很多年前第一次有人跟我談“女權”和“女性主義”時我表示不甚贊同，原因是時年13、4歲的我認為男性和女性本來就是平等的，談“女權”的前提是把女性降到一個比男性低的位置，反而突出了女性和男性不對等的身份地位。好在這個幼稚的想法很快就被取代了，因為我遺憾地發(fā)現自己把目標當成了現狀，而如今女性和男性的地位的確是不對等的，就像《印度的女兒》這部記錄片中的極端例子表現的那樣，就像我們每日在現實中和在網上都不斷地聽到看到的那樣，“男性”這個概念被擴充理解為“人們”，而“女性”則僅僅是女性，女人，較為軟弱的，屈從的，被動的，肉體（欲）的，當然也同時是美的、善良和慈愛的——給男性以撫慰的。固然，不是每個人都這樣區(qū)分兩種性別，但是整個社會傾向于這樣的劃分，否則一個女人就不會被別人在自己的社會身份上貼上“女性”的標簽：女大學生，女醫(yī)生，女律師，女代表……并不僅僅是強調“女”這個自然屬性，而是將其社會屬性，或者說，社會形象跟這些傳統上僅屬于男性的身份結合起來，形成一個怪異的整體（比如我們想到“女技工”，就同時想到女人細弱的手腕，以及這只手腕上滿是油黑，拿著大鐵鉗子的畫面，給人——男人一種另類的性感）。

很明顯，這種把女性視為“異類”的做法是男權社會的產物，原因是女性無法像占主導地位的男性一樣表達自己。女性或者完全沒有話語權，或者需要按照男性制定的規(guī)則出聲，即受到男性聲音的影響和左右，也就是說，她們發(fā)出的是一種借女性之口表達出來的男性聲音，并沒有屬于自己的聲音。所以紀錄片中兇犯的年輕妻子對著鏡頭面無表情地控訴法律帶走了自己所依附的丈夫和幼子的父親，讓自己失去了生存的意義和可能，所以我國古代婦女心甘情愿地從夫從子，為自己的親生女兒裹腳，一些現代女性也慣于把婚姻當做終生所倚——這些當今網絡女權主義者常舉的例子，仔細想想，其實都是關于“發(fā)聲”的：只有主動發(fā)出聲音，才能擺脫被言語的主體（Subjekt）劃歸為“對象"（Objekt，這個詞也可以表示“物體”）或者說，被物化的境遇。然而物化并不僅僅是那些讓所有人義憤填膺的極端例子那么直接——如影片中的年輕女子被一群男人當成了嘲弄的對象和泄欲工具，因為他們覺得她比自己低下【注一】——更體現在“女性”作為一個整體被賦予的形象特征上。
簡單說，當人們談論女性時，談論的是什么？是女性的畫像，Frauenbild。這是我的德語文學學之路剛開始時給我留下深刻印象的兩三個詞之一，是讀萊辛的市民悲劇《艾米莉亞·伽羅第》（Emilia Galotti）的研究文獻時發(fā)現的一個詞：萊辛的劇作中有一個情節(jié)，畫家為劇中兩個女主角分別畫了張像，王子的情婦奧爾西娜伯爵夫人的畫像滿溢著性誘惑力，形象兇狠狡詐，貪婪傲慢，而市民少女艾米莉亞的畫像則展示了一位貞潔嫻靜的姑娘，一臉天使般的天真純潔。這兩張畫像就可以代表男性賦予女性的兩種形象：圣女和淫婦，Heilige oder Hure。仔細想想，幾千年女性史上幾乎每個留下名的女性都能被歸到二者其一中：要么是100%的精神和0%的肉體（欲），要么相反，總之都是強調肉體，簡單極端。與之相對的，“男性畫像”則很難畫出，若非把男性用職業(yè)、地位、籍貫等細化，人們似乎很難用幾個形容詞為男性制定出一種或幾種典型形象（Stereotyp【注二】）。原因很簡單：可以發(fā)聲的男性為沉默的女性群體作出了兩張標準像，到了為自己畫像時，每個男人都會考慮自己的個性，以至于畫不出來一張代表所有人的像，只能用一些和女人不同的特征來做些模糊的修飾。

因此，當現代女性第一次打算突破自己被賦予的框架和形象時，她們只看到了女性和非女性兩種可能性，認為把自己放到男性的規(guī)則和語境中，做法就是一味模仿男人，比如穿褲子，不戴胸罩，不剃腿毛，為抽煙而抽煙等等。這是女權道路的重要一步，可是這些為了打破男女之間的界限而想出的做法不僅是模仿男性，同時強調了傳統的女性畫像上的特征。這種手段似乎被人們嘲笑至今，但總算是尋覓過程中的一步。
其后的女性主義者找到了“模仿并且顛覆”這條路。舉個我熟悉些的例子吧：既然文學上的主導權在男性作家手里，只有一脈相承的男性文學，女作家們卻缺少可以借鑒的傳統，所以她們一方面模仿男性文學體系的傳統，一方面試著顛覆這些傳統，并從自身的女性視角出發(fā)對其作出批判（“schielender Blick”，乜斜著眼看），這種手段雖說不那么極端了，卻也不算真正地用女性自己的聲音說話，仍在用男性的視角觀察自身，哪怕最優(yōu)秀的女作家也常常不免用介于男性和傳統女性之間的目光審視自身和世界，仍無法在作品中營造出純粹女性的聲音。一個例子是當代德語文學最重要的女作家之一克里斯塔·沃爾夫的兩部小說《美狄亞》和《卡珊德拉》。作者把作品的背景放到神話時代，也就是父權/男權社會形成之前或者之時，以便探究最原始最根本的“女性”，探究被禁言之前的女人是什么樣的，以及有個性的女人怎么就變成了面孔模糊的女性畫像。其中特洛伊女祭司卡珊德拉的形象和我們這部紀錄片中被害者Jyoti Singh有些相似之處：兩人都是聰慧、有個性的年輕女子，卻被強權貶低得物化，首先是一個失去了與生俱來的自由和權利的人，其次是一個被裝入框架中的女人【注三】?！队《鹊呐畠骸愤@部紀錄片就是要打破這個畫框，把Jyoti還原為一個有血有肉的人：那是一個有抱負的青年，23歲，認為沒有什么比醫(yī)生更為崇高，自尊自愛并且愛家人，對自己和家人的未來充滿期待，有作為現代都市青年的精神生活；或者表現其作為學生和子女的身份——觀眾看到這個名叫Jyoti Singh的人是個有不同維度社會屬性的人，社會意義上的“女性”只是其中的一種，然而強奸犯的做法就是把Jyoti限定到這一重身份之內，更不用這一重身份，及典型化的社會女性屬性，還是個越發(fā)難以立足的命題。

我想這部紀錄片和現今的無數女性主義宣言及作品都屬于上述的“模仿和顛覆”這一階段：女性打破窠臼，為自己發(fā)聲，同時打破男性賦予女性的畫框，這無疑是男女真正平權之前至關重要的一步，但是遠不是最后一步，畢竟片中的抗議者和眾多觀眾還在為打破男性社會對女性的偏見而斗爭，也就是說偏見還在，問題還在。Michail Bachtin曾提出過不同聲音之間“對話”的模式構想。在這種多少有些理想化的模式下，原本被邊緣化的群體可以和強勢群體共同發(fā)聲并且進行交流，由此慢慢地消除不同群體間地位上的差距，同時，不同話語之間的差異將不再被看作應該消除的鴻溝，而是對話的價值所在。就這樣，逐漸地，無論是女性還是其他邊緣化群體，都能不再只是“為自己發(fā)聲”，而是發(fā)出自己的聲音。做為一個女人說話，或者說，作為”身為女性的自己”，與他人平等地對話，愿意做機械師還是家庭主婦都是以自己的獨立意愿為基礎，破除的只有是社會偏見，而不是男女之間的自然差異。這種平等對話的模式雖然仍不可能，卻不失為大家理想中的下一步驟候選。

不過這是理想。理想實現之前，這部紀錄片一類的“為自己發(fā)聲”是必要的。
要平等交流，只能從學會發(fā)出聲音開始。【注四】

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注一：讓我特別留意的一點是，紀錄片里的主犯說：“我對她一無所知，現在報紙上寫她是個醫(yī)學生，我才開始了解。”從中可以得到至少兩個訊息：第一，這群男人并沒意識到女性的社會身份，只考慮了“女性”這一重身份和她混于幾億印度女性中的模糊面孔；第二，如果他們考慮到這個姑娘是個有一定社會地位的未來醫(yī)生又會怎樣？會不會多一點敬畏之心？面對“肉體化的女性”和“社會精英”這兩重標簽，他們更看重哪個？私以為還是“肉體化”的這一重，醫(yī)生這個職業(yè)很可能只能給他們添一些“異類”的性感罷了。
注二：別跟我說“男人都不是好東西”什么的，那一般是男性在婚戀中的角色，算是細化過的。
注三：所以說大家是不是小看《十二年為奴》這部電影了？
注四：寫到后來有些困了，所以收尾很草，爭取將來再改改。