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1 ) 電影眼睛論
1923年，蘇聯(lián)首創(chuàng)的電影理論、創(chuàng)作方法和審美體系，亦是蘇聯(lián)紀錄電影的先鋒流派。十月革命和維爾托夫在《電影周刊》的編輯工作經(jīng)歷，為電影眼睛派準備了成熟的意識形態(tài)條件。維爾托夫在1923年6月《列夫》第三期發(fā)表了宣言性文章《電影眼睛——人——革命》，提出“電影眼睛”就是“眼睛加電影家”、“我觀察”加“我思考”的創(chuàng)作觀念，主張電影攝影機是“出其不意地捕捉生活”的“眼睛”，反對敘事性電影，反對人為搬演，排斥演員、化裝、布景、照明和攝影棚中的藝術(shù)加工，認為可以通過蒙太奇技巧重新組織自然形態(tài)的實拍鏡頭，從而在意識形態(tài)的高度上表現(xiàn)“客觀世界的實質(zhì)”，倡言電影必須成為“觀察的大師——眼睛看到的生活的組織者”，強調(diào)選擇重要的觀察瞬間的必要性，主張按照聯(lián)想原則和相應(yīng)節(jié)奏組織素材，通過蒙太奇手法強化情緒感染力，引導(dǎo)觀眾達到明確的思想結(jié)論，通過影像和文字(政治口號字幕)的蒙太奇來解釋事件的政治涵義。
維爾托夫以“電影眼睛論”為旗幟，組成了“電影眼睛派”攝制團體，拍攝了新聞簡報式的《電影真理報》(1922—1924)以及《帶電影攝影機的人》(1929)、《在世界六分之一的土地上》(1926)和《關(guān)于列寧的三支歌曲》(1934)等成功的影片，力求通過生活的真實素材歌頌新生的蘇維埃社會。
于技術(shù)的限制，電影眼睛派未能徹底貫徹自己的理論主張，正如喬治·薩杜爾所說：“他們在拍攝過程中，遇到了一些難以逾越的障礙，尤其因為當時的攝影機粗大笨重難以操縱?！钡?，電影眼睛派的理論與實踐畢竟影響了后來的現(xiàn)實主義創(chuàng)作和美學(xué)流派囿，如讓·維果、伊文思、格里爾遜、英國自由電影、新現(xiàn)實主義。60年代讓·魯什的法國的“真實電影”，以“電影眼睛派”為榜樣，創(chuàng)作了反映社會現(xiàn)實的影片，“真實電影”一詞就是“電影真理報”一詞的法文直譯。
有聲電影的出現(xiàn)使維爾托夫能把他從1922年來倡導(dǎo)的“電影眼睛”和“無線電耳朵”結(jié)合起來，形成音畫對位的蒙太奇。他雖拒絕表現(xiàn)個人英雄，在各種主題上卻能把群眾轉(zhuǎn)化為個性化的英雄。但在《搖籃曲》一片（1937年攝制）以后，他的理論受到猛烈的攻擊，以致到他故世之前只拍了幾部作為任務(wù)的影片。
2 ) 把法國新浪潮踩在腳下了
雖然是一部社會主義的宣傳片，內(nèi)容上我就不予置評了，但從純電影和攝影的角度來看，這部片子讓我從頭贊到尾，比如說：
1. 蒙太奇。蒙太奇。蒙太奇。它蜂擁而至打得你措手不及的剪輯們，把幾年前愛森斯坦創(chuàng)造的蒙太奇技術(shù)發(fā)揮到了超前實驗的高度。
2. 攝影師的自我暴露理念將這部電影引向了幾乎算是哲學(xué)的深度。我們以為自己看到的一切是天經(jīng)地義，習(xí)以為常的。但其實，這一切都是精心策劃的篩選。
3. 無數(shù)的鏡中鏡，幾乎可以算是維爾托夫?qū)τ^眾心理的一場大玩弄。不論畫面是從靜止的膠片轉(zhuǎn)切到膠片上的這個電影，還是一次又一次，我們看到電影院里面的觀眾看電影?？吹氖裁措娪澳兀烤褪俏覀儸F(xiàn)在看的這個電影。這讓我想起那句著名的打油詩“從前有座山，山上有座廟，廟里有個老和尚跟小和尚講故事。講的什么呢？從前有座山……”自己小時候也曾多次想象，自己有一天能跳進電視機里面，把里面的虛構(gòu)當現(xiàn)實。因此，他的這一套實驗對我來說震撼之極。當我全屏看一段影片，然后又看到電影院里面的人在看這一段影片時，我不禁感到混亂與迷惘，我剛剛是在看自己么？
4. 強烈的對比，讓這個完全沒有語言與故事的攝像頭講述了超于畫面的內(nèi)涵。比如那一組結(jié)婚與離婚的組合，葬禮，生育，與婚禮的組合，美容的女人與勞動的女人之對比，都讓人心里感慨萬千。
5. 定格。我看到這些畫面的時候簡直就吐血了。法國新浪潮中，特呂弗的《祖與占》以幾個定格鏡頭而聞名。但是沒想到，早在三十多年前，人家蘇聯(lián)哥哥就已經(jīng)創(chuàng)意出來了。而把靜止的膠片當照片陳列再反復(fù)回轉(zhuǎn)，同樣混淆著大家的視線而具有高度的實驗性與美感。
6. 雙重曝光。把一個鏡頭嵌在另外一個鏡頭里面，這種技術(shù)在今天的電影里面是相當普遍的，數(shù)碼技術(shù)來做也是相當簡單的。但在二十年代， 這部電影就大篇幅的運用了這種重疊的效果，非常具有革命性。
7. 關(guān)于畫面的分割，拍攝的角度等，這些都讓我覺得之后的《奧林匹亞》和《公民凱恩》相比起來，也似乎不那么牛逼了。
8. 最搞的是居然還有動畫。當然不是手工畫的動畫，而是一個鏡頭一個鏡頭連起來的實物動畫，后來超現(xiàn)實動畫大師史云梅耶的標簽風(fēng)格。說到超現(xiàn)實，這電影也很有幾個鏡頭相當有味道，比如電影一開始，攝影師站在攝影機上面的這個鏡頭，以及攝影師站在啤酒杯里面的鏡頭，也都具有著深深的超現(xiàn)實風(fēng)格。
你能想到，這是一部二十年代的電影么？它里面運用到的技術(shù)，當代都鮮有電影能相比。
這部電影在一開頭是這樣的幾行大字：
"The film Man with a Movie Camera represents
AN EXPERIMENTATION IN THE CINEMATIC TRANSMISSION
Of visual phenomena
WITHOUT THE USE OF INTERTITLES
(a film without intertitles)
WITHOUT THE HELP OF A SCRIPT
(a film without script)
WITHOUT THE HELP OF A THEATRE
(a film without actors, without sets, etc.)
This new experimentation work by Kino-Eye is directed towards the creation of an authentically international absolute language of cinema – ABSOLUTE KINOGRAPHY – on the basis of its complete separation from the language of theatre and literature."
維爾托夫的這項聲明看得我心情澎湃。真正的藝術(shù)啊……
3 ) film of life
Without any actors or sets, Vertov turned his camera to life reality itself. He captured objects in emotional qualities, inter-cut shots of people without awareness, and flashed quickly over structures. Camera quickly sliding over the surface of Soviet cities, I felt it could freeze any moment into film, expose any details onto the screen.
While watching this film, I felt myself like Vertov’s pair of eyes sensitive to any outside changes without any words. Along with his camera rolling, my eyes kept watching out. Underneath, there indeed was a conversation between Vertov and me. We kept arguing beyond the experiences of this film: the meaning each shot convey, the state of human being, the essence of life etc. And those motion pictures reflecting on Vertoc’s life philosophy gave me a general impression of what an industrial city is like and how its citizens lived there during 1920s.
Furthermore, instead of fully use of words, Vertov communicated his life philosophy with audiences by pure cinematic language. In my opinion, the most interesting thing is his visual ideas of time and space illustration. For instant, ordinary people could barely see if there is any combination between a scene of sleeping woman, a scene of cameraman, and a scene of running train. But Vertov successfully combined three scenes together with some sense of poetry. Such as, in the morning, the train was setting up from the station, but the sleeping woman felt too tired to get up for work. At the same time, the cameraman started to set up his camera. Then, the train kept running on its track, the woman still struggled to wake up. And the cameraman set his camera on the track and waited train’s coming. While the train looked like going crack up cameraman’s body, the woman was suddenly awake from nightmare. Seemingly, she saw the cameraman being cracked by train in her dream.
This is really a good example, which we could much learn about how Vertov used the changing space to illustrate time, and how he brought up the idea of making this surreal montage. I believe, learning how to illustrate time and space well is a most significant thing of making a film, specially on those films of universal themes.
On a more technical note, I felt Vertov much like to shoot objects from unusual angles and made them metaphors for other life forms in this movie. For example, a street in the morning, running machines, and quick walking people without expression, such images quickly sliding over the surface of modern Soviet life, were frequently seen in this film. After hiding himself behind the camera, Vertov traveled over time and space, located anywhere to capture what he believed is reality: the film playing on the screen is our real life. Actors playing inside the film are ourselves.
4 ) 外行看
5 ) 影評＋解析＋分鏡分析
1.【簡介】本片是蘇聯(lián)紀錄片導(dǎo)演，“電影眼”理論的創(chuàng)始人吉加?維爾托夫（Dziga Vertov）的代表作。電影主要拍攝于烏克蘭的敖德薩市，攝像師是維爾托夫的哥哥米凱爾?卡夫曼（Mikhail Kaufman）。影片主要分觀眾入席、城市黎明、人民的工作與休息、體育運動和藝術(shù)實踐幾部分，通過刻畫人民生活的方方面面來呈現(xiàn)蘇維埃新社會中的一個理想城市。攝影師米凱爾?卡夫曼在拍攝的同時也出現(xiàn)在電影畫面中，首創(chuàng)了“自我暴露”的電影形式。在這部具有里程碑性突破意義的紀錄片中，維爾托夫首次使用了二次曝光、快進、慢動作、畫面定格、跳躍剪輯、畫面分割等前衛(wèi)剪輯手法，并采用了仰角、特寫、推拉鏡頭等新穎的拍攝手法，并制作了一段定格動畫。
【思考：如果導(dǎo)演的意圖是想讓電影脫離于文學(xué)和戲劇，著力運用了很多創(chuàng)新的蒙太奇和剪輯手法，以至于這部“紀錄片”不再表現(xiàn)“真實”，還能說是一部紀錄片作品嗎？
首先需要思考的是，如果紀錄片趨向于形式主義，是否就不再表達真實？還是為了觀眾獲得更好的視聽效果？這種形式主義或者是技術(shù)的運用是否有助于紀錄片表現(xiàn)真實？電影的主體內(nèi)容是虛構(gòu)的還是非虛構(gòu)的？】
2.對維爾托夫而言，機器是最重要的基礎(chǔ)，電影攝影機與錄音機是復(fù)制現(xiàn)實的機械工具，而剪輯臺則是安排與塑造現(xiàn)實的另一種工具。他要求電影工作者到生活中去，主張以觀察、攝影、剪接三者綜合而成的手法制作紀錄電影。他在莫斯科的實驗性電影和主張吸引了一群年輕的電影愛好者，包括后來成為電影大師的愛森斯坦和科巴林，并組成名為“電影眼睛”的團體。
“電影眼睛”對電影眼睛理論做了完整的闡釋：電影眼睛是攝影機的分析；電影眼睛是間離理論；電影眼睛是銀幕上的相對論；電影眼睛意味著打破空間；電影眼睛意味著打破時間；電影眼睛利用每一種可能使用的拍攝技術(shù)；電影眼睛利用每一種可能使用的蒙太奇方法；電影眼睛投入到看起來混亂的生活中去，以生活本身來對指定的主題做出反應(yīng)。電影眼睛理論強調(diào)要不斷挖掘攝影機的潛能，我們無法改善人類自己的眼睛，卻能不斷改善攝影機的功能，攝影師應(yīng)對畫面進行創(chuàng)造性處理，剪輯師應(yīng)對素材進行藝術(shù)性加工，剪輯好比寫作。（黃會林，彭吉象，張同道主編：《電影藝術(shù)導(dǎo)論》，中國計劃出版社。）
3.的確，為進行堅決地凈化電影語言的斗爭，為使電影語言完全獨立于戲劇和文學(xué)語言，電影眼睛派摒棄了制片廠、演員、布景和劇本。于是，在《世界的六分之一》（One-Sixth of the World）里，字幕游離在圖像之外，與其隔絕，并對位地建構(gòu)出一個文字-無線電的主題。
一些人說《持攝影機的人》是一場視覺音樂的實驗，一場視覺音樂會。另一些人則視這部電影為蒙太奇的高等數(shù)學(xué)。還有一些人則宣稱這不是“原本的生活”，而是以一種他們從未見過的生活，等等。
它將我們從文學(xué)和戲劇的桎梏中解放了出來，我們才得以見證百分之百的電影。其次，它用被攝影機（電影眼睛）所記錄的“生活”來猛烈地反對被不完美的人眼所看到的“生活”。
4.【手法解析】雙重曝光/分割屏幕
有著毫不掩飾的前衛(wèi)風(fēng)格，強調(diào)電影可以去任何地方。例如,影片使用場景疊加,使一個攝影師的拍攝設(shè)置在另一個相機之上,疊加一個攝影師在一個啤酒杯,拍攝一個女人起床穿衣,甚至拍攝一個女人分娩,然后剛出生的孩子被帶走沐浴。
自我反思：視覺效果(多畫面跟蹤拍攝；兩邊都是荷蘭角)
最為之特別的，就是拍攝者也是被攝的內(nèi)容之一，而且篇幅很多，在理論上創(chuàng)造了“自我暴露”的拍攝手法，即攝影者出現(xiàn)在影片中。
5.拿著攝像機的電影人代表著在電影交流中的實驗。
視覺現(xiàn)象
不使用字幕
(電影沒有字幕)
沒有場景的幫助
(沒有情節(jié)的電影)
沒有戲劇的幫助
(一部沒有演員、沒有布景等的電影。）
（影片開頭的文字）
6.【影評摘錄】持攝影機的人
從某些方面看，《帶攝影機的人》同《高中》有相似之處。作為默片，影片沒有用音樂來引導(dǎo)觀眾，也沒有插入字幕用以說明或評論(雖然很多默片導(dǎo)演經(jīng)常使用這個辦法)。同《高中》不同的是，《帶攝影機的人》并不強調(diào)客觀記錄的中立立場，相反，維爾托夫意在突出剪輯和攝影機的控制力，將大量日常生活場景剪輯組合成一部高度風(fēng)格化（甚至可稱“實驗性”）的紀錄片。
維爾托夫的名字通常與剪輯技巧聯(lián)系在一起，在第八章我們引述了一段他對導(dǎo)演的看法；一雙不斷從各處搜集鏡頭，再將之創(chuàng)造性組合以呈現(xiàn)給觀眾的眼睛。在他的理論著作中也把攝影機鏡頭比作眼睛，他謂之“電影眼睛”（Kino eye）(Kinod在俄語中是電影的意思，他早期的電影之一叫Kino-Glaz,即《電影眼睛》)。將導(dǎo)演的眼睛同攝影機鏡頭等同起來是影片的核心理念，也是整部影片聯(lián)想式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。它通過剪輯和特技控制觀眾對現(xiàn)實的感知，以此成為體現(xiàn)紀錄片“控制力”的典范。開場是一部攝影機。他支起三腳架固定攝影機，拍完一小段之后爬了下來。這種在單鏡頭畫面中玩弄不同鏡頭比例(特寫/全景)，反映了攝影機以近乎魔術(shù)的方式改變現(xiàn)實的威力。
此種類型攝影技巧的使用是本片不斷出現(xiàn)的“母題”。在科幻電影中，特技的運用要做到天衣無縫不為人知，本片則正相反，它強調(diào)攝影機改變現(xiàn)實的能力。圖11?78是一個典型例子：維爾托夫拍攝一條普通的街道時，以相反的傾斜角度分開了拍攝街道的兩邊，然后將它們并置。另外維爾托夫還運用了一種他稱之“三維物體逐格拍攝動畫”（Pixillation）的手法，使靜物活動起來，如一盤小龍蝦在鏡頭中跳起舞來。還有一個鏡頭：配著收音機的聲音，疊上三個舞者和一只彈鋼琴的手。在最后一個著名的鏡頭中，這種技巧的運用達到極致：一只人的眼睛疊在攝影機鏡頭中，直視觀眾。
有時在影片中，攝影機也被擬人化，通過剪輯使之具有人的特性。有這樣一段落：攝影機對著花朵，忽而清晰忽而模糊的對焦動作，然后是一個滑稽的并置鏡頭，一個女人邊用毛巾擦臉邊眨眼，軟百葉窗一張一閉，兩者交叉在同一個鏡頭中，最后是一個攝影機鏡頭的光圈在一開一閉。人眼就像百葉窗，鏡頭就像人眼——三者都可以開合，控制光的出入。然后攝影機像人一樣自行移動，“走”出盒子，“爬”上三腳架，向觀眾展示各部分的功能(圖11．82)，最后還用三腳架的三只腳走出畫面。這種詼諧的態(tài)度同《高中》的客觀態(tài)度大不相同。
《帶攝影機的人》屬于盛行于20年代的一種紀錄片類型：“城市交響樂”。拍攝城市的方式有很多：可以分門別類的介紹地理景觀和旅游勝地，像旅行志一樣；也可以對城市規(guī)劃和政府政策提出評論；在敘事電影里，城市是人物活動的舞臺，像羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》或敘爾斯?達辛的半紀錄電影《赤裸的城市》。早期“城市交響樂”電影的慣例手法是：拍攝真實的城市景觀，不加評論性解說詞，通過剪輯表達導(dǎo)演的情感或觀念，代表作品有阿爾倍托?卡瓦爾康蒂的《只有幾小時》(1926)、華爾特?羅特曼的《柏林，一個大都市的交響樂》(1927)等。近期該類型的影片有古德菲?瑞吉歐的《機械生活》(1983)等，它們也使用類似的技巧，以音樂代替旁白，以創(chuàng)造獨特的氛圍，傳達特定的觀念。
在《帶攝影機的人》開場，一位攝影師開動攝影機拍片，然后穿過空電影院的帷幕，走向銀幕。然后電影院開門，觀眾涌人，現(xiàn)場樂隊準備演奏，電影開演。我們和戲里的觀眾看到的影片，一開始是標準的“城市交響樂”類型，展示了一個小鎮(zhèn)生活一天的開始(就像羅特曼的《柏林》片。觀眾首先看到一個還在沉睡的女子，人體模特兒站在還沒開門的商店櫥窗里，空空的街道等，然后人群慢慢出現(xiàn)，城市蘇醒了。事實上，整部片子主要遵循城市一天的生活進程展開，但在影片開頭，我們再次見到攝影師，在街道上架設(shè)他的器材;好像也要開始一天的工作。攝影師出現(xiàn)在自己拍的影片中，像這樣的“矛盾”母題將不斷在片中出現(xiàn)。維爾托夫在這里立刻切回原來熟睡的婦女，以此強調(diào)“戲中戲”的特殊效果。
在飛駛的摩托車上拍攝，還有很多以前出現(xiàn)過的鏡頭重新出現(xiàn)，但節(jié)奏加快了。由此可見，正常的“城市交響樂”片的時間順序被打破，維爾托夫創(chuàng)造了一個非現(xiàn)實的時間結(jié)構(gòu)，再次體現(xiàn)了電影的強大控制力。在空間上，影片并不限于一座城市，除了莫斯科之外，還有基輔、里加等，好像攝影師能夠在一天內(nèi)來往于不同城市。如，有一個景深鏡頭，攝影機在前景中俯拍城市，好像要把所有的景物都收進鏡頭，這里體現(xiàn)了維爾托夫?qū)τ陔娪翱臻g的認識?？傊稁z影機的人》總體上屬于“城市交響樂”片，但很多方面都有所創(chuàng)新和變革。
此外，維爾托夫的電影通常具有豐富的外在涵義和內(nèi)在涵義，觀眾如果不懂俄文可能就無法領(lǐng)會。從表層意義上看，影片對蘇聯(lián)當時(十月革命十年后)的一些社會現(xiàn)象作出褒貶評判。電影中有很多鏡頭是關(guān)于機器和勞動的。在斯大林的統(tǒng)治下，蘇聯(lián)開始了全面工業(yè)化的進程，工廠里機器隆隆作響，零部件閃閃發(fā)亮。為了捕捉這些場景，攝影師有時爬上煙囪，有時還倒懸在水壩下方。片中的工人鏡頭絲毫沒有受壓迫的樣子，個個似乎都積極投身祖國建設(shè)，有一個鏡頭中，年輕婦女一曲在流水線上折煙盒，一邊談笑風(fēng)生。
同時，維爾托夫還拍攝了一些社會負面現(xiàn)象，比如等級差異問題，高檔商店的鏡頭說明布爾喬亞思想依然存在，影片最后“休息時間”段落比較了工人和貴族婦女的體育鍛煉：前者進行簡單的戶外運動，后者卻在減肥俱樂部健身。此外，維爾托夫還批判了酗酒現(xiàn)象，這也是當時蘇聯(lián)的一個主要社會問題。第一個鏡頭是醉漢倒在巨型酒瓶作裝潢的酒吧前，然后是商店的正面，畫滿酒或伏特加的廣告，然后攝影師走進這家店，他走出來之后，是幾個工人俱樂部的鏡頭，它們都是由原來的教堂改建的。通過交叉剪輯使兩個場所之間形成關(guān)聯(lián)和對照：一個婦女在工人俱樂部中射靶，酒吧格子中的酒一瓶瓶消失。在20年代，蘇聯(lián)政府制定了一項政策，目的在于用電影和工人俱樂部替代酒吧和教堂(伏特加酒的專賣是蘇聯(lián)政府財政收入的重要來源，電影盈收是新目標)。由此看來，《帶攝影機的人》是在利用電影技巧為電影和工人俱樂部作宣傳，推動政府政策的實行。
就內(nèi)在涵義而言，《帶攝影機的人》可以看作維爾托夫電影理念的一個實例。他反對敘事形式和專業(yè)演員，主張通過攝影機和剪輯臺上的技巧創(chuàng)造電影效果。當然，他也不是全盤反對場面調(diào)度，本片中的幾個場景——尤其是婦女起床和洗臉的鏡頭——就是用這種方式拍攝的。片中還把拍電影和其他工作并列展現(xiàn)，如早晨攝影師醒來，然后開始工作，同其他工人一樣，他也使用一種“機器”：在很多地方，攝影機的轉(zhuǎn)動曲柄同收銀機手柄、工廠機器零件等相對照，電影院里放映機的轉(zhuǎn)動部分和工廠機器配件相對照...
7.分鏡研究
音樂一段舒緩一段高昂
開頭屏幕分割、自我暴露
0253多重曝光
9分的開頭火車的鏡頭也是通過剪輯帶來了一種視覺錯覺。
火車駛過（搖晃＋固定鏡頭）＋攝影師在軌道＋女人醒來
1900畫面分割
2000自我暴露
22分出現(xiàn)了快進（攝影師在馬車上操作攝影機拍攝）和定格動畫
本片還有很多的相似/關(guān)聯(lián)場景的平行剪輯。比如說都在做清洗，或者都在工廠工作，彈鋼琴的和打電報的等等。
23分剪輯師的自我暴露，記錄生活的本身也是在記錄紀錄片的拍攝和剪輯，是在記錄電影本身。前面的定格動畫也只是電影的某一幀而已，后面就因為剪輯師而變得連貫起來。
25分 攝影機對城市的凝視
27分葬禮 婚禮 分娩
28分雙重曝光
29分出現(xiàn)上移鏡頭
29分 畫面切割 營造出兩輛車擦肩而過的錯覺
30分地平線是傾斜的，有點像像失去平衡的生活的感覺。
眼球運動＋主觀鏡頭的景色運動，給人一種攝影機即眼睛的錯覺，電影眼
31分的畫面把這種意圖解釋得更加明顯。電影眼睛派
感覺導(dǎo)演除了想展示生活（城市交響曲）之外，更想展示的是依靠電影技術(shù)可以造成什么樣的藝術(shù)（錯覺），記錄了電影誕生和創(chuàng)造的整個流程。
比如說32分，輛車相對運動得撞車感。
比如說這種對比蒙太奇
朱門酒肉臭，路有凍死骨。
35分剪輯師和裁縫（這一段還是快速搖鏡頭表現(xiàn)對話）
44分疊化轉(zhuǎn)場
45分倒放木棍4分慢動作表現(xiàn)各種運動
53分踢足球，相機倒置之后移正（我在the witness也用到了）
55分疊化專場加雙重曝光
一個獲得小龍蝦和一盤死的
【維爾托夫還運用了一種他稱之“三維物體逐格拍攝動畫”(Pixillation) 的手法,使靜物活動起來,如一盤小龍蝦在鏡頭中跳起舞來】
相同趨勢轉(zhuǎn)場
58分多重曝光（音響，鋼琴，耳朵）
59分三腳架舞蹈的定格動畫，將攝影機就擬人化
照應(yīng)開頭大家在電影院看電影，其實看的就是攝像機的表演
63分卡點，快速剪輯
64分，連觀影效果都展現(xiàn)出來了
結(jié)尾出現(xiàn)了之前一樣的鏡頭，只是速度被改變了，象征著電影對于時間秩序的改變，創(chuàng)造出一個非現(xiàn)實的時間結(jié)構(gòu)。
6 ) 技術(shù)和表現(xiàn)的試驗田
在20年代末，電影的技術(shù)還很不發(fā)達，這部只有一個小時左右的電影，可能把當時能夠用到的電影技術(shù)都用上了，鏡頭的疊加、組合、快動作、慢動作、鏡頭的旋律甚至連定格動畫都用上了。導(dǎo)演的用意也許正是在技術(shù)對表現(xiàn)手法的試驗。
運動員的運動，電影用了慢鏡頭，充分把人運動過程中的力與美展現(xiàn)出來，這個手法幾乎是所有運動題材的影片都會用到的。還有車水馬龍的路口、工廠、機器，導(dǎo)演則運用了快鏡頭和高速剪接，運用了一些蒙太奇手法，把現(xiàn)代工業(yè)社會的高速和緊張表現(xiàn)了出來。可以說這些都是教科書式的手法。
這部電影號稱沒有劇本，也沒有演員（在我看來，電影里持攝影機的人就可以看做是演員），直接跑到大街小巷，生活的各個角落去拍攝，希望在沒有“劇本預(yù)設(shè)”的情況下記錄最真實的場景，然后再通過強有力的剪接，創(chuàng)造性的制造出一部影片。這一紀錄手法應(yīng)該至少對法國30年代的先鋒派電影有很大的影響。如果看過讓·維果的30年拍攝的《尼斯印象》的話，肯定會驚嘆于兩者在表現(xiàn)上的極大相似性?！冻謹z影機的人》都可以戲稱為《莫斯科印象》了。不過是《尼斯印象》受了它的影響而不是反過來，從這點看，二三十年代蘇聯(lián)電影的確是走到了世界的前沿。
此外電影把遠景的鏡頭和一個特寫的鏡頭組合在一起產(chǎn)生了非常獨特的效果，這一手法，在現(xiàn)在已經(jīng)很少出現(xiàn)了。如電影剛開始時“攝影師”遠景和“鏡頭”特寫鏡頭的組合就給人非常深刻的印象，愛森斯坦的電影里也會出現(xiàn)這樣的手法，印象最深的是《墨西哥萬歲》里，人頭特寫和金字塔遠景的組合。也許這能看作是蘇聯(lián)電影在手法上的一脈相承。
這部電影原本是默片，Michael Nyman在2001時給它重新配上了音樂。配樂版使電影節(jié)奏更加明快，減少了原版電影高速剪接給觀眾帶來的不適，電影最后在一個高速旋轉(zhuǎn)的鏡頭中結(jié)束，音樂也嘎然而止，令人回味。
5- 百葉窗，電影眼，快門梗。第一（正片）與第三（幕后）視角混剪，從內(nèi)容到技術(shù)都玩得很花：流動街拍、臥軌仰拍、快閃分娩、慢鏡定格運動、分屏、眼耳蒙太奇、簡易特技，甚至還有動畫.... 首尾呼應(yīng)的電影院設(shè)計贊。后半的剪輯和節(jié)奏大嗲，前半配樂違和。
狹隘意義上來講這是一部完全由影像決定的電影，影像是最大的主導(dǎo)也是最深的基底，通過超越時代的剪輯與后期制作和更為凌厲的蒙太奇技來展現(xiàn)這些無序的、非線性的片段。在此，攝像機不再是死物，而是一只好奇的眼睛，摸索、推進、回想，我們透過眼睛看世界，攝像機透過鏡頭看著我們。
電影喚醒現(xiàn)實，電影驅(qū)動現(xiàn)實，電影顛覆現(xiàn)實，電影創(chuàng)造現(xiàn)實，電影即現(xiàn)實。很難相信這是來自地球的作品，全程目不轉(zhuǎn)睛。剪輯的終極魅力，對藝術(shù)形式及其受眾的絕對信任?，F(xiàn)場電子配樂。
①電影眼;②紀錄片與先鋒片交融,酣暢流動城市交響曲;③剪輯與蒙太奇的極致,平均鏡頭長2.3秒;④雙重復(fù)調(diào)的自我暴露,鏡頭中影院屏幕中觀看本片關(guān)于如何拍攝本片的鏡頭,剪輯與攝制過程;⑤結(jié)婚,離婚,葬禮,出生,急救;⑥定格動畫(自動跳舞的攝影機),快動作(流水線工人),慢鏡(田徑),斜切,多重曝光。（9.5/10）
通過持攝影機的人持的攝影機，我竟然懷念起那種自己未曾置身其中的時代，但是既然未曾經(jīng)歷，又何來“懷念”呢？而這就是一種懷念，人是可以懷念想象的，有的時候想象比記憶還值得追尋。
同為影像本體理論家的巴贊與德勒茲對蒙太奇有著截然不同的看法。巴贊認為蒙太奇很大程度上依循于主體的內(nèi)在性/習(xí)慣性視點建構(gòu)而出，其讓觀眾處于被動的被引導(dǎo)狀態(tài)，從而破壞了真實時空中的連貫性與曖昧模糊感。而德勒茲則認為蒙太奇是使得影像生成氣態(tài)感知的重要途徑，其指出蒙太奇所連接的影像使一種區(qū)別于日常感知的純粹感知、一種超人類的“客觀系統(tǒng)”（無中心、所有物質(zhì)間均相互感應(yīng)的潛在影像系統(tǒng)）被經(jīng)驗性地呈現(xiàn)出來。德勒茲在《運動-影像》中提出維爾托夫在《持攝影機的人》中以一種“無界限和無距離地看”的定義使得其擁有了使用任意技巧的正當性與客觀性。維爾托夫的電影眼也因此并非是愛普斯坦口中的“精神之眼”，而是德勒茲所認為的“物質(zhì)之眼”。
這部經(jīng)過精心剪輯的紀錄片是維爾托夫“電影眼睛”理論的直觀表現(xiàn)，它沒有布景，沒有字幕，也沒有演員道具。影片呈現(xiàn)了一個縝密的套層結(jié)構(gòu)：表層上是一部紀錄蘇聯(lián)勞動人民平凡生活的城市交響曲，其內(nèi)層則講述了攝影機如何紀錄生活、攝影師如何進行拍攝和剪輯。其實是剪輯讓這部影片更有魔力。
4.5，《持攝影機的人》首先“看”到了自己與觀眾，在最后，我們則通過定格動畫“看”到了這臺自由運轉(zhuǎn)的機械。它是從機械中產(chǎn)出的影像。機械、日常與蘇聯(lián)的政治宣傳并置，皆為65分鐘機械運動的零件。音樂的“激情”則完成了1920s的蘇維埃集體統(tǒng)治需要：生產(chǎn)性與建構(gòu)主義，忽略個體，高速運轉(zhuǎn)，20世紀工業(yè)社會后期的未來感，如今被稱之為朋克。后半段的身體—美學(xué)，似乎蘊藏著納粹德國的里芬施塔爾和她的兩卷本《奧林匹亞》
Vertov美學(xué)的集中呈現(xiàn)，跟Epstein一樣，既強烈懷疑人類視覺，又寄望于電影眼的超越性；不同的是，V的reality不是無意識而是social reality，并且有著當時蘇聯(lián)普遍的機械崇拜。我個人認為最有趣的地方是自反，但它卻并不是布萊希特意義上的自反，相反，在V這里電影本身構(gòu)成一種創(chuàng)造者，一種對人類感知局限的超克力量（最后的動畫部分，人不見了，攝影機實現(xiàn)了真正的自我主體，V在《我們》中的這句話“Our path leads through the poetry of machines, from the bungling citizen to the perfect electric man”簡直是一句后人類宣言），這種dehumannization恰恰與社會主義創(chuàng)造新人的理念形成共鳴。
[260]Michael Nyman配樂版本。正如“吉加·維爾托夫”這個俄文烏克蘭文混合名字的意思——“飛旋的陀螺”一樣，他的“電影眼”和城市感極強的蒙太奇確實非浪得虛名。當然，這也是一部彰顯記錄片導(dǎo)演精神的經(jīng)典之作。假如配上馬雅可夫斯基的詩句會有什麼感覺呢？
酷?。?單在配樂方面 電子 后搖 軍工 噪音 bigband 20時代出現(xiàn)這些元素實在是難以置信
一百年前人家就知道拍攝電影是為了記錄凡常中的視覺奇跡和發(fā)現(xiàn)它的狂喜，一百年之后還有人在跟我說電影只是講故事。
雖然一直不愿意打破不給記錄片打滿分的慣例,但無可否認的是這部1929年的記錄片以多么完美的切割鏡頭與雙重曝光為觀眾留下了蘇聯(lián)風(fēng)情畫。印象最深的是女工包裝煙盒,攝影機動畫以及結(jié)婚與離婚的鏡頭,政治與政策不經(jīng)意地流露在作品中,卻改變了記錄片的"忠實",因而呈現(xiàn)出與年代不相吻合的藝術(shù)。
Pure cinema，一部提醒你為何熱愛電影的片子。
感覺電影初期的探索，除了技術(shù)方面嘗試和突破外，更具有強烈的哲學(xué)意味和詩意。
確實牛逼。1，用電影來探討電影的本質(zhì),2，攝影機比擬眼睛，多處出現(xiàn)。3，城市生活的交響曲。4，鏡頭剪輯的教科書。
記得第二章鏡頭突然停下來的那一刻，幾幅畫面后，攝影師和剪輯師對觀眾打起招呼，打破第四堵墻的同時再打破第四堵墻（又名打破第十六堵墻），真勁兒的配樂與鼓點，玩疊影玩蒙太奇，在城市交響曲式的敘事之上再加上愛玩的天性，實乃默片時期最酷最現(xiàn)代的炫技之作，純影像的杰作。
「破碎的三角牆，坍塌的柱子，被認為見證了這座神聖大廈承受電殛與地震之最基本自然毀滅力量之奇跡。然而，就其人造性而言，此一廢墟顯現(xiàn)為古代的最後遺跡，在現(xiàn)代世界中只能以其物質(zhì)形式被視為一片古蹟如畫的觀光景點?！梗╤ttps://www.douban.com/group/topic/7546356/）
8/10。維爾托夫以眼睛即攝影機的聯(lián)想形式為基礎(chǔ)，大力顯示了剪輯和特效操控現(xiàn)實的威力：傾斜的畫面分割兩個街景再重新并置，攝影機瘋狂地橫移拍攝城市的不同角度，機械內(nèi)部充滿動感的零件運作，眨動的眼睛和數(shù)次旋轉(zhuǎn)拼合下的街車、鐵軌一起快速剪輯制造閃爍效果；將平凡的小細節(jié)變成魔幻秀，展現(xiàn)忙碌而充滿生機的工業(yè)化景觀，逐格拍攝的動畫技巧（一碟小龍蝦活過來跳動、攝像頭爬上機架并說明它如何操作），現(xiàn)在看來很普通但實踐了賦予攝影機生命和靈魂。敘事呈嵌套結(jié)構(gòu)，淺層是勞動人民從蘇醒、工作到休閑的線性時間順序，深層為觀眾線索，開頭空曠的影院隨著膠片安裝上、凳子逐排放下，觀眾逐漸增多進入觀看的狀態(tài)，但時空關(guān)系被蓄意顛倒，從白天發(fā)生的事剪回黎明熟睡的婦女，還將運動員、許多勺子敲擊的動作結(jié)合觀眾的反應(yīng)，體現(xiàn)自我暴露的電影形式。
這片能看完我真佩服自己。主要是配樂有種把人逼瘋的感覺。但構(gòu)圖真的太牛，對攝影大有啟發(fā)，種種不對稱，不中心畫面幾乎顛覆了我對構(gòu)圖的認識。