似乎永遠走不到頭的敖德薩階梯，嬰兒車，紅色旗幟。特寫得心應手，面部大特寫很有沖擊力。剪輯的煽動性用法的匯總。導演使出渾身解數(shù)用盡每一個鏡頭的力量去控制觀眾（剝奪觀眾的判斷力，使之限于一種純粹的集體情緒化狂熱）的電影。為意識形態(tài)服務的坦克大炮。有的電影是被政治力量借用，但這部電影卻是為政治宣傳而生的，當然也證明作品的政治目的與藝術水準并不天然沖突。如神來之筆觸的運鏡及蒙太奇，與標語口號式的時代特征濃厚的強烈傾向性情節(jié)，雖然二者是相輔相成的，但應當分開看待。可以不認同它的居心與手段，但無法抹殺它在電影史上無可爭議的價值與地位。盡管一般地我反對宏大敘事與粗暴露骨而狂熱的政宣產物，但對于這部1925年的名作卻不能丟失應有的敬意。就像那個電車難題的玩笑一樣，你無法確定你是持按鈕的人還是被捆在鐵軌上的人，同樣，如何狂熱幻想沒有理性與人道作支撐，我們也不知道當最后大船充滿壓迫感地緩緩駛來蓋滿鏡頭時，我們到底是船上的人還是船下的人。甚至大船擊水這個畫面本身也令人懸想：大船是如此精確無遺地將水流分為兩股，非左即右，這里沒有中間位置，你總得選擇一個方向，匯入所選定的支流，因為這里也沒有僅供一個水滴棲身的地方。

在貴瓣經(jīng)常看到有些人說：我很支持工人抗爭，但是（?。也唤邮艽髷⑹拢w行動）。這種警惕很重要，因為他們發(fā)現(xiàn)自己和工人不一樣，這會指向兩點：1.我不屬於他們的集體，但是理應支持和幫助，也避免被某些人騎劫；2.他們就像非人一般，就是腐肉上的蛆蟲，這些不體面者隨時會侵襲我的生活，所以我警惕（以此保衛(wèi)我們的生活）。

癥候是什麼？我不知道喎

愛森斯坦的蒙太奇早以回應何解抗爭者是癥候（不是某些人的自以為是，而是他們在社會上就以癥候出現(xiàn)），並且這種癥候如何呈現(xiàn)——鏡頭在腐肉上的蛆蟲和飽受折磨的水兵來回切換，這是相似的——他們住在船艙，吃爛肉，還受軍官的頤指氣使。更重要的是，水兵支撐戰(zhàn)艦（社會）運作，軍艦官員的耀武揚威正是以這些勞碌者為基礎，所以，我們這裡的癥候既是指水兵們不體面，更是指出這些不體面者是根基——這一未被符號化的實在正是真理本身，這一硬核始終像骨頭一樣構成了社會，但是它不顯現(xiàn)——一旦顯現(xiàn)就是殺戮本身——即象徵秩序的破裂以及再符號化（水兵沒收官員權力，以及沙俄的軍隊鎮(zhèn)壓和起義兵的反鎮(zhèn)壓），但是這仍然是存在癥候的。 所以，這裡不是去除癥候——分析者的癥候不一定要解除，本身也沒有能完全解除的癥候。甚至我們應該說，水兵以及其他受壓迫者就是癥候本身——享受癥候恰好是享受他們自己，也就是推翻沙皇專制。這恰恰不應講什麼“道德主體”，（看上面的圖片）因為道德主體就是沙皇（大他者的化身），這說到底是維護秩序的，而任何起義都會指向大他者不存在，換言之，士兵是主體性（主體所依，詳情見//www.douban.com/note/760294516/），也是未來主體的呼喚——這個主體不是無所不能，而是無能為力的，因此走向一個接著一個的連結網(wǎng)絡（如能指鏈一般）。 如果到了起義，即 A overthrow B 的時候還要講什麼道德秩序，那就會變成普京“指導”的《救國同盟》的鬧?。阂蝗褐荚诟锩氖曼h人被拍成了強迫癥般（死諫以示忠心）的保皇黨人，那談什麼革命啊？蘇聯(lián)一直被示為極權的代表，但是仍然能拍出如此巨作，現(xiàn)在哪個國家敢拍這種內容？《救國同盟》這種爛片不應該自慚形穢嗎？ 這種意識形態(tài)把戲有待揭穿：革命導致極權，所以我們面對資本主義製造的體制（另一種極權），那就不要革命，要過家家式的搞愛與和平，要維護私產（癥候般的無產者是有產者的私產），這都是現(xiàn)在的主人能指，最終變成無窮無盡的倒錯機制——只有象徵界，沒有實在界，在能指遊戲（如所謂的多元主義）裏面來回切換，可以去除癥候地享樂(正常人）。 這種癡心妄想就是最為正常的狀態(tài)，正如正常國家以例外維持，既然如此，那麼例外狀態(tài)就一定會到來——要麼克瑞翁（國家），要麼安提戈涅（革命，癥候的非人大反攻），這兩者都製造恐怖，但是後者的風險無非是自由的代價——風險社會給我們的啟示，應該是因為自由，才有風險，不能為了避險而放棄自由。

20年代是蘇聯(lián)無聲電影最輝煌的時期，豐富的理論探索為此后的發(fā)展奠定了堅實的基礎。蘇聯(lián)影史上的經(jīng)典之作《戰(zhàn)艦波將金號》是1925 年由謝爾蓋·愛森斯坦執(zhí)導的向俄國1905年革命20周年的獻禮影片，由五個部分組成了整個波將金號起義的過程。影片中“敖德薩階梯大屠殺”成為經(jīng)典的高潮片段之一，整個片段約130秒，共約有147個鏡頭，并成功運用了節(jié)奏蒙太奇、交叉蒙太奇、雜耍蒙太奇等手法極大的調動并延展了觀眾的情緒感受，展現(xiàn)沙皇軍隊對人民殘忍屠殺的暴行，它的意義已發(fā)展到人民同沙皇制度之間史詩性沖突這一巨大藝術概括的高度。在藝術手法上，它不僅延展了空間與時間的尺度，還賦予了因劇情邏輯而相互聯(lián)系的鏡頭某些更深刻的一致性。在空間和群眾場面的編排上發(fā)展了繪畫傳統(tǒng)，賦予民眾以鮮活的個性，以空間內要素的對比和節(jié)奏的編排，展現(xiàn)出類似于浪漫主義畫派作品的強烈感受。

拍攝地點：敖德薩階梯（The Odessa Steps）位于烏克蘭敖德薩州首府，始建于19世紀三四十年代，因紀念1905年“波將金”號軍艦起義而被稱為“波將金階梯”，共有192級，臺階自上而下逐級加寬，它與市中心半圓廣場上的城市奠基者里舍利耶大公的雕像遙相呼應。階梯通向海邊，所以站在最高處時可以鳥瞰的敖德薩港。“臺階”的作為一個重要場景構成的內容在電影里經(jīng)常出現(xiàn)，經(jīng)常用于不斷深化矛盾、交代角色關系、以及起到轉折支點的作用。例如1940年的美國電影《亂世佳人》中的重要的三個場景里樓梯都作為主角存在，因為它本身豐富的位置關系和調度的多樣性，更利于演員的施展和表演。而在本片，整體的動作趨勢都是沿著奧德賽階梯不斷迅速向下發(fā)展的，本質上展現(xiàn)了事態(tài)從一種質到另一種質的轉變，也是整個篇章里從壓迫到反抗的過程中具有決定意義的一部分，而臺階也是此時史詩級悲劇中一個個富有節(jié)奏和韻律感的音節(jié)。由于拍攝地點的客觀存在性，在構思布景的時候應善于傾聽客觀事物對創(chuàng)作者未能預知的角度所提示出來的東西，極大發(fā)揮熒幕中特有且珍貴的造型生命?，F(xiàn)實中的臺階并不是很長，而在電影中士兵只走了大約整個臺階的一半，所需時間最多一分鐘左右，除了不斷穿插運用不同的景別豐富展現(xiàn)空間層次，還充分利用了階梯所有可能的空間和細節(jié)，例如士兵視角、逃亡群眾視角下的階梯，以及階梯的側面（躲藏群眾）、階梯上雕像、樹、臺階下方的平臺，以及不可忽略的光影：士兵投射到地面上長長的黑色陰影。這種不斷變化著的視角、充分展現(xiàn)空間結構的方式是促成本片段內快速激昂節(jié)奏的原因之一。

由于對空間的充分利用在一方面上促進了節(jié)奏完整，此外構圖和空間內的運動也是必不可少的特性。在這個片段內空間內的運動是復雜多樣的。由人群的突然奔逃開始一下子就推進了節(jié)奏，而反觀士兵穩(wěn)健整齊且相對緩慢的腳步，兩種截然相反的運動方式形成對比，創(chuàng)造混亂恐怖焦躁的氛圍，同樣的臺階在此刻傳達出兩種不同的情緒感受，群眾的慌亂密集和士兵的整齊空曠，兩個對比交織在一起時起到了夸張效果。在拍攝群眾的大遠景時會發(fā)現(xiàn)有人是豎向奔跑而有人是橫向的，在構圖上使畫面內部失去了次序，運動上出現(xiàn)了矛盾點。而發(fā)展到了中段，更矛盾的運動出現(xiàn)：母親抱著死去的孩子和上前勸說的老婦人逆著人群以完全相反的方向運動，除了方向上的對比，母親的孤獨身影和她所處的空曠空間與民眾擁擠且密集的空間也產生了對比，這兩種態(tài)勢促進了節(jié)奏，也展現(xiàn)了空間利用上的幾種不同的可能性。同樣還有摔倒老人的靜止狀態(tài)與奔跑踩過他的人群也形成了兩種極端方式的對比。后段中運用嬰兒車這一物品的運動“串聯(lián)”了展現(xiàn)不同人群狀態(tài)下的鏡頭，復雜多變又互相矛盾的運動方式不斷穿插結合，局部片段的組合構成了統(tǒng)一的總的主題，在情緒和節(jié)奏的推動上達到頂峰。

近景和細致特寫在電影誕生后很久的一段時間內才出現(xiàn)，以往的畫面中的群眾場面是非常重要的組成部分，例如《一個國家的誕生》、《黨同伐異》中熱烈激昂的群眾場面在總體的視覺效果上給觀眾留下了深刻的印象。而本片中的群眾場面沒有以數(shù)量上“制勝”，而著重于“質量”。本片中的群眾形象有著具有各自特點的不同面貌，在混亂的場面中能夠清晰的判斷出部分民眾身份、性格等特征，這種豐富的人民形象繼承了俄羅斯巡回畫派中歷史題材的人民場面，并用特有的電影表現(xiàn)手段，為革命和人民造型找到了一種相應表現(xiàn)的藝術形式，賦予動勢使得人民肖像更加鮮活，而一個個有差別和特點的個體又塑造了人民整體形象。同時利用空間內民眾的不同運動形式和節(jié)奏，在展現(xiàn)場面規(guī)模的基礎上，擴充了群眾場面的空間視野，展現(xiàn)了同一布景下的不同視角，從而延展了空間。

電影延展了造型藝術的邊界，創(chuàng)造了容易被大眾接受且甘愿被欺騙的視覺幻象。然而在造型藝術手段的完善上不是一蹴而就的，在不斷運動的畫面中發(fā)掘出新的關于空間的可能性。愛森斯坦在無聲電影的階段，就已從畫面內部突破并擴大了真實的布景空間。

形式上，俯拍對仰角，明亮對陰影，遠景對中景，全景對特寫，曲線對直線，構圖的重心，反打鏡頭。以及影史經(jīng)典的“奧德賽階梯”，前一鏡頭與后一鏡頭或遞進或因果或對比，緊張激烈。 沸水與憤怒交叉，蒙在頭上的象征死亡的白布與踩在腳下的白布交叉，攥緊的拳頭與起義的人民，“睡獅、臥獅、醒獅”，這些“沖撞蒙太奇”對比明顯，具有戲劇沖突和視覺沖擊。 既然攝影機不運動，就讓剪輯代替機器的運動。大師不愧為大師，即使奉行蒙太奇理論，舍棄長鏡頭，也依然把節(jié)奏把握的很好。愛把文學性融入到蒙太奇的隱喻中，讓藝術不再只是早期的影像記錄，或舞臺劇表演，電影和文學交相輝映。

從此，電影變得多元化和更具藝術感