順著《盜夢(mèng)空間》這條藤，摸到了《紅辣椒》這個(gè)瓜。雖然《紅》是個(gè)動(dòng)畫片，但相較于《盜》，要復(fù)雜得多。 《盜》對(duì)夢(mèng)境一層二層三四層的結(jié)構(gòu)想象的確令人贊嘆，但故事本身——我認(rèn)為內(nèi)核是一個(gè)愛(ài)情故事——卻被太多的槍戰(zhàn)給沖散了。直接的后果便是，結(jié)構(gòu)凌駕于故事之上，故事反倒縮到比較次要的位置，于是看來(lái)看去，就好像一個(gè)事不關(guān)己的電腦迷宮游戲，除了結(jié)構(gòu)無(wú)甚可說(shuō)，有些遺憾。 對(duì)于夢(mèng)境中的世界，《紅》也有一個(gè)不錯(cuò)的構(gòu)思。但與《盜》不同，《紅》的夢(mèng)境是對(duì)真實(shí)的放大，并且對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了批判。在這個(gè)放大的場(chǎng)景中，導(dǎo)演和編劇試圖展現(xiàn)的是怪誕眾生像，把交織的線索捋順，我想《紅》講了這樣幾個(gè)故事—— 第一，“不能以貌取人，但總有個(gè)限度吧？”對(duì)聰明的胖子同事時(shí)田，千葉敦子雖有好感，而且明白愛(ài)情不以相貌為首要考量，但仍舊有跨不過(guò)的障礙——電車男時(shí)田實(shí)在太胖了。所以，這是一個(gè)關(guān)于美女愛(ài)上胖子的浪漫故事。 第二，敦子的分身紅辣椒所醫(yī)治的粉川警官，其病癥的緣由則在于年輕時(shí)放棄了從影的夢(mèng)想而做了一名循規(guī)蹈矩的警察，這個(gè)悶人的選擇讓他久久不能釋懷，甚至于不愿再看電影。所以，這是一個(gè)關(guān)于如何重新讓夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的故事。 第三，噩夢(mèng)混雜擾亂常人心性的源頭是癱瘓老衰的理事長(zhǎng)想在夢(mèng)中操控世界，但這不是一個(gè)簡(jiǎn)單地把惡放大，然后正義戰(zhàn)勝邪惡的故事。因?yàn)椴幌朊鎸?duì)癱瘓，理事長(zhǎng)想在夢(mèng)中長(zhǎng)出兩條健壯踏實(shí)的腿；因?yàn)椴幌朊鎸?duì)老衰，理事長(zhǎng)想在夢(mèng)中借用小山內(nèi)的年輕肉體；因?yàn)椴幌朊鎸?duì)時(shí)光流逝，理事長(zhǎng)想在夢(mèng)中控制整個(gè)世界。最終，對(duì)年輕、健全、有活力的渴望走向了反面，成了幽暗的元素，迷亂了理事長(zhǎng)的心性。所以，這是一個(gè)關(guān)于面對(duì)生老病死我們?nèi)绾紊畹墓适隆? 第四，小山內(nèi)是另一個(gè)悲劇人物。他嫉妒時(shí)田的才華，同時(shí)又暗戀著敦子。他把自己的身體出賣給理事長(zhǎng)，既是因?yàn)閷?duì)專業(yè)的魔怔，也是為了得到敦子的愛(ài)，哪怕只是占有（夢(mèng)境里不再有羞恥和猶豫）。所以當(dāng)紅辣椒躺在他面前時(shí)，盡管很粗暴，但他并沒(méi)有遵守理事長(zhǎng)的命令處死她。甚至于當(dāng)理事長(zhǎng)從幕后走到臺(tái)前想親手結(jié)果了紅辣椒（也就是千葉墩子）時(shí)，他極力阻止。所以，這是一個(gè)關(guān)于愛(ài)卻不知如何表達(dá)的悲傷故事。 最后則是片子中時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的人偶游行隊(duì)伍。他們本都是實(shí)際生活中的人，但因?yàn)閴?mèng)境被理事長(zhǎng)所操控，成為失去自我的人偶。最后夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)融合的一幕，人們紛紛變成人偶加入隊(duì)伍。導(dǎo)演用一種極度物質(zhì)的方式來(lái)展現(xiàn)物質(zhì)本身——想富有的就變成招財(cái)貓，想漂亮的就變成化妝盒，偷拍女士裙底的猥瑣男干脆直接變成了有拍照功能的手機(jī)……這種荒誕的表現(xiàn)手法凌厲地指向了現(xiàn)實(shí)：這個(gè)社會(huì)怎么了？所以，這是一個(gè)關(guān)于如何看待物質(zhì)和精神的故事。 對(duì)電影本身而言，這種劇透式的描述太糟踐了。但在結(jié)構(gòu)和想象力之外，《紅》沒(méi)有忘記故事本身。這個(gè)大雜燴拼盤的確也很難讓人帶入情緒，甚至要觀影人自己去豐富對(duì)故事的想象。可相較于打了一盤很爽游戲的《盜》，《紅》更像一本書，交織的線索，每條背后都有著縝密的考量，還是很值得回味的。

《紅辣椒》是一部關(guān)于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交織，由男性導(dǎo)演的具有女性主義色彩的動(dòng)畫電影。透過(guò)本片，可以看出導(dǎo)演對(duì)于夢(mèng)境的分析深受弗洛伊德-拉康精神分析學(xué)派的影響。然而在本質(zhì)為男權(quán)主義體系的精神分析法的框架之下，又是否有可能制作出真正的女性主義電影？女性電影未來(lái)前進(jìn)的方向又在哪里呢？這是本文著重要討論的。

電影中的電影

一、女性主義的困境

在弗洛伊德的精神分析法看來(lái)，女性長(zhǎng)期以來(lái)都是作為父權(quán)體系交換符號(hào)存在的：無(wú)論哪一種方向，起點(diǎn)都是那些經(jīng)典影片中作為父權(quán)交換體系符號(hào)的女性們。這些女性受男性操控并由男性的欲望和幻想來(lái)界定，從而她們也只能構(gòu)成電影話語(yǔ)的虛假中心，銀幕上以女性身份出現(xiàn)的女性是不存在的，她們至多只是“非男性”，并且與社會(huì)規(guī)則沒(méi)有任何聯(lián)系，于是在電影中又被強(qiáng)化了二元的性別壓迫格局。

1.渴慕vs.恐懼——傳統(tǒng)的弗洛伊德路徑

開篇馬戲團(tuán)的前幾個(gè)鏡頭里，當(dāng)男性與女性分別從舞臺(tái)的兩邊進(jìn)入時(shí)，似乎就預(yù)示了本片當(dāng)中男女的對(duì)立性。紅辣椒最開始在粉川的夢(mèng)境中即以小丑的形象出場(chǎng)。小丑在西方文化語(yǔ)境中一直是異己的象征，常常作為人類恐懼的源頭。人類對(duì)他又熟悉又恐懼的情感，似乎對(duì)應(yīng)了男性對(duì)女性自古以來(lái)的復(fù)雜態(tài)度：根據(jù)弗洛伊德的表述，男性渴望得到女性（來(lái)源于兒時(shí)的戀母情結(jié)），又因女性缺乏陰莖引發(fā)了閹割焦慮，受到女性作為他者的威脅，而開始認(rèn)同父親。為了解決這種二元的困境，男性一般有兩種途徑緩解性別認(rèn)知焦慮：一種是重演原初創(chuàng)傷，即虐待狂；一種是戀物癖。

在片中，小山內(nèi)就是男性最典型的代表：他一方面嫉妒過(guò)于強(qiáng)大而神秘的千葉博士，被她深深吸引，將她物化為夢(mèng)中的女神；一方面為了解除威脅和重拾自尊，對(duì)她施虐，從而達(dá)到懲戒和控制的快感。

小山內(nèi)對(duì)千葉畸形的愛(ài)

2.鏡像vs.夢(mèng)境——拉康的精神分析延續(xù)

如果從拉康的理論來(lái)看待千葉的人物弧光，我們看到千葉作為一個(gè)被傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)（日本社會(huì)尤甚）壓抑的形象是如何解放的：一身利落的職業(yè)裝、做事一絲不茍、職業(yè)感強(qiáng)；性格高冷、嘴硬心軟。由于身上肩負(fù)著強(qiáng)大的使命感，她做的所有事從來(lái)都不是為了她自己，因此某種程度上她被周圍的男性所綁架了。

片中多次有千葉對(duì)鏡像中自己或是另外一個(gè)自我（紅辣椒）的審視。紅辣椒是千葉一個(gè)更加超脫的人格。她沒(méi)有世俗的煩惱、沒(méi)有依戀的人事?？梢哉f(shuō)她是千葉主體理想的投射，在壓抑現(xiàn)實(shí)中被潛意識(shí)釋放的產(chǎn)物。千葉在夢(mèng)中/鏡中審視對(duì)應(yīng)的紅辣椒，就如同電影里觀眾和電影里的人物共情，嬰兒與鏡子中的自我認(rèn)同。

根據(jù)拉康的理論，嬰兒在成熟過(guò)程中會(huì)辨認(rèn)出鏡中的自我，而鏡中形象比通過(guò)肉身體驗(yàn)到的自我更加完美。也就是說(shuō)，鏡像的我成為被誤認(rèn)的對(duì)象，成為理想自我，一個(gè)外化的主體，同時(shí)這個(gè)主體又重新內(nèi)化為自我理想，為以后與他人認(rèn)同打下基礎(chǔ)。這就照應(yīng)了最后千葉與紅辣椒融為一體的情節(jié)。

理性的千葉對(duì)感性自由的紅辣椒的態(tài)度由抗拒變?yōu)榻邮堋Ｒ婚_始，千葉不承認(rèn)自己就是紅辣椒，與其保持距離。最終千葉通過(guò)做夢(mèng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自己困境的化解：夢(mèng)境在這里是一種直面自己內(nèi)心真實(shí)欲望的方式。千葉決定直面自己的內(nèi)心，而不再偽裝自己；她要為了自己愛(ài)的人去放手一搏，而不再以大局為重。

鏡中之我

3.男權(quán)vs.女權(quán)——二元對(duì)立格局的沖突

在此我們面臨的似乎是一個(gè)老生常談的話題：如果說(shuō)弗洛伊德以及拉康的精神分析是男權(quán)社會(huì)框架下的產(chǎn)物，能否用這套理論去反男權(quán)？女性主義的先驅(qū)勞拉·莫爾維認(rèn)為是有可能的。要在電影中實(shí)現(xiàn)反男權(quán)，首先要理解父權(quán)制社會(huì)的無(wú)意識(shí)是如何決定著電影的形式這一最根本的癥結(jié)。

不可否認(rèn)的是，我們所存在的現(xiàn)行社會(huì)是一個(gè)男權(quán)制度運(yùn)行的社會(huì)，并且完整存在著一套男權(quán)思想體系，通過(guò)文化、政治和經(jīng)濟(jì)制度等社會(huì)的方方面面來(lái)強(qiáng)化其意識(shí)形態(tài)的合理性，而這種以男性為中心的二元對(duì)立模式也使得女人始終處于被對(duì)象化的、邊緣化的第二性地位。于是真正的女性主義要想朝前邁進(jìn)，最重要的是清除滲透到思想和文化肌體中的父權(quán)主義觀念。而電影作為一種重要的再現(xiàn)體系，自然而然進(jìn)入了女性主義反思的視野當(dāng)中，從而使其銀幕上的文化斗爭(zhēng)具有了成為政治的可能性。女性主義者讓我們開始學(xué)會(huì)反思，一定要學(xué)會(huì)對(duì)著銀幕問(wèn)一句：女性的位置在哪里？

銀幕中的女性

二、女性主義的分裂

今敏筆下的女性總是可敬可愛(ài)，尤其在《紅辣椒》中，其女性的地位和話語(yǔ)被置于顯處，但是作者在文本中處處透著一種左右搖擺的分裂狀態(tài)，使觀者時(shí)刻感受到被撕裂。

1.凝視vs.反凝視——女性形象的分裂

（1）被凝視的女性

作為一部以展示奇觀為很大賣點(diǎn)的動(dòng)畫電影，本片無(wú)疑是也將女性角色作為一種特定的奇觀去展示。首先不可否認(rèn)的是，紅辣椒的身體在片中是被消費(fèi)的。正如紅辣椒這個(gè)名字所暗示的那樣，她的形象在整部電影里都像是一種令男性浮想聯(lián)翩的刺激和誘惑：頂著一頭艷麗的紅發(fā)，衣著貼身以凸顯女性曲線。

紅辣椒是不介意運(yùn)用性來(lái)蠱惑男性的，甚至在夢(mèng)境中隨意進(jìn)出男性的身體。片中的好幾處性暗示：賓館、唇印、約會(huì)的酒吧......都表明，紅辣椒是男性腦海中意淫的對(duì)象。縱觀紅辣椒的變裝角色：小丑、雜技演員、電影女主角、洋娃娃、古裝宮女、孫悟空、小精靈、斯芬克斯、美人魚、皮諾曹、電梯引導(dǎo)員......也基本符合了觀眾對(duì)于視覺(jué)快感的期待。

夢(mèng)中化身精靈的紅辣椒

（2）反凝視的女性

然而這樣一種凝視，并未淪為一種純粹的窺淫手段。片中對(duì)女性的身體并沒(méi)有進(jìn)行特寫放大、中止敘事的地步，反而是并不遮掩、大方自然地呈現(xiàn)裸露的女性身體部位。無(wú)論是千葉還是紅辣椒，雖然女性特征十分明顯，但是打扮并不暴露。片中的女性游走在貞潔和淫蕩之間，以一種更加開放的姿態(tài)直視自己的身體。

相比于傳統(tǒng)的女性人物形象，紅辣椒更加的主動(dòng)。在夢(mèng)中，她可以不斷地在廣告上、屏幕里自由穿梭；在關(guān)鍵時(shí)刻，她比男性顯得更加理智和果斷。她不再是被動(dòng)的、只能等待救援的楚楚可憐的女性。

夢(mèng)境中自由的紅辣椒

2.陽(yáng)剛vs.反陽(yáng)剛——男性形象的分裂

（1）陽(yáng)剛氣質(zhì)的男性

根據(jù)弗洛伊德的描述，男性在對(duì)待女性態(tài)度上，一方面具有強(qiáng)烈的征服和虐待傾向；一方面又會(huì)顯示戀物的本性。電影中無(wú)處不見(jiàn)男性對(duì)于物的迷戀：洋娃娃、電影、食物、標(biāo)本......而千葉作為一位女性而不斷地被男性企圖以各種傳統(tǒng)形式占有和物化。

在警官的夢(mèng)境里，她成了被動(dòng)的、等待被男主角拯救的美艷女性；在所長(zhǎng)的夢(mèng)境里，她融進(jìn)了他的體內(nèi)吹氣使其爆炸；在小山內(nèi)的世界里，她被制成無(wú)法動(dòng)彈的蝴蝶標(biāo)本，任意擺布；當(dāng)董事長(zhǎng)下半身化成象征著男性生殖器的樹根，鉆入千葉口中時(shí)，不禁讓人聯(lián)想到葛飾北齋筆下的日本浮世繪中海女與章魚交媾的場(chǎng)面......

千葉即將被董事長(zhǎng)異化出來(lái)的樹根吞噬

（2）陰柔氣質(zhì)的男性

相比于片中相對(duì)單一化的女性形象（清純少女與高冷御姐），本片對(duì)于男性形象的刻畫則豐富深刻得多。英勇的男性警官卻是一位逃避者在等待救贖：在現(xiàn)實(shí)中的壓抑使得他到夢(mèng)境中釋放自我。冰室的女性向打扮、時(shí)田的科學(xué)狂人形象、片中隱性的同性元素都在某種程度上消解了男性霸權(quán)。男權(quán)社會(huì)不僅在禁錮著女性，還在抑制著男性自身群體的多元性。

同性戀肥宅冰室

3.女性vs.男性——敘述視角的分裂

（1）男性視角

本片的主人公可以說(shuō)毫無(wú)爭(zhēng)議的是千葉（紅辣椒），但是本片的視點(diǎn)卻是紅辣椒和粉川警官共同組成的。我們可以把粉川看作是導(dǎo)演的投射。電影中粉川對(duì)于電影的情懷似乎都在向我們證實(shí)這一點(diǎn)。

一開始，馬戲團(tuán)的視點(diǎn)是粉川警官主導(dǎo)的。我們出現(xiàn)在他的夢(mèng)里，而紅辣椒作為一個(gè)拯救者橫空出現(xiàn)。結(jié)局的落點(diǎn)則又是以粉川到電影院看紅辣椒推薦的新片結(jié)束。雖然無(wú)論是開場(chǎng)還是結(jié)局，紅辣椒都是背后的操縱者，但視點(diǎn)的游移還是暗示了導(dǎo)演對(duì)于女性立場(chǎng)的不堅(jiān)決。

粉川警官英雄救美

（2）女性視角

紅辣椒作為片中唯一一個(gè)主要的女性人物，游走在身邊的多個(gè)男性之間，解決他們產(chǎn)生/逃避的問(wèn)題，卻從來(lái)沒(méi)有人關(guān)注她自己的需求和問(wèn)題。每個(gè)人都需要她，但每個(gè)人又都忽視了她，甚至連她自己都忽視和壓抑了自己的欲望。她始終是一個(gè)異類。她不斷進(jìn)入別人主導(dǎo)的世界，而沒(méi)有屬于自己的夢(mèng)境。沒(méi)有人可以拯救她，除了她自己。

千葉的凝視

4.父親vs.母親——影響者的分裂

（1）缺陷的父親

片中有兩位所謂的父權(quán)形象：所長(zhǎng)與董事長(zhǎng)。其中，所長(zhǎng)是無(wú)能的父權(quán)代表：他能力有限、成為被操縱的受害者；雖然在現(xiàn)實(shí)中是父親的指導(dǎo)形象，但是在夢(mèng)中暴露了對(duì)紅辣椒壓抑的欲望。而董事長(zhǎng)本質(zhì)上是一個(gè)控制狂和施虐狂：他所在的植物園象征著原始狂野的生命力，對(duì)生命的崇拜、拒絕科學(xué)介入的神秘主義觀念本質(zhì)上是對(duì)于絕對(duì)獨(dú)裁掌權(quán)的托辭。拒絕溝通與變革其實(shí)是千百年來(lái)男權(quán)王朝的一貫姿態(tài)：賦予現(xiàn)有的男權(quán)社會(huì)秩序以神授的崇高性和不可侵犯性。科技一旦有消除等級(jí)邊界的傾向，就要大加打壓。

癱瘓的董事長(zhǎng)

（2）缺位的母親

在本片中，我們只能看到一位女性形象：千葉/紅辣椒。女性人物是孤立的，母性譜系是缺位的。在現(xiàn)有的父系社會(huì)中，千葉身邊圍繞著各種各樣的男性，周旋于其間，卻缺乏同性的對(duì)照。母性譜系于是就成為一個(gè)不可見(jiàn)的存在，其延續(xù)性受到了割裂和壓抑。在這樣一種負(fù)面的父親形象和缺位的母親形象的環(huán)境下，傳統(tǒng)的父權(quán)困境被打破，但千葉也因此被置于一種真空和更加無(wú)序的狀態(tài)。

千葉在夢(mèng)中被欺騙

三、女性主義的妥協(xié)

1.挑戰(zhàn)vs.妥協(xié)——斯芬克斯之謎的突破

斯芬克斯之謎是《紅辣椒》里重要的隱喻，在影片中多次出現(xiàn)。然而斯芬克斯只是一個(gè)象征，俄狄浦斯情節(jié)才是思考的真正主題。古希臘神話與傳說(shuō)一直被視為西方文明的起源，俄狄浦斯情結(jié)的歷史和古代歷史都暗示從較早期的“母系”階段向稍后的“父系”或“父權(quán)”制度的轉(zhuǎn)變。通過(guò)改變文明在心理的建立方式，也許可以借精神分析理論達(dá)到挑戰(zhàn)父權(quán)力量起源的目的。值得注意的是，作為女性主義先鋒旗手的勞拉·莫爾維就曾經(jīng)制作過(guò)一部名為《斯芬克斯之謎》的女性主義電影。

斯芬克斯之謎

（1）挑戰(zhàn)的可能性

俄狄浦斯神話首先很大程度上是關(guān)于父子關(guān)系的，女性的部分非常邊緣化。不過(guò)，故事的敘事結(jié)構(gòu)卻為其他的的講述方式提供可能性。在這個(gè)神話里，女性主義意識(shí)是可以影響父權(quán)制話語(yǔ)并動(dòng)搖穩(wěn)定秩序的男女兩極化的。斯芬克斯的好奇心和解謎精神打開了被封閉的壓迫問(wèn)題，從而保持非確定原則的力量。因此，莫爾維認(rèn)為對(duì)斯芬克斯神話的重新詮釋也許能顛覆傳統(tǒng)的男性書寫歷史。

以千葉為典型的女性，正如神話里的斯芬克斯一樣，試圖解決DC mini被盜的謎團(tuán)。這樣一種解謎同時(shí)也是消解/顛覆男權(quán)神話的過(guò)程，必然會(huì)遭到男性從行為到話語(yǔ)的壓制。與此同時(shí)，夢(mèng)代表另一種語(yǔ)言形式，另一種進(jìn)入無(wú)意識(shí)的方式，未經(jīng)過(guò)正式男性文化調(diào)制的話語(yǔ)。夢(mèng)是女性返回神話、返回到俄狄浦斯和男性文化之前斯芬克斯王國(guó)的重要途徑。一開始，千葉甚至是沒(méi)有屬于自己的夢(mèng)的。而只有在夢(mèng)里，千葉才能以紅辣椒的化身自由地馳騁，這本身就是對(duì)男權(quán)社會(huì)的一種諷刺。

如果說(shuō)男性俄狄浦斯是一個(gè)完整的人類，那么對(duì)應(yīng)的女性斯芬克斯則是半人半獸。影片中，小山內(nèi)說(shuō)她不適合斯芬克斯的扮相，因?yàn)榕陨眢w的變異是一種對(duì)父權(quán)社會(huì)身體政治的反抗。它解構(gòu)了父權(quán)文明預(yù)設(shè)的男性/女性、人類/動(dòng)物的二元論。斯芬克斯神話賦予女性身體開放性和未完成性的特征，為女性身體在新狀態(tài)下的重構(gòu)提供可能。

變身孫悟空的紅辣椒

（2）妥協(xié)的消極性

俄狄浦斯神話向人們顯示了一個(gè)悖論：一方面，處于父權(quán)體制之外的婦女（斯芬克斯）代表著無(wú)意識(shí)，由此構(gòu)成了對(duì)男性秩序的威脅；另一方面，生活在父權(quán)體制中的女性感到男性文化的威脅，生活在一個(gè)由父親統(tǒng)治的社會(huì)里，母親（伊俄卡斯忒）受到壓抑。那么，如何承擔(dān)或者放棄承擔(dān)這一角色，是上述悖論的根源所在。

影片最后，千葉在眾多男性中選擇了時(shí)田，就是這樣一種悖論的展現(xiàn)。首先，女性沒(méi)有選擇男權(quán)社會(huì)環(huán)境下理想的男性典范，而是做出了自己的選擇。在傳統(tǒng)的敘事體系里，小山內(nèi)的外形和粉川的人物設(shè)定無(wú)疑更符合男性規(guī)范，但千葉卻是被他們物化的女性對(duì)象，恰恰是時(shí)田從未流露出對(duì)她的企圖。在影片中，時(shí)田男性氣質(zhì)的隱退，削弱了傳統(tǒng)性別的二元對(duì)立。事實(shí)上，與其說(shuō)他在影片中是一名男性，不如說(shuō)他的是一個(gè)性別意識(shí)還不明顯的孩童，其非常規(guī)的個(gè)人生活使其還未完全受到男權(quán)觀念的影響。

被困在電梯里的時(shí)田博士

千葉看重的不是時(shí)田的外表，而是靈魂；她追求的不是世俗的眼光，而是內(nèi)心的呼喚。電影最后這樣一個(gè)既在意料之外又在情理之中的反轉(zhuǎn)，無(wú)疑體現(xiàn)了今敏對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值體系的反叛精神。因此這樣一種選擇可以看成是作者對(duì)男權(quán)社會(huì)制度的挑釁和僭越。

但是不管選擇了誰(shuí)，千葉在最后依然要選擇一名男性作為依靠，于是她選擇和一個(gè)永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝不了的人結(jié)合，就如同在每部電影的結(jié)尾，女性都要在觀眾的期待中得到自己的歸宿一樣。所以女性究竟該何去何從？仿佛女性來(lái)自于男性，又歸屬于男性，最終還是與男權(quán)社會(huì)和解了，尤其是當(dāng)結(jié)局刻意強(qiáng)調(diào)了千葉隨丈姓的這一事實(shí)，可見(jiàn)她的反抗最終還是淪為一種消極和不徹底的女性主義。

千葉斥責(zé)時(shí)田不負(fù)責(zé)任

2.女性書寫vs.男性書寫——女性電影何去何從

如果說(shuō)以往的主流電影形式完全受到父權(quán)意識(shí)形態(tài)的掌控，那么跳出這一掌控的唯一方式就是在父權(quán)電影話語(yǔ)之外尋找另類的形式。但莫爾維的早期理論經(jīng)典《視覺(jué)快感和敘事性電影》并沒(méi)有為這種另類形式提供可能性。人們意識(shí)到目前的電影都被男權(quán)主導(dǎo)了，但真正的女性主義電影又應(yīng)該是什么樣子的？

（1）女性書寫的探索和困境

莫爾維后來(lái)開始積極地在影像表達(dá)中踐行著自己的理論道路并且走得更遠(yuǎn)。以她的《斯芬克斯之謎》為例，影片講述了一個(gè)年輕母親路易斯如何逐漸意識(shí)到自己在文化中的地位并試圖在符號(hào)秩序中發(fā)現(xiàn)自己的一席之地的故事。在該片中，莫爾維嘗試擺脫傳統(tǒng)的敘事方式，打破傳統(tǒng)的窺淫觀影模式，例如運(yùn)用片段式的敘事方式、主角直視攝影機(jī)、使用一系列包含360度的單一搖拍鏡頭來(lái)折射出女主角的主體意識(shí)狀態(tài)。新的電影語(yǔ)言表現(xiàn)了作者對(duì)于女性是被觀看和被欲望對(duì)象的傳統(tǒng)父權(quán)模式的不屑與擯棄。

但是當(dāng)女性角色不再是銀幕中那個(gè)被凝視的對(duì)象時(shí)，觀眾開始失去興趣。女性電影只是作為一種為反而反的電影而持續(xù)止步于文化的邊緣，這是莫爾維的局限性。

因此，終極問(wèn)題在于如何創(chuàng)造出一種普通觀眾能夠接受同時(shí)又不是宣傳的、修辭性的（就像許多新左派電影和女性主義電影那樣）的反電影。因?yàn)槿绻麐D女不尋求被容納到文化生產(chǎn)的中心的話，就只是使自己更加受中心的排斥，這與許多女性主義的政治目標(biāo)背道而馳。

奔跑的千葉

（2）男性書寫的啟示和局限

女性人物自古以來(lái)也一直深受男性創(chuàng)作者的喜愛(ài)。事實(shí)上，古今中外不少獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的女性形象都是由男性創(chuàng)造的。究其原因，女性本身就如同社會(huì)上無(wú)數(shù)曾被忽視和打壓的群體一樣（類似無(wú)產(chǎn)階級(jí)），是處于劣勢(shì)的、被壓抑的、具有天然的反抗基礎(chǔ)；而她們又擁有更加廣泛的受眾群體。女性反抗男權(quán)社會(huì)常常就和無(wú)產(chǎn)階級(jí)打倒現(xiàn)有的資本主義社會(huì)的愿望深刻地聯(lián)系在一起（資本主義社會(huì)本質(zhì)就是男權(quán)的）。

今敏曾經(jīng)說(shuō)，他總是以女性作為他電影里的主角，是因?yàn)樗X(jué)得女性是一種很神秘的生物。在這里，他透露出了他對(duì)于女性的態(tài)度：一類非男性的他者。他尊重女性，熱愛(ài)女性，但沒(méi)有把女性當(dāng)成是自己的同類。

在今敏的電影中，女性元素是更接近于”母體“的神話建構(gòu)，而母體除了擁有“海納百川”的本體外，還有著無(wú)與倫比的韌勁和張力，和男性力量的強(qiáng)硬形成對(duì)比。在結(jié)尾處，千葉被時(shí)田吃進(jìn)了肚子，從而獲得了新生，并通過(guò)吸食董事長(zhǎng)來(lái)成長(zhǎng)為一名女性。這種吞噬與反吞噬的結(jié)局似乎是在為女性如何對(duì)待男權(quán)社會(huì)的壓制上提出了一條解決途徑：不是一味地抵抗，而是吸收兼容，因?yàn)楝F(xiàn)有體制是無(wú)法從根本上顛覆的。這似乎也暗示了女性在資產(chǎn)階級(jí)敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)部根本不可能有任何改變。

這樣看來(lái)，結(jié)局是一種擁抱，也是一種妥協(xié)。女性電影如果要躋身主流的話，似乎無(wú)法避免和男權(quán)進(jìn)行某種程度上的和解。今敏做到了，但是也凸顯出了男性導(dǎo)演甚至是女性電影本身的局限性。最終，當(dāng)千葉終于回到了現(xiàn)實(shí)生活中，和紅辣椒融為一體，并扮演起她理應(yīng)扮演的社會(huì)角色時(shí)，我不覺(jué)得舒暢，只覺(jué)得悲哀。

魔怔的時(shí)田要吃掉千葉

四、結(jié)論

綜上所述，我們可以看到《紅辣椒》里有一定程度上對(duì)男權(quán)的打破，并成功地將女性的聲音與主流話語(yǔ)體系做了一定程度的連接，但這種反抗是不徹底的。今敏在女性主義上的游移立場(chǎng)，使其片子在本質(zhì)上依然沒(méi)有逃離男權(quán)的控制，女性的反抗與主流的地位似乎是一個(gè)只能二選一的選擇題。

參考文獻(xiàn)：

《電影與文化：電影史論·女性電影·后現(xiàn)代美學(xué)》秦喜清

《電影批評(píng)》戴錦華

《女性主義》李銀河

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