{文中的大括號{}內(nèi)容為譯者所加。}

羅伯特?布列松片語 “Some Words from Robert Bresson” 1957年10月，《電影手冊》** Cahiers du cinema

戛納（Cannes），1957年5月14日，星期二，羅伯特?布列松的《死囚越獄》入選電影節(jié)，是除《該死的人》（He Who Must Die）外唯一的法語影片。放映被安排在一個上午（而不是夜場），因為組織方對這部杰作懷有敵意。它最終贏得了最佳導(dǎo)演獎。

次日上午11點整，羅伯特?布列松同意與記者們見面。他對魯?shù)婪?莫里斯?阿勞德（Rodolphe-Maurice Arlaud）、安德烈?巴贊（André Bazin）、路易?馬科勒（Louis Marcorelles）、德尼?馬里昂（Denis Marion）、喬治?薩杜爾（Georges Sadoul）、讓-路易?塔乃（Jean-Louis Tallenay）、弗朗索瓦?特呂弗（Fran?ois Truffaut）等人的回答變成了一場關(guān)于信仰的宣言，這對我們的讀者來說是多么寶貴，因為他們知道這位《布勞涅森林的女人們》的導(dǎo)演很少分享他對自己作品的思考，盡管這對完整地理解作品是多么不可或缺。

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《電影手冊》：《死囚越獄》似乎是一次商業(yè)上的成功。

羅伯特?布列松：我猜是的。這在于認(rèn)清你的觀眾是誰。當(dāng)我考慮觀眾時，我考慮的是真正的公眾，廣大民眾——實際上就是每一個人。我堅信組成這個觀眾群體的每一個個體的優(yōu)秀品質(zhì)，他們比我們往往所設(shè)想的更有能力理解甚為微妙的事物。我們可以以最低層面為目標(biāo)，人們有時就是這么做的，但如果我們以最高層面為目標(biāo)，就能制造巨大的影響。

《手冊》：你受哪一個所打動，是故事本身（以它被講述的樣子），還是你利用這故事作為托辭將能表達(dá)的內(nèi)容？

布列松：你知道嗎……你在問一個我從沒問過自己的事……我還記得在報紙上讀到這個故事的時候。它是個關(guān)于越獄的十分精準(zhǔn)、十分技術(shù)性的故事。*** 我記得閱讀的情形，也記得它以絕美的事物打動我的方式打動了我。它的行文口吻極其樸素、精確；連敘事的結(jié)構(gòu)都是美妙的。它有一種壯麗。與此同時，有股冷漠與它的簡潔相交融，使得它仿佛是用心寫出來的一樣，這很罕見。由于對于選題，我首要地要尋找既能滿足合作的制片人又能滿足自己的，并且要尋找與真理靠得近的——因為如果我從虛假的東西開始，要將其虛假糾正然后到達(dá)真理是非常困難的——所以我覺得這個故事?lián)碛兴斜匾钠焚|(zhì)。

《手冊》：難道《死囚越獄》不是有一種紀(jì)錄片性質(zhì)嗎？

布列松：絕對是的。我維持一種緊鄰紀(jì)錄片的口吻，為了無時無刻不保有一種現(xiàn)實感。

《手冊》：是因為這個原因，你對專業(yè)演員表現(xiàn)出某種程度的敵意嗎？

布列松：那可完全不是敵意——別這么想。有些了不起的戲劇演員我很敬佩。當(dāng)我說我因不用演員而惹來許多麻煩時，請相信我。我這么做可不是為了讓自己高興。但是，我相信電影這門語言，我相信電影有屬于自己的語言，自己的手段，它不應(yīng)該試圖通過戲劇手段表達(dá)自己（比如模仿、發(fā)音控制、舉止）。

電影必須不通過圖像表達(dá)自己，而是通過圖像之間的關(guān)系，兩者是截然不同的。正如畫家并不通過顏色表達(dá)自己，而是通過顏色之間的關(guān)系。一片藍(lán)色本身就是一片藍(lán)色，但如果它出現(xiàn)在一片綠色旁邊，或一片紅色，或一片黃色，它就不再是以前的藍(lán)色了：它轉(zhuǎn)變了。先有一個圖像，然后有另一個，它們就有了相對價值：就是說第一個圖像是中性的，但當(dāng)另一個圖像也在場時，它就振動起來了，生命力噴薄而出。這不僅是故事的生命、角色的生命——這是影片的生命。以圖像開始振動的一刻作為開頭，我們制造出了電影。

正因如此，我對演員毫無敵意，恰恰相反，假若我能，我會起用我敬佩的演員，然而，他們碰巧比街頭上的人們更不會“不表演”，更不會自然真誠——盡管生活中有大量的人總是在表演，尤其是孩子。但最重要的是，我的系統(tǒng)盡管讓事情辦起來有困難，它允許我從角色與表演者之間尋找相似性——不是外形上的相似性，而是道德上的相似性——于是從拍攝一開頭開始，表演者只需要做自己就行了。

《手冊》：我認(rèn)為布列松先生所說甚是，因為在當(dāng)今，電影都在向舞臺戲劇的方向轉(zhuǎn)變自己；也就是說，我們?yōu)檠輪T們更為令人驚嘆的時刻鼓掌，比如被拔高的腔調(diào)，比如被拔高的形象。而如果《死囚越獄》在結(jié)束時收獲大量掌聲，那是因為它是唯一一部在放映過程中完全不請求鼓掌的。

布列松：是的，有一股趨勢要將電影變成膠片版本的戲劇，盡管它毫無戲劇的光彩，因為沒有 {演員的} 軀體在場，沒有骨肉。有的只是影子，戲劇的影子。

《手冊》：難道你不認(rèn)為，為了要成為一名演員，要具備一系列某種特點，于是所有演員都開始變得互相相似，到最后我們只能到生活中去尋找“角色”了？

布列松：我認(rèn)同。一位演員理應(yīng)停止做自己，成為另一個人。于是一件奇怪的事就發(fā)生了：這臺機器，即攝影機，捕捉一切。就是說，它捕捉到作為自己的演員，也同時捕捉到作為別人的他。如果我們仔細(xì)看，能看到一些虛假之物；其成果并不真實。在電影中，真實之物能產(chǎn)生一種效果，異常深刻的效果，它可以來自于最細(xì)微的東西，來自最微妙的地方。

《手冊》：難道這不是因為有些導(dǎo)演要尋找那種我們?nèi)粘Ｋ姷慕巧?，而他們并不存在于專業(yè)演員的世界中，于是他們傾向于使用業(yè)余者？

布列松：當(dāng)然是。但是，使得這么做幾乎是不可能的的原因是電影如今已經(jīng)蓬勃發(fā)展起來了：它是一種體制，有自己的演員團隊，并且碰巧，已是一個國際化的團隊。在全球范圍內(nèi)，我們?nèi)缃裨谒杏捌兴玫亩际悄瞧邚埫婵住?/p>

《手冊》：難道你沒發(fā)現(xiàn)你所有的角色都與你相像嗎？

布列松：你說他們與我相像是什么意思？每個人都是獨特的。我的角色在與我相像這件事上，其程度僅限于他們包含我觀看的方式、我感受的方式。我相信，這是一位作者得以展示他的人格的方式。除此他還能有什么方法？

然而，我相信你們都將電影作為一種奇觀來看待，像一出戲劇。電影并非奇觀。它是一種書寫，一種你嘗試依其表達(dá)自己的書寫，其中有巨大的困難，因為在你與銀幕之間充斥著大量東西。你需要搬動許多大山，許多山脈——你竭盡己能去實現(xiàn)這種自我表達(dá)。但是你無法改變演員的私己。你是無法通過創(chuàng)造來獲得一個真實的表情的。當(dāng)你捕捉到它，則值得贊賞。它就算是一個你并未想過需要的表情，也該如此。你必須讓表演者使你驚喜；然后你才會獲得非凡的東西。但當(dāng)你用的是專業(yè)演員時，則毫無驚喜可言。恰因如此，制片公司雇傭他們。

一部影片的美妙之處，即我所追求的，本質(zhì)上說，是一次進(jìn)發(fā)，走向未知。觀眾必須感知到我在向未知進(jìn)發(fā)，就是說我并不提前知道將發(fā)生什么。我之所以不知道，是因為從根本上說我并不了解我的表演者們——盡管我在選擇他們時已經(jīng)盡了力去深謀遠(yuǎn)慮。能在一部影片的制作過程中一點點地發(fā)現(xiàn)一個人是十分奇妙的，而不是提前就知道那個人會如何如何……這樣的話，到最后，你得到的全是這個演員的虛假人格。一部影片需要這種發(fā)現(xiàn)到一個人的感覺：一次深刻的發(fā)現(xiàn)。不管怎樣，我們所需要共事的僅僅是一個人的本性。而不是一位演員。必須回歸到本性。你必須仔細(xì)地看，你必須找到不同方法去更為仔細(xì)地看。

《手冊》：那你是否最終使得這些業(yè)余者有想轉(zhuǎn)變?yōu)閷I(yè)者的欲望？

布列松：沒有，恰恰相反。我使得他們有不成為演員的欲望。

《手冊》：勒德里耶（Leterrier）先生，在你拍攝《死囚越獄》的過程中，是否感到自己能完整地表達(dá)自己，抑或是感到自己完全被某個人操縱著？

弗朗索瓦?勒德里耶：我有一種僅僅是十分受限、被嚴(yán)格指導(dǎo)的感受。

布列松：這并不難理解……認(rèn)為到達(dá)真實的途徑是通過真實之路是毫無價值的。我嘗試到達(dá)真實是通過一種，你愿意的話可稱之為機械式的方法。勒德里耶的這種被我操縱的感受其實來自這種機械方法，這對到達(dá)某種更為真實的境地是必要的。

《手冊》：你是否在某種意義上在嘗試讓弗朗索瓦?勒德里耶通過你的影片向自己揭示自己，還是說依照你的觀念將他整合到影片中？

布列松：兼而有之……也就是說，我創(chuàng)造出他的這個樣子來。不過，在拍攝之前，我們每天見面；我們交談，而且我變得堅信自己沒看錯——即我實際上從他身上找到了我所尋找的角色。這很費時。這個決定不是在辦公室里做出的，也不是通過給一個陌生人打一通電話做出的，而是通過大量共處的時光做出的。

《手冊》：這引出我下一個問題：你在《死囚越獄》的前期與拍攝階段分別花了多少時間？

布列松：還算得上快。我花了大約六個月來考慮；然后花了兩個半或三個月寫完對白，記不清了。拍攝花了大約同樣長的時間——就是說大約是兩個半月——然后花了三個月剪輯。這對我來說算快了。

《手冊》：關(guān)于我們中許多人從影片中看到的神秘主義：你是刻意放置的，還是說它自發(fā)地、沒有由你控制地出現(xiàn)，又還是說你認(rèn)為它不存在？

布列松：我不懂你說的神秘主義的意思。你稱為神秘主義的東西必定是來自我在監(jiān)獄中的感受——如影片的副標(biāo)題（“風(fēng)隨著意思吹”）所暗示的，它是幾股非凡的流、一些東西的在場、或者說一個某某的在場——隨你怎么稱呼——它讓人覺得仿佛有一只手在操縱一切。囚犯對這種獨特的氛圍是非常敏感的，順帶一說，這完全不是一種戲劇化的氛圍：它存在于一個高遠(yuǎn)得多的層面。在監(jiān)獄里是沒有任何表面的戲劇性的：你聽到人被射殺，但你不會明顯地對其有反應(yīng)。一切的戲劇性都是內(nèi)在的。

當(dāng)然了，從物質(zhì)性的視點看來，我是嘗試通過囚犯之間的交往來描繪這種獨特的氛圍的：交談過三個字，然后一條生命就突然變了樣了。監(jiān)獄里就是這樣。

《手冊》：為何，我們對每個角色來自哪里以及他們與外界的關(guān)系都有一點了解，唯獨主角例外，他似乎與外界毫無聯(lián)系？

布列松：他之所以沒有這些聯(lián)系，是因為他有我們。實際上，我們之所以會感到與他同在，是因為從根本上說，我們對他的了解不比他對自己的了解多。

《手冊》：這是你沒有將原著故事那些逃獄之后發(fā)生的事情放到影片中的原因嗎？

布列松：噢，不是的！那純粹是一個構(gòu)成（composition）的決定。它必須是環(huán)形的——從哪兒開始就在哪兒結(jié)束。不然的話，我們就會延續(xù)到無限處，講起了德維尼（Devigny）在阿爾及利亞的冒險。然而存在著對構(gòu)成的要求，比如一種需要遵守的節(jié)奏，比如一個我必須收住的時刻。一位木匠做桌子的時候，他的最后一步是修整：桌腿將修到這個位置為止。一切部分以某種方式結(jié)構(gòu)起來，不容更改。

我們必須用我們書寫的方式制作影片——就是說要調(diào)用我們的感受。做電影難就難在要找到一種方式去表達(dá)自己，去讓自己的感受能被別人感受到，而不是創(chuàng)造一個故事，你愿意的話也可以說是一場奇觀，不管它的構(gòu)成設(shè)計是精美還是拙劣。

《手冊》：你的四部影片都是改編自已經(jīng)存在的作品。然而，起源那一點重要嗎？

布列松：只在這個意義上說是重要的：它幫助我們這些作者提前了解將要開發(fā)的東西，而不是一頭扎進(jìn) {原創(chuàng)一個項目的} 漫長的過程，對我來說太長了，而且毫無保障。這是一種懶惰。

《手冊》：你是否感覺需要，假以時日，創(chuàng)作一個完全屬于你自己的作品？

布列松：我將要制作的影片是我自己寫的，緊接它之后的那部也是。

《手冊》：{本片} 給人帶來深刻印象的一處是哨兵的死的看不到——即省略——這可以看成是一種效果。你這么處理是因為拒絕拍攝死亡嗎？我們也看不到鄉(xiāng)村牧師的死。還是說因為這對越獄來說是次要的？

布列松：我無法直接回答這個問題。我只能說如果我展現(xiàn)了哨兵的死，影片會馬上變得跟它在那時刻所要做的事脫節(jié)。一但到了要決定展現(xiàn)什么不展現(xiàn)什么——尤其是不展現(xiàn)什么——的時候，你不能走錯一步。這些決定源自于我觀看和感受的方式。

《手冊》：但是，難道你對拍攝死亡沒有一種厭惡感嗎？

布列松：影片的主題不存在于那雙勒死人的手。它在別處，在穿越而過的流之中。

《手冊》：你希望有追隨者嗎？你希望出現(xiàn)一個“布列松學(xué)派”嗎？

布列松：不。一個學(xué)派，絕對不要。然而，我希望自己不是唯一一個在森林中尋找出路的人。這對我來說將是一件好事，因為孤身一人是艱難的。我無法為自己辯護(hù)……尤其因為我算不上一個斗士。

《手冊》：但是，那些嘗試向你的影片看齊而又不是去模仿它們的影片都不成功，因為那數(shù)不清的復(fù)雜性——這情況大概比目前出產(chǎn)的其他壞影片更讓你擔(dān)憂吧？

布列松：是的……是的，毫無疑問。

《手冊》：你是否與其他作者有交情？

布列松：哎呀！我必須說這是我的錯，因為我不去看他們的影片。但是我實在不能去看；我能感覺到他們正在犯的罪，并且我覺得這會使我成為同謀。這并非說這些影片沒有吸引力。情況相反。每部影片都有所創(chuàng)造，但我個人無法忍受它們。你要知道，我真正希望的并不是人們會以我的方式制作影片，而是他們能改變這個領(lǐng)域，讓電影不再被理解為拍攝下來的戲劇。僅此而已。

《手冊》：你認(rèn)為每一部影片都是失敗的？

布列松：從拍攝下來的戲劇的角度說，它們很好。從電影書寫（cinematography）的角度說，它們是徹底的失敗。****

《手冊》：你如何評價阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）？

布列松：我沒有看過他的影片。

《手冊》：觀看德萊葉（Dreyer）的影片是否使你不舒服？

布列松：我在兩年前看了《圣女貞德蒙難記》（Passion of Joan of Arc）。既然如此，是的，非常不舒服。我知道，在他的時代，這部影片掀起了一場小革命，但如今，我從演員中看到的只是極其糟糕的面部扭曲，看得我直想逃離。

注釋：

* 風(fēng)隨著意思吹（The Wind Blows Where It Wants To, 法語為Le vent souffle où il veut）是本片片名的副標(biāo)題。語出《圣經(jīng)》新約?約翰福音3：8，影片中也有相應(yīng)段落的臺詞。

電影手冊（Cahiers du cinéma）1951年發(fā)刊的法國雜志，創(chuàng)辦人為安德烈?巴贊（André Bazin）、雅克?多尼奧-瓦克羅茲（Jacques Doniol-Valcroze）、約瑟夫-瑪麗?羅?杜卡（Joseph-Marie Lo Duca），是法國現(xiàn)行最古老的電影雜志。其與更早發(fā)刊的《電影評論》（Revue du cinéma）有人員與精神上的繼承關(guān)系。

** 本文于1997年4月重載在《電影手冊》特刊第20期《戛納往事》（Histoires de Cannes），第50-52頁，標(biāo)題為《一次進(jìn)發(fā)，走向未知》（Une marche vers l'inconnu），這句話也出現(xiàn)在訪談中。

戛納（Cannes）法國東南部沿海市鎮(zhèn)。1946年開始舉辦戛納電影節(jié)（Festival de Cannes），是世界上最受關(guān)注的電影節(jié)之一。

該死的人（He Who Must Die, 法語名Celui qui doit mourir）（1957）導(dǎo)演是朱爾斯?達(dá)辛（Jules Dassin）。

魯?shù)婪?莫里斯?阿勞德（Rodolphe-Maurice Arlaud, 1911-2002）瑞士編劇、作家。

安德烈?巴贊（André Bazin, 1918-1958）法國影評家、理論家，《電影手冊》創(chuàng)辦人之一，名聲與影響力非常大。身后出版有四卷本文集《電影是什么？》（Qu'est-ce que le cinéma?）（1958-1962），闡述了一種“客觀現(xiàn)實主義”電影美學(xué)，提倡一種“消極的蒙太奇”。

路易?馬科勒（Louis Marcorelles, 1922-1990）法國記者、影評家。曾致力推廣英國的“直接電影”（direct cinema）和“自由電影”（free cinema）潮流。

德尼?馬里昂（Denis Marion, 1906-2000）本名馬塞爾?杜佛斯（Marcel Defosse），比利時作家、律師、影評家、象棋手。

喬治?薩杜爾（Georges Sadoul, 1904-1967）法國記者、電影批評家、電影史家。曾是超現(xiàn)實主義（surrealism）分子，1932年成為共產(chǎn)主義分子。著有多部電影史、影人傳記、電影詞典。

讓-路易?塔乃（Jean-Louis Tallenay）《電影手冊》記者，活躍于1950年代。

弗朗索瓦?特呂弗（Fran?ois Truffaut, 1932-1984）法國影評家、導(dǎo)演、制片人，“法國新浪潮”主力之一。憑1959年的半自傳性質(zhì)長片處女作《四百擊》（Les Quatre Cents Coups）獲戛納最佳導(dǎo)演獎。

*** 本片改編自一篇1954年11月刊登在《費加羅文藝》（Le Figaro littéraire）的回憶錄，作者是安德烈?德維尼（André Devigny）。

弗朗索瓦?勒德里耶（Fran?ois Leterrier, 1929-）法國導(dǎo)演、演員，曾在摩洛哥服兵役。通過主演本片進(jìn)入電影界，后來轉(zhuǎn)當(dāng)導(dǎo)演。

composition的動詞形式compose有組合、構(gòu)成、作文、作曲的意思。

安德烈?德維尼（André Devigny, 1916-1999）法國士兵、抵抗運動分子。

**** 布列松在1975年出版了《電影書寫札記》（Notes sur le cinématographe），巴黎：伽里瑪出版社（Gallimard）。在書中，他闡述了“cinématographe”（英譯為cinematography，中文一般譯為“電影制作藝術(shù)”或“電影制作技術(shù)”）這個用語的一種獨特含義：它是電影的一種高級功能，是一種利用圖像與聲音創(chuàng)造一門新的語言的嘗試；而平時說的cinéma（電影）則被他常常作為“拍攝下來的戲劇”的意思使用。從詞源上看，它由kìnema（運動）與gràphein（書寫）組成，最早由法國發(fā)明家里昂?保利（Léon Bouly）于1892年提出，用來命名由他發(fā)明與取得專利的設(shè)備“Cinématographe Léon Bouly”。

阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock, 1899-1980）英國導(dǎo)演，1955年加入美國國籍。以拍攝驚悚懸疑片聞名，對后世影響巨大。

卡爾?西奧多?德萊葉（Carl Theodor Dreyer, 1889-1968）丹麥導(dǎo)演、編劇。常被譽為史上最偉大導(dǎo)演之一。

圣女貞德蒙難記（Passion of Joan of Arc, 法語名La passion de Jeanne d'Arc）（1928）是德萊葉在法國投資下制作的，一直以來都受到高度褒獎。

弗朗西斯被關(guān)在納粹監(jiān)獄，和其他獄友一樣，弗朗西斯也有可能出去就再也回不來。弗朗西斯制定越獄計劃，他把自己的所有準(zhǔn)備以及計劃都記錄下來。

在一個狹小的密閉空間里，弗朗西斯先是把自己的手銬解開。他聯(lián)系了外面行走的獄友，得到了小工具解開了手銬。利用獄卒不注意，留下了一把鋼勺，一點點把門的木板敲開，每次弄好了之后再“復(fù)原”。

弗朗西斯把床上的鋼絲和被子、床單結(jié)合起來，制作成了結(jié)實的繩子。然后是尋找自己的合作伙伴，找來找去，獄友一個又一個放棄了。直到有一天傍晚，在自己的房間里出現(xiàn)了一個新的獄友，一個不大的孩子。

在此之前，弗朗西斯仔細(xì)觀察監(jiān)獄的輪班時間，以及具體的位置，制定逃跑時刻表和計劃。在即將被押赴刑場之前，弗朗西斯帶著自己的新獄友成功實現(xiàn)了逃跑計劃。弗朗西斯自由了。

影片中一直在不厭其煩地用獨白解釋當(dāng)下動作。動作一看就能明白，為何還要再解釋一遍？當(dāng)僅有畫面時，影像便有無數(shù)的闡釋可能性，但當(dāng)畫面配上語言時，影像的意義便被語言所錨定，變成了單一意義。這樣拍法的可能原因是，導(dǎo)演想要拒絕觀眾去闡釋。再加上演員無論做什么都面無表情——當(dāng)然是被導(dǎo)演強制要求的——這樣也就是拒絕演員去闡釋。既拒絕了觀眾，也拒絕了演員去闡釋，這樣影片的闡釋權(quán)只能旁落到了導(dǎo)演手中，而影片也顯得“相當(dāng)純粹，毫無雜質(zhì)”。我想，拍這部電影的導(dǎo)演一定是位不茍言笑、嚴(yán)厲克制的宗教徒。

《羅伯特?布列松片語》 《電影手冊》，第75期＊＊，1957年10月

“Propos de Robert Bresson”, Cahiers du cinéma, octobre 1957.

戛納，1957年5月14日，星期二，羅伯特?布列松的《死囚越獄》，唯一的法國影片，與《該死的人》（Celui qui doit mourir）一起，入選了電影節(jié)，放映是在早上，而不是在晚上，因為組織方對這部作品懷有敵意，不管怎樣，它贏得了最佳導(dǎo)演獎。

次日上午11點整，羅伯特?布列松同意與記者們見面。他對魯?shù)婪?莫里斯?阿勞德（Rodolphe-Maurice Arlaud），安德烈?巴贊（André Bazin），路易?馬科勒（Louis Marcorelles），德尼?馬里昂（Denis Marion），喬治?薩杜爾（Georges Sadoul），讓-路易?塔乃（Jean-Louis Tallenay），弗朗索瓦?特呂弗（Fran?ois Truffaut）以及若干外國同行的提問的回答構(gòu)成了一場實實在在的信仰的表白，這對我們的讀者來說是多么寶貴，因為他們知道這位《布勞涅森林的女人們》的導(dǎo)演平常是多么吝嗇分享他對自己的工作的思考，而這對完整地理解作品是不可或缺的。

《電影手冊》：貌似《死囚越獄》是一次商業(yè)上的成功。＊＊＊

羅伯特?布列松：是的，實際上。這是關(guān)于了解觀眾是誰。我說的觀眾是指真正的觀眾，廣大民眾，說到底就是每一個人。我非常相信這個觀眾群體的優(yōu)秀品質(zhì)，他們比我們設(shè)想的遠(yuǎn)為微妙。我們可以取最低層面，我們有時就是這么做的，但如果我們?nèi)∽罡邔用?，我們就非常強有力地打動他們?/p>

《手冊》：你是受故事（以它被講述的樣子）所打動呢，還是受你能利用這個故事作為一個托辭去展現(xiàn)的東西所打動？

布列松：你要知道……你在問我一些我從沒問過自己的事情……我記得我讀到這篇敘述：它是一篇關(guān)于越獄的十分精準(zhǔn)，十分技術(shù)性的敘述。＊＊＊＊我記得那次閱讀，也記得它作為一件絕美的事物給我留下印象：它的行文口吻極其精確，非常冷冰冰，甚至連敘述的結(jié)構(gòu)都是非常美的。它有許多偉大之處。它同時兼具這種冷冰冰和這種簡練，使你覺得這是一部由一個人用自己的心寫出來的作品：這是非常罕見的東西。而鑒于我尋找一個題材，我總是并且首要地，尋找能夠同時滿足我共事的制片人以及我自己的，并更為尋找與真實靠得很近的東西——因為如果我從虛假的東西開始，就很難將這種虛假糾正以到達(dá)一種真實——，我發(fā)現(xiàn)這個題材綜合了所有上述品質(zhì)。

《手冊》：難道《死囚越獄》不是有紀(jì)錄片的一面嗎？

布列松：但是我想要它幾乎就是一部紀(jì)錄片。我保有了一種幾近紀(jì)錄片的口吻，以便無時無刻不維持這個真實的一面。

《手冊》：是因為這個原因，你對專業(yè)演員表現(xiàn)出某種敵意嗎？

布列松：然而那完全不是敵意，別那么認(rèn)為。有些了不起的戲劇演員我是很敬佩的。當(dāng)我說除此之外，我還因不用演員而為自己造成許多麻煩時，請相信我，我這么做可不是為了自己高興。但是，我相信電影這門十分獨特的語言，我相信電影有一門屬于自己的語言，屬于自己的手段，并且相信它不應(yīng)該試圖通過戲劇的手段（模仿，人聲效果，舉止，等等）表達(dá)自己。

電影不應(yīng)該通過圖像表達(dá)自己，而是通過圖像之間的關(guān)系，這完全不是一回事。正如一位畫家并不通過色彩表達(dá)自己，而是通過色彩之間的關(guān)系。一片藍(lán)色本身就是一片藍(lán)色，但如果它在一片綠色旁邊，或一片紅色，或一片黃色，它就不再是同樣的藍(lán)色了：它改變了。必須使用圖像之間的關(guān)系做成一部影片。有一個圖像，然后有另一個，它們就有了關(guān)系中的價值，也就是說，第一個圖像是中性的，而它，突然之間，當(dāng)另一個圖像出現(xiàn)，它就振動了，生命得以噴發(fā)。而且這較少是故事的生命，角色的生命，這是影片的生命。從圖像振動的一刻起，我們制造出了電影。

這就是為什么我對演員毫無敵意，恰恰相反。如果我能夠，我會雇傭一些我敬佩的，然而，結(jié)果是他們比街上的人們更難做到不去表演，更難表現(xiàn)出簡單（誠然，生活中的人們也演著戲，尤其是孩子們）。但首要地，我的系統(tǒng)容許，盡管為他帶來許多麻煩，我從表演者身上不是尋找一種外形上的相似性，而是一種道德上的相似性，以便從他參與到影片工作的一刻起，他就只需要做自己。

《手冊》：我認(rèn)為布列松先生所說的非常對，因為我們現(xiàn)在的處境是影片將自己轉(zhuǎn)變成戲劇作品，也就是說人們?yōu)檠輪T的唱段鼓掌，或者是每當(dāng)腔調(diào)一個拔得比一個高，形象一個拔得比一個高時。而如果《死囚越獄》在結(jié)束時收獲了最多掌聲，那它就是唯一一部在放映過程中不引人鼓掌的影片。

布列松：是的，人們想要將電影變成一種拍攝下來的戲劇，而它毫無戲劇的光彩，因為已經(jīng)沒有了軀體的在場，骨與肉的在場。有的只是影子，戲劇的影子。

《手冊》：難道你不認(rèn)為，為了成為演員，需要有一系列特點，這使得所有演員互相相似，到最后人們找不到任何“頭臉”，找不到角色，除非到生活中去？

布列松：確實。對一位演員來說，他不應(yīng)該再成為自己，他必須成為另一個人。于是一件奇怪的事發(fā)生了：這臺機器，即攝影機，捕捉到一切，也就是說它捕捉到作為自己的演員，也同時捕捉到作為另一個人的他。如果你想要非?？拷赜^察這些，你就看到一些虛假，結(jié)果就是不真實。在電影中，只要事物是真實的，你用它打動，你用它打動得如此強有力以致到最后，你能夠用微不足道的東西，用非常微妙的東西打動人。

《手冊》：難道這不是因為某些導(dǎo)演要尋找那種我們在生活中所見的角色，然而他們在演員的世界中找不到，于是他們被導(dǎo)致取用非專業(yè)表演者？

布列松：當(dāng)然了。只不過，使得這么做幾乎不可能的，是電影如今已經(jīng)運轉(zhuǎn)起來：它是一套器械，是某種體制，有自己的演員群體，并且正在變成國際化的群體。到頭來，我們在全世界制作影片都只有那七位演員。

《手冊》：難道你不認(rèn)為你所有的角色都與你相像嗎？

布列松：你想要他們?nèi)绾闻c我相像？每個人都是獨特的。我的角色與我相像的程度僅限于他們遵循了我觀看的方式，我感受的方式。正是通過這一點，我認(rèn)為，一位電影作者得以展示他的個性。除此之外他還能如何展示？

然而我認(rèn)為你們都將一部影片視為一場奇觀。然而，電影并非一場奇觀，它是一種書寫，一種你嘗試依其表達(dá)自己的書寫，這其中有可怕的困難，因為在你自己與銀幕之間有著太多東西。必須搬動許多大山，許多連綿的山脈，你做你所能做的事來得以表達(dá)你自己。但是你無法改變表演者的私己。一個真實可信的眼神是你無法創(chuàng)造的一個東西。當(dāng)你捕捉到它，則是令人欽佩的。同樣令人欽佩的是（譯補：捕捉到）一個你本來沒想要的表情。必須讓表演者使你驚奇。然后，你獲得非凡的東西。但是如果你取用一位演員，你絲毫獲得不到驚奇。這就是為什么發(fā)行商和制片人取用他們。

實際上，一部影片的美妙之處，即我所追求的，是一次進(jìn)發(fā)，走向未知。必須讓觀眾感覺到我在向未知進(jìn)發(fā)，感覺到我并不提前知道將發(fā)生什么。我之所以不知道，是因為從根本上說我并不了解我的表演者，盡管我在選擇他時盡可能地深謀遠(yuǎn)慮。隨著一部影片的進(jìn)展?jié)u漸發(fā)現(xiàn)一個人是美妙的，而不是提前就知道他會如何如何……這樣的話，實際上你只會得到一位演員虛假的人格。在一部影片中，必須有這種發(fā)現(xiàn)了一個人的感覺，一種深刻的發(fā)現(xiàn)的感覺。不管怎樣，原材料，是本性，是這個人。而不是這個演員。必須回歸到本性。必須多多去探尋，必須掌握讓你探尋更多的各種手段。

《手冊》：對這些非專業(yè)演員，你也許賦予了他們想成為演員的念頭？

布列松：沒有，就是沒有。我賦予他們不成為演員的念頭。

《手冊》：勒德里耶（Leterrier）先生，在拍攝《死囚越獄》的過程中，你是否感到能完全表達(dá)自己，又或者是感到自己處在某個東西的雙手之中，它完全轉(zhuǎn)變了你？

弗朗索瓦?勒德里耶：我有非常受限，單純是被指導(dǎo)著的感受。

布列松：這并不難理解……不可以認(rèn)為，我們到達(dá)真實，是通過真實之物。我嘗試到達(dá)真實是通過一種……機械性，你愿意的話可以這么說。勒德里耶的這種被我操縱的感受是來自這種機械性，它對到達(dá)遠(yuǎn)為真實的境地是必要的。

《手冊》：你是否試圖，在某種意義上，讓弗朗索瓦?勒德里耶通過你的影片向他揭示自己，又或者說試圖依照你自己的觀念將他整合到影片中？

布列松：兩者都有……也就是說我創(chuàng)造出他之所是。不過在拍攝前，我們每天見面，我們交談，而且我變得確定自己沒看錯，即我從他身上找到了我所尋找的角色。這花了很長時間。這不是在一間辦公室里，通過給一個不認(rèn)識的人打電話做出的決定，而是長時間共處的結(jié)果。

《手冊》：這容許我提出另一個問題?！端狼粼姜z》的準(zhǔn)備階段與拍攝階段需要你花多少時間？

布列松：夠快的了。我花了約六個月來思考它，不做其他工作。我估計我花了兩個半月或三個月寫對白。我運氣很好，因為我花了兩個半月或三個月，我記不清了，為影片做好準(zhǔn)備，找齊了人手。我拍攝花了大約同樣長的時間，也就是說兩個半月，然后我花了約三個月剪輯。這對我來說算快了。

《手冊》：我們之中許多人從你的影片中看到的神秘主義（mysticisme），是你放置在那里的，還是說它沒有由你控制地出現(xiàn)，又還是說你認(rèn)為它不存在？

布列松：我不明白你說的神秘主義的意思……你所說的神秘主義必定是來自，我在監(jiān)獄中感受到的東西，也就是說，正如副標(biāo)題——《風(fēng)隨著意思吹》——所暗示的，它是幾股非凡的流，是某個東西的在場，或者說一個某某的在場，隨你怎么稱呼，它讓人覺得有一只手在指導(dǎo)一切。囚犯對這種奇異的氛圍是非常敏感的，這完全不是一種戲劇化的氛圍：它存在于一個高遠(yuǎn)得多的層面。監(jiān)獄里沒有表面的戲劇性：你聽到人們開槍，但你并不為其皺眉。這是正常的，這是監(jiān)獄生活的一部分。一切戲劇性都是內(nèi)在的。

在頗為具體化與物質(zhì)化的觀點下，我當(dāng)然是在試圖在囚犯之間的交往中置入這種奇異的東西：僅僅因為你們說了三個詞語，突然之間整個生活就改變了。＊＊＊＊＊監(jiān)獄里就是這樣。

《手冊》：為什么我們對每個角色的過往，對他們與外面世界的關(guān)系都有一個概念，除了對中心角色沒有，他毫無聯(lián)系？

布列松：他毫無聯(lián)系，是因為我們與他同在。賦予我們這種與他同在的印象的，是也許從根本上說，我們對他的了解不比他對自己的了解多。

《手冊》：是否因為這個原因，你將原著敘述中越獄之后發(fā)生的一切刪減掉了？

布列松：噢不是的！那是因為一個單純是構(gòu)成上的原因。它必須是環(huán)形的：它必須在這里開始并在這里結(jié)束。不然的話，我們就會延續(xù)到無限處，講起了德維尼（Devigny）在阿爾及利亞的歷險。然而存在著對構(gòu)成的要求，一種需要遵循的節(jié)奏，一個必須收住的時刻。當(dāng)一位木匠做一張桌子，他最后是做刨整，桌腿將刨到這里為止。一切都以某種方式構(gòu)建起來，不可以更改。

必須像我們書寫那樣制作影片，也就是說要調(diào)用感受。電影的困難，在于得以表達(dá)自己，得以使別人感受到你的感受，而不在于制造一個故事，你愿意的話也可以說是一場奇觀，不管它構(gòu)成得好還是壞。

《手冊》：你的四部影片都是基于已經(jīng)存在的作品。然而，出發(fā)點并不十分重要？

布列松：僅僅在這個意義上重要，這幫助了我們，影片作者們，提前了解我們將要開發(fā)的東西，而不是將自己扎進(jìn)一項漫長的（譯補：原創(chuàng)）工作中，對我來說是非常漫長，也毫無保障。這有點是一種懶惰。

《手冊》：你是否感到有必要在某一天創(chuàng)作一部完全屬于你自己的作品？

布列松：我寫了我將要制作的影片的各個部分，之后那部也是。

《手冊》：有一處給人帶來深刻印象：哨兵的死的省略，這被視為一種效果。你這么處理是因為你拒絕拍攝死亡嗎——我們也看不到鄉(xiāng)村牧師的死——，還是因為這對越獄來說只是細(xì)枝末節(jié)？

布列松：我無法直接回答這個問題。我能告訴你的僅僅是，如果我展示了哨兵的死，影片會突然之間脫離了它之前的行進(jìn)。在展示什么與不展示什么的事情上，尤其是不展示什么，不可以出錯。這來自我觀看和感受的方式。

《手冊》：但是難道你對拍攝死亡沒有某種厭惡嗎？

布列松：主題不在于那雙勒死人的手。它在別處，在穿越而過的流之中。

《手冊》：你希望被追隨嗎？你希望出現(xiàn)一個布列松學(xué)派嗎？

布列松：不。一個學(xué)派，絕對不要。然而我希望自己不是唯一一個擺脫這條車轍的人。這會使我好很多，因為持續(xù)孤身一人是非常艱難的。我無法為自己辯護(hù)……再加上我很少做抗?fàn)幍氖隆?/p>

《手冊》：但是那些嘗試與你的相像，又不照樣模仿的影片，都辦不到，因為那是非常困難的，你對此也許比對當(dāng)前的壞影片更為生氣吧？

布列松：是的……是的，毫無疑問。

《手冊》：你與其他電影作者有沒有交情？

布列松：可惜?。　F(xiàn)在，我必須說這是我的錯，因為我不去看他們的影片。但是我無法去看，因為我感覺到所犯的罪，而且我認(rèn)為我會成為幫兇。這完全不是說這些影片沒有意思，恰恰相反。每一部影片那里都有創(chuàng)造，但是我，個人而言，我無法忍受它們。你要知道，我真正希望的，并不是人們以我的方式制作影片，而是人們改變這個領(lǐng)域，是電影不再成為拍攝下來的戲劇。僅此而已。

《手冊》：你認(rèn)為每一部影片都是一場失??？

布列松：從拍攝下來的戲劇的角度說，它們很好。從電影書寫的角度說，它們是一場徹底的失敗。

《手冊》：你認(rèn)為阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）如何？

布列松：我沒有看過他的影片。

《手冊》：在觀看德萊葉的影片時你有沒有一種不舒服的感受？

布列松：我在兩年前看了《圣女貞德蒙難記》。在那個過程中，不舒服是非常嚴(yán)重的。我理解，在他的時代，這部影片掀起了一場小革命，但如今，我從所有演員那里看到的只是可怕的小丑式表情，可怖的鬼臉怪相，使我要逃跑。

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＊風(fēng)隨著意思吹（Le vent souffle où il veut）是本片的副標(biāo)題，出自《新約?約翰福音》第3章第8節(jié)。影片中也有相應(yīng)段落的臺詞，對應(yīng)影片約52分處。

電影手冊（Cahiers du cinéma）1951年發(fā)刊的法國月刊，與1928至1949年刊行的《電影評論》（La Revue du cinéma）有人員與精神上的繼承關(guān)系。

＊＊本文于1997年4月重載于《電影手冊》特刊第20期《戛納往事》（Histoires de Cannes），第50-52頁，標(biāo)題為《一次進(jìn)發(fā)，走向未知》（Une marche vers l'inconnu），這句話也出現(xiàn)在訪談中。

該死的人（Celui qui doit mourir）（1957）法國與意大利合拍片，導(dǎo)演是美國的朱爾斯?達(dá)辛（Jules Dassin）。

魯?shù)婪?莫里斯?阿勞德（Rodolphe-Maurice Arlaud, 1911-2002）瑞士編劇、作家。

安德烈?巴贊（André Bazin, 1918-1958）法國影評人、電影理論家，《電影手冊》創(chuàng)辦人之一，名聲與影響力非常大。身后出版有文集《電影是什么？》（Qu'est-ce que le cinéma?）（1958-1962），提出電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)，提倡客觀的現(xiàn)實主義、深景深攝影、單鏡頭段落。

路易?馬科勒（Louis Marcorelles, 1922-1990）法國記者、影評人，曾致力于推廣英國的“直接電影”（direct cinema）和“自由電影”（free cinema）潮流。

德尼?馬里昂（Denis Marion, 1906-2000）本名馬塞爾?杜佛斯（Marcel Defosse）。比利時作家、律師、影評人、象棋手。

喬治?薩杜爾（Georges Sadoul, 1904-1967）法國記者、影評人、電影史學(xué)者，曾是超現(xiàn)實主義分子。著有多部電影史、影人傳記、電影詞典。

讓-路易?塔乃（Jean-Louis Tallenay, 1919-1978）本名讓-皮埃爾?夏提埃（Jean-Pierre Chartier）。法國抵抗運動分子、影評人、電視導(dǎo)演。

弗朗索瓦?特呂弗（Fran?ois Truffaut, 1932-1984）法國影評人、導(dǎo)演、制片人，“新浪潮”主力之一。憑1959年的半自傳性質(zhì)長片處女作《四百擊》（Les Quatre Cents Coups）獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。

＊＊＊本片已于較早的1956年11月11日在法國上映。

＊＊＊＊載于《費加羅文學(xué)》（Le Figaro littéraire），1954年11月，作者安德烈?德維尼（André Devigny）。

弗朗索瓦?勒德里耶（Fran?ois Leterrier, 1929-2020）法國演員、編劇、導(dǎo)演，曾在摩洛哥服兵役。通過主演本片進(jìn)入電影界，后來轉(zhuǎn)當(dāng)導(dǎo)演。

神秘主義（mysticisme）該詞源自希臘語μ?ω，意為關(guān)閉、隱藏。指對宗教式的出神狀態(tài)的修煉，及與其相關(guān)的任何意識形態(tài)、道德、儀軌、神話、傳說、魔法；也指對終極真相或隱秘真相的洞察的獲得，及通過各種修煉與體驗所實現(xiàn)的人的轉(zhuǎn)變。

＊＊＊＊＊在影片約10分鐘處，主角有述評性畫外音：“如今一個陌生人跟我說了句‘我有辦法’，我就感到一切都改變了?！?/p>

安德烈?德維尼（André Devigny, 1916-1999）法國士兵、抵抗運動分子。

阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock, 1899-1980）英格蘭導(dǎo)演，1955年加入美國國籍。以拍攝驚悚懸疑片聞名，對后世影響巨大。