++ 前方高能劇透，慎讀 ++ 感謝韓國(guó)好友 @韓產(chǎn)小耗子 傾情翻譯 ++

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海美到底有沒(méi)有被本殺死？這確實(shí)是個(gè)值得再想想的問(wèn)題，盡管一切線索似乎都已經(jīng)指向了某個(gè)確定的答案。

誠(chéng)然，本在海美消失之后收養(yǎng)了一只貓，主角鐘秀喚了一聲“Boil”，貓就跑到他的懷里，似乎是確證了自己的身份。又比如，本的家里還藏了一塊鐘秀送給海美的“高級(jí)”廉價(jià)手表，放在一堆同樣廉價(jià)的首飾之間。聰明的觀眾將種種跡象勾連在一起，必能得出一個(gè)驚世駭俗的結(jié)論：本不僅是一個(gè)連環(huán)殺人狂，還是一個(gè)變態(tài)的連環(huán)殺人狂，他不僅要?dú)⑷?，還要提前為那個(gè)不幸的女性畫(huà)個(gè)美美的妝，之后還要把死者的遺物妥妥地收藏起來(lái)，面不改色心不跳地生活，接著尋找下一個(gè)獵物。聽(tīng)著都讓人不寒而栗。

依照這種推理，李滄東所講述的絕不是一個(gè)單純的殺人案件。題目“燃燒”至少有三層含義：本的燃燒，是他口中的“燒塑料棚”，是他對(duì)底層人的冷漠和殘酷的寫(xiě)照；鐘秀的燃燒，是他對(duì)兇手、同時(shí)也是上層社會(huì)的冷血的憤怒回饋；海美的燃燒，是她和鐘秀之間燃起的情欲。如果說(shuō)，鐘秀和本分別對(duì)應(yīng)著非洲舞蹈中的“小饑餓”(little hunger)和“大饑餓”(great hunger)，海美則兼具兩種饑餓，在兩名男性之間徘徊和游移。

海美無(wú)疑是一個(gè)懷有雙重渴求的復(fù)雜女性，如果戛納評(píng)審團(tuán)僅僅因?yàn)椤芭越巧乃茉靻?wèn)題”而在評(píng)獎(jiǎng)過(guò)程中忽視了這部電影，那真的是一個(gè)嚴(yán)重失誤！只是很不巧，這里還隱藏著一個(gè)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：饑餓感的產(chǎn)生往往與其所處的階層有直接關(guān)系。正如鐘秀與海美做愛(ài)時(shí)那道消失的光線所暗示的那樣，二人的關(guān)系只得就此定格在生理層面，而滿足她更高等追求的、能與她一道前往非洲尋找人生意義的人，只能是本。那種所謂的“大饑餓”，底層根本無(wú)福消受。海美的消失，不啻將韓國(guó)社會(huì)中那層重要的緩沖驟然撤除，底層和上層的激烈對(duì)撞由此成為必然。

不過(guò)，有沒(méi)有可能本確實(shí)沒(méi)有殺死海美？就像名偵探柯南教導(dǎo)我們的那樣，無(wú)論推理如何縝密，證據(jù)總是不可或缺，沒(méi)有這最后一塊拼圖，一切都有其他合理可能。而李滄東恰恰狡黠地握著這枚拼圖不肯放手——他沒(méi)有在片中任何一個(gè)場(chǎng)景中落下任何一個(gè)實(shí)錘。其結(jié)果是，本完全有可能是個(gè)表里如一的“謙謙君子”，鐘秀完全有可能是誤殺了他（當(dāng)然，這沒(méi)法改變階層仇視的事實(shí)）。如若果真如此，本口中的燒塑料棚就完全失去了現(xiàn)實(shí)意義，成了一個(gè)不折不扣的謎語(yǔ)。

謎語(yǔ)又意味著什么呢？

從這里看，《燃燒》的別致之處，或許并不在它對(duì)階級(jí)性的反映中，而更應(yīng)該從那些尚未被談及之處講起。

2

在李滄東的作品序列中，《燃燒》是一部比較特殊的作品。雖然這已經(jīng)不是他第一次改編其他作家的作品了，但將非韓語(yǔ)小說(shuō)改編成電影還是頭一遭。面對(duì)日本作家村上春樹(shù)的《燒倉(cāng)房》，李滄東同時(shí)兼具著三重身份：小說(shuō)改編者、電影作者和導(dǎo)演，每一重身份對(duì)他的要求又不盡相同。

作為一個(gè)改編者，李滄東明確意識(shí)到《燒倉(cāng)房》所具有的神秘氣質(zhì)是極具電影感的，懸疑類(lèi)型成為一個(gè)改編的抓手。但是，“燒倉(cāng)房”這一行動(dòng)本身又明顯帶有太多日本文化屬性——原著中的本將它解釋為“均衡”，這與海美的“剝橘皮”都具有某種禪文化的哲學(xué)思辨屬性（“總之不是以為這里有橘子，而只要忘掉這里沒(méi)橘子就行了嘛”；鐘秀更直接指明，“簡(jiǎn)直是說(shuō)禪”）；何況“燒”也是一種對(duì)存在的暴力終結(jié)，而這種做法在日本文化中可以說(shuō)比比皆是（三島由紀(jì)夫的《金閣寺》不是最好的例子嗎？）。

因此，李滄東必須為“燒倉(cāng)房”找到一個(gè)更加適合韓國(guó)文化語(yǔ)境的呈現(xiàn)方式，他的作者性也由此浮出水面。從1997年開(kāi)始到現(xiàn)在的20年里，李滄東只執(zhí)導(dǎo)了區(qū)區(qū)六部作品（此外還擔(dān)任了幾部電影的制片，為樸光洙的兩部作品編劇），產(chǎn)量實(shí)在不算太多，但這些作品共有一個(gè)明顯特征，就是通過(guò)一些“輕描淡寫(xiě)”的方式，將社會(huì)性寓于個(gè)人性之中呈現(xiàn)出來(lái)。換句話說(shuō)，李氏每部作品的主人公都因?yàn)轫n國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展在內(nèi)心中產(chǎn)生了巨大的撕扯和掙扎，在這點(diǎn)上，《燃燒》顯然也沒(méi)有例外。李滄東正是在《燒倉(cāng)房》中找到了這樣的質(zhì)素，并有意將其強(qiáng)調(diào)和渲染出來(lái)，達(dá)成自身的特定訴求。

如果說(shuō)跨文化改編的客觀性和作者的主觀性合謀，讓這部作品中的階層對(duì)立得以凸顯，那么在此之后，作為導(dǎo)演的李滄東需要考慮的則是如何將這個(gè)故事講述出來(lái)，比如他選擇運(yùn)用平滑舒緩、真實(shí)感爆棚的長(zhǎng)鏡頭和很多幾乎“不可見(jiàn)”的手法——這既與村上春樹(shù)清淡的語(yǔ)言風(fēng)格完美契合，也與他本人一貫的影像風(fēng)格一致。不過(guò)到此為止，仍有一個(gè)問(wèn)題始終無(wú)法解決：李滄東何必一定要改編村上春樹(shù)的《燒倉(cāng)房》？看似自洽的作品背后，是否暗藏著兩位作者的撕扯？依我看來(lái)，完全相反——兩位作者達(dá)成了一致，而這端賴(lài)?yán)顪鏂|在小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)的某種更加具有普遍性的命題：虛無(wú)。

3

觀眾之所以會(huì)對(duì)本產(chǎn)生變態(tài)殺人狂的印象，主要是因?yàn)橛捌且早娦惚救藢?duì)外界的看法為視角展開(kāi)的。片中通常只會(huì)三種鏡頭：鐘秀單人鏡頭、他的過(guò)肩鏡頭，或者他與其他人并排而立的鏡頭。不過(guò)且慢：有一個(gè)地方并非如此，那就是在影片倒數(shù)第二個(gè)場(chǎng)景中，本獨(dú)自一人給自己戴上隱形眼鏡，又坐在窗前給女伴化妝， 鐘秀則在整個(gè)過(guò)程中缺席——這意味著，鐘秀的視角和導(dǎo)演的視角并非完全重合。同樣有趣的是，李滄東雖然在創(chuàng)作《燃燒》的過(guò)程中還參考了威廉·?？思{那篇充滿階級(jí)色彩的短篇《燒馬棚》，但他卻把?？思{交給了片中的鐘秀，自己卻改編著村上春樹(shù)的《燒倉(cāng)房》。

可見(jiàn)，李滄東固然點(diǎn)明了階級(jí)性，但他也確實(shí)是“醉翁之意不在酒”，如果解讀者僅僅是因?yàn)闊o(wú)法將這些細(xì)節(jié)硬塞入階層的模子，就把它們?nèi)划?dāng)做廢料拋棄，未免有點(diǎn)可惜?！度紵分羞€特地加入了一些原著中沒(méi)有、但同樣讓人匪夷所思的懸念，比如海美養(yǎng)的貓到底有沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，她家附近是否有一口水井，以及那些無(wú)聲的電話到底來(lái)自何人。這些問(wèn)題和原著中的“橘子到底是否存在”和“塑料棚到底燒沒(méi)燒”一道，形成了一個(gè)綿延全片的、指涉更加豐富的“謎語(yǔ)群”。謎語(yǔ)的答案似乎并不重要（事實(shí)上根本沒(méi)有一個(gè)確定的答案），重要的是這些蛛絲馬跡的背后，是一個(gè)個(gè)完全無(wú)法自證其存在的主體。

當(dāng)然，李滄東通過(guò)《燃燒》表達(dá)的不僅是一種形而上的、哲學(xué)意義的虛無(wú)（也是村上《燒倉(cāng)房》的本意），他更想回歸到更加現(xiàn)實(shí)的社會(huì)意義之中：鐘秀、海美和本三人雖然分屬不同的階層，有著完全不同的生活狀態(tài)，但卻分享著同一種了無(wú)生趣、無(wú)所事事的人生，以至于身為作家的鐘秀往往面臨“無(wú)話可說(shuō)”的窘境，海美和本也已經(jīng)無(wú)法在韓國(guó)找到自我，甚至必須出離荒無(wú)人煙的非洲原野才能感知到自我的存在和存在的價(jià)值，哪怕自己家鄉(xiāng)的天空和萬(wàn)里之外本無(wú)二致。恰如德國(guó)新電影時(shí)期維姆·文德斯所拍攝的《歧路》(The Wrong Movement, 1975)一樣，這種虛無(wú)超越了性別、階層，是一代青年共有的危機(jī)，甚至也超越了時(shí)代本身。無(wú)論是大饑餓還是小饑餓，存在的意義總是付之闕如。

正因如此，李滄東才一方面以類(lèi)懸疑的手法將觀眾引入重重迷霧，另一方面又用全無(wú)傾向性的場(chǎng)面調(diào)度（不僅是攝影機(jī)機(jī)位和運(yùn)動(dòng)，也包括表演，甚至是燈光和音樂(lè)）進(jìn)行高度曖昧的美學(xué)處理?！度紵芳仁穷?lèi)型的，也是全然反類(lèi)型的；它將一切結(jié)論懸置起來(lái)——?dú)⑦€是沒(méi)殺？存在還是不存在？這種雙重的不確定性搭建起一座意義的迷宮，盡管它們殊途同歸地通向同一個(gè)虛無(wú)。所以或許，我們本不該在本篇的開(kāi)頭極力拆解“燃燒”的意涵，因?yàn)槿紵褪侨紵?，所有人的燃燒，并沒(méi)有什么復(fù)雜的對(duì)立可言。

這也是李滄東一貫的美學(xué)追求；不是《燃燒》選擇了李滄東，而是李滄東選擇了《燃燒》。一如1997年《綠魚(yú)》上映前后李滄東在韓國(guó)《CINE 21》雜志一篇導(dǎo)演訪談里指出的那樣，他總是“盡可能避免人為的技巧性，希望在樸素和平凡當(dāng)中尋得自然和自由”。所謂李滄東的“詩(shī)意”，其實(shí)從來(lái)不來(lái)源于極度優(yōu)美和風(fēng)格化的影像呈現(xiàn)（在針對(duì)《燃燒》采訪中，李滄東明確表示，“……我也把預(yù)告片里鐘秀在霧中跑步的場(chǎng)景故意地去掉了。雖然朦朧的霧氣的形象與電影的概念相吻合，但是感覺(jué)太過(guò)帥氣，和我似乎有點(diǎn)不相符。”）；李氏獨(dú)特的詩(shī)意，正是從最大化的電影文本和最小化的電影手法之間分泌出來(lái)的張力，其中蘊(yùn)含的文學(xué)性、多義性和豐富性構(gòu)成了李滄東作品的內(nèi)涵深度和美學(xué)基礎(chǔ)。

4

金錢(qián)、獨(dú)裁、信仰……從某種程度上說(shuō)，李滄東的電影就是一部涵蓋韓國(guó)社會(huì)方方面面的當(dāng)代史。如果說(shuō)20年前的處女作《綠魚(yú)》是對(duì)后軍事獨(dú)裁時(shí)期因經(jīng)濟(jì)發(fā)展而全面倒置的政治社會(huì)關(guān)系的書(shū)寫(xiě)，那20年之后的《燃燒》或許就是對(duì)韓國(guó)社會(huì)發(fā)展至今全部問(wèn)題產(chǎn)生原因的一次溯源。倒置的沙漏不再翻轉(zhuǎn)，下墜的沙粒因失去引力而默然靜止，原本松動(dòng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)已然固化成一尊沙雕。像本這樣“了不起的蓋茨比”到底來(lái)自何處，鐘秀或許永遠(yuǎn)也不會(huì)知道，但《綠魚(yú)》里的黑幫老大肯定一清二楚。

作為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者，李滄東給出的是一連串近乎天才的敏銳觀察，是一座足以讓人猜測(cè)、回味、擔(dān)驚受怕的影像迷宮，是意義在愈合、分裂、再愈合的整個(gè)過(guò)程中釋放的巨大力量，盡管他本人并沒(méi)有權(quán)力也沒(méi)有能力給出自己的解決方案。在影片結(jié)尾，鐘秀坐在自己的卡車(chē)中逃離了案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，然而銀幕上這幅畫(huà)面卻比我們想象得更富有深意——

他將自己鎖閉在一個(gè)近似牢籠的寒冷空間中，離生命之火越去越遠(yuǎn)。那個(gè)唯一可以證明他存在的人，已然在他的手上化為了焦土。

本文首發(fā)自公眾號(hào)”奇遇電影”

作者：雷米

作者系韓影研究者

上周六，各界影迷紛紛喜迎戛納場(chǎng)刊史上最高分的《燃燒》熟肉。大家陸陸續(xù)續(xù)第一時(shí)間看了這部長(zhǎng)達(dá)2.5小時(shí)的影片。

如同過(guò)往，「神作」?jié)M天飛，大家已產(chǎn)生心理抵觸，也有很多人看過(guò)后表示不喜歡，「失望」。

《燃燒》對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)，是一次顛覆性的觀影經(jīng)驗(yàn)。真真假假、現(xiàn)實(shí)與幻想糅雜在一起了，最基本的，它到底說(shuō)了一個(gè)怎樣的故事，大家真的看懂了嗎？

關(guān)于這部片，在戛納的時(shí)候我們討論過(guò)一遍。熟肉出來(lái)之后，我們?cè)侔l(fā)下面這篇，是目前為止最詳盡的一篇，希望對(duì)觀影有幫助。

1、改編與爭(zhēng)議

相比在中國(guó)議論紛紛，《燃燒》在韓國(guó)本土實(shí)在沒(méi)惹起多大波瀾。

韓國(guó)類(lèi)豆瓣的網(wǎng)站watcha上《燃燒》得分3.7（總分5分），由19000+人評(píng)選而出，相當(dāng)于7.4左右

韓國(guó)評(píng)分網(wǎng)站比較冷靜的給出7.9分，這成績(jī)較之李滄東幾部前作并不算「理想」，因?yàn)槔顪鏂|所有前作都超過(guò)8分。

韓國(guó)的百度NAVER電影頻道的觀眾評(píng)分7.92，由觀看過(guò)本片的觀眾打出。網(wǎng)民評(píng)分就是游客評(píng)分，誰(shuí)都可以打（制圖by豆瓣「Bittersweet」）

更有韓國(guó)部分女性主義者矛頭直指李滄東，批判其作品又令女性角色消隱，影評(píng)人樸宇成（音譯，???）指摘本片「以消失的女性作為劇情的驅(qū)動(dòng)力」。

但這個(gè)鍋?zhàn)尷顪鏂|背，似乎并不妥當(dāng)。畢竟原著中即有寫(xiě)到女主的消失，難道要讓村上春樹(shù)來(lái)背這個(gè)鍋嗎？

事實(shí)上，原著和電影都不曾將女性作為男性角色生長(zhǎng)和凈化的犧牲對(duì)象，電影中的海美（全鐘淑 飾）比之原著反而更獨(dú)立，更具自我意識(shí)。

李滄東被噴成這樣，也不是第一次。

2002年《綠洲》，韓影評(píng)人鄭圣一曾撰文批判李滄東電影中女性「道具化」的問(wèn)題：

李滄東的電影一直如此。在他的電影中，若沒(méi)有女性的犧牲，男性的靈魂無(wú)法完成凈化。而女性的靈魂卻必須要停留在原處，最終什么都不是。

《綠洲》中，文素麗飾演了一位麻痹癥重癥患者

對(duì)此，李滄東無(wú)以反駁。影評(píng)發(fā)表那天，時(shí)任大學(xué)教授的他果斷「逃課」躲了起來(lái)，閉門(mén)不出，愣是默默在家中反省了一整個(gè)星期。

沉寂五年，他以《密陽(yáng)》將全度妍推上戛納影后之位，三年之后的《詩(shī)》亦是尹靜姬的大女主戲，獲戛納最佳劇本獎(jiǎng)。

在《燃燒》之前，李滄東也曾改編過(guò)其它作品。2007年的《密陽(yáng)》，即改自作家李清俊由真實(shí)事件創(chuàng)作的小說(shuō)《蟲(chóng)的故事》，這也是他的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

《密陽(yáng)》（2007）

日本NHK向李滄東拋去橄欖枝，邀他拍村上的作品，在聯(lián)合編劇吳靜美的提議下，最終選擇短篇《燒倉(cāng)房》。

改編時(shí)也參考了威廉·福克納短篇《燒馬棚》，電影中主角鐘秀（劉亞仁 飾）與父親的關(guān)系及父親的法庭糾紛，可看出對(duì)?？思{原著的明顯借鑒。

李滄東是作家出身，比韓國(guó)其他作家主義導(dǎo)演更關(guān)注電影文本，擅用象征和隱喻。

而《燃燒》作為他的第一部懸疑片，即便繼承發(fā)展了村上原著文本，但除了片中略顯書(shū)面化的臺(tái)詞文學(xué)性之外，很難捕捉到李滄東從前劇本中深度挖掘的人性主題以及高度濃烈的情感。

它力圖模糊現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境與創(chuàng)作的界限，構(gòu)建出一個(gè)謎一般的世界，在不可解的懸疑預(yù)設(shè)與年輕世代的不可知的憤怒之間建立連接，這種巨大野心之下的情感則顯得微弱。

羅泓軫《哭聲》和李滄東《燃燒》是同一個(gè)攝影師洪慶彪，他還和奉俊昊合作過(guò)《母親》和《雪國(guó)列車(chē)》

如此意圖分明的懸念預(yù)設(shè)，令人想到《哭聲》。羅泓軫通過(guò)剪輯手法營(yíng)造錯(cuò)視，引導(dǎo)出兩種截然相反的解讀；而本片則通過(guò)虛實(shí)和存在的開(kāi)放設(shè)定，制造出近乎無(wú)解的多重可能。（兩部片在攝影質(zhì)感和調(diào)性上相似非偶然，李滄東請(qǐng)來(lái)了《哭聲》的攝影監(jiān)督洪慶彪掌鏡。）

《哭聲》（The Wailing，2016）

或許在你看完之后可以輕松的給出一個(gè)具備說(shuō)服力的「真相」，但《燃燒》顯然比原著更復(fù)雜，它本身在于「造謎」，對(duì)觀眾而言，重要的并不是「解謎」，而是「尋謎」。

一如導(dǎo)演曾說(shuō)過(guò)的「世界本身如謎」，從一開(kāi)始它就是「不可言說(shuō)」的，因此，沒(méi)有必要急于尋找答案。

只是需要我們不斷向自己發(fā)問(wèn)：「它究竟存在嗎？」、「這是真實(shí)的嗎？」，并在此之上進(jìn)一步追問(wèn)存在與否、真實(shí)與否的意義。

2、受困的年輕世代影像

鐘秀與海美同屬于典型的都市底層年輕人群，在條件糟糕的居住空間內(nèi)為生計(jì)掙扎，這種色調(diào)昏暗的空間設(shè)定和抑郁感，仿佛成為了現(xiàn)實(shí)主義的「標(biāo)配」。

「出租屋」內(nèi)的鐘秀與海美（截圖均來(lái)自@小玩劇字幕組的熟肉，下同）

韓影評(píng)人許文永曾提過(guò)一個(gè)新名詞：「出租屋現(xiàn)實(shí)主義」——

近十多年來(lái)，致力于呈現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生態(tài)的韓國(guó)電影中，年輕世代依然受困于逼仄的出租屋，雖則空間的形式略有改變，但這些年輕人們「依然沒(méi)有容身之地，從一處被流放至他處。

海美和鐘秀便是這樣的流放者。

前者欠卡債未還離家索居，打工賺錢(qián)去非洲旅行，后者大學(xué)畢業(yè)后懷著小說(shuō)創(chuàng)作夢(mèng)想做兼職，因父親犯罪被拘只好返鄉(xiāng)看家養(yǎng)牛。

海美新朋友Ben（史蒂文·元 飾）與他們完全不同。三人的居住點(diǎn)直接反映出相應(yīng)的社會(huì)階層。

Ben豪華公寓位于江南瑞草區(qū)

Ben住在江南瑞草區(qū)的豪華公寓；海美寄居于南山腳下后巖洞的oneroom出租屋；鐘秀則遠(yuǎn)離首爾市區(qū)，住在京畿道坡州萬(wàn)隅里的農(nóng)村本家。

年輕世代受困于限定空間，他們的身體以各自的方式尋找出口。

「海美出租屋中的情事」「鐘秀宅前海美的舞」「鐘秀全裸走向卡車(chē)的背影」三個(gè)場(chǎng)景在原著中是不存在的，通過(guò)外在軀體的影像勾勒出的兩個(gè)受困的靈魂，從現(xiàn)實(shí)的孤獨(dú)干燥貧瘠，經(jīng)由性愛(ài)到達(dá)慰安、經(jīng)由大麻與舞到達(dá)自由、經(jīng)由暴力到達(dá)釋放。

原著中村上春樹(shù)曾寫(xiě)到，三人在「我」（鐘秀）家喝酒時(shí)，「她」（海美）播放的是Miles Davis的《Airegin》。

這在電影中被替換為抒情悠長(zhǎng)的《Generique》，來(lái)自Miles Davis為路易·馬勒《通往絞刑架的電梯》（1958）創(chuàng)作的配樂(lè)。

海美在夕陽(yáng)下的舞仿佛意味著某種追尋，脫去上衣的她，背影投映在天空，此時(shí)的夕陽(yáng)投下將逝的微微暖光，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭充分呈現(xiàn)了村上作品中難以言喻的「魔法時(shí)刻」。

相較于海美半裸狀態(tài)的舞，鐘秀全裸的身影和步伐則更接近李滄東筆下的典型邊緣人物。

無(wú)論是片中的破格床戲、半裸或全裸場(chǎng)面，褪去衣服的那一刻，鐘秀和海美仿佛在攝影機(jī)前發(fā)表著某種宣言，帶著一種意料之外的坦誠(chéng)，宣告他們除此之外徹底一無(wú)所有。

盡管被無(wú)力和絕望包圍，他們依然是支配自己身體的主人。

比起李滄東前作中的人物，鐘秀和海美的設(shè)定也更接近我們身邊的現(xiàn)實(shí)。

海美的整形以及促銷(xiāo)模特職業(yè)，白描出當(dāng)代韓國(guó)社會(huì)對(duì)女性外表的消費(fèi)；鐘秀靠近「三八線」老家時(shí)常響起的北韓對(duì)南政治宣傳廣播，似乎傳達(dá)出某種邊緣化和不安；村里邑長(zhǎng)大爺周邊的外籍女性，隱隱暗示出東南亞人赴韓務(wù)工的現(xiàn)實(shí)。

這些本土化亦體現(xiàn)了導(dǎo)演和編劇對(duì)韓國(guó)社會(huì)的觀察與理解。

3、階級(jí)、憤怒與身份

《燃燒》與原著最明顯的區(qū)別之一，是人物階級(jí)的重新設(shè)定。

小說(shuō)主人公30代中產(chǎn)已婚男性「我」變?yōu)?0代窮困畢業(yè)生；「她」保留原設(shè)定，去掉了與援交相關(guān)的暗示；Ben改動(dòng)不大，但沒(méi)交代從事貿(mào)易的背景，這下他真的變成了「?jìng)ゴ蟮纳w茨比」（不知道做什么職業(yè)，但謎一般有錢(qián)的男子）。

生于1954年的李滄東無(wú)疑屬于這個(gè)社會(huì)的既成世代。他在訪談中無(wú)數(shù)次地提到「年輕人」這個(gè)詞，提到年輕世代的憤怒和無(wú)力，認(rèn)為這種憤怒的理由無(wú)處可知。

鐘秀和Ben階級(jí)差異明顯，這種巨大差異隨著劇情展開(kāi)漸次呈現(xiàn)。李滄東要講的也絕不是底層男孩的「仇富」和「復(fù)仇」，而是年輕人與這個(gè)世界的「謎」一樣相遇的故事。

Ben的銷(xiāo)售員新女友在談及對(duì)中國(guó)人的印象

海美與Ben和朋友們的談笑風(fēng)生的場(chǎng)面似乎暗示出跨越階層的可能性，但真的可能嗎？

鐘秀作為旁觀者，見(jiàn)證了Ben的銷(xiāo)售員新女友成為第二個(gè)海美，相似的戲碼再次上演。

海美曾同他們講述在非洲的見(jiàn)聞，投入地表演「little hunger」和「great hunger」的舞蹈；新女友則聲情并茂地炫耀自己所了解的中國(guó)人，夸張模仿中國(guó)人的表情與姿態(tài)。

這兩處有些問(wèn)題值得思考，當(dāng)兩位女性遇見(jiàn)上流階層時(shí)，為什么她們只談?wù)摦悋?guó)見(jiàn)聞，為什么需要賣(mài)力「表演」？

海美的賣(mài)力「表演」，Ben顯然對(duì)此不感興趣大打呵欠

表演也許是合適的詞，通過(guò)異域見(jiàn)聞和表演來(lái)取悅他人，以普通韓國(guó)人較為陌生的稀有談資來(lái)展現(xiàn)自我價(jià)值。興高采烈的表演更接近一種絕望的掙扎，掙扎著去融入其它階層，掙扎著向金字塔上方攀登。

對(duì)鐘秀而言，海美是無(wú)可取代的。

她不僅是戀人和性幻想對(duì)象，還與鐘秀的過(guò)去相連，是他過(guò)往記憶的載體和見(jiàn)證者。

當(dāng)海美消失之后，所有的記憶毫無(wú)對(duì)證，仿佛沒(méi)有任何存在過(guò)的痕跡。在尋找存在證據(jù)時(shí)，盡管還沒(méi)有確定答案，鐘秀已作出了自己的選擇（或者說(shuō)通過(guò)小說(shuō)創(chuàng)作出了想象的結(jié)局）。

在展現(xiàn)出鐘秀和Ben的階級(jí)差異的同時(shí)，電影似乎也暗示出兩個(gè)不同身份之間的同一性聯(lián)系。

寫(xiě)小說(shuō)的鐘秀是故事主角，也是故事創(chuàng)作者，他所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)與他創(chuàng)作出的虛構(gòu)的分界線相當(dāng)模糊，那么他和Ben的關(guān)系呢？Ben究竟是完全真實(shí)的人物，還是半真半假，或者完全虛構(gòu)的呢？

Ben聊起燒大棚的時(shí)候，提到關(guān)于「同時(shí)存在」的均衡性——既在非洲、又在韓國(guó)，既存在于首爾，又存在于坡州，這些來(lái)自原著中的句子似乎可以歸為鐘秀的創(chuàng)作概念。

無(wú)論真實(shí)虛構(gòu)的界限在何處，哪怕我們將整部片子看作是由鐘秀寫(xiě)出的小說(shuō)（李滄東又是這篇小說(shuō)無(wú)處不在的參與者），他和Ben的聯(lián)系依然是無(wú)法忽視的。

鐘秀老宅里意外發(fā)現(xiàn)的整套刀具

Ben豪宅里藏著的化妝箱

鐘秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中衛(wèi)生間壁櫥里的箱子，箱子里整排的化妝刷。

而電影所做的不僅是呈現(xiàn)它們的影像，還真正將這些刀具「使用」在了劇情中，鐘秀用刀子做了什么？Ben用化妝刷做了什么？這兩種行為是否在本質(zhì)上有所聯(lián)系？

當(dāng)我們想到這些，回憶鐘秀潛入自家小屋、Ben家衛(wèi)生間打開(kāi)箱子的場(chǎng)面，或許可以發(fā)現(xiàn)兩處的相似性，鐘秀面對(duì)的其實(shí)是同一個(gè)自我的投射，他和Ben看起來(lái)差異巨大，卻又是相通的。

Ben與鐘秀

他們是不同階級(jí)年輕男性，是情敵關(guān)系，也是人物與作者關(guān)系。鐘秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作為獨(dú)立人物參與故事，同時(shí)也是故事之外的敘述者。

在《燃燒》中，燃燒的又是什么？標(biāo)題「Burning」以及「火」的意象可以視為憤怒的爆發(fā)。

從鐘秀童年經(jīng)歷、本的打火機(jī)、燒大棚、展覽上的寫(xiě)真等幾處提出的火，到最后鐘秀做出的極端選擇包含的火。父親的憤怒，鐘秀難以填補(bǔ)的情感與欲望，海美消失引來(lái)的「記憶」喪失等，都為這種爆發(fā)提供了前提。

電影過(guò)于集中于懸疑的設(shè)定，將謎凸顯的同時(shí)將這些極其人性的東西低調(diào)地隱藏了起來(lái)，關(guān)于無(wú)聲的隱忍與嘗試，關(guān)于對(duì)「人」的深刻憐憫。

而未浮于表面的這部分，也許才正是我們?cè)煜さ哪莻€(gè)李滄東。

4、存在與虛實(shí)之謎

與原著相同，電影也將「海美消失」和「Ben燒大棚」作為兩個(gè)主要謎題，后半部分里二者相互交織。

《燃燒》植入了更多道具裝置（物品或動(dòng)物）作為線索，鐘秀以此來(lái)尋找證據(jù)。

劇本的高明之處，一是在于未解謎題穿插線索的設(shè)定，鐘秀追尋不同的人證物證，最終握在手中的卻是相互矛盾的證言，因此，沒(méi)有確定答案；

二是現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境與創(chuàng)作性虛構(gòu)三種敘述的無(wú)界混合，尋證段落本身是否是現(xiàn)實(shí)也值得推敲，由此帶來(lái)存在和虛實(shí)的提問(wèn)，并引發(fā)對(duì)當(dāng)代社會(huì)和年輕世代現(xiàn)狀的思考。

借海美表演啞劇之機(jī)，電影從一開(kāi)始似乎就向我們暗示了什么。海美吃著不存在的橘子，告訴鐘秀表演訣竅。關(guān)于存在與真實(shí)的問(wèn)題，之后通過(guò)貓、井、大棚、手表等線索貫穿電影始終。

• 首先，海美的貓是否存在？

也許真的存在，也可能是海美主觀想象中的存在，她與鐘秀的對(duì)話像是在教啞劇，教他去忘記貓的不在，而后鐘秀進(jìn)入海美的啞劇世界，真正忘記了「不在」，鏡頭并不是在說(shuō)謊，只是呈現(xiàn)出了啞劇中「忘記不存在」的主觀視線。

• 其次，海美講述的墜井故事是否真實(shí)，井是否存在？

對(duì)此鐘秀則分別向海美家人、邑長(zhǎng)大爺、母親求證，卻只有母親給了肯定的回答，表示有過(guò)井（存在）。

如果說(shuō)貓的去向與海美消失之謎有關(guān)，那么井的存在則成為了驗(yàn)證海美曾存在的一種證據(jù)，也是鐘秀過(guò)往記憶的證據(jù)。

• 最后是關(guān)于Ben的疑問(wèn)，他是否與海美的消失有關(guān)？

貓和手表是兩件似是而非的證據(jù)。Ben家中出現(xiàn)的貓是否是海美的貓呢？顯然這只貓可以見(jiàn)生人（不是-無(wú)關(guān)），鐘秀喚出海美貓的名字成功捉到了它（是-有關(guān)）。

其次是抽屜中與海美一模一樣的粉色手表（有關(guān)），而海美的促銷(xiāo)模特同事手上佩戴的相同手表又像是在為Ben洗刷清白（無(wú)關(guān)）。

關(guān)于「燒大棚」，燒大棚是否在暗指「殺人」？

Ben說(shuō)大棚已燒，鐘秀查遍本家附近的大棚，沒(méi)有一處被燒（是-有關(guān)）；在講述燒大棚的特殊愛(ài)好時(shí)，Ben也使用了完全一樣的表現(xiàn)，「（大棚被燒掉后）就像不曾存在過(guò)一樣」（是-有關(guān)）。而當(dāng)鐘秀問(wèn)起B(yǎng)en海美的去向，他表示并不知情（無(wú)關(guān)）。

這些瑣碎的線索為解謎提供著證據(jù)，但比起謎的答案，尋找證據(jù)的過(guò)程和證據(jù)本身似乎更為重要。鐘秀不僅是在搜尋失蹤戀人的去向，更是在尋找存在的證據(jù)。

諷刺的是，當(dāng)海美消失后，所有的證據(jù)都否認(rèn)了二人過(guò)去記憶的存在——除了母親。然而，與母親的相會(huì)究竟是真實(shí)的嗎？這又關(guān)系到現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境和虛構(gòu)的區(qū)分。

追尋Ben到湖邊的部分很可能是夢(mèng)，那么神秘電話接通見(jiàn)到母親是真的嗎？

與母親相見(jiàn)的場(chǎng)面更是異常，這是早年離家的母親與兒子重逢，衣著鮮艷的母親專(zhuān)注于玩手機(jī)，不斷咯咯笑并向鐘秀借錢(qián)，好像導(dǎo)演隨便拉來(lái)一個(gè)人演了一個(gè)假母親一樣。

為什么要安排這場(chǎng)異質(zhì)且荒謬的戲呢？

也許有一個(gè)原因：通過(guò)母親短暫的出場(chǎng)，鐘秀向她驗(yàn)證井的存在，并得到了惟一一個(gè)肯定的回答。僅存于鐘秀過(guò)往記憶中的母親，突然亮相成為證人。不論這是夢(mèng)或現(xiàn)實(shí)，鐘秀記憶的存在終于找到了證據(jù)。

海美的消失，以及貓、手表的無(wú)跡可尋也象征著年輕世代分明「存在」，卻仿佛「不曾存在」的絕望和無(wú)力感。

年輕世代在如海美一般追求自由和生之意義，卻又受縛于社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！竘ittle hunger」之舞意味著生理上的饑餓，「great hunger」之舞意指對(duì)生之意義的渴求與探索。而冷酷現(xiàn)實(shí)中許多人不得不首先停留在第一種饑餓之上。

談及這部電影時(shí)，李滄東說(shuō)，「希望觀眾不僅去思考其中的內(nèi)容，還有電影作為媒介本身的存在，以及它與我們的關(guān)系。」

片中現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)創(chuàng)作的相互關(guān)系，以及真實(shí)到何處為止，隨著我們思考角度的變化也會(huì)不同。

作為創(chuàng)作者的鐘秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底層年輕人群如何面對(duì)生活中無(wú)解的謎團(tuán)，均是電影致力呈現(xiàn)的東西。

《燃燒》并不是一部傳統(tǒng)懸疑類(lèi)型片，它帶來(lái)一個(gè)多種可能性的謎的故事，提出了原著不曾提出的問(wèn)題，并密切觀察呈現(xiàn)了年輕世代現(xiàn)狀。

比起解答片中的謎題，不妨跳出電影內(nèi)容進(jìn)行思考，擁抱所有可能性的存在。

世界本身如謎，我們應(yīng)有理由允許電影帶著未解的謎題結(jié)束，也應(yīng)有勇氣承認(rèn)，有些答案仍是未知。

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不散特邀作者 | LORENZO

戛納又一部爆款誕生了！李滄東時(shí)隔八年的新作《燃燒》，以3.8分創(chuàng)造了場(chǎng)刊歷史最高分！Indiewire，《衛(wèi)報(bào)》，《綜藝》紛紛獻(xiàn)上四星以上的高分，甚至有外國(guó)媒體直接在推特上說(shuō)，“如果這部電影不拿大獎(jiǎng)，那么評(píng)委們都瞎了”?！度紵分鴮?shí)在戛納點(diǎn)燃了一把烈焰，在東亞電影佳作頻出的這屆戛納電影節(jié)，直接把氣氛推到了高潮。

《燃燒》根據(jù)日本作家村上春樹(shù)的短篇小說(shuō)《燒倉(cāng)房》和美國(guó)作家威廉·?？思{的短篇小說(shuō)《燒馬棚》改編而來(lái)。電影講述的是送貨員鐘秀（劉亞仁 飾）偶然與童年好友惠美相遇（全鐘淑 飾），在前往非洲旅行之前，她請(qǐng)求鐘秀照顧她的貓咪。旅行回來(lái)后，惠美向他介紹了本（史蒂文·元飾），一個(gè)她在旅途上認(rèn)識(shí)的神秘富二代。

一場(chǎng)三角戀由此開(kāi)始，鐘秀逐漸發(fā)現(xiàn)對(duì)惠美的癡迷，卻又意識(shí)到自己與本之間存在的階級(jí)差距。在一次日落之時(shí)，本向鐘秀透露自己燒廢棄塑料大棚的奇怪嗜好。此后有一天惠美突然消失，鐘秀踏上了尋找惠美的不歸之路。

李滄東作為一名作家導(dǎo)演，作品一直擁有極強(qiáng)的文學(xué)性，前作《密陽(yáng)》和《詩(shī)》都是如此，特別是《詩(shī)》，一舉拿下第63屆戛納電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)，這充分肯定了李滄東的創(chuàng)作才能。在《燃燒》里，李滄東改編了村上春樹(shù)和?？思{的作品，并且融入了自己的解讀，《燃燒》從根本意義上來(lái)說(shuō)變成了一部擁有希區(qū)柯克風(fēng)格的懸疑電影。

《燃燒》的故事主線和《燒倉(cāng)房》有著極大的相似，在《燃燒》里，惠美的角色和《燒倉(cāng)房》里的“她”如出一轍?；菝啦粌H上啞劇課，也在“我”面前表演了“剝橘皮”的戲碼。然而在《燃燒》里，李滄東給惠美增加了為美而做整容手術(shù)情節(jié)，且加入了“thegreathunger”（饑腸轆轆）的舞蹈，展現(xiàn)惠美對(duì)生活的渴望。

而在電影里夕陽(yáng)下惠美裸著上身，在微光中舉起雙手緩緩舞蹈，又不禁潸然淚下的一幕，李滄東處理得十分高妙。面對(duì)著朝鮮的政治宣傳基地，在夕陽(yáng)的余暉映照中，惠美忘情地對(duì)著陽(yáng)光揮舞著雙手輕輕搖曳。她曾說(shuō)過(guò)，她曾希望消失在余暉里，于是她舞著舞著就哭了出來(lái)。青春的肉體下掩藏著一顆敏感且自憐自哀的靈魂，她深知自己和本在一起拋棄自我的事實(shí)，卻無(wú)法抵御現(xiàn)實(shí)的殘酷，說(shuō)到底惠美是一個(gè)“依她的說(shuō)法，她是在這種單純的支撐下生活的”人，一旦失去了這種單純，她就失去了存在的意義。

李滄東坦言這幕夕陽(yáng)戲是最難拍的橋段，本來(lái)十分鐘需要拍完的內(nèi)容，他整整拍了一星期。然而在這一幕里我們可以看到李滄東的大師功力，惠美的人物性格被夕陽(yáng)打上高光，那一刻角色完整了，而她的單純和心痛似乎觸手可及，這絕對(duì)是銀幕史上最美的夕陽(yáng)之一。

而說(shuō)到劉亞仁的角色鐘秀，《燃燒》則更多地借鑒了《燒馬棚》里的一些因素?！稛R棚》講的是憤怒和血緣，以第三人稱(chēng)視角展開(kāi)的正義觀的選擇?！度紵穭t把這個(gè)故事嫁接到了男主角鐘秀的家庭和個(gè)人境遇上。鐘秀作為送貨員身份卑微，然而他也有夢(mèng)想。他熱愛(ài)寫(xiě)作，最?lèi)?ài)的作家正好也是威廉·?？思{。而鐘秀的父母的介紹，他求職無(wú)門(mén)的橋段也更凸顯鐘秀社會(huì)底層的成員的身份，這為他對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的天然的排斥埋下伏筆。這一點(diǎn)正好呼應(yīng)了《燒馬棚》里奴隸制和階級(jí)的描寫(xiě)。

然而為了豐富鐘秀的人物性格，增加電影后半段的懸疑氣氛，李滄東還把鐘秀塑造成對(duì)惠美癡迷的人。他相信惠美家中養(yǎng)貓，相信惠美兒時(shí)墜落深井，并在惠美消失后，無(wú)法抑制自己的情欲和思念在她的床上自慰，幻想惠美沒(méi)有離開(kāi)，這種癡迷為電影最后的暴力悲劇結(jié)局做了最合理的鋪墊。

本這個(gè)角色是李滄東改動(dòng)最小的。本相對(duì)于《燒倉(cāng)房》里的“他”，有著類(lèi)似的嗜好。李滄東不僅把《燒倉(cāng)房》關(guān)于燒倉(cāng)房的對(duì)話幾乎原封不動(dòng)地保留了下來(lái)，且添加了本亦正亦邪的帶有威脅一些語(yǔ)句，增加了人物之間的張力和緊張感。如《燒倉(cāng)房》里所說(shuō)，本“簡(jiǎn)直成了菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，”，“做什么不知意，反正就是有錢(qián)，謎一樣的小伙子?！?/p>

如果李滄東的《燃燒》只是成功地塑造了幾個(gè)人物角色，那作品無(wú)疑只是做到了完整，卻無(wú)法被稱(chēng)之為杰作?！度紵返某晒χ幉粌H在于角色的豐滿，更體現(xiàn)在整體的敘事和懸疑氣氛的營(yíng)造上?！稛齻}(cāng)房》里，“他”口中的燒掉沒(méi)用的倉(cāng)房，其實(shí)指的是燒掉沒(méi)用的人，失蹤的“她”到底是不是這個(gè)沒(méi)用的人，村上春樹(shù)沒(méi)有繼續(xù)往下寫(xiě)。然而在《燃燒》里，李滄東為了設(shè)置懸念，讓作品的后半部變成了尋找惠美的過(guò)程，如李滄東自己所說(shuō)，他要達(dá)到的是設(shè)下一個(gè)迷局，讓這個(gè)故事看起來(lái)似有似無(wú)。無(wú)法確認(rèn)的真實(shí)和缺失的因果關(guān)系，加上癡迷的慫恿，讓這個(gè)故事最終走向了悲劇。

從未存在的貓，廢墟里的枯井，浴室里的化妝盒，中獎(jiǎng)的女表，那些意象背后到底是巧合還是必然的因果關(guān)系已經(jīng)不再重要，當(dāng)觀眾被這種緊張感和懸疑氣氛吸入電影屏中無(wú)法呼吸，《燃燒》的目的就達(dá)到了。李滄東用影像變出戲法迷惑觀眾進(jìn)入他的電影情緒，在本屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽里暫時(shí)沒(méi)有，也可能只會(huì)是唯一。

《燃燒》還值得稱(chēng)道的一點(diǎn)在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影射，鐘秀找工作的場(chǎng)景直指韓國(guó)年輕人失業(yè)的現(xiàn)實(shí)，他口中的“現(xiàn)在韓國(guó)有很多這種蓋茨比”又揭露了韓國(guó)的貧富差距和階層間的不平等，就連被本邀請(qǐng)來(lái)的女伴都還順帶談了下中國(guó)人“強(qiáng)大”的購(gòu)買(mǎi)力，這些點(diǎn)滴也為《燃燒》帶來(lái)了更多的現(xiàn)實(shí)意義。

最后談下表演。劉亞仁在《燃燒》里的表現(xiàn)十分精彩，最后一幕的暴力戲碼中他的呼吸聲如聲聲悲鳴，透過(guò)銀幕直戳觀眾的心。雖說(shuō)本屆戛納電影節(jié)男主競(jìng)爭(zhēng)頗為激烈，（文森特·林頓---《開(kāi)戰(zhàn)》和馬塞羅·馮特《狗舍驚魂》也獻(xiàn)上了極為精彩的演出）然而他依然在影帝候選人中占據(jù)扎實(shí)的一席。而新人全鐘淑演出了惠美的純真與敏感，她的夕陽(yáng)舞蹈注定將被人銘記。

很難想象，李滄東歷經(jīng)了八年的沉淀，他第三次來(lái)到戛納，在高手如林的第七十一屆戛納電影節(jié)遲遲登場(chǎng)，面對(duì)眾多佳作依然交上了這份令人贊嘆的答卷?！度紵废褚粓F(tuán)從天而降的烈火，點(diǎn)燃了戛納葳蕤的森林，想必這部作品必將浴火涅槃，作為李滄東的杰作載入史冊(cè)。

· THE END· 這是“不散”的 第633 期 文章，快拿金棕櫚吧！??！

更多閱讀：

《沉寂八年，這位韓國(guó)詩(shī)人導(dǎo)演再次燃燒》

《這是劉亞仁新片，也是我的2018年最佳電影》

#1 改編與爭(zhēng)議

其實(shí)在村上春樹(shù)的短篇之前，李滄東也曾改編過(guò)其它作品。2007年他將李清俊作家由真實(shí)事件創(chuàng)作的小說(shuō)《蟲(chóng)的故事》拍成了《密陽(yáng)》，這部電影也成為李滄東的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

2002年《綠洲》上映后，影評(píng)人鄭圣一曾撰文批判李滄東電影中女性“道具化”的問(wèn)題：“李滄東的電影一直如此。在他的電影中，若沒(méi)有女性的犧牲，男性的靈魂無(wú)法完成凈化。而女性的靈魂卻必須要停留在原處，最終什么都不是。”

對(duì)此李滄東無(wú)以反駁。影評(píng)發(fā)表那天，時(shí)任大學(xué)教授的他突然將課程休講，與所有學(xué)生切斷聯(lián)系，閉門(mén)不出，在家中反省了一個(gè)星期。沉寂五年之后，他以《密陽(yáng)》將全度妍推上戛納影后之位，三年之后的《詩(shī)》亦是尹靜姬的大女主戲，獲戛納最佳劇本獎(jiǎng)。

時(shí)隔八年，新作《燃燒》再次基于小說(shuō)進(jìn)行改編。日本NHK向李滄東拋去橄欖枝，邀他拍攝村上春樹(shù)作品，在聯(lián)合編劇吳靜美的提議下最終選擇了短篇《燒倉(cāng)房》。改編時(shí)也參考了威廉·?？思{的短篇《燒馬棚》，電影中主角鐘秀（劉亞仁 飾）與父親的關(guān)系及父親的法庭糾紛明顯對(duì)?？思{原著有所借鑒。村上短篇中不曾提出階級(jí)議題，?？思{盡管有涉及，但《燃燒》中對(duì)階級(jí)差異的描繪卻并非來(lái)自福克納，更多源自導(dǎo)演對(duì)當(dāng)下韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。

《燃燒》在戛納電影節(jié)口碑爆棚，刷新了場(chǎng)刊評(píng)分記錄。韓國(guó)國(guó)內(nèi)的影評(píng)人們則顯得較為冷靜，目前均分7.6，與超8分的幾部前作仍有距離。

韓國(guó)部分女性主義者批判李滄東又令女性角色消隱，影評(píng)人樸宇成（音譯，???）亦指摘本片“以消失的女性作為劇情的驅(qū)動(dòng)力”，只是這個(gè)鍋給李滄東背似乎并不妥當(dāng)。畢竟原著短篇中即有寫(xiě)到女主的消失，難道要?dú)w罪于村上春樹(shù)嗎？無(wú)論是原著還是電影，《燃燒》的故事都不曾將女性作為男性角色生長(zhǎng)和凈化的犧牲對(duì)象，與原著相比電影中的海美（全鐘淑 飾）反而更加獨(dú)立更具自我意識(shí)。

“現(xiàn)在說(shuō)出真相吧！”作為電影海報(bào)slogan的這句臺(tái)詞很可能造成誤會(huì)，未看過(guò)電影的人或許會(huì)以為這句話來(lái)自某個(gè)關(guān)鍵性懸疑瞬間。事實(shí)是開(kāi)場(chǎng)沒(méi)多久，海美便在自己的出租屋中調(diào)侃般地對(duì)鐘秀說(shuō)出了這句話。比預(yù)料中更加輕盈。這句臺(tái)詞像是種玩笑般的錯(cuò)置，或許它更應(yīng)該出自鐘秀之口，只是鐘秀從不曾如此發(fā)問(wèn)，所謂的“真相”也從未清楚揭示出來(lái)。

寫(xiě)小說(shuō)出身的李滄東比韓國(guó)其他作家主義導(dǎo)演更關(guān)注電影文本，擅用象征和隱喻，如《綠洲》中的鏡子與樹(shù)枝、《密陽(yáng)》中的陽(yáng)光。而《燃燒》作為李滄東的第一部懸疑片，從許多層面上難以和前作相比較。即使繼承發(fā)展了村上原著文本，但除了片中略顯書(shū)面化的臺(tái)詞文學(xué)性之外，很難捕捉到李滄東從前的劇本中深度挖掘的人性主題以及高度濃烈的情感。當(dāng)然，這并不是說(shuō)本片為求懸疑全然放棄了這些探索，只是對(duì)于“謎”的巨大野心某種程度上將其它的可能隱藏了起來(lái)。從鏡頭調(diào)度與劇情設(shè)定上，明顯可以感受到這種野心。

《燃燒》模糊了現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境與創(chuàng)作的界限，構(gòu)建出一個(gè)謎一般的世界，試圖在不可解的懸疑預(yù)設(shè)與年輕世代的不可知的憤怒之間建立連接，關(guān)于“謎”的連接。但正如剛剛所說(shuō)的，這一連接因意圖性的裝置而受阻，所以情感顯得微弱。如此意圖分明的懸念預(yù)設(shè)可能令人想到《哭聲》。羅泓軫通過(guò)剪輯手法營(yíng)造錯(cuò)視，引導(dǎo)出兩種截然相反的解讀；而本片則通過(guò)虛實(shí)和存在的開(kāi)放設(shè)定，制造出近乎無(wú)解的多重可能。（本片攝影質(zhì)感和調(diào)性與《哭聲》相似并非偶然，李滄東請(qǐng)來(lái)了《哭聲》的攝影監(jiān)督洪慶彪掌鏡。）

其實(shí)看完電影后多數(shù)觀眾都能夠輕松給出一個(gè)具備說(shuō)服力的“真相”，正如村上在原著中所暗示的那種可能，但《燃燒》顯然比原著更復(fù)雜，它不再是僅僅停留在探索象征意味的隱喻文本上，而是需要我們不斷向自己發(fā)問(wèn)：“它究竟存在嗎？”、“這是真實(shí)的嗎？”，并在此之上進(jìn)一步追問(wèn)存在與否、真實(shí)與否的意義。

《燃燒》本身在于“造謎”，但對(duì)觀眾而言重要的卻并不是“解謎”，而是“尋謎”。關(guān)于存在和虛實(shí)的模棱兩可既是片中的事件之謎，也是導(dǎo)演談到過(guò)的“世界本身如謎”。從一開(kāi)始它就是“不可言說(shuō)”的。因此，沒(méi)有必要急于尋找答案，這篇評(píng)論之中也不存在什么答案。在嘗試解謎前，我們有必要先想清楚一個(gè)問(wèn)題，即“電影中的真實(shí)到何處為止？”這也是村上的原著中不曾提出的問(wèn)題。

#2 受困的年輕世代影像

片中的鐘秀與海美同樣屬于典型都市底層年輕人群，在條件糟糕的居住空間內(nèi)為生計(jì)掙扎，或?yàn)閴?mèng)想奮斗。類(lèi)似的形象其實(shí)在近些年的韓國(guó)銀幕上屢見(jiàn)不鮮，色調(diào)昏暗的空間設(shè)定，以及難以抹去的抑郁感仿佛成為現(xiàn)實(shí)主義的“標(biāo)配”。

韓國(guó)評(píng)論人許文永曾提到過(guò)一個(gè)新名詞：“出租屋現(xiàn)實(shí)主義”。最近十多年來(lái)，致力于呈現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生態(tài)的韓國(guó)電影中，年輕世代依然受困于逼仄的出租屋，雖則空間的形式略有改變，但這些年輕人們“依然沒(méi)有容身之地，從一處被流放至他處”。

海美和鐘秀也是這樣的流放者。前者欠卡債未還離家索居，打工賺錢(qián)去非洲旅行，后者大學(xué)畢業(yè)后懷著小說(shuō)創(chuàng)作夢(mèng)想做兼職，因父親暴力犯罪被拘，他只好返鄉(xiāng)看家養(yǎng)牛。相比之下，鐘秀的境況比海美更要糟糕：經(jīng)濟(jì)困境+家庭困境。

海美的新朋友Ben（史蒂文·元 飾）則與他們完全不同。三人物所屬的地點(diǎn)、空間直接反映出相應(yīng)社會(huì)階層。Ben住在江南瑞草區(qū)的豪華公寓；海美寄居于南山腳下后巖洞的oneroom出租屋；鐘秀則遠(yuǎn)離首爾市區(qū)，住在京畿道坡州萬(wàn)隅里的農(nóng)村本家。

在燈光處理上也有意將三種空間作出了區(qū)分。Ben裝修精美的公寓無(wú)論何時(shí)總設(shè)置著明亮溫暖的燈光。海美的出租屋是北向，一張雙人床，內(nèi)景幾乎無(wú)照明全部自然光拍攝，天氣晴好時(shí)，窗外南山塔的玻璃能夠短暫地將陽(yáng)光投射在房間的墻壁上，因此海美可以擁有幾分鐘反射的陽(yáng)光。鐘秀家的場(chǎng)面更為陰暗，在這個(gè)被稱(chēng)作“家”的空間里，屬于他的光線僅有深夜投映在玻璃上的電視機(jī)熒幕清冷的反光（臺(tái)燈見(jiàn)后文），我們甚至根本找不到一張床，那張老舊厚實(shí)的沙發(fā)是他唯一的寢具。

年輕世代受困于限定空間，他們的身體以各自的方式尋找出口。電影中有三個(gè)場(chǎng)面呈現(xiàn)了關(guān)于身體的影像：海美出租屋中的情事，鐘秀宅前海美的舞，鐘秀全裸走向卡車(chē)的背影。這些均是原著中不存在的場(chǎng)面。通過(guò)外在軀體的影像勾勒出的兩個(gè)受困的靈魂，從現(xiàn)實(shí)的孤獨(dú)干燥貧瘠，經(jīng)由性愛(ài)到達(dá)慰安、經(jīng)由大麻與舞到達(dá)自由、經(jīng)由暴力到達(dá)釋放。

原著中三人在“我”（鐘秀）家喝酒時(shí)，村上春樹(shù)寫(xiě)到了“她”（海美）播放了Miles Davis的《Airegin》。這首小號(hào)與鋼琴的歡快合奏在電影中被替換為抒情悠長(zhǎng)的《Generique》，來(lái)自Miles Davis為路易·馬勒《通往絞刑架的電梯》（1958）創(chuàng)作的配樂(lè)輯。當(dāng)音樂(lè)響起，電影中的讓娜·莫羅曾徘徊于午夜街頭尋找她的情人。此處是否有致敬之意尚未可知，海美在夕陽(yáng)下的舞仿佛也意味著某種追尋，脫去上衣的她的背影投映在天空，此時(shí)的夕陽(yáng)投下將逝的微微暖光，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭充分呈現(xiàn)了村上作品中難以言喻的“魔法時(shí)刻”。

海美半裸狀態(tài)的舞如果是村上文本美學(xué)的影像呈現(xiàn)，那么鐘秀全裸的身影和步伐則更接近李滄東筆下的典型邊緣人物。無(wú)論是片中的破格床戲、半裸或全裸場(chǎng)面，褪去衣服的那一刻，鐘秀和海美仿佛在攝影機(jī)前發(fā)表著某種宣言，帶著一種意料之外的坦誠(chéng)，宣告他們除此之外徹底一無(wú)所有。盡管被無(wú)力和絕望包圍，他們依然是支配自己身體的主人。

比起李滄東前作中的人物，鐘秀和海美的設(shè)定更接近我們身邊的現(xiàn)實(shí)。海美那句“我的臉整形了，變漂亮了吧！”顯得幼稚可笑，她的整形以及促銷(xiāo)模特職業(yè)白描出當(dāng)代韓國(guó)社會(huì)對(duì)女性外表的消費(fèi)，同時(shí)，在鐘秀靠近“三八線”的老家時(shí)常響起的北韓對(duì)南政治宣傳廣播似乎傳達(dá)出某種邊緣化和不安，村里邑長(zhǎng)大爺周邊的外籍女性隱隱暗示出東南亞人赴韓務(wù)工的現(xiàn)實(shí)。這些原著的本土化亦體現(xiàn)了導(dǎo)演和編劇對(duì)韓國(guó)社會(huì)的觀察與理解。

#3 階級(jí)、憤怒與身份

《燃燒》與原著最明顯的區(qū)別之一在于人物階級(jí)的重新設(shè)定。小說(shuō)主人公30代中產(chǎn)已婚男性“我”變?yōu)?0代窮困畢業(yè)生鐘秀。學(xué)啞劇并為生計(jì)做模特的“她”保留原設(shè)定，去掉了與援交相關(guān)的暗示；Ben改動(dòng)不大，但原著中從事貿(mào)易的背景并未交代，這下他真的變成了鐘秀所說(shuō)的“偉大的蓋茨比”——不知道做什么職業(yè)，但謎一般有錢(qián)的男子。

生于1954年的李滄東無(wú)疑屬于這個(gè)社會(huì)的既成世代，他在訪談中無(wú)數(shù)次地提到“年輕人”這個(gè)詞，提到年輕世代的憤怒和無(wú)力，認(rèn)為這種憤怒的理由無(wú)處可知。正如鐘秀的疑問(wèn)，這個(gè)并沒(méi)有比他大幾歲的Ben，為何能過(guò)著如此富有的生活？這分明是一個(gè)無(wú)解的問(wèn)題。

鐘秀和Ben階級(jí)差異明顯，這種巨大差異隨著劇情展開(kāi)漸次呈現(xiàn)。若將鐘秀的憤怒僅僅歸結(jié)于無(wú)解的階級(jí)差異則顯得過(guò)于武斷，李滄東要講的絕不是底層男孩的“仇富”和“復(fù)仇”。資本將社會(huì)階級(jí)拉開(kāi)并加劇兩級(jí)分化，在天平劇烈傾斜的時(shí)候，位于底部的年輕人們是怎樣的狀態(tài)？導(dǎo)演講述的正是這樣的年輕人與這個(gè)世界的“謎”相遇的故事。

海美與Ben和朋友們的談笑風(fēng)生的場(chǎng)面似乎暗示出跨越階層的可能性，但真的可能嗎？鐘秀作為旁觀者，見(jiàn)證了Ben的銷(xiāo)售員新女友成為第二個(gè)海美，相似的戲碼再次上演。海美曾同他們講述在非洲的見(jiàn)聞，投入地表演“l(fā)ittle hunger”和“great hunger”的舞蹈；新女友則聲情并茂地炫耀自己所了解的中國(guó)人，夸張模仿中國(guó)人的表情與姿態(tài)。

這兩處有些問(wèn)題值得思考，當(dāng)兩位女性遇見(jiàn)上流階層時(shí)，為什么她們只談?wù)摦悋?guó)見(jiàn)聞，為什么需要賣(mài)力“表演”？表演也許是合適的詞，通過(guò)異域見(jiàn)聞和表演來(lái)取悅他人，以普通韓國(guó)人較為陌生的稀有談資來(lái)展現(xiàn)自我價(jià)值。興高采烈的表演看似是跨越階層的希望，其實(shí)很可悲，更接近一種絕望的掙扎，掙扎著去融入其它階層，掙扎著向金字塔上方攀登。海美在真摯投入地講述，而B(niǎo)en的朋友們分明在輕佻地觀賞一場(chǎng)表演。最終海美淪為和銷(xiāo)售員女孩別無(wú)二致的可以被任意替代的消費(fèi)品。

對(duì)鐘秀而言，海美是無(wú)可取代的。她不僅是戀人和性幻想對(duì)象，還與鐘秀的過(guò)去相連，是他過(guò)往記憶的載體和見(jiàn)證者。當(dāng)海美消失之后，所有的記憶毫無(wú)對(duì)證，仿佛沒(méi)有任何存在過(guò)的痕跡。在尋找存在證據(jù)時(shí)，盡管還沒(méi)有確定答案，鐘秀已作出了自己的選擇（或者說(shuō)通過(guò)小說(shuō)創(chuàng)作出了想象的結(jié)局）。

在展現(xiàn)出鐘秀和Ben的階級(jí)差異的同時(shí)，電影似乎也暗示出兩個(gè)不同身份之間的同一性聯(lián)系。寫(xiě)小說(shuō)的鐘秀是故事主角，也是故事創(chuàng)作者，他所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)與他創(chuàng)作出的虛構(gòu)的分界線相當(dāng)模糊，那么他和Ben的關(guān)系呢？Ben究竟是完全真實(shí)的人物，還是半真半假，或者完全虛構(gòu)的呢？Ben聊起燒大棚的時(shí)候，提到關(guān)于“同時(shí)存在”的均衡性——既在非洲、又在韓國(guó)，既存在于首爾，又存在于坡州，這些來(lái)自原著中的句子似乎可以歸為鐘秀的創(chuàng)作概念。

無(wú)論真實(shí)虛構(gòu)的界限在何處，哪怕我們將整部片子看作是由鐘秀寫(xiě)出的小說(shuō)，他和Ben的聯(lián)系依然是無(wú)法忽視的。鐘秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中衛(wèi)生間壁櫥里的箱子，箱子里整排的化妝刷。而電影所做的不僅是呈現(xiàn)它們的影像，還真正將這些道具“使用”在了劇情中，鐘秀用刀子做了什么？Ben用化妝刷做了什么？這兩種行為是否在本質(zhì)上有所聯(lián)系？當(dāng)我們想到這些，回憶鐘秀潛入自家小屋、Ben家衛(wèi)生間打開(kāi)箱子的場(chǎng)面，或許可以發(fā)現(xiàn)兩處的相似性，鐘秀面對(duì)的其實(shí)是同一個(gè)自我的投射，他和Ben看起來(lái)差異巨大，卻又是相通的。他們是不同階級(jí)年輕男性，是情敵關(guān)系，也是人物與作者關(guān)系。鐘秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作為獨(dú)立人物參與故事，同時(shí)也是故事之外的敘述者。

在《燃燒》中，燃燒的又是什么？標(biāo)題“Burning”以及“火”的意象可以視為憤怒的爆發(fā)。從鐘秀童年經(jīng)歷、本的打火機(jī)、燒大棚、展覽上的寫(xiě)真等幾處提出的火，到最后鐘秀做出的極端選擇包含的火。父親的憤怒，鐘秀難以填補(bǔ)的情感與欲望，海美消失引來(lái)的“記憶”喪失等，都為這種爆發(fā)提供了前提。

當(dāng)走出影院，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)眼前的現(xiàn)實(shí)世界正如電影一般運(yùn)轉(zhuǎn)著。若在觀影時(shí)沒(méi)有被太多裝置迷惑，沒(méi)有過(guò)度陷于“解謎”，更多地從人物情感角度思考的話，再次回到現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，大約會(huì)生出一種脊背發(fā)涼之感。形形色色的年輕人依然不得不去面對(duì)真實(shí)卻謎一般的生活程式，在無(wú)解的絕望和無(wú)力感中去試圖探索出自己的答案。只能說(shuō)這次電影過(guò)于集中于懸疑的設(shè)定，將謎凸顯的同時(shí)將這些極其人性的東西低調(diào)地隱藏了起來(lái)，關(guān)于無(wú)聲的隱忍與嘗試，關(guān)于對(duì)“人”的深刻憐憫。未浮于表面的這部分，也許才正是我們?cè)煜さ哪莻€(gè)李滄東。

#4 存在與虛實(shí)之謎（劇透較多，未觀影者請(qǐng)謹(jǐn)慎閱讀）

與原著相同，電影也將“海美消失”和“Ben燒大棚”作為兩個(gè)主要謎題，后半部分里二者相互交織。《燃燒》植入了更多道具裝置（物品或動(dòng)物）作為線索，鐘秀追隨這些線索去尋找證據(jù)。

劇本的高明之處，一是在于未解謎題穿插線索的設(shè)定，我們跟隨鐘秀追尋了不同的人證物證，最終握在手中的卻是相互矛盾的證言，因此，直到最后這兩個(gè)主要謎題仍然沒(méi)有確定的答案；二是現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境與創(chuàng)作性虛構(gòu)三種敘述的無(wú)界混合，于是尋證段落本身是否是現(xiàn)實(shí)也值得推敲，由此帶來(lái)存在和虛實(shí)的提問(wèn)，并引發(fā)對(duì)當(dāng)代社會(huì)和年輕世代現(xiàn)狀的思考。

借海美表演啞劇之機(jī)，電影從一開(kāi)始似乎就向我們暗示了什么。海美吃著不存在的橘子，告訴鐘秀表演訣竅，“不要想著橘子在這里，而是要忘記它不在”。關(guān)于存在與真實(shí)的問(wèn)題，之后通過(guò)貓、井、大棚、手表等線索貫穿電影始終。

首先，海美的貓是否存在？海美提到過(guò)它絕不在生人面前現(xiàn)身，鐘秀對(duì)貓的存在生疑，海美反問(wèn)“難道我會(huì)把你叫到這兒來(lái)讓你喂一只不存在的貓么”（存在）。鐘秀說(shuō)，“那我是不是忘記它不在就可以了？”——這句話與前面海美表演啞劇時(shí)的話完全對(duì)應(yīng)（不存在）。此后鐘秀幾番放置貓糧，貓卻從未現(xiàn)身，但第一次分明看到了貓便（存在），之后幾次鏡頭調(diào)度刻意避開(kāi)了貓糧、貓砂盆的出現(xiàn)。海美消失后，鐘秀對(duì)房東說(shuō)要進(jìn)屋喂貓，房東稱(chēng)這里根本沒(méi)有貓，且禁止養(yǎng)貓（不存在），鐘秀進(jìn)去后發(fā)現(xiàn)貓糧、貓砂盆等全部消失（不存在）。海美口中“存在”的貓也許是真的存在，也可能是主觀想象中的存在，她與鐘秀的對(duì)話像是在教啞劇，教他去忘記貓的不在，而后鐘秀進(jìn)入海美啞劇的世界，真正忘記了“不在”，鏡頭并不是在說(shuō)謊，只是呈現(xiàn)出了啞劇中“忘記不存在”的主觀視線。

其次，海美講述的墜井故事是否真實(shí)，井是否存在？對(duì)此鐘秀向海美家人求證，她們稱(chēng)海美在說(shuō)謊，沒(méi)有墜井的故事，老家附近也根本沒(méi)有井（不存在）。接下來(lái)，鐘秀向邑長(zhǎng)大爺求證，大爺也說(shuō)好像沒(méi)有井（不存在）。最后，鐘秀向母親詢(xún)問(wèn)，只有母親給了肯定的回答，表示有過(guò)井（存在）。如果說(shuō)貓的去向與海美消失之謎有關(guān)，那么井的存在則成為了驗(yàn)證海美曾存在的一種證據(jù)，也是鐘秀過(guò)往記憶的證據(jù)。

最后是關(guān)于Ben的疑問(wèn)，他是否與海美的消失有關(guān)？貓和手表是兩件似是而非的證據(jù)。Ben家中出現(xiàn)的貓是否是海美的貓呢？顯然這只貓可以見(jiàn)生人（不是-無(wú)關(guān)），鐘秀喚出海美貓的名字成功捉到了它（是-有關(guān)）。其次是抽屜中與海美一模一樣的粉色手表（有關(guān)），而海美的促銷(xiāo)模特同事手上佩戴的相同手表又像是在為Ben洗刷清白（無(wú)關(guān)）。

關(guān)于“燒大棚”，燒大棚是否在暗指“殺人”？Ben說(shuō)大棚已燒，鐘秀查遍本家附近的大棚，沒(méi)有一處被燒（是-有關(guān)）?；貞浺幌潞Ｃ赖呐_(tái)詞，她說(shuō)想從這個(gè)世界上消失，“就像不曾存在過(guò)一樣”；在講述燒大棚的特殊愛(ài)好時(shí)，Ben也使用了完全一樣的表現(xiàn)，“（大棚被燒掉后）就像不曾存在過(guò)一樣”（是-有關(guān)）。而當(dāng)鐘秀問(wèn)起B(yǎng)en海美的去向，他表示并不知情（無(wú)關(guān)）。

這些瑣碎的線索為解謎提供證據(jù)，但比起謎的答案，尋找證據(jù)的過(guò)程和證據(jù)本身似乎更為重要。鐘秀不僅是在搜尋失蹤戀人的去向，更是在尋找存在的證據(jù)。如Ben所說(shuō)，“無(wú)法知道那是不是悲傷，因?yàn)闆](méi)有眼淚作為證據(jù)啊。”鐘秀力圖尋找他的戀人和自我記憶的存在證據(jù)。諷刺的是，當(dāng)海美消失后，所有的證據(jù)都否認(rèn)了二人過(guò)去記憶的存在——除了母親。然而，與母親的相會(huì)究竟是真實(shí)的嗎？

這又關(guān)系到現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境和虛構(gòu)的區(qū)分。追尋Ben到湖邊的部分很可能是夢(mèng)，那么神秘電話接通見(jiàn)到母親是真的嗎？接電話時(shí)亮著臺(tái)燈，“亮燈”發(fā)生在鐘秀家略顯反常，客廳全程無(wú)燈光，鐘秀多次醒來(lái)臺(tái)燈也從未亮過(guò)；與母親相見(jiàn)的場(chǎng)面更是異常，這是早年離家的母親與兒子重逢，衣著鮮艷的母親專(zhuān)注于玩手機(jī)，不斷咯咯笑并向鐘秀借錢(qián)，好像導(dǎo)演隨便拉來(lái)一個(gè)人演了一個(gè)假母親一樣。為什么要安排這場(chǎng)異質(zhì)且荒謬的戲呢？也許有一個(gè)原因：通過(guò)母親短暫的出場(chǎng)，鐘秀向她驗(yàn)證井的存在，并得到了惟一一個(gè)肯定的回答。僅存于鐘秀過(guò)往記憶中的母親，突然亮相成為證人。不論這是夢(mèng)或現(xiàn)實(shí)，鐘秀記憶的存在終于找到了證據(jù)。

海美的消失，以及貓、手表的無(wú)跡可尋也象征著年輕世代分明“存在”，卻仿佛“不曾存在”的絕望和無(wú)力感。即便熱烈地活過(guò)，也難以找到關(guān)于過(guò)去歷史的記憶，沒(méi)有存在的證據(jù)，消失之后關(guān)于此人的一切都變得毫無(wú)對(duì)證。這種消隱并不是否定存在意義的虛無(wú)主義。年輕世代在如海美一般追求自由和生之意義，卻又受縛于社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！發(fā)ittle hunger”之舞意味著生理上的饑餓，“great hunger”之舞意指對(duì)生之意義的渴求與探索。而冷酷現(xiàn)實(shí)中許多人不得不首先停留在第一種饑餓之上。

倒數(shù)第三場(chǎng)，鐘秀在海美出租屋中打字。因此之后的兩場(chǎng)可以是鐘秀小說(shuō)中的結(jié)局，即，電影的真正時(shí)間線可能僅到鐘秀打字時(shí)為止。這不過(guò)是比較保守的一種可能。片中現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境、虛構(gòu)創(chuàng)作的區(qū)分具備很大的開(kāi)放性。若由此推開(kāi)，從鐘秀所在的故事中跳出來(lái)，將電影整體看作一位小說(shuō)家（不論是位于外部的李滄東，還是位于內(nèi)部的主人公鐘秀）的小說(shuō)虛構(gòu)創(chuàng)作，100%的小說(shuō)（鐘秀即小說(shuō)中的小說(shuō)家），也完全合情合理。

談及這部電影時(shí)，李滄東說(shuō)，“希望觀眾不僅去思考其中的內(nèi)容，還有電影作為媒介本身的存在，以及它與我們的關(guān)系?！逼鞋F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)創(chuàng)作的相互關(guān)系，以及真實(shí)到何處為止，隨著我們思考角度的變化也會(huì)不同。作為創(chuàng)作者的鐘秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底層年輕人群如何面對(duì)生活中無(wú)解的謎團(tuán)，均是電影致力呈現(xiàn)的東西。《燃燒》并不是一部傳統(tǒng)懸疑類(lèi)型片，它帶來(lái)一個(gè)多種可能性的謎的故事，提出了原著不曾提出的問(wèn)題，并密切觀察呈現(xiàn)了年輕世代現(xiàn)狀。比起解答片中的謎題，不妨跳出電影內(nèi)容進(jìn)行思考，擁抱所有可能性的存在。世界本身如謎，我們應(yīng)有理由允許電影帶著未解的謎題結(jié)束，也應(yīng)有勇氣承認(rèn)，有些答案仍是未知。

雷米，????????? 2018年6月9日18:01

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PS： 目前為止寫(xiě)得最長(zhǎng)（但並不是拖稿最久??）最辛苦的一篇。一共影院刷了三次，前兩次的感受幾乎是完全相反。也認(rèn)為有二次觀影的必要。從開(kāi)始寫(xiě)到寫(xiě)完自己的想法也有所變化，而且知道有些東西可能沒(méi)有完全闡述清楚。在各種閱讀過(guò)程中也需要慢慢去沈澱。有限的時(shí)間條件下，只能如此了。 大多數(shù)評(píng)論都集中於“解謎”，但我會(huì)覺(jué)得：答案真的有那麼重要嗎？為什麼一定要找出一個(gè)確切的解答呢？如果說(shuō)電影在做的事情，是提出問(wèn)題；那麼影評(píng)要做的，也許是從各自不同的角度挖掘找尋電影提出的問(wèn)題吧，而不是妄自尊大地認(rèn)為自己的答案是唯一的“正解”。所以問(wèn)題的解答，就留給觀覽電影，和閱讀文章的人吧。

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禁止未經(jīng)允許轉(zhuǎn)載。（對(duì)於不當(dāng)利用和非法轉(zhuǎn)載，一定會(huì)舉報(bào)到底?。。。?/p>

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燒腦的電影有兩種。

一種是依靠繁復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)，于講述方式上做文章。比如諾蘭的《盜夢(mèng)空間》《記憶碎片》，布萊恩·辛格的《非常嫌疑犯》，大衛(wèi)·芬奇的《搏擊俱樂(lè)部》等。

另一種是運(yùn)用大量的符號(hào)，構(gòu)建一套龐雜的隱喻系統(tǒng)，賦予影片開(kāi)放性的解讀空間。比如大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》，羅泓軫的《哭聲》，阿倫諾夫斯基的《母親！》，以及今天我們要聊的這部——李滄東的《燃燒》。

后一種燒腦片，可以反復(fù)觀看，探究不同的故事走向；也可以緊緊盯住自己關(guān)注的線索，往縱深看下去。

比如有些人從《燃燒》里，看到了當(dāng)今世界政治格局的隱喻。片中的三個(gè)主人公鐘秀、惠美和Ben，分別是朝鮮、韓國(guó)和美國(guó)的象征。

Ben住豪宅、開(kāi)豪車(chē)，與朋友談?wù)撝侵藓椭袊?guó)，專(zhuān)門(mén)獵殺惠美一樣的女人，作為自己的戰(zhàn)利品。而惠美和鐘秀的戀情，也因?yàn)锽en的介入，而生生阻斷。

從這個(gè)角度來(lái)理解《燃燒》，你可以看出政治驚悚片的感覺(jué)，盡管表面上與政治毫無(wú)關(guān)系。

還有人把《燃燒》看成是一個(gè)寫(xiě)作者遇見(jiàn)生命中繆斯女神的故事。

這個(gè)寫(xiě)作者就是鐘秀，片中提到過(guò)，他夢(mèng)想寫(xiě)小說(shuō)，但苦于沒(méi)有靈感。

而之后Ben的突然出現(xiàn)和惠美的離奇失蹤，則給了他創(chuàng)作的靈感。

如果你留意了，當(dāng)影片進(jìn)行到2小時(shí)14分30秒時(shí)，有一個(gè)鏡頭，是鐘秀坐在惠美家的窗前敲擊鍵盤(pán)。這個(gè)鏡頭非常突兀，與之前的情節(jié)并無(wú)關(guān)系，似乎可以這樣認(rèn)為，后面的劇情不過(guò)是鐘秀的虛構(gòu)寫(xiě)作而已，他在幻想中殺死了Ben，毀尸滅跡，駕車(chē)離開(kāi)，而影片最后那象征“愉悅”的貝斯聲響起，并不是殺人的快樂(lè)，而是完成創(chuàng)作后的喜悅。

這樣理解，也很有意思。

但對(duì)于我來(lái)說(shuō)，《燃燒》的故事要更為普世，它講述了一個(gè)男孩如何突破自己的生存困境，最終找到了存在的意義。

影片的分界點(diǎn)出現(xiàn)在79分鐘，鐘秀與Ben之間的那場(chǎng)對(duì)話。

在此之前，鐘秀是一個(gè)毫無(wú)主動(dòng)性的人物，幾乎是被命運(yùn)推著往前走：與惠美的重逢，是惠美主動(dòng)搭訕；每次約會(huì)，也是惠美先打來(lái)電話；就連兩個(gè)人唯一的一場(chǎng)性愛(ài)，也是在惠美的主導(dǎo)下完成的；后來(lái)，年輕的富豪Ben突然出現(xiàn)，加入了這場(chǎng)三角戀情，而鐘秀幾乎在第一時(shí)間就退出了戰(zhàn)局，甘做這場(chǎng)愛(ài)情的旁觀者。

對(duì)于鐘秀來(lái)說(shuō)，活在這樣一個(gè)虛無(wú)的世界，被命運(yùn)擺布是再自然不過(guò)的事情。

就像他那個(gè)分崩離析的家一樣，母親很早就離家出走，父親正面臨牢獄之災(zāi)，而他，獨(dú)自住在郊區(qū)，沒(méi)有穩(wěn)定的工作，也看不到任何希望，更不敢去奢求一份愛(ài)情。

所以，接受這荒謬世界釀下的任何后果，放棄反抗，對(duì)鐘秀來(lái)說(shuō)，是天經(jīng)地義的事。

影片中，導(dǎo)演李滄東設(shè)計(jì)了大量「虛實(shí)對(duì)位」的情節(jié)，來(lái)彰顯主人公所處世界的無(wú)常與不可知：

比如那只行蹤不定的貓，我們只能看到它的排泄物，看到不斷變少的貓糧和水，卻無(wú)法一窺真容。

比如惠美所說(shuō)的那口枯井，幾乎所有人都否定它的存在，只有惠美堅(jiān)持它真的存在過(guò)。

還有惠美表演的吃橘子的無(wú)實(shí)物啞劇，鐘秀不斷接到的無(wú)人應(yīng)答的電話，藏在Ben家儲(chǔ)物柜里的那些可疑的女性用品……

這一切的不確定性，為整部影片蒙上了一層飄忽迷離的心理濾鏡。

那是一個(gè)猜不透的世界，而落在每個(gè)人身上的，則是一種無(wú)法掌握的、失控的人生。

主人公鐘秀就困在這樣的人生迷局里，對(duì)所有遭遇逆來(lái)順受。促使他發(fā)生改變的，是那場(chǎng)與Ben之間的對(duì)話。

那一刻，夜幕初張。

Ben在不經(jīng)意間說(shuō)起，他有個(gè)怪癖，每?jī)蓚€(gè)月就要燒掉一個(gè)廢棄的「塑料棚」。他覺(jué)得燒掉那些又沒(méi)用又礙眼的塑料棚，是件愉悅的事情。

鐘秀問(wèn)，“究竟哪些沒(méi)用，是你來(lái)判斷的嗎？”

Ben笑了，回道，“不，我不判斷，我只是接受而已，接受它們等著被燒的現(xiàn)實(shí)。”

那時(shí)，四下里寂靜無(wú)聲，一種隱秘的張力在兩個(gè)男人之間繃緊，我們隱隱地感到，Ben的話還有另一層意思。

是什么？

其實(shí)并不難猜。

在Ben與朋友的聚會(huì)上，惠美談?wù)撝约涸诜侵蘼眯械慕?jīng)歷，所有人都聽(tīng)得起勁兒，而B(niǎo)en卻縮在角落里，悄悄地打了個(gè)哈欠。

后來(lái)，在另一個(gè)女孩身上，同樣的事情又重演了一次。

哈欠代表著什么？

乏味。

是的，在Ben的眼里，這些外表光鮮的女孩，內(nèi)里并沒(méi)有什么區(qū)別。

她們都是寂寞的、空虛的、沒(méi)有任何存在價(jià)值的。

就像是那些被遺棄的「塑料棚」一樣，呆呆地立在荒野里，存在與不存在沒(méi)有任何差別，即使被燒掉，也沒(méi)人在意。

在Ben看來(lái)，惠美就是這樣的「塑料棚」。

她獨(dú)自生活，沒(méi)有朋友，沒(méi)有錢(qián)，被家人厭惡，與這個(gè)世界幾乎沒(méi)有瓜葛。

而B(niǎo)en之所以遲遲沒(méi)有下手，是因?yàn)殓娦愕拇嬖凇?/span>

惠美曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，鐘秀是這個(gè)世界上她唯一相信的人，因?yàn)闊o(wú)論發(fā)生什么，他都會(huì)站在自己的一邊。

也正是這個(gè)微弱的關(guān)聯(lián)，使得惠美距離Ben心中理想的「塑料棚」還有一步之遙，因?yàn)檫@個(gè)世界上，還有在乎她的人，這個(gè)千瘡百孔的「塑料棚」，還有陽(yáng)光照進(jìn)來(lái)。

可是，后面發(fā)生的事，卻異常殘忍。

就在鐘秀和Ben對(duì)話的同一天，惠美吸食大麻后，脫掉上衣，赤裸著身體在暮色中獨(dú)舞。

夕陽(yáng)下，她的剪影顯得分外落寞，卻也有一份孤傲的自由。

可這份放縱，在鐘秀的眼里，卻成了放蕩。

他惡狠狠地對(duì)惠美說(shuō)：“你怎么能這么輕易地在男人面前脫掉衣服？只有妓女才會(huì)這么做！”

頃刻間，惠美收起臉上的笑容，面無(wú)表情地離開(kāi)。

那時(shí)的她，一定心如死灰。

依稀回到小時(shí)候，她失足跌落到枯井里，哭了好幾個(gè)小時(shí)，都無(wú)人問(wèn)津。

突然，井口出現(xiàn)了鐘秀的臉。于是她笑了，他也笑了。

可這一次，推她下井的人，卻是鐘秀。

只聽(tīng)啪的一聲，她與這個(gè)世界的最后一絲聯(lián)系，也悄然斷裂。

這次，她真的成了Ben心中最完美的「塑料棚」。

所以我們就明白了后面發(fā)生的事情。

當(dāng)惠美突然消失，當(dāng)鐘秀猜出Ben的言外之意，并知道自己對(duì)于惠美意味著什么，這個(gè)在影片的前半部分沒(méi)有任何一次主動(dòng)行為的男孩，終于開(kāi)始行動(dòng)。

他要查明惠美失蹤的真相，他跑遍了自家周?chē)械乃芰吓?，他整日尾隨在Ben的車(chē)后，追查他的行蹤，直到最后，當(dāng)證據(jù)越發(fā)清晰，他毫不遲疑地殺死了Ben。

他要讓Ben知道，惠美并不是沒(méi)人在乎的「塑料棚」，她是一個(gè)人，她被愛(ài)著，她也有自己存在的意義。

影片最后，鐘秀脫掉染血的衣服，連同Ben的尸體和豪車(chē)一起燒掉，他赤裸著身體，駕車(chē)離開(kāi)，身背后是熊熊烈火。

那是一個(gè)毫無(wú)疑問(wèn)地預(yù)示著「浴火重生」的畫(huà)面。

原來(lái)所謂「燃燒」，就是浴火重生。

是一個(gè)男孩面對(duì)荒謬的世界，從隨波逐流到奮起反抗的過(guò)程。

最終，他殺死了那個(gè)象征著無(wú)上意志的Ben，為惠美討回了存在的意義，并證明了自己存在的價(jià)值。

一個(gè)人存在的價(jià)值，就是為了自己在乎的東西，去反抗這荒謬的世界。

《燃燒》，一個(gè)典型的存在主義文本。

看的過(guò)程中，我不斷想起布列松的《扒手》，其中的主人公是個(gè)小偷，本以為生活毫無(wú)意義，直到遇見(jiàn)了一個(gè)女孩，可那時(shí)，他已進(jìn)了監(jiān)獄。

隔著鐵欄，他深情地望著女孩，自言自語(yǔ)道：“你不會(huì)知道，為了遇見(jiàn)你，我都經(jīng)歷了怎樣的路。”

是啊，一定是一條艱難的路。

就像《燃燒》里的鐘秀，他一定想不到，一切的答案就隱藏在那只行蹤不定的「貓」身上。

那是一只「薛定諤的貓」，或死或生，沒(méi)人知道，就像這個(gè)世界一樣無(wú)常。

只有當(dāng)你主動(dòng)地介入、追尋，一切才會(huì)走向一個(gè)明朗的未來(lái)。

而這，就是存在的意義。

影片結(jié)束之后突然對(duì)Ben甚至演員產(chǎn)生一種奇妙的共情。比如朝著“萬(wàn)一不是他呢？”“也許撿到貓是偶然”“但是為什么手表在他那里？”“也許是從那個(gè)金發(fā)女人那兒得來(lái)的”這種危險(xiǎn)的方向發(fā)展。

理論上講男女主角這種“想死卻沒(méi)有勇氣要是能像晚霞一樣消失就好了”每天有氣無(wú)力的生活才是觀眾我的日常，是影片創(chuàng)作者想要展現(xiàn)給身處這種日常中的年輕人的慰藉并引起探討，但實(shí)際上連共鳴都沒(méi)有，大概是因?yàn)?，沒(méi)有哪個(gè)無(wú)聊的人會(huì)無(wú)聊的像電影里這么有聊。啞?。糠侵?？奶牛？作家？晚霞？我們通常連探討的興趣都沒(méi)有，是肉眼可見(jiàn)的死灰，而這種死灰，如果認(rèn)為活著有什么念想，那就是想一夜暴富。

暴富成Ben這種。住富人區(qū)，開(kāi)豪車(chē)，出入高級(jí)場(chǎng)所，然而談?wù)摰挠质恰肮亲永锇l(fā)出的低響” ，行事高嶺之花，富的云淡風(fēng)輕。

不知道Ben出現(xiàn)的時(shí)候李鐘秀有沒(méi)有仇富，反正觀眾我替他仇富了。從他坐在阿秀的起亞小卡車(chē)?yán)镏v電話開(kāi)始，那種異常安靜的躁動(dòng)?！敖】蛋。】凳翘焐?，DNA優(yōu)秀嘛?！卑ń】岛徒】狄酝獾乃?。阿秀后來(lái)對(duì)海美說(shuō)，怎么會(huì)有人年輕時(shí)就這么有錢(qián)又有閑，他問(wèn)的不是為什么，是憑什么。但連他自己都知道，這樣的憑什么遍地都是，普遍存在，毫無(wú)理由。

出場(chǎng)時(shí)兩個(gè)男主角之間的強(qiáng)烈對(duì)比仿佛把矛頭都指向Ben，告訴大家這里有個(gè)可指點(diǎn)的對(duì)象，時(shí)不時(shí)露出毫不必要的微笑，但隨著時(shí)間推移，仇富的情感似乎被拜金的本能取代。

Ben在片中有句臺(tái)詞：?? ???? ??? ?? ???（靠得太近的話，反而可能會(huì)看不清楚）。這句話就像從我自己口中說(shuō)出來(lái)一樣耳熟加眼熟（如果沒(méi)有在哪里看過(guò)或聽(tīng)過(guò)）。阿秀特意跟蹤Ben幾條街還以為他是要向Ben打聽(tīng)海美的行蹤，結(jié)果居然是問(wèn)Ben大棚燒了沒(méi)。Ben說(shuō)燒了燒了，怎么可能會(huì)沒(méi)燒。秀接下來(lái)的話真是讓人大開(kāi)眼界：我每天早上都去看了都沒(méi)有?。勘绕養(yǎng)en這種愛(ài)燒大棚的趣味，關(guān)心別人究竟有沒(méi)有燒掉的阿秀反倒更讓人匪夷所思。后來(lái)我想，那時(shí)在秀家，當(dāng)Ben開(kāi)口對(duì)秀說(shuō)我每?jī)蓚€(gè)月給別人家的塑料大棚放一把火的時(shí)候，那個(gè)時(shí)點(diǎn)，就是火燒起來(lái)的時(shí)刻吧。Ben burnt Soo。

之前有在報(bào)道看過(guò)導(dǎo)演說(shuō)男女主角在首爾繁華地段的那個(gè)小房間里做愛(ài)是一種貧窮的愛(ài)，但其實(shí)都感受不到愛(ài)。從來(lái)沒(méi)有看過(guò)這么毫無(wú)真情實(shí)感的性交，甚至連性交這個(gè)動(dòng)作都顯得敷衍。男主對(duì)身下女孩的興趣好像還不如從窗外偷跑進(jìn)來(lái)的微弱陽(yáng)光。但畢竟那是一天只有一次的陽(yáng)光。他們唯一顯得有愛(ài)的地方，是男主對(duì)女孩說(shuō)“你為什么這么喜歡脫衣服，在男人面前？只有妓女才那樣”的時(shí)候。 甚至貧窮？那不窮吧。首都的繁華地段寸土寸金，窗外遠(yuǎn)望即可見(jiàn)風(fēng)景名所，室內(nèi)家具電器一應(yīng)俱全，一般的貧窮人想都不敢想。所以說(shuō)到底是韓國(guó)電影。

阿秀這個(gè)角色像新聞稿形容的，純真而敏感，劉還演出了少年感，很神奇。你能明顯感受到這是一個(gè)年齡遠(yuǎn)過(guò)中二期甚至越過(guò)二次反抗期的青年，但秀對(duì)Ben突然說(shuō)“我愛(ài)海美，操你媽我說(shuō)我愛(ài)海美”的時(shí)候一種強(qiáng)勢(shì)又柔弱的叛逆青少年感。對(duì)海美的“脫衣妓女”那段話，像小學(xué)生欺負(fù)喜歡的女孩子的作風(fēng)。小時(shí)候?qū)Ｃ勒f(shuō)你長(zhǎng)得可真丑啊也許是同一種心理。

我雖然能催眠自己他每次在海美房間里望著窗外遠(yuǎn)處的南山塔打飛機(jī)只是因?yàn)樗窃诤Ｃ兰?，但是這個(gè)鏡頭也太gay了。這種只可意會(huì)的gay?？粗叱边@種gay的意象出現(xiàn)在直片里氣氛多少有些微妙。

戛納映后媒體都贊片中女主那段舞戲是最佳鏡頭，我倒是并沒(méi)有特別感受，只覺(jué)得配樂(lè)很襯畫(huà)面，薩克斯原來(lái)也可以好聽(tīng)的。個(gè)人最喜歡的畫(huà)面，是Ben開(kāi)車(chē)上山，站在湖邊遠(yuǎn)望，群山秋色，他身后黑色的保時(shí)捷后面，藏著慢慢直起身的李鐘秀。這里的Ben至始至終只有遠(yuǎn)景和背影。他應(yīng)該知道阿秀跟了他一路，那種每一次都拙劣的毫無(wú)掩護(hù)的跟蹤，顯得都沒(méi)有戳穿的必要。

秀最后一次離開(kāi)Ben家時(shí)，Ben在停車(chē)場(chǎng)對(duì)他說(shuō)：你啊，就是太認(rèn)真了。太認(rèn)真就沒(méi)意思了，得享受。這里（*按著心臟處）得感受到低響，從骨子里發(fā)出來(lái)的，這才是活著啊。

一直沒(méi)有理解???? ??? ???（骨子里的低響）這些話的所指和用意，但后來(lái)秀捅掉Ben之后把他架在保時(shí)捷上補(bǔ)刀，Ben非常用力的攬住阿秀時(shí)，這時(shí)我想，這應(yīng)該就會(huì)產(chǎn)生所謂的，心臟里、骨子深處的低響吧。持續(xù)的、永遠(yuǎn)無(wú)法消逝的。就算他最后燒得一條內(nèi)褲都不剩、隔夜的胃酸都吐了出來(lái)，那種滲過(guò)衣服沾上皮膚的鮮血和暖爐一樣的溫度，會(huì)響得他渾身震顫不已吧。

影片在韓國(guó)上映初期韓網(wǎng)的評(píng)價(jià)幾乎是可怕的滿屏一星（目前分?jǐn)?shù)有所上升），熱評(píng)大多是“不知所云”“不懂哪好”“評(píng)好的都在裝文藝”以及“很好睡”云云。讓人不禁想起“觀眾的反應(yīng)本身也是 電影作品的一部分的社會(huì)學(xué)裝置藝術(shù)”這句名言。也許這些人群是片中真正的主角。

整部影片看起來(lái)非常有責(zé)任感，時(shí)不時(shí)安插的諸如朝鮮廣播音、電視里關(guān)于青年失業(yè)率的報(bào)道、美國(guó)總統(tǒng)發(fā)言等對(duì)話、背景音，能看出原文化觀光部長(zhǎng)心系民生的使命感，雖然這些動(dòng)作會(huì)顯得有些刻意。真實(shí)的韓國(guó)出現(xiàn)在片頭一分鐘。李鐘秀出場(chǎng)遇到申海美前的那段長(zhǎng)鏡里，來(lái)往的行人，熱鬧的流行樂(lè)，工農(nóng)業(yè)風(fēng)格混雜的設(shè)施，和賣(mài)場(chǎng)靚模。那種，啊看吧的市井氣。

扮演Ben的???（港臺(tái)把姓翻成“連”更準(zhǔn)確）很出彩。角色包括演員的演技于個(gè)人而言都是全片最大的驚喜。此前民間都贊劉演技超神可奪影帝，他在片中也確實(shí)很好，但奇怪的是他跟連對(duì)戲時(shí)居然沒(méi)有光芒，一反跟全對(duì)戲或獨(dú)角戲時(shí)生動(dòng)鮮活氣勢(shì)連貫的狀態(tài)。???雖然頭大身短，但他在片里很迷人，尤其到影片后程，印象深刻。Ben命懸一線時(shí)我對(duì)他的求生欲比他本人還要強(qiáng)，并且在那一刻才體會(huì)到傳說(shuō)中的“行食肘肉里他死了我就棄劇了”的喪失感。以至于影片結(jié)束后產(chǎn)生開(kāi)頭那段斯德哥爾摩癥余韻。也許海美的真相真的與Ben無(wú)關(guān)呢？

拿著刀的阿秀那時(shí)是最像活著的，大口的呼吸，用盡全力，再三行動(dòng)去達(dá)成一個(gè)目的，這此前他哪曾有過(guò)一秒這樣的狀態(tài)？也許并不是所有事情都朝著美好的方向發(fā)展才叫拯救，當(dāng)它已經(jīng)壞到無(wú)法再壞的地步時(shí)，反倒可以期待一次重生。

片中最喜歡的音樂(lè)應(yīng)該是main theme，在預(yù)示有大事發(fā)生或已經(jīng)發(fā)生時(shí)反復(fù)出現(xiàn)，有些新潮的韓國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)氣氛。它第一次響起是在阿秀下車(chē)到達(dá)坡州老家門(mén)前的公車(chē)站。

【 其實(shí)這個(gè)片應(yīng)該叫深獄父子情吧。還有比你坐牢我就陪你把牢底坐穿更感人的父子情誼嗎。