阿爾?帕西爾穿過后臺幽暗的過道來到幕布跟前，前一刻他還是一個反戴鴨舌帽身穿黑色大衣的現(xiàn)代演員，但下一個鏡頭，當(dāng)他從紅色的幕布后面走到臺前，他已成了另一個人，佝僂著后背，跛著腳，帶著戒備和疑問站在那兒。然而，臺下只有一個人，他的解讀對象與創(chuàng)造者——身著維多利亞時代服裝的莎士比亞。影片就此展開，從街頭采訪到主創(chuàng)人員的構(gòu)思和激烈的探討，還有所有演員的聚集在一起的彩排，包括拍成電影后的一些片段。有時候，鏡頭是一種客觀記錄的視角，但有時候鏡頭又成了讀者們（劇中的扮演者和影片外的觀者）的主觀視角。雖然，這看起來像是一部關(guān)于拍攝《查理三世》的幕后花絮紀(jì)錄片，偶爾穿插故事的內(nèi)容。但是，緊湊的剪輯與開放式的敘事框架讓我意識到，并不存在臺前與幕后斷然可分的兩個世界，只有一部阿爾?帕西爾自導(dǎo)自演的電影（不是紀(jì)錄片）《尋找查理三世》。
    本文的題目取自艾柯所講的一則軼事：他和卡爾維諾在互不知情的狀況下，各自寫了一本有關(guān)讀者問題的書，艾柯的是《讀者的角色》，卡爾維諾的是《寒冬夜行人》，他們又將自己的新作寄給了對方?？柧S諾在獻(xiàn)詞頁寫到：“給安貝托：讀者在上游，伊塔諾?卡爾維諾在下游?！?當(dāng)我看完這部影片時，從腦海里跳出的第一本與其敘事手法相近的小說便是卡爾維諾的這本書。
    在《寒冬夜行人》中，男讀者與女讀書生活在一個尋找正確小說的世界，他們緣起于一本裝訂錯誤的小說，在尋找的過程中流連于一本本只有前本部分沒有后本部分的小說叢林，而與之并行的是一個他們正在閱讀的小說世界。敘事者用第二人稱“你”貫穿其中，換言之，這個“你”既是小說中的讀者，也是現(xiàn)實(shí)生活中，正拿著此書閱讀的人。它帶來一種跳進(jìn)跳出的閱讀體驗(yàn)，當(dāng)你在閱讀那些嵌入的小說時，你便成了“你”，而小說的世界與讀者的世界，在《一千零一夜》式的斷裂中相互回望。在《尋找查理三世》中，男讀者和女讀者的身份則更加多樣，他們是街頭隨機(jī)采訪的對象、也是安靜的室內(nèi)侃侃而談的莎翁專家，當(dāng)然，還那些激烈探討的演員們。《查理三世》是他們的共同話題，電影中的討論延著劇本的情節(jié)進(jìn)行，在第一幕和第二幕之間，夾雜著聚會、尋找場地、去莎翁故居探訪等一系列與《查理三世》的故事看似無關(guān)的內(nèi)容，一種迂回式的“離題”。
    然而“離題”卻帶來慢的樂趣，“自然而然地離題，從一個對象跳至另一個對象，一百次失去線索，然后經(jīng)過一百次的迂回曲折之后又找到了” 。它成了某一部分的小說家忠愛的“儲蓄時間”的方式。狄德羅、普魯斯特、福樓拜、斯特恩當(dāng)然也包括卡爾維諾。于是便不得不談到狄德羅的《宿命論者雅克》（后來被米蘭?昆德拉改變成了劇本《雅克和他的主人》）和斯特恩的《項狄傳》，這兩本書應(yīng)該可以視作《寒冬夜行人》所繼承的某種傳統(tǒng)。在《宿命論者雅克》中，當(dāng)雅克開始講他的戀愛故事時，期間總會出現(xiàn)各種中斷、離題和其他故事插入他自己的故事，這種“延緩敘事”也同樣在《項狄傳》里出現(xiàn)?？柧S諾稱“這種沖突構(gòu)成了一種對話，這對話成了兩個主角（指雅克和他的主人）之間對話的框架，而這框架又成為其他對話的框架。”
    但是，若仔細(xì)回想這部電影的奇妙之處，其實(shí)它與上文所述的這種反線性封閉式敘事傳統(tǒng)仍有著一個差別。我記得電影中有一段是關(guān)于愛德華去世一幕，開始完全是一種現(xiàn)代生活的場景，演員和其他的人似乎在開PARTY，他們談?wù)撨@部電影和其他的話題；鏡頭馬上切換至《查理三世》 中的愛德華，他虛弱地躺在黑暗的邊緣與死神進(jìn)行無力的抗?fàn)?，但那些歡樂的喧囂聲還停留在這個場景中，仿佛人群就在他的屋外。而我想說，這個差別在于，上文所談到的小說，他們的離題是在故事文本的框架之外漫游，但在電影中，所有的離題最終仍然指向《查理三世》，就好像博爾赫斯的《環(huán)形廢墟》，當(dāng)做夢的人從幻境中醒來，他突然發(fā)現(xiàn)，自己也只是別人夢里的一個幻影。不管阿爾?帕西諾和弗里德里克是在舞臺上、人群中，還是在某個街角吃著午餐，他們始終處于尋找《查理三世》的命運(yùn)中。
    所謂“尋找”，有點(diǎn)類似于偵探故事的題材，這讓我想到了納博科夫的第一本直接用英語創(chuàng)作的小說《塞巴斯蒂安?奈特的真實(shí)生活》，敘述者身份的不確定性是納博科夫一貫把玩的游戲，在這里，V作為奈特同父異母的弟弟，因?yàn)椴粷M奈特死后傳記者對其“遺囑”的背叛（1） ，便決定重新搜集資料，從奈特的保姆、生前交往過的人的回憶、創(chuàng)作的小說、奈特遺囑執(zhí)行者也是寫他的傳記的作家不情愿的口述和V自己的回憶，拼湊成了一部“真實(shí)的生活”（2） ，當(dāng)然這部小說最好玩的并不在于這種考據(jù)式的資料收集，而是一種謎面和謎底之間的互相暗示——V在開始的時候提到了奈特首次用英語創(chuàng)作的小說，那是一部對偵探小說的“戲仿”，在封閉的孤島中發(fā)生了命案，警方從倫敦請來的偵探卻因?yàn)橐贿B串的事故困在了路上，除了一位白胡子老人，剩下的當(dāng)事人都有作案的嫌疑，直到偵探終于抵達(dá)現(xiàn)場要展開偵破時，那個白胡子老人撕下了自己的假胡子，告訴眾人他就是故事一開始的受害人。這個故事本來是作為一個素材而被提及，但到了小說的最后，我們才發(fā)現(xiàn)，這正是《塞巴斯蒂安?奈特的真實(shí)生活》狡猾的結(jié)構(gòu)。那個被困在路上的偵探，就好像被牽著鼻子漫游于離題之旅的經(jīng)驗(yàn)讀者。
    在影片開始的十幾分鐘內(nèi)，弗里德里克對帕西諾說：“你在錄音室內(nèi)完成了，我們在百老匯完成了，但是我們的觀眾還沒有完成。”隨后所展開的尋找之旅，那些任意打斷故事鏡頭的解讀鏡頭，故事的歷史背景、臺詞中的雙關(guān)語、美國人對英國文學(xué)的態(tài)度還有五步抑揚(yáng)格這樣的專業(yè)名詞，他們是在為誰做注釋呢？顯然不僅僅是電影中的那些人，還有屏幕前的我們。尋找“查理三世”的過程，恰恰是構(gòu)建讀者的過程，是逆流而上尋找模范讀者的過程。

  （1）這種背叛的模式可以從卡夫卡學(xué)那種過度闡釋中找到原型，一個作者的遺囑，不僅僅是他生前的意愿，還包括對他所創(chuàng)作的作品的正確解讀。
 （2） 饒有意味的是，對照納博科夫的《說吧，記憶》可以發(fā)現(xiàn)，塞巴斯蒂安的經(jīng)歷和V的回憶正是納博科夫自己的過去，事實(shí)上，V正是他的名字Vladimir的縮寫。

回頭再看看這文章，其實(shí)全都在談小說。哈哈，莎莎姐當(dāng)時一定很無奈=.,=

 

一、敘事者

Our revels now are ended.
These our actors, as I foretold you were all spirits and are melted into air.....
...... into thin air. ......
And, like the baseless fabric of this vision ...... the cloud-capp’ d towers, the gorgeous palaces， the solemn temples，the great globe itself......
Ye all which it inherit...... shall dissolve......
And , like this insubstantial pageant ...faded......
leave not a wisp behind.
We are such stuff...... as dreams are made on......
And our little life ...... is rounded with a sleep.

（參考譯文：我們的狂歡現(xiàn)在結(jié)束了，我們的演員，就像我先前跟你說的一樣，他們都融入了那種氣氛。就像我們看到這一幕的看似很亂的構(gòu)造：高聳云端的塔、美麗的地方、莊嚴(yán)的寺廟、偉大的環(huán)球本身、所有繼承的一切……都將被融化。待到這種無形的慶典過后，一切都灰飛煙滅。我們就像是夢中的人物，我們的生活就是一場睡眠。）

這是電影的開頭與結(jié)尾幾乎一模一樣的畫外音，帕西諾以緩慢平靜的語調(diào)將這段話娓娓道出，這也是全片給我印象最深刻的部分。影片開頭的畫面是陰沉凝重的修道院，結(jié)尾部分則有各種鏡頭的切換，最后還是回到修道院的畫面，帕西諾與朋友們向塔樓走去……滿地的落葉，似乎暗示著一場悲劇……
這一段占據(jù)影片關(guān)鍵位置但是卻與莎士比亞無關(guān)的文字，可以看作是導(dǎo)演的內(nèi)心獨(dú)白。而就是這段文字讓散落在影片之中的眾多情節(jié)瞬間從莎士比亞的《理查三世》之中跳了出來，獨(dú)自構(gòu)成了一個故事，是帕西諾以理查德的名義而創(chuàng)造的關(guān)于“尋找”的故事。作為這個影片的敘事者，他并不是要帶觀眾尋找理查德，而是要給觀眾講述一個關(guān)于“尋找”的故事，至于尋找什么，倒不那么重要了。這是帕西諾自己的電影。與其說尋找理查德，不如說是帕西諾在尋找自己的定位。
 在觀看《尋找理查德》之前，查閱資料對該片初步了解后，我曾以為這不過就是一部類似于《阮玲玉》的半紀(jì)錄片，其為了表現(xiàn)一個中心人物形象，運(yùn)用大量的“蒙太奇”將臺前幕后的各種鏡頭穿插在一起，通過多個敘事視角營造一種故事的維度，這樣，作為觀眾的我們就能從多個角度來了解人物。但這種想法很快就打消了，因?yàn)榕廖髦Z幾乎是自編自導(dǎo)自演，而關(guān)錦鵬只是導(dǎo)演，所以說這兩部片的本質(zhì)是完全不一樣的。阮玲玉與關(guān)錦鵬無關(guān)，作為制片人和導(dǎo)演的帕西諾卻是要去出演理查德。而且阮玲玉是與扮演者張曼玉一樣的女演員，理查德卻是活在14世紀(jì)的英國莎士比亞戲劇中的，所以這部片子的時空結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜混亂。
像這種具有多重時空結(jié)構(gòu)的電影，因?yàn)槠鋽⑹陆嵌冉换ュe綜，結(jié)構(gòu)往往不容易理清楚，所以很容易就變得混論不清，以至于影片最后觀眾仍是不明就里。帕西諾作為導(dǎo)演的處女作便挑戰(zhàn)這樣的手法，可見其野心之大。但他的確成功了，《尋找理查德》的結(jié)構(gòu)十分清晰，因其鏡頭跳躍度大，前半段觀眾可能覺得凌亂抑或不適應(yīng)，但在欣賞后面戲中戲的正式演出部分很快便能進(jìn)入狀況。
然而，戲劇與電影不同，我們又如何能夠從電影中來理解莎士比亞？本雅明將電影的本質(zhì)描述為已喪失“靈暈 ”的技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)典型，他認(rèn)為“對電影而言,重要的不是演員在觀眾目前表演另一個人,而是由于他在機(jī)器面前表現(xiàn)自己”,戲劇演員面對的是臺下的觀眾，電影演員面對的則是冰冷的機(jī)器——攝像機(jī)。在影片開始不久我便有了一個很大的疑惑，大多數(shù)觀眾給這部片的標(biāo)簽是“紀(jì)錄片”抑或“半紀(jì)錄半戲劇”，而倘若是紀(jì)錄片，電影的情節(jié)是無意而自然的為之的嗎？如果這樣，那誰是那個持?jǐn)z影機(jī)的人呢？而這一切都是被那只無形的卻是貫穿電影始終的“無處不在”的攝影機(jī)所拍下的。在電影《阮玲玉》中，我們可以看見關(guān)錦鵬的長鏡頭，他有意的使攝像機(jī)暴露在觀眾面前，有他指導(dǎo)眾人拍戲的鏡頭，他讓我們得以站在他的背后、站在他的攝像機(jī)后面觀看他的拍攝過程。而在整部《尋找理查德》中始終沒有出現(xiàn)過攝像機(jī)，但我們可以推測必定有那么一個攝影師始終圍繞在帕西諾身邊，在街上、訪談中、選角中、劇組討論中甚至帕西諾獨(dú)處時。在這個電影中，幾乎圍繞著帕西諾一人而拍攝，他是永遠(yuǎn)的中心點(diǎn)，只不過時而是導(dǎo)演，時而是演員，更是整個影片的敘事者。

二、帕西諾的目的與弗里德里克
在影片的開始，是在大量的街頭采訪后，帕西諾道出自己的拍攝原因及目的。他認(rèn)為美國人普遍都不了解莎士比亞，對于莎士比亞這樣一個已經(jīng)符號化了的人物，因?yàn)槠鋫ゴ笏圆旁阶屓瞬桓逸p易接近。人人都知道莎士比亞，但是有幾個人真正讀過莎士比亞呢？更不用提讀懂的問題。從一個層面上講，理解莎士比亞是要用讀的，因?yàn)樯勘葋喪菍憚”镜娜?，戲劇雖是僅僅將劇本由紙上搬到舞臺上，也已與作者的初衷不盡相同，除非作者能夠做到自編自導(dǎo)自演。劇本畢竟是劇作者自己一個人獨(dú)立完成的東西，而戲劇和電影則是一個龐大的團(tuán)隊。尤其是電影，大量的蒙太奇已將整個故事解構(gòu)掉了，然后一番加工后呈現(xiàn)給觀眾的是頗具欺騙性質(zhì)的“二手貨”。所以，電影終歸只是戲劇的改編，我不認(rèn)為我們可以通過電影子來了解原著，更別提了解作者的內(nèi)心。
帕西諾顯然注意到了這個問題，所以他自編自導(dǎo)自演，獨(dú)自完成了這個多角色的轉(zhuǎn)化。
他稱自己做這部文獻(xiàn)電影片僅是一次嘗試，初衷是為了使觀眾能更好的跟隨戲劇《理查三世》的故事主線和構(gòu)思。記錄拍攝的過程，讓觀眾看看他們是怎么完成的，這樣可以更便于將劇中人物的復(fù)雜關(guān)系明了的表達(dá)出來。但倘若我們因此就認(rèn)為帕西諾真的是為了理解莎士比亞而拍攝的，那就大錯特錯了?？从捌瑥囊婚_始的街頭訪問到后來的一連串選角、劇本討論，似乎都是在幫助我們更好地理解莎士比亞，了解理查德。但是，帕西諾的目的決不是僅僅為我們解讀《理查三世》。就像劇中他的朋友兼演員與作家弗里德里克所說的：既然這樣，何不去找學(xué)者來直接對著攝像機(jī)解釋呢？
  弗里德里克這個人物我從第一遍看這個片子就覺得他很特別，不光因?yàn)樗瞧谐伺廖髦Z外戲份最多的人，另外他是帕西諾的朋友，是演員兼作家，是劇中演員唯一一個與帕西諾一起編這個故事的人。
關(guān)于他有兩處最特別的情節(jié)，【1】一個就是在影片前半段，在帕西諾說出“有人會比弗里德里克做的更好嗎”這話后，他頗為激動地反駁帕西諾：“那你以前怎么說的？你說你會找一個學(xué)者來，直接對著攝影機(jī)來解釋理查德跟安妮的真實(shí)事情。我告訴你那真的是太荒謬了。你比哥倫比亞和哈佛大學(xué)的任何學(xué)者都要了解的理查三世，這真是太荒謬了。你拍攝這個紀(jì)錄片來顯示演員是真正而傳統(tǒng)能夠理解并且繼承莎士比亞的，那你轉(zhuǎn)過頭說“我要請學(xué)者來解釋這個”，這真的是太荒謬了！“ 【2】一個是影片后段，帕西諾半開玩笑地趴在他耳旁說：“弗里德里克，你一定要幫我，幫我搞定這個紀(jì)錄片。這個主意太糟糕，太離譜了。。。我要離開”然后鏡頭迅速地切換至河邊似乎是排練又似乎不是的場景依舊是帕西諾的聲音：“我要成為國王，弗里德里克，讓我成為國王?！焙暗檬歉ダ锏吕锟?，說的卻是要成為國王，而畫面中，則是弗里德里克跪在帕西諾的面前。
我忽然想到了這樣的兩對人物：
           理查德----白金漢
           帕西諾——弗里德里克

弗里德里克是作家，所以自然地成為始終跟隨帕西諾左右的得力助手，他不斷地給帕西諾提各種意見——如何去拍這個劇，如何念臺詞，如何理解莎士比亞。 而白金漢則是《理查三世》中，使得理查德得以篡位成功的關(guān)鍵人物。這兒有兩條線，兩個故事清晰了出來：
           
            《理查三世》白金漢 輔助 理查德 得以篡位
            《尋找理查德》弗里德里克 輔助 帕西諾 拍完紀(jì)錄片


注意這里的帕西諾指的是《尋找理查德》中的男主角帕西諾，而非導(dǎo)演帕西諾。
所以說到此，我們可以很清楚的看出影片中的兩個故事結(jié)構(gòu)，而一直站在攝像機(jī)背后操控著一切的，正是導(dǎo)演帕西諾！這一切都來自于他的導(dǎo)演。所以說帕西諾的目的絕不單純，我們所看到的是帕西諾一方面謙遜而樸實(shí)的對著鏡頭說希望“與觀眾交流莎士比亞激情”，幫助人們更好的理解莎士比亞，一方面又在極力地表現(xiàn)著自己的表演欲。
     而片中莎士比亞的確最后都沒能受到理解，觀眾席仍然空蕩蕩。若從《理查三世》這部戲劇本身來講，理查德這個角色，與莎士比亞悲劇中的角色相似的。莎士比亞悲劇中的人物原型多來自古希臘神話，他們多有高貴顯達(dá)的出身，但其性格卻偏執(zhí)一端，同時又都是身不由己的受某種力量的驅(qū)使，而最終釀成悲劇。理查德是國王的弟弟，王室成員，但是卻因身體缺陷而極度自卑以至于性格扭曲。他虛偽狡詐，殘酷無情甚至無賴，而且有白金漢的幫助，得以使野心成為事實(shí)，卻馬上走向毀滅。而《尋找理查德》中的帕西諾，也是偏執(zhí)而自大的，他有弗蘭德里克的幫助，最終拍成了紀(jì)錄片，但是依舊是沉默，甚至在影片最后，演員們走在修道院中時，落葉滿地的明顯秋天的氣息，似也在表明這又是一場悲劇。
    電影開始時，帕西諾走上臺去演戲劇，結(jié)果掀開幕布后發(fā)現(xiàn)沒有一個觀眾，只有莎士比亞一個人坐在觀眾席上，并且泰然自若地望著自己，他十分惱火的說了句fuck，影片由此展開……；而在電影的末尾，劇場觀眾席上仍然空蕩蕩地坐著的是莎士比亞自己，并且由先前的沉著自信的表情變?yōu)闊o可奈何，畫外音是帕西諾的聲音“他不是故意的，你殺了我吧，既然我那樣對你”。這是赤裸裸地對莎士比亞的宣戰(zhàn)，這是導(dǎo)演帕西諾的聲音。
電影以演員帕西諾希望讓人們理解莎士比亞而開始，而以讓人們理解了導(dǎo)演帕西諾而結(jié)束。至于莎士比亞能不能受到理解，理查德能不能尋找得到，已經(jīng)不重要了。重要的是導(dǎo)
演帕西諾已經(jīng)尋找到了自己。

“We are such stuff...... as dreams are made on......
And our little life ...... is rounded with a sleep.” ............









          

阿爾?帕奇諾的《尋找理查德》被通常定位為關(guān)于關(guān)于排演莎士比亞冷門戲劇《理查德三世》的紀(jì)錄片。在此片中，阿爾?帕奇諾擁有多重的身份：親自飾演理查德三世時，他是一個演員；訴說為什么要拍攝這個片時，他是導(dǎo)演或制片人；在和別人討論交流時，他是一個對莎士比亞了解有限的戲劇導(dǎo)演。
這些角色的重疊以及片中緊湊的蒙太奇讓我想起日本導(dǎo)演金敏的《千年女優(yōu)》。在那部動畫片中，女主角原千代子在其一生中對初戀的回憶不斷穿梭和交織在其影片、生活中，千代子拍的所有片，都成了對那位不知名男子的追逐，不管她是否還記得他的樣子，還是他是否早已死去。以至于我們幾乎不知道，一些鏡頭究竟是影片中的情節(jié)，還是千代子的想象，又或是實(shí)際中發(fā)生的事情?！肚昱畠?yōu)》在剪輯上大量的使用了高度跳躍的蒙太奇，讓千代子不斷穿梭于各個時代，使其思念如同跨越了千年。她的定位也暗昧而模糊，她究竟是在演一出出電影呢，還是她的生活變成了電影，還是，她只是片中給他做紀(jì)錄片的導(dǎo)演立花源也的一個演員。
演員在這種模糊的角色轉(zhuǎn)換中，是十分迷人的，更確切的說，會讓自己著迷。阿爾?帕奇諾顯然顯示出了對不同角色的貪婪。當(dāng)他以制片人的身份說拍攝目的時，他仿佛洞察了人們對于莎士比亞的不理解；當(dāng)他作為一個演員在城堡中演戲時，他的演出在向所有人證明他懂莎士比亞；當(dāng)他作為一個戲劇導(dǎo)演和演員溝通時，他展現(xiàn)出一種近乎絕對的控制力；當(dāng)他和研究莎士比亞的專家爭論時的鏡頭，仿佛他在鏡頭后面看熱鬧——“他們不是真的懂”；最妙的是，當(dāng)紀(jì)錄片拍攝他獨(dú)自在非片場環(huán)境中、穿著現(xiàn)代的衣服，迷醉的飾演理查德三世時，他將他的戲劇演出融入到了他個人的生命中，在這一刻所有上述角色都是“阿爾?帕奇諾”。這種對于多重角色，或者是對于自我完整展現(xiàn)的貪婪，和理查德三世的貪婪是有些接近的。
理查德在其瘋狂的背后是從小的自卑，他對于獲得認(rèn)可和超越他人的渴望異常強(qiáng)烈。按個體精神分析學(xué)派阿德勒的觀點(diǎn)，人的原動力是自卑情結(jié)，在生理上有缺陷的人更容易產(chǎn)生超越他人的心態(tài)，乃至獲得認(rèn)可，得到心理上的彌補(bǔ)（然而終極意義上自我認(rèn)可是不可能的）。阿爾?帕奇諾以演員的身份進(jìn)入電影行業(yè)，據(jù)說此片是他的第一部帶有導(dǎo)演身份的片子。導(dǎo)演在一部電影中的地位歷來就是上帝（雖然我認(rèn)為這種權(quán)力及對其的強(qiáng)調(diào)是不好的），當(dāng)一個演員對角色的理解和導(dǎo)演有強(qiáng)烈不一致時，演員通常只能屈服。有時候，我們還會把一個演員的精彩表演，歸功到導(dǎo)演導(dǎo)的好上面。還有些時候，我們會固化一個演員的形象為其出名作品中角色（比如阿爾?帕奇諾在《教父》中的形象）。對于這些種種的限制、或者是誤解，對一個“自卑”的演員來說，是規(guī)則也是超越的動力?？梢韵胍?，阿爾?帕奇諾在其第一部導(dǎo)演的影片中，對于主題——排演莎士比亞劇目——的選擇，對于自己角色的互換，都是帶有多重考慮和野心的。（他對于電影和導(dǎo)演的某些質(zhì)疑，在下面敘述中也能看到一些端倪）
        結(jié)合上面的那部《千年女優(yōu)》，我想說的是，我并不認(rèn)為這部片是一部（真正意義上的）紀(jì)錄片。最起碼它不是一般容易被理解成的“為了幫助了解莎士比亞戲劇”的紀(jì)錄片；它不是客觀的記錄戲劇排演過程，它還記錄了阿爾?帕奇諾“掌控”的野心，這種創(chuàng)造力的野心和羅丹喜歡雕刻“手”有些異曲同工之處，它的核心更接近費(fèi)里尼的《八部半》。《尋找理查德》在用看起來像紀(jì)錄片的方式，記錄一個導(dǎo)演。
        有趣的是，這樣一部半紀(jì)錄片（如果說大眾認(rèn)為他是記錄戲劇的），我傾向于它覺得在最淺程度上是關(guān)于戲劇排演，在最終意義上是關(guān)于導(dǎo)演的；而在兩者之間，在一種較為仔細(xì)和深入的觀看上，它實(shí)際上是關(guān)于電影的。
        我們只在影片中看到過大約兩次劇場，都是在影片開始不久，其中一次劇場顯示的是人們在觀看時心不在焉（有對情侶在接吻）。在此之后就沒有再出現(xiàn)過劇場，取而代之的劇情演繹都是電影表演，帶有些超現(xiàn)實(shí)主義意味的電影表演（這無疑離舞臺更遠(yuǎn)）。劇場是戲劇表演的重要媒介，劇場的環(huán)境在很大程度上影響觀眾的感受；在劇場中，大部分觀眾離舞臺較遠(yuǎn)，這就要求演員更注重肢體語言、語調(diào)的強(qiáng)調(diào)，而細(xì)膩的表現(xiàn)是難以傳達(dá)的；劇場是不容差錯、一次完成的現(xiàn)場。而在影片中，所有在服裝、道具上完備的表演，都是在一個切合故事情節(jié)、背景的非劇場環(huán)境下演出的。大量的特寫鏡頭捕捉了理查德三世和其他角色的內(nèi)心變化。如同阿爾?帕奇諾所說，他希望這部紀(jì)錄片能幫助大家理解這部冷門的莎士比亞局，因此他讓劇中人物在一個“時代的舞臺”之中，細(xì)致入微的展示出來。其實(shí)，不需要這種表演，單看其他部分的討論、解說，我們也能理解莎士比亞要說些什么。但是加入這種生動的表演及其記錄形式（我們能很明顯意識到是電影記錄手法），無疑讓觀眾更感興趣（抓住我們的是漂亮的攝影）。隨之產(chǎn)生的，觀眾是理解了莎士比亞的劇情，但同時卻永遠(yuǎn)不可能理解莎士比亞的戲劇——觀眾看到的是精彩的視覺電影，關(guān)于戲劇的“語言”，觀眾依然無法領(lǐng)略。
        我相信阿爾?帕奇諾是知道電影和戲劇之間的差別，并且是有意為之的。這在某種程度上諷刺了戲劇又或者是莎士比亞在當(dāng)今的理解方式——被誤解。在電影工業(yè)強(qiáng)大的影響下，不管是晦澀的劇本，還是讓一般人難以感興趣的劇場形式，人們都難以接受和理解電影之外的理查德（我們更喜歡那些改編的、戲謔的、生動活潑精彩的莎士比亞，比如劉別謙的《to be or not to be》）。他似乎在給我們開了一個玩笑：我們沒有看到《理查德三世》的戲劇，我們看了只是一場電影；除了那些為了讓我們找到理查德的人找到了他，觀看著這部影片的我們到最后依然沒有找到那個理查德
        ——要找到理查德又或者是莎士比亞，只有依靠我們自己。

Al Pacino放下黑幫老大的橫掃千軍的暴烈霸氣，嘻嘻哈哈卻不失嚴(yán)肅認(rèn)真地欺負(fù)已經(jīng)作古的莎士比亞同學(xué)，告訴大家探索與挖掘藝術(shù)的理念其實(shí)是件十分開心的事情，再拉上一堆一線的演技派影星朋友（包括Kevin Spacey?。?，莎翁最受歡迎上演次數(shù)最多的戲劇《理查三世》便如此被后現(xiàn)代地解構(gòu)于他的魔掌之下。喜歡莎士比亞得來又習(xí)慣于Pacino硬漢作風(fēng)的朋友不看對不起自己。

    阿爾·帕西諾曾經(jīng)就說過這樣一件有趣的事，在演《查理三世》的時候，他在觀眾席中找到了一雙眼睛，這雙眼睛充滿了哀愁和一種特殊的平靜，好像這雙眼睛可以把自己吸進(jìn)去一樣，阿爾·帕西諾很清楚，這是在給他角色的肯定，于是賣力的演出，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，那雙眼睛屬于一直導(dǎo)盲犬的。