安德烈·塔可夫斯基這位導演一度是我觀影道路上的一道坎兒，他的許多作品躺在我的硬盤中許久我卻始終難以下定決定打開觀看。而在前不久，我終于在幾近崩潰的情況下將塔可夫斯基所有作品看完，之后長舒一口氣，感嘆自己終于跨過了這道坎兒。

而在我看完這部塔可夫斯基兒子為其父親創(chuàng)作的紀錄片后，我才發(fā)現(xiàn)，我似乎并沒有真正了解老塔電影背后的精神含義。也因此心生感慨，若是在觀看塔可夫斯基作品之前率先觀看這部紀錄片，會對理解老塔電影中的精神內(nèi)核與思想內(nèi)涵起到莫大幫助。

《在電影中祈禱》這部紀錄片中的探討內(nèi)容幾乎包含了塔可夫斯基所有層面的作者議題——童年往事、戰(zhàn)爭人性、廣博大愛、家鄉(xiāng)愁念、宗教神跡，并且塔可夫斯基也事無巨細地闡述了自己的藝術觀與電影觀。

塔可夫斯基一生都致力于影像世界中的“詩意宇宙”構建，他的詩意氣質(zhì)交融于他每一部電影的氛圍里，最終在《犧牲》中達到了最終章與完滿的建造。從《在電影中祈禱》中塔可夫斯基的訪談中可以看出，塔可夫斯基把“詩意”這一審美特性擴大延伸至所有藝術形式中，并將它作為所有藝術形式的終極呈現(xiàn)形態(tài)。也就是說，無論何種藝術，它的盡頭終歸是詩意的。這種對“詩意性”近乎迷戀地追求，塔可夫斯基也解釋到很大程度上是自己受到其詩人父親的影響。

不同導演的電影觀往往決定了其作品的內(nèi)在走向，而各個名導間的電影觀往往也大相徑庭。比如伍迪·艾倫，他認為電影只是電影，電影是殘酷現(xiàn)實的美好粉飾、是平凡生活的虛妄幻想。也因此，伍迪·艾倫在電影技法上用獨特的喜劇式自反性模式向人們揭示電影的虛幻本質(zhì)，這種通過主角面對攝影機、中斷敘事、穿插旁白和袒露心跡的方法使影迷明白電影終歸只是電影而已。

而塔可夫斯基則與伍迪·艾倫大相徑庭，他認為電影究其本質(zhì)而言是由影像組成的詩意實體，是人開始感受到時間稀缺時用來留存與表達時間的唯一介質(zhì)。這種接近于影像本體論的電影觀使塔可夫斯基電影影像充滿一種“純粹性”，此外，塔可夫斯基力圖將其電影影像中所有元素和符號嵌套在固定內(nèi)涵之中，而拒絕讓其具有多重指涉性，也不允許觀眾或評論家去重塑符號元素的能指與所指關系。而這使幾乎絕大多數(shù)人既難以知曉其背后的真正含義，也不能用自身理解給予多重維度解讀。

但這就是塔可夫斯基，他影像中的符號與元素本就具有一種神秘性抑或是不可理解性，他也說過影像不是猜謎游戲，而是一種抽象通感式的精神體驗，只有再此層面上感受塔可夫斯基的作品，才算真正意義上去了解深入他的內(nèi)心世界。

同時，我也終于意識到，如果將塔可夫斯基當成一道坎兒，那就永遠也無法逾越他。對于老塔作品而言，這種趕進度式又不情愿的觀看方式永遠只是走馬觀花，只有摒棄一切是非雜念與功利對錯，僅僅只為那種精神感受與體驗，才算真正看過了他的電影。

以下是塔可夫斯基在《為電影祈禱》中的一些語錄，看時覺得他每句話都能一語中，針砭時弊且一針見血，于是看完后將老塔語錄摘抄一遍，見下文：

1、孩子是連接我們這個世界與另一個超驗世界的紐帶，他們還尚未失去與那個世界的聯(lián)系，因此孩子的角色對我很重要。

2、文化無法脫離宗教存在，宗教在文化中升華，文化在宗教中發(fā)展。

3、如果世界是一個巨大的謎團，那么影像的真實性便是這個謎的一部分。

4、當你記錄下一個影像時，它便帶有了嚴格的內(nèi)在含義，一種象征主義，但絕不會有一個外在的，可塑造的意義，它是完全形而上的，影像越深邃，越讓人難以捉摸，也因此越偉大，它所需要的結(jié)構也更為嚴苛，最崇高而詩意的影像是非常自然的，它并非是理想化的，而是世俗的，因此，當我們談論某個影像其結(jié)構的簡潔性時，對我來說，其意味著創(chuàng)作者一手觸碰著大地，一手觸碰著另一個超凡世界。

5、符號是可以被解釋的，因而完全是反藝術的，影像不是一個猜謎游戲，不是謎題，當謎題被觀眾解開后，這個符號也就失去了意義，也就是說，它證明了其本身的局限性，若符號是被局限的，他又如何代表無限呢？我們甚至可以說謎題只是代表無限的符號。

6、我們把自然排除在了電影之外，仿佛它毫無用處，我們完全地排除了它，將我們自己視為主體，但我們不是主體，我們依附于自然，自然遠比我們重要，我們本身就是自然演進的結(jié)果，自然是唯一一處有真理在等待著我們的地方。 7、如果有人問我《伊萬的童年》《安德烈·盧布廖夫》《飛向太空》以及我正在拍攝的這部《鏡子》有什么共同的主題，我會說他們之間的共同點就是那種想要讓人們沉浸在一個高度緊張且缺少情感平衡的角色身上的欲望，而這樣的角色最終將打破或堅定他們的信仰和原則。

8、電影究其本質(zhì)究其偏好，是由影像組成的詩意的實體，因為它可以沒有文字意義，也不一定符合日常規(guī)律，甚至連我們所謂的劇作都不是必須的。電影的獨特性包含這樣一個事實，即電影是用來留存和表達時間的。哲學感知，詩性感知，和文學感知上的時間，它實際產(chǎn)生于，人開始感受到時間的稀缺時。在我看來，十九或十八世紀的人是無法在當下這個時代生存的，他們甚至可能會死于時間帶來的壓力，而電影從本質(zhì)上是用來，詩意地解決這個問題的。電影是唯一能真正留存時間的藝術形式，從理論上說，人們可以無止境地反復觀看一部電影，從某種意義上說，電影是時間的矩陣。如此說來，那些韻律、長度、節(jié)奏的問題，都在電影中展現(xiàn)出他們獨特的重要性。因為時間能自我表達，這是個非常有趣的問題。而且從某種程度上來說，任何藝術形式，在其最好且最極致的狀態(tài)下都是詩意的。

9、僅僅稱達芬奇為畫家是很荒謬的，稱巴赫為作曲家是荒謬的，稱莎士比亞為劇作家是荒謬的，稱托爾斯泰為小說家是荒謬的，因為他們都是詩人，而從這個意義上來說，電影有它自己的詩意，因為生活中的一些片段，世界的某一部分是無法用其他藝術形式所理解和體悟的。因為電影可以做到的，其他任何藝術形式都做不到。

10、哈姆雷特的悲劇并不在于他因為對復仇或正義的執(zhí)著而最終死去，他的悲劇在于他因為想要修補那個支離破碎的年代而注定的萬劫深淵。一個人為了他人而毀滅自己，用那種想要縫合被撕裂的時代的渴望將自己奉獻于歷史洪流而成為歷史進程的催化劑，而在這個過程中，最終不可挽回地毀滅，而這種消失和死亡的危險，為了變革，為了歷史的進程而徹底消失的危險，才是哈姆雷特所經(jīng)歷的悲劇。因為他徹底消失，徹底成為了這場歷史變革的催化劑。

11、創(chuàng)作自由，如果沒有這個概念，沒有創(chuàng)作自由的概念，藝術就無法存在，它是完全不可能的事，例如，人們無法嚴肅地討論創(chuàng)作與創(chuàng)作不自由的環(huán)境中的不完全成功的藝術作品。如果我們的工作環(huán)境缺乏自由，那很肯定，我們的作品并沒有完成。在藝術創(chuàng)作的過程中，我們應該考慮的，應該只有作品本身。遺憾的是，在二十世紀，藝術作品的意義已經(jīng)發(fā)生了變化現(xiàn)在它們是在表現(xiàn)其自身表現(xiàn)其作者和姿態(tài)。

12、我認為，《潛行者》是我所有電影中最成功的一部，因為它的表達意圖與最終呈現(xiàn)的結(jié)果是相關聯(lián)地位，而且不僅如此，還因為，它的結(jié)構更為簡約，拍攝時采用了很少地位表現(xiàn)手法與技巧。而且很顯然，《潛行者》也體現(xiàn)了我作為一個藝術家在過去幾年間的處境。對我來說，這部電影是關于一個可以說是真正遭受了打擊的人，但作為一個理想主義者，他仍然具有那種騎士精神。對我來說，這是一部表現(xiàn)脆弱的力量的作品，對精神力量的信念讓這個覺得誕生。這部電影的主題在于一個人做了什么并不重要，重要的是他的行為來自他的靈魂深處，來自一種與更高力量的聯(lián)系。

13、我一直在想，行為可以是荒謬的，沒有意義的，不現(xiàn)實的，做不實現(xiàn)的事對我來說是一種超脫的精神的標志，它是無私的象征，因為其他看法，因為這個世界的構成方式，無法創(chuàng)造一個有精神力量的人，但那種力量會讓他以一種脫離現(xiàn)實的方式去行事。

14、鄉(xiāng)愁是一種籠統(tǒng)的復雜感覺，人們會體會到鄉(xiāng)愁，即使他留在自己的家鄉(xiāng)沒有與家庭分開，生活在幸福中的人同樣會體會鄉(xiāng)愁，因為他會感覺到他的靈魂受到限制，無法按照自己的意愿而蔓延。

15、人是由愛組成的，愛是一種犧牲的能力，一種把自己贈予他人的能力。如果愛遇到了阻礙，人就會變得扭曲而痛苦，而當你感覺到愛，當你看到這些人為建立起的可怕的限制，這些我們在彼此間設立的障礙時，人就會因此受到折磨。

16、在歷史的進程中，我們精神的演變比物質(zhì)的演變要少，而我們還在為此付出極大代價。如果人性將死，原因只會是，人類的發(fā)展進程受阻，也因為人性未在精神層面上發(fā)展，引領人性的是恐懼，人們?yōu)榱吮Ｗo自己而抵抗世界而非尋找方法與世界共存以及與世界建立聯(lián)系，人與人之間的溝通轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽诒舜松砩鲜┘油纯?、怒氣、負擔與病態(tài)。而非把交流轉(zhuǎn)化為快樂，我們抓住了離我們最近的玩具，我們信仰石斧而非慈父的注視，或一個愿望能產(chǎn)生的奇妙影響，而它本可以抵擋鐵錘的擊打。至于拯救，我們上一次在地球上的經(jīng)歷告訴我們，個人的拯救是有意義的，我們在否定生命與藝術，現(xiàn)在如果沒有共同抵抗世上邪惡這樣的想法，就沒有希望。因此，藝術與拯救的問題，與我們這個時代更息息相關。是急需完成的事。

17、當我談到精神性時，首先是指人類對生命的意義所產(chǎn)生的興趣，這是最基本的第一步。一個人只要會問自己這個問題，他就不至于在當前水平上倒退，他只會不斷向前進化，去問自己為何活著，問我們?nèi)ハ蚝翁?，問我們在這個星球上存在的意義。而不關心這個問題的藝術或藝術家，根本算不上藝術家，因為他不夠現(xiàn)實，因為他回避了人之所以為人的最重要問題。只有我們開始思考這些問題，真正的藝術才會出現(xiàn)。

18、與我而言，邪惡和魔鬼，是美德與上帝的缺位，就像影與光一樣。邪惡是人與生俱來的，正如美德也是與生俱來的一般，我們存在的意義就在于戰(zhàn)勝自己內(nèi)心的邪惡。那樣，我們就擁有了所謂的自由意志，我們可以戰(zhàn)勝邪惡，也可以被邪惡戰(zhàn)勝，其中的責任只在于我們自己，最可怕的事情是，我們開始與他人的惡而非自己的惡斗爭。

19、藝術是祈禱，人借由藝術表達希望，其他所有皆毫無意義，一切不表達希望，不建立在精神層面上的事物都與藝術無關。

20、我不畏懼死亡，死亡并不讓我害怕。唯一令人畏懼的，是身體上的折磨。死亡，對于有生命概念的人來說，死亡并不可怕，這一點我敢確定。死亡即將來臨的念頭并不會令我不適，而且恰恰相反，有時我甚至覺得死亡，那種絕望的感覺，能讓我對自由有最為美妙的感受，那是一種我們在生命中未曾體驗過的感覺。

21、一部作品如果能作為一個逝去靈魂的見證，它便會成為杰作，而它也會留向后世，永久流傳，如同慢慢消散一般，在身后留下一縷清風。這就足夠讓一部作品成為天才之作了。

塔可夫斯基對于電影的極高標準，如果用來衡量其他電影作品，幾乎絕大多數(shù)都難以達標。而我覺得，塔可夫斯基觀念里對于電影的極高要求，并非是他對電影藝術所下的斷論，而是他對于自身藝術創(chuàng)作的規(guī)訓與準則。這種對自身一以貫之的極高要求值得所有導演學習。

這部分享了好多塔可夫斯基的見解真的太棒了。

他是一個藝術家，不是一個哲學家。

當時人們談論戰(zhàn)爭是談論戰(zhàn)爭中的受害者，戰(zhàn)爭里沒有贏家,即便贏得了戰(zhàn)爭，也是失敗的，因為曾參與其中。

他更希望大家不單是從故事的哲思去看待他的作品。

安德烈·盧布廖夫在當時甚至被認為是反俄的而被禁，當時一些開放只是政權需要。沒有真正開放的時代。

詩意的影像是無法被解讀的，如果世界本就是一個巨大的迷團，影像也不過只是迷團的一部分。

影像不是猜謎游戲，不是符號，不被局限答案所束縛。

人們傲慢，總把自己看作主體，我們只是依附于自然。

電影本質(zhì)是影像構成的，是詩意的實體。因為他可以沒有文字意義，也不一定要符合常規(guī)，劇作也不是必須的。

他認為電影本質(zhì)是用來存留和表達時間的，是時間的矩陣，所謂節(jié)奏長度也是其獨特的一部分。

藝術家是社會的良心，藝術家越是被限制表達，限制與公眾與人民交流，社會就變得越糟。

塔可夫斯基居然為詩人父親的一句你的電影不僅限于電影（夸贊有詩意）而感到活在這世界上更容易了...（他也逃不過父權社會的枷鎖）。

自由是與生俱來的，是內(nèi)心的。權力是會被剝奪的但是自由不會。莎士比亞借哈姆雷特之口說過“我即使身處果殼之中，任自以為無限空間之王?！弊杂墒且粋€個人問題。所以即便是在政治不自由的地方，我們也會遇到非常自由的人。（上述“自由”僅說心理，不涉及創(chuàng)作）

哈姆雷特的悲劇并不是因為過度執(zhí)著于正義或復仇而最終死去。他的悲劇在于他因為想要修補那個支離破碎的年代而注定的萬劫深淵。一個人為了他人毀滅自己，用那種想要縫合被撕裂的時代的渴望，將自己奉獻于歷史的洪流，成為歷史進程的催化劑。這是一種身份的悲劇，不是每個人都能做到如此犧牲自己。這意味著流血，一些人灑下鮮血建立起一個哲人無法建立的真理。

沒有創(chuàng)作自由的概念，藝術就無法存在。

藝術現(xiàn)在的含義發(fā)生了變化，它在表現(xiàn)自身，表現(xiàn)其作者和姿態(tài)。

潛行者是表達脆弱的力量的作品，是關于一些理想主義者受到打擊的且依舊具有騎士精神的電影。正因如此他們也受著現(xiàn)實生活的折磨，是他對精神力量的信念讓這個角色誕生。行為是可以荒謬的、沒有意義的、不現(xiàn)實的。而做不現(xiàn)實的事對他來說是一種超脫的精神的標志，是無私的象征。這個力量是可以推動人以梳理現(xiàn)實的方式去行事。

鄉(xiāng)愁充分展示了主角內(nèi)心的不自由，靈魂受到束縛。

人是由愛組成的，愛是一種犧牲的能力。人與人之間唯一存在的關系應該是相互犧牲的。愛受到阻礙人必定變得扭曲痛苦。但愛也是為彼此設置的規(guī)定和阻礙，人們也會因此收到折磨。（ 伍迪艾倫也說了一模一樣的話...）

鄉(xiāng)愁表現(xiàn)了當時西方知識階層的無能。被當時在蘇聯(lián)同行領導所抵制。塔認為這是背叛，為此失落，認為無法回去。被迫與妻子留在異國他鄉(xiāng)且為此不抱有幻想。（紀錄片中妻子愁容滿面不斷嘆氣，不知是為無法回去還是為塔的決定）。

人類未來面對的災難不一定是戰(zhàn)爭，而是人類情感所保留的習慣環(huán)境的逐步毀滅，即使沒有戰(zhàn)爭我們也會窒息而死。因此我們更需要藝術。（深有感觸擔憂市場化）

當談到精神性時，首先指的是人類對生命意義所產(chǎn)生的興趣，不斷問自己為什么活著，目標和在這個星球中存在的意義，才不會倒退。開始思考這些，所謂真正的藝術才會出現(xiàn)。主要意義在于不斷提升精神層次。

藝術為什么存在，是否有益，可以肯定的是藝術是祈禱。人借藝術表達希望，一切不表達希望不建立在精神層面上的事物是與藝術無關的。當文明不再有精神性

當文明不再有精神性，認為人類就是普通動物群，那文明也不復存在。

作為一個唯心主義者，他卻清楚地知道自己想的是什么，知道自己在干什么。 他說他不是哲學家，卻擁有哲學化的感性。他完全知道自己想表達什么，就連他那深邃難以琢磨的影像風格也是了然于胸。 在這一點上，他不同于以往的詩人，也不同于現(xiàn)在的哲學家。這也造就了他迷人的特殊性。

第一章 明亮的日子 《鏡子》 童年和父母的紐帶

第二章 開端 《壓路機和小提琴》《伊萬的童年》

第三章 安德烈的激情 《安德烈·盧布廖夫》

塔可夫斯基

蘇聯(lián)大導演安德烈·塔可夫斯基

塔可夫斯基生命最后的幾年住在瑞典首都斯德哥爾摩，拍攝他的最后一部電影《犧牲》。他的工作室和瑞典大導演英格瑪·伯格曼的在同一座大樓里。事實上，他們互相仰慕，對對方的電影都贊賞有加（塔可夫斯基看得起的導演可以說寥寥無幾），然而，兩個大神卻從未見面。他們似乎小心翼翼地避開了對方，仿佛他們的會面會帶來災難似的。齊澤克對此的解釋是：兩位電影大師發(fā)明并尊重了他們自己的“審慎守則”。

1986年，《犧牲》榮獲戛納電影節(jié)評委會大獎，塔可夫斯基則因肺癌同年在巴黎病逝。彌留之際，蘇聯(lián)當局終于批準他的兒子來巴黎見他。這一幕被法國電影大師克里斯·馬克記錄在《告別塔可夫斯基》中。它是虐心的，已經(jīng)病得脫相的電影大師看著兒子，流露出溫情，而孩子似乎有些茫然。這一幕當然是創(chuàng)傷性的，也最容易被用來當作控訴，對塔可夫斯基電影做一種單向度的解讀。

30年后，作為北京國際電影節(jié)向大師致敬的單元，《犧牲》和其它四部塔可夫斯基電影一起登陸北京的大銀幕，不出意外，網(wǎng)絡售票一開放，幾千張電影票便瞬間售罄。 我們或許不應該將此看作文藝青年集體“刻奇”（ 編者注：“自媚”，即討好自己、迎合自己）的大爆發(fā)。畢竟，這批大電影來得太晚，畢竟，數(shù)碼時代的電影觀眾早已在網(wǎng)絡和盜版光盤中溫習膜拜了無數(shù)次大師的光暈。

但是，我們畢竟可以在那個黑暗的、神奇的公共空間里，不是以膜拜大神的心情，不是為了拍照發(fā)朋友圈以證明自己的格調(diào)，不是先入為主地復制“專家”或網(wǎng)帖的名段。而是借助自己的經(jīng)驗，不僅是觀影經(jīng)驗，更是生活經(jīng)驗——你經(jīng)歷過的事、讀過的書、閱過的人——去細細體會。就像塔可夫斯基在《雕刻時光》中所說的：

“人們?yōu)槭裁匆ル娪霸海渴鞘裁醋屓藗冏哌M黑暗的劇院，花上兩個小時觀看銀幕上光影的雜耍？是為了找樂子？為了獲得某種麻醉劑？的確，世界上到處都有娛樂業(yè)的托拉斯與康采恩，對電影、電視以及其他視覺經(jīng)濟進行剝削。但我們的出發(fā)點不在于此，而在于和人類認知并掌握世界的需求密切相關的、電影的原則性本質(zhì)。我認為，人們?nèi)ル娪霸旱囊话愕哪康氖且驗闀r間：為了失去或錯過的，為了不曾擁有的時光。人們?yōu)榱松罱?jīng)驗去看電影，因為電影有一點是其他藝術不能比的，它能夠開闊、豐富、濃縮人們的實際經(jīng)驗，它不僅僅是豐富，而且延長，就像我們常說的那樣。這就是電影真實的力量所在，而明星、情節(jié)、娛樂性，都與此無關。在真正的電影中，觀眾不僅是觀眾，而且是見證人?！?/p>

這段話放在當下中國電影的大環(huán)境中，倒像是一張診斷書。人們對塔可夫斯基的解讀，最大的盲區(qū)就是誤解他的“詩意”。事實上，他從不刻意去營造什么“詩意”。觀影者可以不理解他的那些突然飄浮起來的人物，不理解到處滴著的水，不理解突如其來的風，但也不要用庸俗的“詩意”去概括他。那種“詩和遠方”是離他最遠的，這樣的理解對他或許是一種羞辱。因為他早就說得很清楚了：

有一個已經(jīng)被用濫了的概念：詩電影。它意味著電影可以通過其形象大膽脫離開生活中常見的具體事物，與此同時，它強調(diào)自己獨特的結(jié)構價值。不錯，這其中潛藏著特別的危險，即對于電影來說失去自我的危險。“詩電影”產(chǎn)生了諸如象征、隱喻，以及諸如此類的東西，它們恰巧與電影與生俱來的形象性沒有任何共同之處。

屬于塔可夫斯基的“詩意”其實是一種“詩的邏輯”。這是有別于科學邏輯的一種對于生活的忠實捕捉與記錄。只不過，他不像平庸的畫匠那樣，把現(xiàn)實事無巨細地復制下來，而是忠實地表達現(xiàn)實給他的心理感受，這就是為什么，在《鏡子》中，當我們看到母親登門求助，卻遭到女鄰居的羞辱，在門口等待的男孩在鏡子里看到自己，這時普賽爾的音樂響起。我們能夠準確體驗到其中的情緒，那是因為這段影像引爆了我們本人的生活經(jīng)驗，我們有過類似的心理狀態(tài)。

再如，塔可夫斯基的電影中充滿了夢境，他電影中的夢，是一種由夢境的邏輯所產(chǎn)生的特殊印象，全部由現(xiàn)實因素構成的非同尋常與意外驚喜在沖突與融合。 難道不是嗎？我們在看《鏡子》時所得到的快感，不正是源于自己生活的累積？我們正是在這些鏡頭中體認到了自己的生活，以及由此引發(fā)了思考?！剁R子》的奧秘就在于，它是借助影像進行的一次心理治療，面對最親近的人，我們無法順暢表達、交流的痛苦。它和格調(diào)無關，與論文無關。

再例如《安德烈·盧布廖夫》，塔可夫斯基的高明之處就在于他沒有去復制歷史細節(jié)的真實，就像邦達爾丘克在《戰(zhàn)爭與和平》中所做的那樣。他深知，如果那么做，只會拍出一幅供在博物館里的圣像畫。他所做的，恰恰是在鏡頭中剔除掉古建或是修復博物館文物的印象，直接切入主人公的精神生活，以當下觀眾容易接受的、非常鮮活的方式，進入15世紀的生活。 這種精神生活就是對基督教的愛、善、兄弟之愛的思考。

這種意識形態(tài)當然也是“蘇聯(lián)”的。塔可夫斯基的電影，正是蘇聯(lián)意識形態(tài)的一個重要組成部分，他的電影也是真正的蘇聯(lián)電影，而不是概念混亂的“前蘇聯(lián)電影”：這也是為什么在離開蘇聯(lián)后，塔可夫斯基拍電影感覺到重重困難，比在蘇聯(lián)時困難更大。不僅是因為資金預算的巨大壓力，恐怕他也和《鄉(xiāng)愁》中的主人公，詩人戈爾恰科夫一樣，發(fā)現(xiàn)離開那個誘發(fā)他們幽閉恐懼癥想象的環(huán)境后，卻陷入了另一種更深的幽閉恐懼癥，在這里，他們與之前的那個想象的他者相遇，卻發(fā)現(xiàn)根本無法溝通。同樣，他們也發(fā)現(xiàn)了自己對“蘇聯(lián)”的依賴，正因為他們是真正的藝術家和愛國者，而不是被官方話語所指控的叛國者。

或許這也可以說明，為什么像塔可夫斯基與伯格曼這樣的大導演，住在同一個樓里卻彼此不拜訪，因為他們深知，真正有效而安全的惺惺相惜，用電影來表達就足夠了。

我沒有了解任何背景去看的 說實話 松島菜菜子是我?guī)缀跏菫閿?shù)不多有印象的日本女星 可是我也是只知其名不知其人 所以完全就是沖著她去看的 等我到電影院落座在播廣告的時候我才知道這是東野圭吾的小說改編的 加深了期待 東野圭吾的小說我只看過《解憂雜貨鋪》和《時生》而已 那部名聲最大的《白夜行》我還沒看過 但就我所理解的 我覺得這是一位邏輯思維能力非常厲害的人 抱著以上這些期待 我看了《祈禱落幕時》 作為一位有點小文藝而且邏輯思維還算可以的人 我看電影的時候完全跟上劇情 我看得非常感動 哭的真的是一塌糊涂 尤其是博美和她父親告別那一段 我和我一個朋友去看的 當時整個影廳只有我們和另外兩位陌生人 剛好坐同個位置的前后排 我們四個人看到這一段的時候都在電影院哭到上氣不接下氣 只是沒有哭的很大聲而已 拍得真好 整部電影看完真的就是兩個字：過癮

塔可夫斯基：

“從本質(zhì)上來說，詩意的影像是無法被解讀的。影像本身也帶有一定的神秘性。當你記錄下一個影像時它便帶有了嚴格的內(nèi)在含義，一種象征主義，但絕不會是一個外在的可塑造的意義，它是完全形而上的。影像越深遂越讓人難以捉摸也因此越偉大，它所需要的結(jié)構也更嚴苛。最崇高而詩意的影像是非常自然的它并非是理想化的而是世俗的。當我們談論某個藝術影像其結(jié)構的簡潔性時，其創(chuàng)作者一手觸碰著大地一手觸碰著另一個超凡的世界?！?/p>

“生命的意義在于知曉，知曉自己的信仰，自己的本原，從哪里來往哪里去，以及為什么而活，人需要感知自身對造物主的依賴。當你雙膝跪地并向上帝傾訴，榮耀便在你身上產(chǎn)生，真正的榮耀，真正的影像也是這樣產(chǎn)生的，若你的能力如同向造物主祈禱一般，那就如同贈予禮物一樣，就好比我種了一朵花，然后把它獻給他人，但首先我需要種花才行，藝術就如同造物這一崇高的天賦，我們用這種方式模仿造物主，這是我們與他相近的時刻之一。藝術是人類最無私的行為之一。藝術的意義是祈禱，這是我的祈禱，如果我的祈禱能成為他人的祈禱，那我的作品也就更加靠近他人。這是一種職責，人的職責是為他人服務?！?/p>

“我們把自然排除在了電影之外，仿佛它毫無作用，我們將自己視為主體，但我們不是主體，我們依附于自然，自然遠比我們重要。忽視自然從情感和藝術的感知上都是罪惡的，不僅僅是罪惡的還是愚蠢的，因為自然是唯一一處有真理在等待著我們的地方。”

“骯臟的生活有時能給予我們機會，來讓我們信服它所要告訴我們的事，正是生活本身把我們引向了這些想法，而自我凈化是如此必要，因為它能使我們在遭受苦難后冷靜下來。”

“想要將人們沉浸在一個高度緊張且缺少情感平衡的角色身上的欲望，而這樣的角色最終將打破或者堅定他們的信仰和原則?！?/p>

“電影究其本質(zhì)，究其偏好是由影像組成的詩意的實體，因為它可以沒有文字意義，也不一定要符合日常規(guī)律，甚至連我們所謂的劇作都不是必須的，電影的獨特性包含這樣一個事實，即電影是用來留存和表達時間的，哲學感知、詩性感知，和文學感知上的時間，它實際上產(chǎn)生于人開始感受到時間的稀缺時。十九世紀或是十八世紀的人是無法在當下這個時代生存的，他們甚至可能會死于時間帶來的壓力，而電影從本質(zhì)上是用來詩意的理解這個問題的。”

“電影是唯一能真正留存時間的藝術形式，時間能夠自我表達，任何藝術形式在其最好且最極致的狀態(tài)下都是詩意的。電影有它自己的詩意。因為生活中的一些片段，世界的某一部分，是無法用其他藝術形式所理解和體悟的。因為電影可以做到，其他藝術形式都做不到。”

“你在拍的不僅僅是電影。”

“我即使身處果殼之中，仍自以為無限空間之王。你若想要自由，就成為自由。”

“哈姆雷特的悲劇并不在于他因為對復仇或正義的執(zhí)著而最終死去，他的悲劇在于他因為想要修補那個支離破碎的年代而注定的萬劫深淵。一個人為了他人而毀滅自己，用那種想要縫合被撕裂的時代的渴望將自己奉獻于歷史洪流而成為歷史進程的催化劑，而在這個過程中，最終不可挽回地毀滅，而這種消失和死亡的危險，為了變革，為了歷史的進程而徹底消失的危險，才是哈姆雷特所經(jīng)歷的悲劇。因為他徹底消失，徹底成為了這場歷史變革的催化劑。這是一場身份的悲劇，因為并非每個人都會這樣輕易地為他人犧牲自己?！?/p>

“什么是復仇，什么是修補破碎的時代，它意味著鮮血，它意味著一些人灑下的鮮血，它意味著建立起哲人不會建立起來的真理?！?/p>

“創(chuàng)作自由，如果沒有這個概念，沒有創(chuàng)作自由的概念，藝術就無法存在，它是完全不可能的事，例如，人們無法嚴肅地討論創(chuàng)作與創(chuàng)作不自由的環(huán)境中的不完全成功的藝術作品。如果我們的工作環(huán)境缺乏自由，那很肯定，我們的作品并沒有完成。在藝術創(chuàng)作的過程中，我們應該考慮的，應該只有作品本身。遺憾的是，在二十世紀，藝術作品的意義已經(jīng)發(fā)生了變化現(xiàn)在它們是在表現(xiàn)其自身表現(xiàn)其作者和姿態(tài)?！?/p>

“我希望我的下一部電影更干澀更冷靜，這是我自己的期望。冷靜對于藝術家在藝術創(chuàng)作過程中是非常重要的，藝術家不應當過分干涉，不應當猶豫回避，不應當流露出他們自己的偏好，因為藝術家的性情應當盡可能少的顯露出來?！?/p>

“我認為，《潛行者》是我所有電影中最成功的一部，因為它的表達意圖與最終呈現(xiàn)的結(jié)果是相關聯(lián)地位，而且不僅如此，還因為，它的結(jié)構更為簡約，拍攝時采用了很少地位表現(xiàn)手法與技巧。而且很顯然，《潛行者》也體現(xiàn)了我作為一個藝術家在過去幾年間的處境。對我來說，這部電影是關于一個可以說是真正遭受了打擊的人，但作為一個理想主義者，他仍然具有那種騎士精神。所以，我們的主人公潛行者與堂吉柯德等人處在同一高度，那些在文學作品中被我們稱為“理想主義者”而正因為如此，他們也經(jīng)受著現(xiàn)實生活的折磨。對我來說，這是一部表現(xiàn)脆弱的力量的作品，對精神力量的信念讓這個角色誕生。這部電影的主題在于一個人做了什么并不重要，重要的是他的行為來自他的靈魂深處，來自一種與更高力量的聯(lián)系。”

“我一直在想，行為可以是荒謬的，沒有意義的，不現(xiàn)實的，做不實現(xiàn)的事對我來說是一種超脫的精神的標志，它是無私的象征，因為其他看法，因為這個世界的構成方式，無法創(chuàng)造一個有精神力量的人，但那種力量會讓他以一種疏離現(xiàn)實的方式去行事?！?/p>

“如果在開始拍攝前，某位演員表現(xiàn)出對整體概念的完全理解，我愿意給予他絕對的自由。簡而言之，作為導演，我無法容忍演員對所拍攝電影的概念的理解與我不一致。我會喜歡和我理解一致的演員，給予他們自由。拍攝一次兩次三次都沒關系，對我來說，如果你沒有向我展示出什么，那就有關系了。按照原本的來，這對我來說很重要，你會知道自己在哪里可以發(fā)揮，在哪里做加法，在哪里做減法，這是你自己能掌控的，之后，我不會再允許這樣了，演員理解了以后，要挑戰(zhàn)自己的極限。”

“那是一個特別神奇的夢，我甚至無法記錄下來，不過我也不用記錄，因為我已經(jīng)無法將自己和這個夢分開了，我的夢也無法與我分開了。我知道有一些夢很重要，不是對我們重要，而是對我們的孩子，對其他人重要，在那些夢里，我們看到了親近上帝的力量?！?/p>

“鄉(xiāng)愁是一種籠統(tǒng)的復雜感覺，人們會體會到鄉(xiāng)愁，即使他留在自己的家鄉(xiāng)沒有與家庭分開，生活在幸福中的人同樣會體會鄉(xiāng)愁，因為他會感覺到他的靈魂受到限制，無法按照自己的意愿而蔓延?！?/p>

“人是由愛組成的，愛是一種犧牲的能力，一種把自己贈予他人的能力。如果愛遇到了阻礙，人就會變得扭曲而痛苦，而當你感覺到愛，當你看到這些人為建立起的可怕的限制，這些我們在彼此間設立的障礙時，人就會因此受到折磨。愛人分別時的感受就是如此，主人公覺得痛苦，因為他無法與所有人做朋友，他覺得痛苦，因為他甚至不能在這個國家多停留幾日，他找到了一位同樣痛苦的朋友，他們共同的痛苦，讓他找到了他。他說，我們應該拆除邊境，這樣所有人都能自由地生活，而不用經(jīng)歷不同體系間的沖突。因為無論怎樣都會有很多問題，這便創(chuàng)造出了一個完全不可能的存在，他因生活的混亂而痛苦，一種包羅萬象的混亂，他無法感到快樂，因為有太多人都不快樂，他的問題在于同情，而他又無法實現(xiàn)他的同情?！?/p>

“啟示錄可能是世界上創(chuàng)造出的最偉大的詩作，它的靈感來自上天，它蘊含了容納了所有上天對人類的旨意?！?/p>

“在歷史的進程中，我們精神的演變比物質(zhì)的演變要少，而我們還在為此付出極大代價。如果人性將死，原因只會是，人類的發(fā)展進程受阻，也因為人性未在精神層面上發(fā)展，引領人性的是恐懼，人們?yōu)榱吮Ｗo自己而抵抗世界而非尋找方法與世界共存以及與世界建立聯(lián)系，人與人之間的溝通轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽诒舜松砩鲜┘油纯唷⑴瓪?、負擔與病態(tài)。而非把交流轉(zhuǎn)化為快樂，我們抓住了離我們最近的玩具，我們信仰石斧而非慈父的注視，或一個愿望能產(chǎn)生的奇妙影響，而它本可以抵擋鐵錘的擊打。”

“至于拯救，我們上一次在地球上的經(jīng)歷告訴我們，個人的拯救是有意義的，我們在否定生命與藝術，現(xiàn)在如果沒有共同抵抗世上邪惡這樣的想法，就沒有希望。原子彈就是一個典型的例子，可能我們未來面對的問題并不是戰(zhàn)爭，而是為人類的情感所保留的生態(tài)位的逐步毀滅，（生態(tài)位：一個物種所處的環(huán)境以及其本身生活習性的總稱。）即使沒有戰(zhàn)爭，我們也會窒息而死。因此，藝術與拯救的問題，與我們這個時代更息息相關。是急需完成的事。”

“當我談到精神性時，首先是指人類對生命的意義所產(chǎn)生的興趣，這是最基本的第一步。一個人只要會問自己這個問題，他就不至于在當前水平上倒退，他只會不斷向前進化，去問自己為何活著，問我們?nèi)ハ蚝翁?，問我們在這個星球上存在的意義。而不關心這個問題的藝術或藝術家，根本算不上藝術家，因為他不夠現(xiàn)實，因為他回避了人之所以為人的最重要問題。只有我們開始思考這些問題，真正的藝術才會出現(xiàn)。我覺得我們活在世上時，生命的意義在于不斷提升精神層次，哪怕可能只比我們出生時高一點，我們的生命就沒有浪費?！?/p>

“與我而言，邪惡和魔鬼，是美德與上帝的缺位，就像影與光一樣。邪惡是人與生俱來的，正如美德也是與生俱來的一般，我們存在的意義就在于戰(zhàn)勝自己內(nèi)心的邪惡。那樣，我們就擁有了所謂的自由意志，我們可以戰(zhàn)勝邪惡，也可以被邪惡戰(zhàn)勝，其中的責任只在于我們自己，最可怕的事情是，我們開始與他人的惡而非自己的惡斗爭?！?/p>

“這是一則寓言，以詩意的形式講述了一個處在緊張環(huán)境中的家庭故事?！?/p>

“邪惡越占上風，就越要進行藝術創(chuàng)作，就有越多的理由去這樣做?！?/p>

“只要活著，人就會本能地迫使自己去創(chuàng)作，他由此與造物主相連，因為去創(chuàng)作，創(chuàng)作什么，藝術為什么存在，為什么，它是好是壞，它是有益的嗎，還是藝術只是藝術而已，但有一點可以肯定，藝術是祈禱，而這便解釋了一切，人借由藝術表達希望，其他所有皆毫無意義，一切不表達希望，不建立在精神層面上的事物都與藝術無關?！?/p>

“如果有人問我，在哪里可以看到未來的希望，這種希望指的是，在第一枚原子彈被投下之前，人類文明可能就會走到盡頭，或在最后一位相信造物主的人類去世之時，當文明不在有精神性，不再相信人類靈魂能夠永生，人類也只不過是動物群而已時，文明便不復存在，這就是一切的盡頭?！?/p>

“我不畏懼死亡，死亡并不讓我害怕。唯一令人畏懼的，是身體上的折磨。死亡，對于有生命概念的人來說，死亡并不可怕，這一點我敢確定。死亡即將來臨的念頭并不會令我不適，而且恰恰相反，有時我甚至覺得死亡，那種絕望的感覺，能讓我對自由有最為美妙的感受，那是一種我們在生命中未曾體驗過的感覺?！?/p>

“一部作品如果能作為一個逝去靈魂的見證，它便會成為杰作，而它也會留向后世，永久流傳，如同慢慢消散一般，在身后留下一縷清風，一陣你能感受到的風，這就足夠讓一部作品成為天才之作了?！?/p>

（ 部分翻譯我做了些許調(diào)整。）