國(guó)電影資料館展映】一個(gè)破壞安全感的孤獨(dú)男人的孤獨(dú)與安全感的缺失。幾乎無(wú)背景音樂(lè)，節(jié)奏過(guò)于緩慢導(dǎo)致我昏昏欲睡。臺(tái)詞與節(jié)奏有點(diǎn)詭異，很難入戲。反復(fù)播放的錄音并未與劇情引起很好的化學(xué)反應(yīng)，對(duì)于電影最大的懸念，最后揭開(kāi)的所謂謎底，也有點(diǎn)失望。不過(guò)片頭設(shè)計(jì)很厲害，懸疑氣氛十足
劇情有點(diǎn)。。不合理，男主搞出過(guò)各種大事的人， 會(huì)對(duì)一個(gè)婚外戀的小活這么上心？十幾歲出道這種活接了沒(méi)有一千也有八百吧，而且不管什么活被竊聽(tīng)的人大多有問(wèn)題，之后各種花式傷害也避免不了，男主要這么神經(jīng)敏感早隱退了。男主可以對(duì)自己的炮友都保持絕對(duì)神秘，這樣的人很多很多的行為都是根深蒂固的習(xí)慣，就算是情緒再崩潰也絕不會(huì)讓一個(gè)不認(rèn)識(shí)的女人在自己放工具資料的老窩過(guò)夜的。在竊聽(tīng)工具展銷會(huì)上被競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手往胸口硬塞一支鋼筆，居然就讓它一直在口袋里留到晚上，這樣你還給我說(shuō)男主是竊聽(tīng)界的神秘傳說(shuō)no.1？？老總裁在明知對(duì)方有兩個(gè)人，有一個(gè)還是年輕力壯的男人的時(shí)候，還親自獨(dú)自上門捉奸，總之。。優(yōu)點(diǎn)的話就是開(kāi)頭的很多細(xì)節(jié)描寫，讓觀眾對(duì)男主移情的效果非常好（到片尾因?yàn)檫壿媶?wèn)題也同情不起來(lái)了）
重看，升一星。自我建筑體系的崩塌，科技變革帶來(lái)的惶恐與焦慮不安如影隨形；當(dāng)侵犯別人成為一個(gè)人的常態(tài)，其必將異化，危機(jī)感也必時(shí)刻相隨，所以當(dāng)“捕獵者”發(fā)現(xiàn)其轉(zhuǎn)變?yōu)椤矮C物”的時(shí)候，這種驚愕與挫敗是無(wú)法接受的；竊聽(tīng)不同于偷窺，偷窺是直接看到具象的事物，而竊聽(tīng)在一定程度上是要依靠想象，但想象力是無(wú)法把控的，而對(duì)于無(wú)法把控的事，人生來(lái)就有一種恐懼感，科波拉便通過(guò)聲音與影像將這種恐懼以極高超的視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)了出來(lái)，前面所有的冷峻壓抑，都在最后二十分鐘內(nèi)集中爆發(fā)，而這種爆發(fā)注定是無(wú)法消解的；主人公的焦慮與孤獨(dú)也注定無(wú)法彌補(bǔ)。
科技的倫理性和冷戰(zhàn)中被顛覆的信任和信仰 聲音的重復(fù)不是通過(guò)穿刺獲得真相 而是通過(guò)催眠隔離真相 解釋背離了理解 懺悔之舉背離了維護(hù)正義；上帝是竊聽(tīng)者的祖先 他恬不知恥地刺探每個(gè)人的內(nèi)心世界 因?yàn)檐浫醯娜祟惙牧贾曇舻恼賳窘Y(jié)構(gòu) 這一全知的他者是想象的凝視 起象征秩序的縫合作用 人們?cè)谏系壑畤?guó)中自我審視并獲得自我認(rèn)同 但終究會(huì)意識(shí)到上帝是來(lái)自對(duì)象a的凝視 這一縫合是徒勞的 上帝或許不是全知全能的 他像竊聽(tīng)界第一把交椅Mr Caul一樣無(wú)知無(wú)能 竊聽(tīng)和偷窺是異化了的想象的凝視 服務(wù)于一種病態(tài)的他者秩序 它無(wú)限趨近于來(lái)自實(shí)在界的凝視 是匱乏的不可知的 無(wú)處不在卻又不可能被找到的 它就是結(jié)尾男主在物質(zhì)和精神的廢墟上孑然一身地演奏某種爵士挽歌的原因; 竊聽(tīng)773房時(shí)我覺(jué)得是當(dāng)時(shí)發(fā)生的爭(zhēng)吵聲混雜在錄音閃回中 心理真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的大膽一筆
竊聽(tīng)片里的大悶片，導(dǎo)演在放長(zhǎng)線，可我總覺(jué)得他沒(méi)釣著大魚(yú)
聲音版的《放大》卻在風(fēng)格上更貼近科塔薩爾的原作 即便到了最后我們也不知道究竟發(fā)生了什么 電影在結(jié)尾五分之一讓男主的道德罪感完成了對(duì)其理智的吞噬知道把妄想癥狀推及觀眾 即便我們知道這些也無(wú)法區(qū)分真假。不同于安東尼奧尼呈現(xiàn)的照相與電影對(duì)兇殺現(xiàn)場(chǎng)的矛盾呈現(xiàn) 科波拉的聲音似乎在宣告著自己的絕對(duì)客觀性 在幾段調(diào)試之后變得可辨識(shí)的聲音明確表達(dá)了預(yù)謀殺人的可能 這也成為觀眾切入的節(jié)點(diǎn) 而其后的急轉(zhuǎn)直下則將觀眾置于和男主類似的境地。一方面身邊無(wú)人關(guān)心竊聽(tīng)本身與真實(shí)的關(guān)系而更多當(dāng)八卦的佐料消遣，另一方面則是神秘雇主似乎醞釀著的無(wú)邊無(wú)際的陰謀，被放大的錄音證據(jù)不僅是現(xiàn)實(shí)的材料而是男主職業(yè)的信仰 其倫理上的崩潰與訴諸宗教的無(wú)力都為了抱住信仰直到妄想監(jiān)控即所有。神奇地與水門事件耦合而成就了其銀幕之外的地位 今天看來(lái)頗為諷刺
終究是輪回理論和陰謀論，利器用于人卻終究害己。雖然很悶，但還是不錯(cuò)。主旨最后才吐出來(lái)，中間有很長(zhǎng)的部分都屬于情緒段落，不具備實(shí)際的劇情意義。不過(guò)，學(xué)會(huì)怎么說(shuō)廢話，怎么把廢話說(shuō)出意義來(lái)，也是很必要的。
我不理解那些認(rèn)為這片低于科波拉其他作品的人，敘事的通篇節(jié)制和血腥爆發(fā)，人物造型，無(wú)源音樂(lè)的切入，對(duì)人性的終極失望，曾經(jīng)工作的心理陰影，落寞高手的無(wú)人應(yīng)和，直到最后薩克斯吹出空空蕩蕩的無(wú)語(yǔ)狀態(tài)。科波拉的老辣和辛醇展露無(wú)疑，還有什么比這更值得給出五星的？