還是挺享受的，雖是小篇幅的實驗影像，不過議題討論上的實驗性仍讓位于導演一貫的視聽追求：開頭的陀氏引語和冥想提示就奠定了沉浸式的形式基礎，中間燒死女巫的舊影像和片場故事轉(zhuǎn)向有關(guān)女性議題，最后意料之中的試圖與開頭的耶穌之死相照應（原來戛納版本并沒有開頭一段）——不過最終印象深刻的仍是獨特的視聽語言……

與《高潮》有諸多相似處：純粹的形式感、相似的群戲，整體是從重表演到重影像本體語言的回歸——但在劇本上并沒有突圍。頻閃可以套用很多的概念，核心似乎是對女性的剝削性凝視，但在前半部分兩女主東拉西扯的聊天到最后的片場混亂中看到的仍是自上部《高潮》延續(xù)的劇本套路（所以加斯帕仍沒有移開對過去的凝視?。?。

在夏洛特身上的三個形象中——幕后女性、臺前女主、母親——個人覺得有意思的點倒是在母親角色故事中兒子的遭遇與最后頻閃中出現(xiàn)的孩子哭聲，足以發(fā)展出另一個維度的探索（可能走向《內(nèi)陸帝國》了，但同樣是元電影元敘事，實驗性上林奇永遠是如此無解，加斯帕也永遠是如此簡單粗暴）。

另：首尾耶穌上十字架和女演員的對應，算是男性試圖步入性別議題的最基礎一步吧；作為元敘事，其實這片子在大銀幕上放的同時就能再生產(chǎn)出一部新片：電影對觀眾的剝削性凝視；回到觀眾的期望：導演也別一直抓著軟視聽不放，回歸一下《獨自站立》的硬核，血淋淋切一刀也好。

影片伊始，從基督受難到瞎眼閃光，然后在一片迷幻中迎來了兩位女性，舒適地窩在沙發(fā)里對談，后面是溫暖的有篝火的場景，（到后面我們才知道，這里可能是另一處布景），她們從演員經(jīng)歷切入，詼諧，安全和刺激，這里的空間似乎充滿了一種可信度，讓她們能夠大肆談論這些毛茸的話題，可是不論是分屏還是我們直視著她們二人的對談，都在暗示著這些都是假象，我們似乎分不清這里是演出本身還是她們用以自慰的一種放松方式，直到我們覺得這并無所謂。

另一人介入并打破這種局面，所有一切似乎都在走向混亂和無序。

而在之后，我們經(jīng)歷了好多種不同質(zhì)的世界，影片中真實的世界，電影劇本的世界，跟蹤碧翠斯的鏡頭，攝影師的鏡頭，以及我們一直注視的畫面。演員本身扮演的自己必然加深了我們的疑慮，這些不同質(zhì)的世界是否有很多能夠跟我們的現(xiàn)實世界重合，正如演員扮演演員本身。

我不認為導演在此討論了女性問題，或者說女權(quán)問題。

只是在看著夏洛特被綁在木架上，被攝影機拍攝著，她卻已然從剛剛的孩子的困境中掙脫出來，全然忘我地在此扭動，仿佛加入了一場釋放出來的性愛，這里的場景不再如同她們兩人對談時候的情景，人數(shù)眾多，嘈雜，混亂，似乎沒有一點點剛剛那種安全感，但是她又無疑是享受著的，盡管從坐臥到站立，從對話的束縛可能到肉體上的束縛，從遠離篝火到仿佛置身柴火中，從一種舒適的平常夢幻到閃動的刺激。她完成了一種新的體驗，那是她們對話時她從未有過的體驗，正如基督受難一樣，一次全新的體驗。她仿佛呻吟著，引得不同人作出不同的反應。最終被從世界中解放出來，以一副新的姿態(tài)。

20.12.12

永恒之光 Lux ?terna

作者：肥內(nèi)

簡介：鉆研小津的文字修行者

微博：@王志欽吧

加斯帕?諾去年在戛納引發(fā)噓聲的《永恒之光》無疑是一部meta-cinema，這個詞一般流通著兩種譯法，元電影或后設電影。從來我是比較偏愛用“后設”，鑒于多數(shù)的meta-cinema顯然都要以拍攝活動或影人（不論是哪一個環(huán)節(jié)，可以是編劇、制片、演員，當然更多時候是導演）來作為影片主軸，用“在……之后設想、設計”的“后設”常較貼切；不過，既然中譯保留了兩種慣用法，即使講的同一個概念，還是多了些彈性，我們也當善用這種優(yōu)勢；只是，以《永恒之光》來說，兩種譯法都合用，但用代表“原初、最為根本”的“元”更為貼切。

當然，這部在戛納上映時僅有51分鐘片長而在目前流通的版本加上了前面一段約15分鐘的短片而形成66分鐘片長的短片，也有著一層很容易被辨識為“后設電影”的情節(jié)：導演碧翠絲與演員夏洛特先是在討論拍片經(jīng)驗，包括演過被火刑的角色，以及在劇組面前裸露的經(jīng)驗，慢慢地談到關(guān)于演員被剝削的問題；而后重點是則在一場火刑戲的拍攝，原來投資人（兼制片人？）已經(jīng)偷偷將碧翠絲給撤換，讓攝影指導直接充當導演，在沖突中，也在現(xiàn)場各種失序中，進行這場似乎沒有完成的拍攝活動。與此同時，作為火刑戲的主角，夏洛特還一邊擔心著進布景之前才通了電話的女兒，因為女兒說在學校中，同學為了想在她身上刺青而割傷了她的腳。

《永恒之光》劇照

這條線便把看似散漫的元素進行一定程度的串聯(lián)：女性角度的關(guān)照，包括剝削問題、暴露問題、因性別被扣上歇斯底里的帽子并且因此遭受到被偷偷撤換的對待，當然還有兼顧工作卻又思女心切的母性。

這里當然隱約回扣啟發(fā)本片的兩大源頭，一是克里斯坦森的《女巫》，一是德萊葉的《復仇之日》，片中引用的舊作基本從這兩部片取材。在克里斯坦森這部可以歸類到紀錄片的默片作品中，以最后一段將時間背景拉回現(xiàn)代（影片發(fā)行的1916年前后），以精神病征（癔病，百度百科按：一般指分離性障礙。分離性障礙又稱分離／轉(zhuǎn)換障礙，曾稱癔癥或歇斯底里癥）來討論當年被視為女巫并且遭受到各種酷刑、折磨的女性，很可能根本是在病征下被迫害、被虐待、被殘殺的病患。至于德萊葉那部，很可能受到他的同儕（即克里斯坦森）的影響，一方面節(jié)約了在《女巫》中以影像圖解各種書籍中對女巫的描寫部分，在影像的風格上也有相承（早在如《審判長》、《一家之主》或有名的《圣女貞德蒙難記》中都能看出德萊葉受到克里斯坦森的影響），更重要在補足了女巫們的“人性”與情感。碧翠絲眼見她的作品以及更重要的是為她付出的女演員們正在遭受殘害與破壞，因此陷入焦慮；而臺上的夏洛特也被閃爍的光線以及對女兒是否受到嚴重傷害的擔憂，逼出她的激動，但她越是掙扎、憤怒、求饒，在攝影機后頭的攝影指導／補位導演馬克斯則越亢奮，這時還順帶引用了法斯賓德的言論：“當壓力太大的時候，我就會轉(zhuǎn)變成一位獨裁者”來比喻馬克斯的狀態(tài)（或許也指涉碧翠絲的狀況）。

《復仇之日》

當然，女巫也是“片中片”的主題。不過這點也是有雙重性指向：被碧翠絲／馬克斯拍攝的女巫們（演員演出），以及被投資人／制片人安排的攝影師湯姆拍攝的碧翠絲——意在之后從中找到開除碧翠絲導演職務的失職證據(jù)，而她也確實有兩度對拍攝者惡言相向。

無論如何，單就這個敘事主軸，還不足以成為影片表達形式的關(guān)鍵，后設電影有時候還是可以很“親切”，不管是歌舞形式的《雨中曲》、浪漫喜劇的《巴黎假期》還是黑色電影氛圍的《巴頓·芬克》。不過，同樣還是那一串“靈感”清單中提到的人，為這部片的形式提供了基礎。

可惜有幾位并不太清楚實際指涉誰，比如Brian是誰？Richard是誰？即使有短評指出了Tony應是Tony Conrad，而Paul則是Paul Sharits，不過我對這兩人的作品并不熟悉，但看一些作品介紹，應該是在畫面閃爍的部分有明顯致敬。至于Jean會不會是指Jean Renoir？而Luis無疑指布努埃爾，但是感覺關(guān)連性相對弱，我直覺聯(lián)想到的是片中一位化妝師總是無法順利為演員們梳化，就像在《資產(chǎn)階級審慎的魅力》中始終吃不成飯的幾位資產(chǎn)階級朋友。

加斯帕·諾

剝削式電影是接下了帕索里尼與馮特里爾的衣缽，法斯賓德與德萊葉的言論被直接引用，至于戈達爾則可能啟發(fā)、鼓勵加斯帕?諾揭示電影的本質(zhì)（并且有《萬福瑪麗亞》作為參考而引領(lǐng)加斯帕?諾為戛納版再添一段“引言”？），成為影片第二層meta，也是我更愿意以“元電影”來形容它的部分。《永恒之光》在這一面向，向觀眾揭示了電影的材料特性。

一方面那惱人的閃爍，無非強化了專屬于電影的兩項媒材特性的“底片格運動”，當然，數(shù)碼時代沒有底片作為基質(zhì)，但運動影像的成像原理仍是相同的。閃屏讓觀眾更明顯地感受到影格運動的活動；同理，光的三原色閃爍的理由相同，這也是為何，當前導短片（毫不意外講述耶穌的故事）中，耶穌成道時，屏閃加速而制造出“白光”效果，也是一種對光的解構(gòu)，還原光在電影載體中的某種可能形態(tài)。實際上，德國實驗電影大師Werner Nekes長期以來都以相對溫和的方式在嘗試、開發(fā)這類研究，不論是視覺暫留原理或是原色重疊與分離的方式解構(gòu)影像上的光，在他的短片合集《Diwan》或者集大成的《尤利西斯》中都能看到他驚人的實驗成果。這也是為何當看到《永恒之光》的靈感來源，沒有寫到尼克斯讓我有點小意外；當然，后段在片場的閃屏，搭配同樣也像是故障而失去的配樂音軌，代之以規(guī)律的雜訊，作為背景音效，無疑也讓人想到契爾卡斯基的《外部空間》，但是同樣地，契爾卡斯基也沒出現(xiàn)在靈感清單中。

《外部空間》

另一方面是分屏的處理。在碧翠絲與夏洛特對話一場戲最能說明，加斯帕?諾有意以此凸顯出正反打的拍攝機制，當然，后面有幾段也本著相同的意圖，在分屏中展現(xiàn)同一個場景的不同角度；同時也讓另一條片中片，即湯姆跟／追拍碧翠絲的分屏共呈，則帶出拍攝與成像的同時性，這里則是將盧米埃爾時代拍／放合一的裝置，用這種變體且極端的方式呈現(xiàn)，說極端，是因為后面，也就是拍攝湯姆在拍碧翠絲的動作，當然還有一架攝影機跟著?？傊?，分屏拍出原本應該以正反打方式呈現(xiàn)的影像，也算是某種程度上的民主：既然觀眾看到的只能是（無數(shù)可能中的）這兩面的其中一面，如今則讓觀眾一次看到兩面，任觀眾自己去決定想將目光集中在哪一個身上；當然，在同時呈現(xiàn)不同內(nèi)容的分屏段落，觀眾要承擔的風險就是顧此失彼。

但分屏除了成為關(guān)于正反打的揭露之外，同樣也回扣敘事主軸，并且對觀眾進行一定程度上的挑釁與質(zhì)疑，這也是為何三次在左屏中出現(xiàn)裸露鏡頭時，右邊的分屏都剛好是帶到拍攝現(xiàn)場的火刑架，或者是碧翠絲在片場中各個布景中穿梭來發(fā)泄或表達她的焦躁。亦即：當右屏中，看到劇組人在準備火刑現(xiàn)場、導演在布景中找不到可以落腳之處、火刑臺上正在演出被火燒的女演員時，觀眾會不會其實更多注意力是集中在左屏的胸部？——以一種剝削式觀看來完成另一邊的剝削？不過，這種角度顯然太過沙文，也許也正落入導演的陷阱。

《永恒之光》

終究我們只能以鏡頭與鏡頭之間的短暫黑屏來放大，導演在此則是第三項揭示：剪接活動的在場。三項揭示在在讓觀眾疏離、抽離情感投入，以建立一種主動性，告誡自己“這一切都是拍攝的、虛構(gòu)的”，而不會太在意到底夏洛特的女兒有沒有受傷，而碧翠絲也沒有真的被剝奪演出、導演的付出。與此同時，正因為兩位女主演對話那場戲?qū)嵲谧屓撕茈y相信不是即興發(fā)揮，以致于要不是在群眾演員休息處有著幾乎同樣的取景（一次是夏洛特在倒飲料，一次是那位裸露的美國演員，Mica？拿食物）相接，以這種強烈的設計感讓人意識到影片有著嚴密的規(guī)劃性的話，確實很容易掉入虛實難辨的感知情況；當然，我們也可以說這是第四層元電影式揭示。綜此種種，我才會在看完后，寫下這么一句短評：電影影像的極境。

編輯：夏蘿

在電影中尋找思與詩。

豆瓣同名

法國導演加斯帕·諾一向以驚世駭俗的題材與極端的影像風格在國際影壇上惡名昭著，意外地他還是戛納的紅人，從《不可撤銷》初次入圍主競賽以來，之后基本上每部作品都能順利入圍，毫不例外地引起極大爭議，如果還記得《遁入虛無》和《愛戀》的影迷一定不會對他感到陌生。2018年的《高潮》意外地沒能入選官方單元，只去了“導演雙周”，不過作品題材自帶光環(huán)的號召力絲毫不減。

相隔不到一年，這位“聲名狼藉”的導演又帶著新作《永恒之光》重返去年戛納，入圍午夜特別展映單元。出乎意料地，這是一部一小時不到的短片，但加斯帕依舊無所不用其極地挑釁著觀眾的忍耐底線，開頭和結(jié)尾虐待眼睛的閃爍效果就是他的招牌伎倆。（要特別指出的是，目前看到的這個版本多了開篇的一段基督故事，所以和去年戛納首映禮上的觀眾不同，現(xiàn)在要接受兩次“閃瞎眼”的特殊禮遇。）

▲以飾演大尺度角色的碧翠斯·戴爾和夏洛特·甘斯布初次合作

首先，這部作品最大的看點是兩位女主角。兩位女星都是初次與加斯帕合作，但是兩人以往的作品和表演均以大膽咋舌見稱，相當符合加斯帕作品的口味。久未露面的碧翠斯·戴爾當年以一部情色經(jīng)典作《巴黎野玫瑰》震撼全球藝術(shù)片愛好者，之后還有諸如《日煩夜煩》和《身在其中》這類極度血腥暴力的作品給不少影迷留下了噩夢般的印象，她結(jié)合了誘惑和邪魅的身材容貌總會在作品中散發(fā)出極度危險的氣息，處于瘋狂邊緣的狀態(tài)令人著迷不已。

相比之下，夏洛特·甘斯布這位后起之秀也不甘示弱，她早年形象清純擅長演繹鄰家女孩或大家閨秀的角色，直到遇上丹麥導演拉斯·馮·提爾后全面豁出去，憑《反基督者》里反人性的驚世駭俗表演贏得戛納影后桂冠，之后兩人再度攜手的《女性癮者》再次挑戰(zhàn)超大尺度的情色演繹，徹底模糊了藝術(shù)片與成人電影的界線。

▲夏洛特·甘斯布在迷幻的彩燈閃爍中重現(xiàn)女巫受辱的經(jīng)歷

不過，沖著兩位女演員的大尺度表演而去看這部《永恒之光》的話，估計要失望而歸了，因為她倆在片中根本沒有一場裸露戲，這似乎一反加斯帕的傳統(tǒng)。仔細品味下來，會發(fā)現(xiàn)導演挑選這兩位女演員參演是別有用意的，因為揭露電影對女演員的剝削成為了這部作品其中一個不可或缺的主題。不論是男性目光對女演員身體的凝視或展示，還是為了達到電影效果而對女演員的精神壓迫，都能在片中找到直接或間接的證據(jù)。從開頭黑白檔案錄像里回溯拍攝中世紀獵巫影片時對女演員的殘忍行為（女演員被綁在十字架上等待將近兩個小時），到之后兩位女演員在片場討論各自拍攝裸露場面的趣事，充分彰顯出女演員在拍攝過程中不平等和不受尊重的尷尬地位。

當然，野心膨脹的加斯帕導演又并非止步于此。他肆無忌憚地將耶穌與女巫兩者的經(jīng)歷進行對照，最后還讓夏洛特·甘斯布在迷幻的彩燈閃爍中重現(xiàn)了女巫受辱的經(jīng)歷，呼應著開頭耶穌受難的歷史。同樣是“閃瞎眼”的極端風格，這個版本開頭增加那一段的用意昭然若揭。恐怕是這個經(jīng)典的受難姿勢促使加斯帕大膽地從宗教的角度切入對女性地位的思考，兩者最終都被綁上十字架受辱死去，但在世人眼里，作為男人的耶穌總是神圣偉大的形象，而作為女人的巫婆則慘遭辱罵和燒死。加斯帕采用極度諷刺和挑釁的視聽風格，嘗試為女性/女演員爭取與男性平起平坐的地位，這種過于膚淺直露的手段無意中迎合了MeToo浪潮運動的主旨。

▲陷于瘋狂和崩潰邊緣的導演

除了探討電影行業(yè)對女演員（身體和心理）的剝削這個至關(guān)重要的主題，加斯帕還在這個短小精悍的敘事文本里有意混淆真實與虛構(gòu)，從側(cè)面引申出導演（尤其是藝術(shù)片導演）在拍攝過程中的焦慮感，于是這又不妨可看作是一部趣味橫生的元電影。由碧翠斯·戴爾飾演的導演，一向行為怪異而恃才傲物，遭到制片人在背后玩陰招找解雇的理由，攝影師極度不配合，還有神出鬼沒地搗亂的影評人，不懂法語溝通的女模特配角，以及臨時演員等一大堆焦頭爛額的事情，導演逐漸陷于瘋狂和崩潰的邊緣。

加斯帕首次采用分屏和變形畫幅的手段，要么同時展現(xiàn)兩個不同場景，要么展示同一個場景里不同角度的拍攝，兩臺攝影機的拍攝使這個局限片場內(nèi)的敘事空間變得復雜，同時也捕捉到拍攝時臺前幕后混亂不堪的狀況。在高潮的一幕，更采用“三聯(lián)畫”的鏡頭設計，呈現(xiàn)出女演員與男演員、攝影師并置的構(gòu)圖，徹底暴露出女性處于男性凝視中心的本質(zhì)。而這種富于宗教意味的畫面構(gòu)圖也呼應著宗教故事里耶穌受難的經(jīng)歷，透過諷刺宗教的口吻再次強調(diào)女演員遭受剝削這個主題。

▲富于宗教和諷刺意味的三聯(lián)畫構(gòu)圖

此次，加斯帕從眾多歐洲前輩導演作品中獲得靈感，德萊葉的《復仇之日》、馮提爾的《反基督者》，還有戈達爾和法斯賓德，再加上他最得心應手卻讓癲癇患者退避三尺的作者標簽，最后10多分鐘的燈光閃爍效果從混亂的拍攝現(xiàn)場搶救出來，逐漸升華至一個癲狂完美，融合諷刺與極端美學為一體的震撼結(jié)局。