自我意識的獨立和依賴：水性和奴性

與燃盡、消費世界的能量的火不同，水是一切擁有柔軟特征的生物的乳汁，并且是一切官能心理學的起點：作為靈魂主體起點的耳朵心理學、作為首要快感的嘴唇心理學、作為自戀美學的視覺鏡像心理學…總結(jié)來說，水是推動自身感官心理機能內(nèi)化為自我意識生命性運動的能源：作為主體的自我意識通過水的鏡像客體化為作為對象的自我意識，自我意識的水性生命運動推動作為對象的自我意識通過與作為自身的自我意識統(tǒng)一來證明自為存在的個體性，同時在一個動態(tài)的、相反的運動（例如揚棄和形成）中保持生命整體，即在自我意識的獨立性中厭惡，同時在自我意識的依賴性中愛，來自對象的自我意識的愛與厭惡都會因為知覺世界的存在和對象的本質(zhì)（自身也是對象的對象）返回作為自身的自我意識，但在地球這樣一個以經(jīng)驗之一切對象的總和作為自然的環(huán)境中，我們失去了能將自我意識生命化、運動純粹化的水源，地球的血管里流淌的不是血液，而是汽車，噪聲和電子樂代替甚至侵略水霧和雨水，但即使是這樣，地球依然給了我們一個工業(yè)化的、汽油味的夢境，與以往不同的是，把我們從這樣的夢境中喚醒的不是失重、巨響，而是穩(wěn)定、安靜的湖泊還有緩緩飄動的水霧，這里我們第一次體會到了水在感官內(nèi)化、自我意識生命性運動中的巨大的摧毀、否定的能力，這樣的力量會延續(xù)，同時自我意識還會表現(xiàn)出巨大的重構(gòu)作為對象的自我意識的能力，即將作為自身的自我意識客體化的能力，但這樣的建設(shè)的能力無法在以經(jīng)驗之一切對象的總和作為自然的人類式地球上找到，人類式的、規(guī)訓后的地球只提供純粹的摧毀的能力，只有少許乳汁在哺育少許植物和動物，在這樣的消極情況下，索拉里斯星給我們提供了理想的水源——能夠?qū)⒆鳛閷ο蟮淖晕乙庾R實體化的水源，這樣一來，作為主體的自我意識（克里斯）和作為對象的自我意識（哈莉）同時以實體的形式在知覺世界里存在，這就為主體針對對象的行動返回主體提供了前提，正如前面提到的，自我意識為保持生命整體而做出的動態(tài)的、相反的行動，包括因自我意識的獨立性而做出的厭惡和因自我意識的依賴性而做出的愛，都會返回作為自身的自我意識，這樣一來，對象的行動就是主體的行動，主體對對象做的，對象也應當對主體做，對象在這一系列行動中揚棄了自身獨立性，即揚棄了作為對象的本質(zhì)，成為了奴隸，而讓奴隸無法離開的就是主人，主人霸占了奴隸的全部存在，于是在電影里我們可以看到，作為奴隸的哈莉無法脫離作為主人的克里斯而存在，為了保留奴隸的實體，她不惜破門而出、遍體鱗傷，但主人是有絕對獨立性的，即使克里斯把哈莉送到外太空，他依然保持自身的絕對存在，主人有厭惡奴隸但自身毫發(fā)無損的權(quán)利，而奴隸對主人的厭惡結(jié)果只能是同歸于盡。但是，有一種東西能讓主人和奴隸都保持自身存在，那就是因自我意識的依賴性而產(chǎn)生的愛，當主人（克里斯）通過與奴隸（哈莉）分享作為超自然的記憶（經(jīng)驗對象之和是自然，記憶不僅僅是經(jīng)驗對象，還包括奴隸性的延遲滿足，即對象的形式）來做出愛的行動時，奴隸也向主人做出愛的行動，主人在愛中失去了絕對存在性，克里斯也成為哈莉的奴隸并在她為克里斯辯護時下跪向她祈禱、懺悔，愛模糊了主體和對象的界限，但讓雙方的自我意識都保持存在。

自我意識的愛：腓尼基主義、思念主義和羞愧意識

（一）腓尼基主義和思念主義

自我意識的這種愛，就其作為一種自覺現(xiàn)象而言，被成為腓尼基主義。它的原則是：自我否定和自我摧殘，它從一開始就是犧牲，因為，犧牲一切自由、一切自豪、一切精神的自我肯定，同時也是奴仆化和自嘲、自戮。因此這個意識對主人和奴隸都采取一種否定、摧殘的態(tài)度：在主人地位時，它以摧毀主人的絕對存在、否定主人的自身獨立性而獲得真理性；在奴隸地位時，它以摧毀奴隸實體存在、對主人回報以更多的厭惡或者愛而獲得真理性。前者是作為主人的科學家吉巴里安自殺的原因，后者是作為奴隸的哈莉喝液氧自殺的原因，他們這種意識的本質(zhì)是愛，與執(zhí)著于個別東西而使自身停留在奴隸意識的愛不同，腓尼基主義的愛直接從奴隸意識中超脫出來，并返回到對上帝的激情：一個受之有愧的、恩賜的或者被抬舉了的奴隸以一種得罪人的方式使一切神情和欲望的高貴性、形銷骨立，其中有水性般的柔順纏綿和貪欲好淫，他們羞羞答答，不知不覺地撲向一種卓越的宗教蠢行——孤獨、禁食和惡劣的節(jié)制。為了上帝，他們犧牲了他們占有的至強本能、犧牲了他們一切經(jīng)驗對象之和的自然、犧牲了人類式的地球，在這種犧牲中，他們的身體逐漸變得濕滑、透涼，就像從夏天到秋天，再從秋天到冬天，他們逐漸變得慵懶、敏感、不能思考、容易悲傷，但還要忙碌著走進一個完全不知道的世界，即使還沒開啟行程，卻已經(jīng)預料到行程中對起點的思念和由之泛起的悲傷，于是在上帝注意不到的地方寫下了遺言，對水流、落葉、街道、柔風不舍，而且也意識到人間好像也沒有人值得這樣被思念、被不舍，自我的生命也就這樣，不值得被同類思念、不舍，想到這里就有了死去的勇氣。

“一個夢，異樣的恐怖 使我歡愉，使我驚恐 在我眼前還浮現(xiàn)著駭人的圖像 在我心里狂濤駭浪翻滾洶涌 夢里有座花園，美麗神奇 我想在那里悠然漫步徜徉 滿眼百花爭艷 使我心神歡暢 芳草叢里溢出濃香陣陣 微風吹來，輕柔而又溫馨 萬物晶瑩閃耀，欣欣向榮 親切地讓我看到萬象似錦 在花山花海的國度里 有口大理石井，清澈如鏡 我看見一個美艷少女 正在忙碌碌浣洗白衣一領(lǐng) 她的面頰嬌嫩，星眸溫柔 活像金發(fā)圣女的肖像一幅 我仔細一看，似曾相識 如此陌生，卻又如此面熟 這美麗的少女忙著洗衣 一支奇妙的歌子低哼慢吟 ’流吧，流吧，潺潺的流水 把我的亞麻布洗洗干凈’ 我走進她的身旁 悄聲說到：’啊，請對我講 你這奇美嬌艷的姑娘 這是給誰的白色衣裳？’ 她毫不猶豫地說到：’快準備好 我在洗你的裹尸布啊！’ 她話音未落 她的身影立即消融猶如泡沫……” ——海因里希?海涅

（二）羞愧的意識：好的主觀唯心主義

羞愧意識兼有一個自我意識對于另一個自我意識之直觀，這兩者之間的愛就是它的本質(zhì)；但它還沒有內(nèi)化地、自覺地成為這個本質(zhì)自身，還沒有讓兩者之間的愛純粹化，對此必須要讓這彼此異質(zhì)的、互不相干的現(xiàn)實存在一般化，讓所有的自我意識的主體和對象都被某一個特殊的自我意識同情、悲憫，但兩者之間并非主人和奴隸的關(guān)系，而是讓主體羞愧的同時讓對象得到悲憫和救贖的關(guān)系，對此自我意識必須假定其雜多變化的一面為主體、單純不變的一面為對象，在這里，主體經(jīng)驗到它的對象才是它的本質(zhì)并且意識到自身的虛妄不實，于是它就超脫這種境地而過渡到純意志的空間，即索拉里斯海洋，在那里情感生命返回自身，并且在它自己和它的對象看來是具有現(xiàn)實性的存在，它們是純粹情感、生命的純粹運動，它們之間沒有任何倫理關(guān)系、主奴關(guān)系，它們相擁而泣。它們走向彼此世界的同時，也在思念著自身的世界，即使它們從來沒有離開過自身的世界，同時也從來沒有進入到對方的世界。它們在羞愧的意識中延續(xù)著生命的水性運動、在水流中重構(gòu)記憶和故土，它們的記憶和故土已經(jīng)不屬于以一切經(jīng)驗對象之和作為自然的人類式地球，而是屬于以羞愧意識作為主體精神運動能源的超自然的索拉里斯式地球。

文章原載于香港01哲學 2018-06-09

太空電影的兩座豐碑——談《2001太空漫游》與《飛向太空》

庫布里克（又譯寇比力克）與塔可夫斯基，隨便一個都足夠深刻，隨便一個都足夠談上半天。雖然兩人的電影風格迥異，但卻有著共同關(guān)注的問題。拍攝于1968年的《2001太空漫游》（以下簡稱《2001》）與1972年的《飛向太空》（又譯《索拉力星》）呈現(xiàn)出兩人對于太空、科技極其敏銳的預言與反思，如今已當之無愧地躋身二十世紀最偉大的科幻電影，或許是唯二偉大之作。Steven Spielberg在看完《2001》后說道：“感覺它不像是一部電影……不是一部紀錄片，不是劇情片，其實也不是科幻小說”。無疑地，不論是《2001》還是《飛向太空》均已成為深刻的哲學文本，等待著我們?nèi)ネ诰蚱渲械囊夂?/p>

要理解《2001》的深刻意涵，一個很好的切入點——或許出乎許多人的意料——乃是尼采哲學。而對這一點最鮮明的證據(jù)乃是電影中三次使用了理查德?施特勞斯（Richard Strauss）受尼采《查拉圖斯特拉如是說》（Also Sprach Zarathustra）影響的同名交響詩（第一次在片頭，第二次在猿猴扔出骨頭之際，第三次則在片尾）。事實上，施特勞斯這首曲子在《2001》上映之前并不有名，反倒是《2001》使得這首曲子廣為流傳。

作為一位浪漫主義作曲家，施特勞斯當然試圖表現(xiàn)出人內(nèi)在的生命力與浪漫情調(diào)，整首樂曲那慷慨激昂的開頭正給人一種昂揚與新生的味道。這首曲子包含導論共有九個部分，其標題則分別選自尼采的作品，諸如〈論彼岸世界者〉（von den Hinterweltlern）、〈論科學〉（von der Wissenschaft）、〈康復者〉（der Genesende）等等，而導論則叫做〈日出〉（Sonnenaufgang），這與《2001》第一部分的標題〈人類的黎明〉（the Dawn of Man）完全若合符節(jié)。整部影片從太陽在一篇宇宙漆黑中——伴隨著這首交響詩——升起開始，象征著人類的開端（dawn），而從中我們已經(jīng)可以預知到，這是一種對人類歷史進程的描繪，恰如施特勞斯所說的：“我想要透過音樂傳達出人類從其起源開始的發(fā)展，經(jīng)過不同的階段，宗教的與科學的，直到尼采的超人理想。整首交響詩就是對天才尼采的致敬，而這種天才在其作品《查拉圖斯特拉如是說》中找到最偉大的表達”【注1】。如此看來，施特勞斯作品的意圖是明顯的，他所選取的那些標題也正體現(xiàn)了一點，例如所謂的“彼岸世界者”指的就是宗教中信仰彼岸的那些人，而〈論科學〉則是要表達近代理性科學的出現(xiàn)正是對宗教的一次除魅，使得人不得不面對上帝死了之后的世界，在這樣一個虛無的世界中我們必須找尋一個新的開始，即超人的來臨。

那么，庫布里克的電影與這又有什么關(guān)系呢？猿猴對于使用工具的掌握標識出猿猴擺脫其動物性的一面而轉(zhuǎn)變?yōu)槿?，隨著骨頭被揮舞入天空，鏡頭一瞬間切換到了幾百萬年后的未來太空。這個鏡頭已被視作是影史上的經(jīng)典鏡頭之一，它象征著幾百萬年的人類進程在整個無限宇宙中可能就是鏡頭的那一個瞬間。而對庫布里克而言，工具的使用與進入太空或許才是劃分人類歷史的兩個節(jié)點，中間的幾百萬年均可被視作是“人”的時期，也正是在這，我們看到了尼采的影子。對尼采而言，“人是一根懸在動物與超人之間的繩索”【注2】。在此必須注意的是，雖然庫布里克從一個歷史發(fā)展或進化的角度描述人的進程，并且也有學者注意到庫布里克的影片與尼采“動物—人—超人”的結(jié)構(gòu)相符【注3】，但是尼采并不是在一個生物進化的意義上談論超人的，尼采自始至終均反對那種達爾文式的進化觀【注4】。我們能說的只是庫布里克借用尼采的意象來談論他所理解的人的過去與未來。然而，是什么在電影中象征著超人呢？答案就是影片最后星童（Star Child）這個意象。影片最后，宇航員大衛(wèi)（Dave）穿越一系列絢麗的時空隧道（這象征未來的太空已在我們的言語之外），來到一個房間，并最后轉(zhuǎn)變成一個宇宙中的孩童（交響詩的音樂在這里再次響起）。而孩童其實正是尼采談論精神三變時的最后一個階段：“孩童是無罪與遺忘，一個新的開始”【注5】。對尼采而言，孩童代表著新的開始，這是肯定一切生成之后，人對自我的克服。而這一克服并超越自我之人，即是超人，他擁有重新創(chuàng)造（價值）的能力。事實上，查拉圖斯特拉本人也變成了一個孩童，一個覺醒者【注6】。庫布里克或許并未走這么遠，但他借用孩童這個形象無疑想要表達人類的歷史邁入了一個新的階段。

至此，我們看到庫布里克借用尼采“動物—人—超人”來敘述人的歷史，而這三個階段轉(zhuǎn)變的契機則是電影中那神秘的黑石。猿猴在看到黑石之后獲得了使用工具的能力，行將就木的大衛(wèi)在看到黑石后最終轉(zhuǎn)變成星童。有學者認為，神秘的黑石乃是外星人所投放的，因而人的創(chuàng)造與人的歷史進程其實并非是上帝的作為，而是外星人的作為。順著這個思路，影片中第二個故事，即在月球上對黑石的發(fā)現(xiàn)，正是要揭示出人終于意識到，人并非是由上帝而是由外星人所創(chuàng)造的【注7】。如果這個假說成立的話，那么正隱喻式地表達了隨著宗教信仰的破除，人進入到了理性科學的階段，這亦符合施特勞斯樂曲的結(jié)構(gòu)。然而在那個科技主導的階段里，我們卻看到了人工智能對人的反叛。影片中那段對人工智能HAL的描繪，可謂震懾人心、空前絕倫。由于HAL的一次故障，使得大衛(wèi)與另一外宇航員富蘭克（Frank）想要將整艘飛船的中心HAL關(guān)閉，然而HAL卻自覺到自己所肩負的使命，不愿被關(guān)閉。在這種情況下，HAL主動切斷另外三名正在冬眠的宇航員的電源，將他們“殺死”，并且也切斷了富蘭克分離艙的連接線，使得其墜入幽深的太空。強大的人工智能打敗人類（再例如影片中富蘭克與HAL下棋輸?shù)簦?，這在我們這個時代漸漸被意識到的問題，庫布里克早在半個世紀前就已經(jīng)預言到了。

在很多人眼里，《2001》或許缺乏一個完整的敘事架構(gòu)。然而現(xiàn)在我們看到，尼采的“動物—人—超人”與施特勞斯受尼采啟發(fā)而來的“人的起源—宗教—科學—超人”，共同構(gòu)成了《2001》的敘事架構(gòu)。對工具的使用使得人擺脫了動物的階段而成為人，這是人的起源。而在“人的階段”中，人又經(jīng)歷了宗教與科學的時代，在前者中，人將自身的生命寄托于彼岸、寄托于上帝；而在后者中，破除了神秘宗教的人又不得不面對價值虛無的世界，以及面對科技的反叛、對人生存境遇的威脅。最終，人必須克服過往的這兩個階段，而走向全新的開始，即創(chuàng)造的階段。不過在我看來，庫布里克這部電影更多的仍是在透過視覺效果預言，而非反思，畢竟那個創(chuàng)造的階段、那個人類新生的階段已在我們的言語之外。用美輪美奐的畫面代替語詞，更多的是為了帶給觀眾一種震撼，并將猜測的權(quán)利留給觀眾，誠如其在訪談中所提到過的：“語言是相當主觀的，并且其意義也有限；而透過音樂與視覺的交流，我們則越過了人們往往卡主的語言分類概念”【注8】。換言之，如果真的像當時的一些評論人所說，影片的結(jié)尾乃是不知所云的話，那么這種不知所云也僅僅是因為人本身言語的界限所導致的。然而在六十年代，能夠透過影像去傳達那個幾乎無法想象的未來，這已是庫布里克的天才之處。

如果說《2001》更多的像是在描述、預言人類的未來，那么塔可夫斯基的《飛向太空》則一如他其他的電影，帶有極強的反思性。相較于庫布里克絢麗的視覺畫面，《飛向太空》則可以說簡陋至極，甚至太空艙也只像是個破舊的鐵皮屋。事實上，塔可夫斯基對太空、宇宙本身的興趣并不大，對他而言，研究太空終究是要研究我們?nèi)俗约骸咀?】。倘若我們連關(guān)于人的知識都未掌握，又談何關(guān)于太空的知識呢。

影片講述了人類試圖了解外太空的神秘星球索拉力星（Solaris），這個星球布滿著膠狀的海洋，它會放射出磁流影響到人的意識。某個意義上，索拉力星就像是一個大腦，透過影響人的意識，它可以使得人意識中的記憶再次實體化而呈現(xiàn)在人的面前，例如死去的人重新在索拉力星上出現(xiàn)。這一切都使得調(diào)查索拉力星的科學家們處于驚恐之中，于是心理學家凱爾文（Kelvin）奉命前往調(diào)查，然而在調(diào)查過程中，凱爾文死去的妻子哈莉也重新出現(xiàn)在了他的面前。

整部影片的核心其實在于凱爾文與生物學家薩托雷斯（Satorius）、天文學家斯納特（Snaut）在圖書館中的一段爭論。或許是常年處于一種對科學研究失落、沮喪的狀態(tài)，因而對斯納特而言：“我們正處于人類的愚蠢境地，努力實現(xiàn)一個害怕實現(xiàn)的目標，一個我們并不需要的目標”。人類總是有著向外求知的欲望，尤其是對那浩瀚、神秘的太空，然而這種求知卻從未考慮過一種道德基礎(chǔ)，即我們究竟是出于怎樣的需要而去獲得知識，那些知識又與我們的生命有何關(guān)聯(lián)？更重要的是，會不會我們要實現(xiàn)的目標其實是我們所會害怕的？斯納特的看法其實某個程度上也表達出塔可夫斯基本人的看法，換言之，我們在尚未了解為何要從事太空、科技研究之前就已經(jīng)展開了這些探究。斯納特的看法則招來了薩托雷斯的反駁，在薩托雷斯看來：“人類能夠?qū)W習自然規(guī)律，在對真理的無盡探尋中，人類注定要受知識的負擔”?？梢?，對科學真理的探尋是出自人的本性，追求知識的欲望本就是人的欲望，即便我們要為這樣的知識付出代價。對于抱持著科學真理觀的薩雷托斯而言，從我們的記憶、意識中實體化出現(xiàn)的哈莉當然就“只是一個機械復制品，一個模型”。因為從科學的角度來看，這個意識的化身、這種所謂的幻覺乃是不真實的。然而此時此刻，一旁的哈莉卻說道：“在非人類的環(huán)境里，他（指凱爾文）表現(xiàn)得很人道，而你們表現(xiàn)得好像與這一切無關(guān)，而且認為我們是來自外部的一個阻礙；但是它是你的一部分，是你的意識”。雖然哈莉乃是索拉力星的磁流影響到凱爾文的意識而變現(xiàn)出來的“幻覺”，但是凱爾文卻并不將其視作是“外部的一個阻礙”，而是自己的一部分。在此，太空是否具有某種科學探索的意涵對塔可夫斯基而言顯得不那么重要，“太空”——如臺灣學者宋國誠指出的——在此成為了一個倫理辯論的“純粹意識場域”【注10】。它關(guān)乎的不是我們要如何去面對太空的問題，而是我們要如何面對自己的記憶、自己的內(nèi)心深處，畢竟哈莉正是凱爾文的記憶實體化后了的結(jié)果。借由這樣的一次太空之旅，凱爾文再一次地經(jīng)驗了他自身的生命。

《飛向太空》雖然改變自斯坦尼斯勞?萊姆（Stanislaw Lem）的同名科幻小說，但電影上映時其實并未受到萊姆的喜歡，原因就在于塔可夫斯基去除了許多所謂的太空元素，而將焦點更聚焦在“人”的身上，包括影片開頭近四十分鐘的故事都是發(fā)生在地球上，而這在原著中是沒有的。在《2001》的最后，庫布里克給了我們一個星童的鏡頭，它是未來式的，是新的開始；而在《飛向太空》的最后，塔可夫斯基亦給了一個極其震撼的鏡頭：正當我們以為凱爾文重新回到地球、回到他的木屋時，鏡頭緩緩拉開，只見凱爾文仍置身在一片汪洋之海中。這或許既是塔可夫斯基的幽默也是他的諷刺：我們自以為自己了解了，但其實仍困陷在原本中的處境中不得動彈。

《2001》與《飛向太空》，就視覺技術(shù)與故事的宏大性而言，不得不說庫布里克更勝一籌，但是在科技與人的問題反思上，塔可夫斯基則更為深入地探討人要如何面對太空的問題。今年恰是《2001》上映五十周年，在如今這個人工智能不再陌生、后人類問題逐漸變得顯學的時代里，這兩部電影仍是我們思索這些問題的出發(fā)點與指路燈。

注釋：

注1：轉(zhuǎn)引自Jacobson, B. “Also Sprach Zarathustra, Op.30” for the American Symphony Orchestra: http://americansymphony.org/also-sprach-zarathustra-op-30-1896/

注2：見《查拉圖斯特拉如是說》序言第4節(jié)。

注3：Abrams, J. “Nietzsche’s Overman as Posthuman Star Child in 2001: Space Odyssey.” in The Philosophy of Stanley Kubrick. Ed. by Jerold Abrams. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2007, pp.247-248.

注4：見《瞧這人》（Ecce Homo）中的〈我為什么寫了這些好書〉第1節(jié)。我必須再次提醒，在我看來，庫布里克比較像是借用尼采的架構(gòu)來表現(xiàn)他的影片，這與尼采本人的思想并不一定相符。對尼采而言，超人并不能被理解為一個在未來將出現(xiàn)的種族或理想，超人（übermensch）的本意乃是超-人（über-mensch），換言之，它應被當做一個動詞或活動而理解，并且這種對自身的超越（über-sich-hinausgehend）乃是一個不會終止的過程。參Pieper, A. Ein Seil, geknüpft zwischen Thier und übermensch: Philosophische Erl?uterung zu Nietzsches Also Sprach Zarathustra. Basel: Schwabe Verlag, s.56.

注5：見《查拉圖斯特拉如是說》第1卷第1節(jié)。

注6：見《查拉圖斯特拉如是說》序言第2節(jié)。

注7：Abrams 2007: 250-251.

注8：Rapf, M. “A Talk with Stanley Kubrick about 2001.” in Stanley Kubrick Interviews. Ed. by Gene D. Phillips. Mississippi: University Press of Mississippi, 2001, p.78.

注9：可參塔可夫斯基，《雕刻時光》，鄢定嘉譯，臺北：漫游者文化事業(yè)，2017，頁264。注10：宋國誠，《形上的流亡——二十世紀的流亡書寫》，臺北：擎松圖書，2008，頁22。

從建設(shè)年代里拉小提琴的男孩，到戰(zhàn)爭時期的少年伊萬，再到十五世紀的圣像畫家魯勃廖夫，塔爾柯夫斯基電影的主人公一步步走進時間深處，仿佛一陣清風偶然掠過陽光下的樹梢，喚醒了暗土中默默生長的根。大地如此深厚，大地的引力讓人類感受到安全和溫暖，也讓人類永懷飛翔的愿望，《安德烈·魯勃廖夫》中乘熱氣球的農(nóng)民飛起來了，大地離他越來越遠，河流漸漸細如絲帶，他興奮的呼喊中洋溢著天真的快樂，而快樂總是那么短暫，這位夢想飛天的農(nóng)民最終悲劇性地回到大地的懷抱，只有馬兒無言，在河邊細雨中靜靜地、自由地舒展著身體。在這個頗具詩意的鏡頭段落里，塔爾柯夫斯基似乎領(lǐng)悟：我們所向往的自由世界或者精神家園其實就在身邊。此岸即彼岸。而達到此境界必須具備的是“良知”。

俄文ВРОЖДЁННЫЕ ЗНАНИЯ是哲學術(shù)語，意思是“先天就具有的知識”，是一種心理本能、善的本能。這個詞語中文譯為“良知”，良知一詞由孟子首創(chuàng)，《孟子·盡心上》中說，“人之所不學而能者，其良能也。所不慮而知者，其良知也”，在孟子看來，“所不慮而知者”指的是仁、義、禮、智、信等道德觀念，孟子強調(diào)這些道德觀念是天賦給人的，即良知。前文提到，塔爾柯夫斯基認為“人是有道德的生命體”，這里的“道德”（俄文為МОРАЛЪ，）跟良知的內(nèi)涵是一致的。塔爾柯夫斯基在個人著述中曾多次提及良知，他在對他本人創(chuàng)作的電影進行反思的時候也曾提到過良知。值得關(guān)注的是，塔爾柯夫斯基借電影藝術(shù)創(chuàng)作呼喚良知，而海德格爾哲學對良知亦頗為重視，通過比較和分析我們發(fā)現(xiàn)這之中存在著某種關(guān)聯(lián)。海德格爾認為，良知和罪責（Schuldig）并生，有罪責才有良知，而有良知也就意味著有罪責，良知是有罪責存在的見證。但是他又認為，良知歸根結(jié)底，是“此在能先行到死亡中”的見證，而正是此在先行到死亡中，才領(lǐng)會自身的存在，領(lǐng)會時間。[ 《時間和永恒——海德格爾哲學中的時間問題》，第82—89頁，黃裕生著，中國社會科學文獻出版社1997年版]從海德格爾的觀點中我們可知，良知跟時間關(guān)聯(lián)在一起。塔爾柯夫斯基也非常關(guān)注良知與時間的關(guān)聯(lián)。他在電影作品中和著述中多次向我們說明，良知和原罪（Sin）、良知和人類的存在有密切關(guān)系，生存于世俗之中的人類，生老病死和情欲是不可避免的，由之而產(chǎn)生痛苦也是不可避免的，而導致人類如此境地的原因是原罪。掙脫原罪的唯一途徑是良知，人只有領(lǐng)悟良知，才能正視死，才能擺脫時間的束縛，才能跨越俗世達到自由和永恒。

“人”做為一個生物種類，做為“存在者”，良知是其內(nèi)在品質(zhì)，但是做為個體的人、具體的人，雖具有這些內(nèi)在品質(zhì)，卻往往為惡念、貪念等世俗欲望所遮蔽、扭曲乃至泯滅。因而“喚醒人類的良知”往往成為有責任感的藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的一個目的。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、《卡拉瑪佐夫兄弟》和托爾斯泰的《復活》等作品都探討過呼喚良知這個問題。而將良知和時間聯(lián)系起來思考的是塔爾柯夫斯基。他的《飛向太空》[ 又譯作《太陽系》，《索良里斯》，片名Solaris和片中太空站的名字是一樣的，依筆者看來，原片名本身具有多重含義，很難有相對應的中文譯名，本文姑且用《飛向太空》來指稱這部影片。]明確地表達了“通過良知把握時間”的主題。

這部拍攝于1972年的影片表現(xiàn)的時代是虛擬的未來時代，但影片的主旨不在展現(xiàn)未來時代，塔爾柯夫斯基無意于營造“未來幻象”，無意于拍攝一部常規(guī)的科幻電影。他曾這樣談起創(chuàng)作《飛向太空》的意圖，“不知為什么，我所看過的每一部科幻電影都強迫觀眾去接受那種對未來世界的刻畫入微的審視，他們（如庫布里克）確實常把自己的電影稱為‘未來幻象’（vision of the future）……我想用一種方式拍攝《飛向太空》，讓觀眾無需面對那些怪異的科技景象。”“對我而言，最重要的是《飛向太空》反映出一個深具意義的問題，那就是在悔罪奮斗與成就的問題，在一個人生命的掙扎中之道德轉(zhuǎn)換的問題。”[ 《時空的軌跡》，第99頁]在塔爾柯夫斯基這部影片展現(xiàn)的時代里，飛向太空對人類而言已經(jīng)成為現(xiàn)實，一個“自由王國”就在眼前，時間和空間不可征服的神話只是一個令人憐憫的上古傳說，恰在此時，太空人得了一種“病”，一種跟“良知”有關(guān)的病。影片主人公克里斯從地球飛向太空，又從太空回到地球，這是一段動人心弦的精神之旅。塔爾柯夫斯基寓于電影創(chuàng)作中的時間思考依然延續(xù)到這部影片中。曾有人將塔爾柯夫斯基的第四部影片《飛向太空》（1972）和斯坦利·庫布里克的《2001：太空漫游》（1979）相提并論。這兩部影片的旨趣并不完全一致，但有一點是共同的：他們都不是通常意義上的科幻片，而是假借科幻題材來探索人類起源與歸宿的有哲學內(nèi)涵的電影。

突飛猛進的二十世紀即將成為歷史的一頁，人類的懷舊情緒空前高漲，各種媒體紛紛總結(jié)和紀念過去的一百年和過去的兩千年，掀起重大事件和重要人物的評選熱潮，無論“影響世界的100個人”還是“影響二十世紀的十大大事”，愛因斯坦皆榜上有名。作為科學家的愛因斯坦對于人類的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻，而作為人類個體的愛因斯坦，其目光不僅僅停留在科學上，從《愛因斯坦選集》中我們發(fā)現(xiàn)他的思考遍及哲學、宗教等很多領(lǐng)域，盡管他在世俗生活中表現(xiàn)得非常謙遜。據(jù)說以色列建國時曾邀請他做總統(tǒng)，他寫信婉言謝絕，信中有一句話，“關(guān)于自然，我還懂一點點，對于人我卻是一無所知”。其實，愛因斯坦對人類命運的認識始終是清醒的。從某種角度上講，二十世紀是“爆炸”的世紀，人類發(fā)展和進步的各項指標呈幾何級數(shù)上升，愛因斯坦對此并不樂觀，他曾憂心忡忡地地說，“我們時代最大的特點就是，工具的高度完善和目標的極度混亂。”這句話發(fā)人深省。將要步入二十一世紀的我們仿佛生活在一個謬誤的世界中，技術(shù)進步創(chuàng)造了各種彌補物，它拉長了我們的手，增加了不必要的肌肉，把我們變成了巨人，但是，絲毫也沒有增加我們的精神潛力。人類一直面臨的根本問題是，如何使遮蔽的心靈重歸敞亮，如何喚醒良知。人類只有通過良知才能克服對“末日”的恐懼，才能真正把握時間。與塔爾柯夫斯基同時代的電影大師、瑞典的英格瑪·伯格曼也始終通過電影關(guān)注著人類的命運。伯格曼1960年創(chuàng)作的影片《猶在鏡中》就探索過“通過良知把握時間”這個主題?！丢q在鏡中》，片名直譯應該是“透過昏暗的玻璃”，這是《圣經(jīng)》中的一句話，意思是說，人處于俗世之中，往往看不清自己的本性，人審視自己時，象隔著昏暗的玻璃，良知是遮蔽的。讓我們來具體考察一下《飛向太空》的故事內(nèi)容和創(chuàng)作過程，影片的主題就在其中。

《飛向太空》改編自波蘭科幻作家斯·列姆的同名長篇小說。Solaris太空站的科學家們長期以來一直毫無結(jié)果地企圖與太空里的神秘行星和包圍它的海洋聯(lián)系，一個新來的心理學者克里斯·凱文（Chris Kelvin）加入了他們的行列，他的目的是弄清楚這個太空站所報告的奇怪的意外事件，并且結(jié)束這個案例和太空站里進行的所有無益實驗。起初，他以為太空站里僅存的少數(shù)科學家全瘋了，但后來他自己也成為一個恐怖“幻象”的犧牲者。他曾經(jīng)愛過而早已自殺的妻子哈蕊（Hari）的“幻象”來找他，他試圖摧毀“她”，但“她”一再地回來。真相逐漸顯露，這些造訪人類太空站的“幻象”不是普通物質(zhì)形成的，而是一些微中子經(jīng)由人類潛意識里的“思想之?！保═hinking Ocean）塑造而成的，“他們”不是生命，而是一切折磨人類心靈的誘惑、欲望、負疚感和罪惡感的物質(zhì)化。

就象改編《伊萬的童年》一樣，塔爾柯夫斯基對小說《飛向太空》的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)做了重大調(diào)整。小說里只有一個故事空間：太空站；而電影卻加入了另外一個空間：地球。情節(jié)改變?yōu)椋河粲艄褮g的克里斯·凱文接到命令，離開地球上的家，來到太空站，因負疚感而產(chǎn)生的幻象哈蕊喚醒了他的良知，他帶著凈化后的心靈重返地球家園，在太陽雨中跪在父親的腳下。

塔爾柯夫斯基從小說中著力吸納的是精神的和道德的主題，并且深化了主題的內(nèi)涵，使之具有“啟示”的意義。他從一個新穎的、能夠產(chǎn)生啟示的角度，以一種特殊的、詩意的力量來洞察大地和人類，發(fā)現(xiàn)并闡釋了這個主題：人類只有通過良知才能看清自我，把握時間，以赤子之心克服末日恐懼癥。

作為俄羅斯知識分子，塔爾柯夫斯基的血液里自然流淌著“俄羅斯思想”，他本能地意識到人類“末日”即將來臨（不管是明天還是一萬年后），并且本能地領(lǐng)悟出，人類可能會通過“末日”獲得新生，也就是說，人類可能重新獲得“時間”，而這種可能性將以人類“良知”的蘇醒為基礎(chǔ)?！缎录s·啟示錄》中有一句不斷重復的話，“時間到了”。1984年，塔爾柯夫斯基在倫敦的一個教堂里進行了一次關(guān)于《啟示錄》的演講，他從《啟示錄》中敏銳感到“時間到了”的這種災難性、事件的這種緊迫性，這些事件使我們越來越接近人類歷史上的那一決定性時刻，這個“末日”時刻就是人類因為罪惡而受到懲罰的時刻?！叭欢绻J為啟示錄只包含著懲罰的觀念則是不對的。也許它所包含的主要東西是希望。盡管時間到了對于我們每一個單獨的人而言，它的確是非常迫近了，但是對于緊密聯(lián)系在一起的所有人而言，則是有希望的。啟示錄的意義也正在這里?！盵 《關(guān)于啟示錄的講話》，塔爾柯夫斯基作，伍菡卿譯，載《當代外國藝術(shù)》第11輯，第15頁]人類整體意義上良知的蘇醒，將會化末日為新生，變黑暗為光明。

“我們不需要別的世界。我們需要一面鏡子……人需要的只是人?！薄讹w向太空》中的主人公這樣說道。這句話無疑是塔爾柯夫斯基自己的心聲。人類征服世界的欲望是無止境的，這種欲望是可怕的、悲劇性的，也是沒有意義的。真正有意義的、有希望的，是審視自我、認知自我，通過審視和認知，喚醒良知，把握自己的命運、把握時間。