本篇影評摘自豆瓣時間《52倍人生——戴錦華大師電影課》口述稿， “我”即戴錦華老師。

豆瓣的朋友們大家好，今天我想跟大家分享的是一部德國電影《竊聽風暴》，或者叫《竊聽者》，這是我們中文所選擇的翻譯。它實際上那個德文的原文篇名叫做《他人的生活》，聽起來還是有挺大的差距的，但是我想可能這個原文的篇名，更能夠表現(xiàn)這個導(dǎo)演的意圖。

這部電影在歐洲，乃至世界得很多很多的國家和地區(qū)產(chǎn)生了非常廣泛的影響。某種意義上，我可以說在我的觀察當中，對這部影片有著最狂熱的反響和表達了最深切的熱愛的剛好是我們中國觀眾。也剛好是通過豆瓣表達出來的這樣的一種強烈的熱情。

這部電影在放映之后，次年它橫掃了那一年的德國國家電影獎的幾乎全部獎項，同時它獲得了2007年的歐洲電影獎的這個三項大獎。歐洲電影獎不是一個一般意義的獎，是在于這個獎項出現(xiàn)是以歐盟的出現(xiàn)同時發(fā)生的。換句話說，它有一種強烈的文化自覺，就是它要授獎給那些能夠代表歐洲文化、代表歐洲精神，或者直面歐洲問題的影片。當然可能對于朋友們來說最為熟知的一個獎項是它相對來說比較弱的一個獎項，但又是它最強的獎項，那么就是它獲得了2007年的奧斯卡的最佳外語片。

奧斯卡最佳外語片在奧斯卡系列當中一直占有極端特殊的地位，它和奧斯卡的主要獎項，同時代表著美國的主流電影市場，代表著美國主流社會的價值觀念有所不同。它經(jīng)常是更偏向藝術(shù)的，同時也更具有政治性的，那么同時也帶有某種和主流社會和主流價值相對偏移的那樣的一種姿態(tài)和位置的這樣的影片。但是這個所謂最弱獎項是因為它是、只是美國的一個國家獎，說它是最強獎項是因為一旦獲得這個獎就意味著它可以搭乘好萊塢的全球發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)，它就將成為一個覆蓋全球影院和覆蓋全球觀眾的電影。

那么這是這個影片的一個基本的定位。

而這個影片的奇特之處在于它是一個年輕的德國導(dǎo)演的處女作，一個導(dǎo)演以它的處女作風靡了整個世界，本身是一個奇觀，本身是一個奇跡。那么我今天就想跟大家來對這部影片做一點深究，做一點分享，我也必須首先向這部影片的熱愛的朋友們做一點道歉，就是因為我也許會破壞你們對于這個影片的這個觀影的那種美好的記憶。那么在世界范圍之內(nèi)也是在我們的中文世界當中，對這部影片的那種熱愛，那種激情都來自于，大家一致的認為這部影片向我們展現(xiàn)了人性的光芒，向我們展現(xiàn)了這個人性的這種崇高，向我們表現(xiàn)了人性戰(zhàn)勝暴力，人性戰(zhàn)勝機器，人性戰(zhàn)勝戕害人性的、摧殘人性的這種政治霸權(quán)、特權(quán)的這樣一種光輝。

好，那么我們來對關(guān)于這個偉大的人性故事，做一點深究或者細讀，那么我們先從影片的片名入手，它叫做《他人的生活》。

當這個片名出現(xiàn)的時候，我們已經(jīng)確認這個影片的主人公是故事中的東德秘密警察，也就是縮寫為史塔西的這個重要的雇員，顯然是非常得力的一位雇員，叫威斯勒，因為非常有趣的是，主角是威斯勒，但是故事中的英雄，或者說故事中的那個，整個故事當中，我們把視聽時間的主要的時段，放置在那一對才華橫溢的、迷人的、正派的、美麗的藝術(shù)家伴侶身上，那么也就是作家德萊曼和天才的藝術(shù)家克里斯丁。所以所謂他人的生活是相對于威斯勒而言的那個藝術(shù)家們的生活，藝術(shù)家們的世界。但是我們很快在電影當中，大家都看到這他們的身份不僅僅是藝術(shù)家，他們的身份將是成為所謂真正的人。而有趣的是，影片的主題是一個，發(fā)生、發(fā)展和轉(zhuǎn)移的過程，因為以威斯勒為主角，以威斯勒這個心中的，（我專門用心中，因為原本應(yīng)該是他耳中的）但是在電影當中卻是眼中的，他人的生活，為主要的劇目和主要的劇場。它完成了一個由德萊曼所象征的這種人性的高度，人性的智慧，人性的光輝，終于照亮了威斯勒的黑暗的、乏味的、變態(tài)的、丑陋的警察世界.然后，最終是威斯勒出而為真正的人。

所以我說這是這個影片的故事，但是我們深入到這個故事當中去的話，我們馬上會看到很有趣，影片的中文片名譯為《竊聽者》或者《竊聽風暴》，因為它的主導(dǎo)是秘密警察竊聽藝術(shù)家的生活，監(jiān)視藝術(shù)家的生活，并且摧毀藝術(shù)家的生活的這樣一個故事?？墒窃谟捌斨?，對于我來說，相當遺憾的，或者說在我觀影的時候讓我相當失望的是一個竊聽故事，卻不是一個嘗試發(fā)掘、發(fā)展電影的聲音潛能的故事，不是一個用電影的視聽語言當中的聽覺語言來主導(dǎo)的故事，因為我們大家，包括我在內(nèi)我，都會反復(fù)強調(diào)，所謂電影藝術(shù)是建筑在一個平行四邊形之上，就是“視聽時空”，但是我們同時也經(jīng)常說電影是視聽藝術(shù)。但是電影是一個瘸腿的藝術(shù)，因為視覺語言不斷地被開掘，而聽覺語言始終被壓抑。那么，一個竊聽者的故事，似乎是一個非常好的機會，但是顯然導(dǎo)演從編劇到整個設(shè)置過程，絲毫沒有想去利用這樣的一個故事的契機，發(fā)覺這個機會。每一次我們看到竊聽者威斯勒戴上耳機，銀幕上立刻切換為他所聽到的聲音發(fā)生的那個現(xiàn)場，也就是畫面。那么它客觀上造成了一個非常奇特的效果，就是對于威斯勒來說的他人的生活，是在我們觀眾面前展現(xiàn)的生活，而這個生活卻是威斯勒完全不可能，也從來沒有能夠真正看到的生活。那么如果說這不是威斯勒所看到的生活，那么他是德萊曼所看到的生活嗎？顯然不是，因為在這個故事當中，這個代表人性高度的作家德萊曼，被設(shè)置為一個充分的、天真的、純潔無瑕的，幾乎來自于異世界，異次元的一個人物，因為他作為一個前社會主義國家的備受重視的當紅藝術(shù)家，似乎對自己國家的政治境況，政治結(jié)構(gòu)近乎一無所知。

同時在故事當中，他對于自己被監(jiān)聽的事實一無所知，他直到這個故事的結(jié)尾，兩德統(tǒng)一、冷戰(zhàn)終結(jié)，他才被告知自己被監(jiān)聽，而后他才在自己的房間里發(fā)現(xiàn)監(jiān)聽器，他才去查閱史塔西的秘密檔案，換句話說他對自己被監(jiān)聽以及自己被出賣，自己被拯救的全部事實是渾然不覺得、完全無知的，因此他也不是故事當中的一個觀看者。同時在故事當中一個重要的主線，就是圍繞著克里斯汀的遭遇，圍繞克里斯汀的背叛和克里斯汀的悲慘死亡，所發(fā)生的事情完全不發(fā)生在德萊曼的任何可能視野當中，他也許感知到，但是他完全沒有看到，所以故事中的兩條主線都不發(fā)生在他的視野當中。我們知道，對、對于一個故事片來說，即使主人公不僅僅是故事的主線，不僅僅是意義的承擔者，最重要的他必須成為視覺的中心。這個視覺的中心有兩個層次，一個層次是我們所看到的一切是經(jīng)由他的心里的，和物理的或者叫生理的，也就是他的視線和他的那個全部的關(guān)注所在來結(jié)構(gòu)完成的，同時意味著他將成為每一個場景，每一個畫面的中心人物，他也是被看的那個重點或者被看的主題，那么在這個意義上說，這是一部非常奇特的影片，就是在這部影片當中，三個主人公：威斯勒，德萊曼，克里斯汀都不是觀看的中心，都不是一個鏡頭的主導(dǎo)的出發(fā)者。換句話說電影作為一個主要以視覺藝術(shù)來主導(dǎo)的藝術(shù)，或者我們說電影的真正文本是畫面，但是在這個故事當中，三個主人公都不是視覺得主導(dǎo)，于是我們就形成了一個極端奇特的情形。

我們說當三個主人公都沒有在看的時候，于是我們就必須提出一個問題，一個追問：誰在看？因為我們會反復(fù)的重復(fù)這個觀點，故事片的最大的秘密就是隱藏起攝影機，而隱藏起攝影機的最重要的方式就是把每一個鏡頭，每一個鏡頭的機位，偽裝成這個現(xiàn)場中的人物，故事中的人物觀看世界的位置，觀看世界的角度，觀看世界的方式，所以在電影當中視點鏡頭成為電影最基本的講述、言說和敘事的方式。因此我們回到這部電影當中，我們說三個人物都沒有在看，都沒有去看的心理的和現(xiàn)實的可能性，那么誰在看？一個可能會直接引申出來的回答，答案是秘密警察在看，這個就像我們在《黑客帝國》當中所說的叫Matrix is watching you，這個矩陣在看著你，當然一定會引申到big brother is watching you，老大哥在看著你，因為在這部電影它非常清晰的選擇它的被述年代是1984年，那么當然它就會聯(lián)想到那部著名的反面烏托邦《1984》年，而這部電影也毫無疑問的是一個政治寓言和政治故事，但是有趣的是這部電影的迷人之處，正在于它成功地把一個高度政治化的故事非政治化了。

所以我們直接引申的是說秘密警察在看，但是真的是秘密警察在看嗎？因為整個故事是一個關(guān)于純真的人性，戰(zhàn)勝了那個暴政的黑暗這樣一個故事。所以這樣一個視點，這樣一個場景，顯然不是秘密警察所能看到的。那么誰在看？好，我會給一個非常理論的回答，叫做“大他者在看”，當然，我自己都會覺得這樣的回答有點可笑。換句話說，它是一個不在故事語境當中的，但是彌散在故事當中，也彌散在整個電影院當中，彌散在我們整個社會當中的，那樣的一種力量，那樣的一種立場，一種關(guān)于“何為人性？何為人？”，關(guān)于人與機器，關(guān)于人與權(quán)力，關(guān)于人與政治，關(guān)于情感與政治的一系列的常識和信念。而在我看起來，這一系列常識和信念，本身是1989，1990年冷戰(zhàn)終結(jié)之后，新的意識形態(tài)得以確立的一個過程和結(jié)果。換句話說，它是一個我們置身其中的，但是我們不能感知的，新的機器所產(chǎn)生的結(jié)果。

好，我現(xiàn)在已經(jīng)開始傷害大家的情感了，但是我不能不延續(xù)下去這個討論，是因為在我感知當中確實如此。因為在這個故事當中，我們會注意到幾個有趣的點，就是我們的主人公德萊曼，被史塔西給定了一個代號，他的代號可以是任何一種代號，可以是ABCD，可以是甲乙丙丁，但是很有意思的，他給定的暗號，給定的這個代號是“勇者”。我很難想象秘密警察會愿意給一個人一個代號叫勇者，那么換句話說，這個故事在開始之前已經(jīng)先在的設(shè)定了德萊曼為勇者，當然這是一個勇者的傳遞，因為故事真正的主角，是威斯勒，而威斯勒才是真正的勇者，或者說這是一對勇者的故事。而同樣，在這個故事當中，一個很重要的主題是關(guān)于背叛，但是在我看起來這個背叛正是對20世紀的回蕩的背叛主題的背叛，因為我們稱20世紀是一個背叛的世紀，而之所以稱20世紀是個背叛的世紀，是因為在20世紀充滿了，人類文明史上罕見的歷史潮流：上等階級的人們背叛自己的階級，認同于下等階級，強勢群體的人們背叛自己的歸屬，認同于弱勢群體，為弱勢群體，為這個邊緣人群，為低等級的人們而戰(zhàn)斗，相信為一個平等的世界，為一個更合理的世界而戰(zhàn)斗。這是20世紀的背叛。而在這個故事當中，我們看到了雙重背叛，那么就是德萊曼，最終背叛了，他曾經(jīng)擁有的天真無邪的幻覺和信仰，而朝向、認同了他自己所屬的政治體制及其國家的敵人。于是這就有了明鏡周刊的那個專號，那個由一個絞刑架上的絞索，所形成的這個封面。

而威斯勒完成了一個背叛，是他最終背叛了秘密警察，他對秘密警察制度的尊崇，而朝向了真理。

講到說背叛，二十世紀的背叛主題及其故事中主人公的背叛，事實上，當然三個主人公都經(jīng)歷了背叛，但在這個故事的語境當中，只有一個角色是我們無法認同的背叛，那么就是克里斯汀。當然作為一個女性，我也不能充分的認同這部電影的一個重要的原因，就是在這個故事當中，克里斯汀是一個重要的角色，是一個引導(dǎo)著整個劇情人物之間的相互關(guān)系的一個中心點，但是對這個角色我們大概只能用一句莎士比亞的名言來概括，叫作“女人啊，你的名字是弱者”。在這個故事當中，她十足的弱，給這個人物設(shè)定的一個基本特征，就是她盡管譽滿天下，但是她極度的不自信，所以她沒有能夠把握自己的生命，乃至把握自己的藝術(shù)道路和人生道路的力量。所以在這個故事當中，她始終處在一個最古老的女性的命運位置上，就是成為男性的欲望客體。

她是德萊曼的欲望客體，但是像所有的主流敘事一樣，人物欲望的善惡是由他的身份的善惡所決定的。因為德萊曼是一個正義的人，是一個勇者，所以他的欲望也是純真的愛。而另外一個，他是故事中的那個文化部長，那個骯臟的、邪惡的、代表權(quán)力機器的這個人物的骯臟的欲望的這個客體，而他的欲望的骯臟是因為他的人性的骯臟或者人格的骯臟來確定的。

那么當然，整個世界的起點是在于它是威斯勒欲望的客體，因為故事當中只有一個段落是真正的看與被看的關(guān)系，是由視覺的關(guān)系、人物之間縱橫交錯的目光所構(gòu)成的一個段落，那么這個段落是影片開始的時候那場演出。在那場演出當中，只有坐在高高的包廂上的威斯勒，拿著望遠鏡的威斯勒是真正的觀看者，他觀看的對象是舞臺上的克里斯汀，進而他發(fā)現(xiàn)了側(cè)目的劇作家德萊曼，那么兩個人物是處在一個渾然不覺地被看的位置上，而顯然在這個相互觀看的場景當中，他設(shè)立了威斯勒，顯然對克里斯汀產(chǎn)生了強烈的同時不變態(tài)的欲望，因此誘發(fā)了整個的竊聽行動。那么在這個意義上，我們可以重新來講述這個故事，說這個故事是建筑在一個，原本由那個代表著絕對的邪惡，骯臟，強權(quán)，暴力的文化部長與威斯勒的那個心理位置的高度重疊之上，而整個故事的展開過程是威斯勒逐漸轉(zhuǎn)移了他的位置，改為認同于德萊曼，于是他的欲望或者說他的愛也因之而升華。

回到我們關(guān)于那個背叛的故事當中來，我說故事中的背叛是對20世紀的背叛主題的一個背反，是因為在故事當中兩個主人公的背叛都高度吻合于我們今天的社會的主導(dǎo)價值，或者說它是對今天的作為共識，作為常識系統(tǒng)的意識形態(tài)的一次再度的背書和印證，所以這個背叛已經(jīng)不具有一個作為正面的反叛的價值。

也正是在這里，這部影片的迷人之處因此而顯現(xiàn)，那么就是我們說像德國著名的導(dǎo)演，施隆多夫大家會知道他，因為他是《鐵皮鼓》的導(dǎo)演，對吧？而《鐵皮鼓》也同樣獲得了奧斯卡最佳外語片。施隆多夫曾經(jīng)說，說冷戰(zhàn)盡管是冷戰(zhàn)，但是它像所有戰(zhàn)爭一樣，當它終結(jié)的時候就產(chǎn)生勝利者和失敗者那么下面不是施隆多夫的話了，是我的話，我說也就像所有的戰(zhàn)爭一樣，一旦產(chǎn)生勝利者和失敗者，那么它就會面臨著一個勝利者書寫歷史，以及勝利者的歷史是對失敗者的審判的這樣一個過程。勝利者審判失敗者的歷史并不意味著勝利者的歷史是謊言，而是意味著勝利者有效地選擇了歷史的事實，以便形成一個在勝利者的邏輯脈絡(luò)當中，最順暢的、最邏輯的敘述，而這是我對這部影片的表述，始終保持著有保留或者保持距離的一個重要的原因，因為它是勝利者書寫歷史，但是我也因此高度重視這部影片，是因為它看上去完全不像是勝利者的故事，因為故事中的主角居然是敵手陣營當中最丑陋的敵手，也就是史塔西。是史塔西的這個秘密警察代表了人性的光芒和人性的高度，這才是有趣之處。那么我也正是在這個層次上去追究這個電影的視覺構(gòu)成，究竟怎樣成功的，流暢的，迷人的達成了這樣的一個多重背反之后的主流敘事效果，那么我們剛才談到的三個主角都沒有看的位置，都沒有看的能力，本身已經(jīng)是一個重要的修辭策略，因為他們沒有看，因為他們沒有主導(dǎo)，所以他們不能，不必為這段歷史承擔責任。

它同時也印證了一個曾經(jīng)在80年代的中國也極度流行的著名的印度詩人泰戈爾的名言，叫做“感謝上帝，我不是權(quán)力的輪子，我是壓在輪子底下的活人之一”。換句話說，權(quán)力的輪子在外面，而我們只是被動的，被迫的，忍受著權(quán)力的這個擠壓和碾壓。那么同時強化了這樣的一個敘事效果的是很有意思的在整個的影片當中，威斯勒作為一個竊聽者，同時作為影片的主角，他始終處在一個被看的視覺結(jié)構(gòu)當中。我們注意到在絕大多數(shù)的這個竊聽，就是在地下室當中竊聽的場景當中，威斯勒的從來不占有視點鏡頭的機位，大量的畫面是從他的背后拍攝的。而更有意思的是，在這個影片當中非常引人注目的幾個場景都是從掛在天花板上的俯拍鏡頭，就是一個高度的非人稱化的鏡頭來拍攝的。那么同樣在威斯勒那個自己的公寓，那個整潔但是毫無人味兒毫無生氣的那個公寓的場景當中，它都使用從門外，從窗外帶著大量前景的這個畫面構(gòu)圖來拍攝，因為我們知道所謂通過窗通過門所拍攝的畫面會造成畫框中的畫框，在多數(shù)情況，畫框中的畫框會凸顯那個人物成為一種電影的重音符號，電影的標注法，但是在這個畫面當中，它更突出的是觀眾可見的前景，對主人公構(gòu)成了遮擋，因此也就先在的否認了這是主人公的視點鏡頭的可能。

那么非常清晰的一個場景，大家可能會記得也是劇情或者威斯勒心理轉(zhuǎn)折的一個重要場景，就是在電梯當中遇到一個小男孩。對吧？他那個小男孩的對話調(diào)動了他全部的秘密警察的本能，但是他卻成功地把它壓抑了，然后一個對話就變成了你父母叫什么名字和變成了你的球叫什么名字？以致小男孩很輕蔑的說：“傻瓜，球有名字嗎？”這個場景是攝影機放在這個電梯門之外，然后這樣，電梯的電梯門、電梯框構(gòu)成了一個清晰的前景，也就先在的取消了威斯勒作為觀看者的這個視覺的前提，他作為一個監(jiān)聽者，但他同時作為一個被看者，所以他也不是權(quán)力的輪子，他只不過最多是權(quán)力輪子上的齒輪和螺絲釘。如果我們展開的話，我們會發(fā)現(xiàn)整個的造型空間當中，從第一個場景，威斯勒在秘密警察學(xué)校授課的和平行剪輯他審訊犯人的那個場景當中，它已經(jīng)設(shè)定了一個介乎于監(jiān)獄和工廠空間的這樣的一種雙重的造型體系，這其實剛好是極為清晰的在冷戰(zhàn)時代的西方主流電影當中去想象非西方國家或者所謂前社會主義國家的這樣一種造型體系，而威斯勒這個人物從頭到尾是灰色調(diào)、而這個灰色調(diào)的服裝始終帶有一種工裝效果，換句話說，他是在這樣的一個非人的、反人的空間當中的一個專業(yè)工作者。

那么相當?shù)臏\顯的，或者說相當基本的是導(dǎo)演并不是非常特別的在這個影片當中設(shè)置兩個基本的色調(diào)系統(tǒng)，那么也就是德萊曼的空間當中的暖調(diào)，和竊聽空間當中的冷調(diào)，那么這樣就是暖色調(diào)和青藍調(diào)之間的這個對照。一方面形成是對切鏡頭的視覺調(diào)節(jié)，一冷一暖，讓觀眾看起來心理上會有一個落差，會有一個有錯落的一個、有快感的這樣的一種觀看感覺，但它當然同時形成了基本的意義表達。關(guān)于機器與人、關(guān)于藝術(shù)與政治、關(guān)于這個情感的、愛的、原創(chuàng)的空間和迫害的、擠壓的、權(quán)力的空間，那么我說這是一個非常突出的，也是非常迷人的一個敘事特征，它在整個影片敘事過程當中，成功地使用鏡頭語言、使用攝影機機位、使用構(gòu)圖、使用場面調(diào)度來完成了一種對歷史中的人質(zhì)的解救過程和赦免過程。同時，之所以它囊括橫掃的那一年德國電影獎，是因為也就是在這個影片的前一年，德國總理在他的這個講話當中說要彌補、要彌合兩德之間的分裂，恐怕需要一代人以上的時間，而在這部電影當中，我們用一部影片的時間達成了這個彌合，這是一個歷史的大和解的時刻。

而我對這個影片中的敘述和影片達成的社會效果持保留態(tài)度的另外一個原因是，它作為一個新的主流的建構(gòu)的組成部分，成功地完成了一個對于冷戰(zhàn)時期東方陣營當中的黑暗和邪惡的暴露和揭示，但是這種暴露和揭示的單一性，以及尤其是德萊曼故事的那個敘述的這種清晰、單一和敘事自身所包含的眾多的、那個特定的敘事策略的效果，事實上達成了一個，必然達成一個結(jié)果，那個結(jié)果就是它遮沒了，在整個冷戰(zhàn)年代兩大陣營事實上是使用同樣的手段，是分享同樣的冷戰(zhàn)邏輯，在殘忍地迫害著人，迫害著社會，催殘著社會。

因為我說當我們?yōu)椤陡`聽風暴》感動的時候，也許我們就忘記了另一部非常著名的德國電影，改編自諾貝爾獲獎的文學(xué)作品，這部作品叫做《喪失了名譽的卡塔琳娜·勃羅姆》，它的導(dǎo)演剛好是施隆多夫，在那部電影當中他講的是在西德社會當中一個少女怎樣因為一夜情而被西德的警察所逮捕，被整個權(quán)力機器所迫害，所誣陷。所以我說，電影永遠不單純是娛樂，在我們消費，在我們娛樂的同時，我們必然的在經(jīng)歷著某種文化的、社會的、政治的、歷史的，如果不說是教化的話，至少是輕聲細語地告誡。而歷史的最重要的意義，不是讓我們再一次地說我們在歷史中學(xué)到的唯一東西是什么都沒學(xué)到。歷史的意義不在于告訴我們說太陽底下沒有新鮮事，歷史的意義剛好應(yīng)該是讓我們記憶，所以歷史不應(yīng)該是阻斷記憶、阻斷歷史真實的機器，那么關(guān)于歷史的電影也如此。

就跟大家分享到這里吧。

本篇影評摘自豆瓣時間《52倍人生——戴錦華大師電影課》

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