看完《造夢(mèng)之家》在整個(gè)前半部分都有點(diǎn)自慚形穢地難以帶入。不是斯皮爾伯格的問(wèn)題，是來(lái)自于我出生的典型東亞式家庭尚且無(wú)法把家庭成員之間的“愛(ài)”放置顯性和重要的位置之上。因而大多情況下，沉默和突然爆發(fā)的憤怒取代了彼此的擁抱和哭泣間的理解與救贖。

從《頭號(hào)玩家》開(kāi)始，斯皮爾伯格就已經(jīng)不加掩飾地向電影告白。這種追索式的影片在導(dǎo)演職業(yè)生涯的早期和末期分別以不一樣的姿態(tài)呈現(xiàn)?？吹臅r(shí)候一直忍不住在體驗(yàn)著斯皮爾伯格與他記憶的互文。尤其是在主角對(duì)一直霸凌他的反猶同學(xué)說(shuō)：“我不會(huì)說(shuō)出去的，除非我把這一刻拍成電影?！陛p巧地?fù)舸┝酥鹘桥c斯皮爾伯格，電影與現(xiàn)實(shí)記憶之間的壁壘。觀看電影的本身變成了記憶的讀取，而無(wú)處不在又細(xì)致入微的調(diào)度時(shí)刻在提醒我幕后仍有一雙手在剪輯臺(tái)上控制一切。整部電影都讓我無(wú)法不想到《痛苦與榮耀》，讓阿莫多瓦讓男主角與母親在最后一場(chǎng)戲中就該不該把她與她鄰居的故事寫(xiě)下來(lái)拍出來(lái)時(shí)，我們正在看這一場(chǎng)戲。觀看的當(dāng)下已然對(duì)流動(dòng)的記憶產(chǎn)生了來(lái)自未來(lái)的答復(fù)。

疫情即將結(jié)束，看完《阿凡達(dá)2》和《造夢(mèng)之家》都有一種心滿意足。我想他們也一樣，都在珍惜地平線出現(xiàn)在銀幕之上的每一秒。

近幾年大導(dǎo)演建構(gòu)自身童年回憶作品熱潮中，主題啟蒙最關(guān)乎電影，火侯掌握也最為勻稱(chēng)的一部。從小便拿起8厘米家庭錄像機(jī)拍攝，高中換拿起16厘米拍紀(jì)錄片電影，家庭之於藝術(shù)，藝術(shù)之於家庭，影像的創(chuàng)作、光影的構(gòu)築皆源自於生活，父母給予極大的自由讓他把持著他的「嗜好」，然而當(dāng)嗜好不再只是嗜好，而是自己生命的一部分時(shí)，便是藝術(shù)家必須在家庭與藝術(shù)之間拉扯的時(shí)候。

影像的捕捉讓他在構(gòu)築美好的過(guò)程，發(fā)掘了不美好的事實(shí)，影像不會(huì)說(shuō)謊，但是剪接可以說(shuō)謊，在充滿愛(ài)的環(huán)境下終究得面對(duì)原生家庭不完美的現(xiàn)實(shí)。母親的秘密是他初嘗構(gòu)築影像時(shí)必須面對(duì)的酸甜苦辣，再者猶太人的身份讓他在加州的高中顯的格格不入，直到再次拿起了攝影機(jī)勇抱影像，生活才又開(kāi)始有了顏色。

然而每一次逐夢(mèng)的心血要呈現(xiàn)在眾人面前時(shí)，現(xiàn)實(shí)的重?fù)艨偸窃谠撻_(kāi)心的時(shí)刻變的百感交集。老史大可通篇以迷影情懷視角去講一路成為大導(dǎo)演的過(guò)程，但他最後仍然以?xún)簳r(shí)最私人的複雜家庭樣貌，去讓觀眾感同身受母親內(nèi)心所苦、父親內(nèi)心所苦、自身受家庭、猶太人身份影響，其內(nèi)心的百感交集。

這並不是什麼單純大導(dǎo)演自肥迷影情懷作，這是在回溯過(guò)往成長(zhǎng)史中，創(chuàng)作者逐步與過(guò)往自我、父母和解的家庭故事。這同時(shí)也是老史在調(diào)度上最無(wú)炫技?xì)庀⒌碾娪?，通篇都是原生家庭的自我解?gòu)，人物情感才是主要核心。這部作品也要看個(gè)人是否對(duì)史匹柏特別有愛(ài)，如果有愛(ài)絕對(duì)會(huì)喜歡這部電影，如果還好就看個(gè)人感受了。

蜜雪兒威廉斯和青少年老史有幾場(chǎng)互動(dòng)是真的想哭，在講述母親內(nèi)心抑鬱之苦上，老史做到了能讓觀眾感同身受的刻畫(huà)，母親是愛(ài)他的，但她也愛(ài)沙漠、愛(ài)鳳凰城、愛(ài)班尼，放她自由才是終結(jié)抑鬱唯一的方式，蜜雪兒威廉斯的表演確實(shí)值得影后的提名，青少年老史的第一部電影演出，在大導(dǎo)演的調(diào)教下自然又輕盈，外型也真的神似年輕時(shí)的老史。

從鳳凰城到亞歷桑納州，最後再輾轉(zhuǎn)到加州，成長(zhǎng)環(huán)境都在沙漠中，也不難懂為何老史第一部長(zhǎng)片《決鬥》通篇背景都是沙漠；畢業(yè)舞會(huì)女友在車(chē)內(nèi)狂噴髮膠致敬第二部長(zhǎng)片《橫衝直撞大逃亡》；為學(xué)校拍的紀(jì)錄片《翹課日》，豔陽(yáng)沙灘下男男女女的鏡頭捕捉，背景多少有《大白鯊》的既視感。

林區(qū)最後以約翰福特的身份客串，「地平線的頂部和底部視角呈現(xiàn)會(huì)很有趣，但是中間會(huì)很無(wú)趣」，短短的幾句忠告，便養(yǎng)成了大導(dǎo)演日後調(diào)度上的準(zhǔn)則，永遠(yuǎn)不要讓視角侷限。收尾鏡頭地平線從中間調(diào)成底部格外俏皮有趣，有種準(zhǔn)備迎向夢(mèng)想，闖出自己的一片天的感覺(jué)。

《大白鯊》、《第三類(lèi)接觸》、《ET》、《印第安納瓊斯》、《侏羅紀(jì)公園》、《辛德勒名單》，老史的經(jīng)典實(shí)在是多的不勝枚舉，30年前的《辛德勒名單》是為自身為猶太人的身份而拍，30年後的《法貝爾曼》總算是為了家庭、為了自我，以大導(dǎo)演的身份下去拍。拍出眾多經(jīng)典大片的背後並沒(méi)有什麼夢(mèng)幻的成長(zhǎng)史，只有父母的愛(ài)與鼓勵(lì)，以及伴隨著愛(ài)背後不完美的原生家庭。

拍片50多年終於迎來(lái)史匹柏的私人解構(gòu)，身為老史粉很開(kāi)心看到了這部，拍了眾多大片依然能保持初心，在這部電影中徹徹底底的返璞歸真，不炫技、不自肥、不矯揉造作，好萊塢電影化後的半自傳作品，雖然虛虛實(shí)實(shí)還有待商確，但已明顯能感受到創(chuàng)作者的成長(zhǎng)溫度與初衷。

Life can't be like a Hollywood movie, but life can dream like a Hollywood movie.

★★★★☆

#法貝爾曼 #TheFabelmans #蜜雪兒威廉斯 #保羅迪諾 #賽斯羅根 #加布拉貝爾 #大衛(wèi)林區(qū) #史蒂芬史匹柏 #約翰威廉斯

攝影機(jī)可以真實(shí)記錄拍到的一切，但導(dǎo)演就是造夢(mèng)之家，可以剪輯，可以讓觀眾看到導(dǎo)演想讓他們看到的，所以剪輯權(quán)為了維護(hù)家庭完整而行使欺騙和隱藏，為了體現(xiàn)真實(shí)而加入很多特效，為了報(bào)復(fù)反猶的同學(xué)故意把他美化成完人，為了蔑視告密小人而展現(xiàn)他的落魄，為了對(duì)誤解父親的愧疚而將真相推出，導(dǎo)演的剪輯權(quán)就是展現(xiàn)善惡美丑的利器！

談一談個(gè)人的看法。 《造夢(mèng)之家》里，斯皮爾伯格幾乎對(duì)自己一貫被認(rèn)知的電影內(nèi)核，進(jìn)行了一次推翻和重讀。他往往被認(rèn)為是“造夢(mèng)者”，而這也正是電影本身的定義。然而，在這部作品中，斯皮爾伯格告訴大眾，電影是“夢(mèng)”，以創(chuàng)作者的個(gè)人情感與內(nèi)心世界的表現(xiàn)為核心。但它卻未必永遠(yuǎn)是美妙的夢(mèng)，反映的是人的各種夢(mèng)境，更包括了童年時(shí)代經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的噩夢(mèng)。而基于夢(mèng)對(duì)人內(nèi)心情感的反饋功能，電影就成為了創(chuàng)作者將所感進(jìn)行具象化的存在，而這往往是不分“積極或消極”的。 電影的開(kāi)頭，我們就看到了斯皮爾伯格對(duì)“不美好的夢(mèng)”與電影的關(guān)聯(lián)建立。男主角患有焦慮癥，而他看到的電影畫(huà)面并非父母口中的“美夢(mèng)”，而是火車(chē)撞死人物的災(zāi)難場(chǎng)景，他的表情透露了他極度的驚嚇。然而，這并沒(méi)有打消他對(duì)電影的興趣，反而一次又一次地用玩具火車(chē)與微型攝像機(jī)，重現(xiàn)著慘劇的一幕。顯然，就像他看著讓人壓抑的濾波線條而回想起電影畫(huà)面一樣，拍攝的內(nèi)容成為了他負(fù)面情緒的延續(xù)，而他卻沉浸于此，因?yàn)檫@是對(duì)他這一情緒的無(wú)限放大。 在拍攝一系列畫(huà)面的串聯(lián)剪輯中，男主角對(duì)負(fù)面情緒的熱衷也顯露無(wú)疑。他拍攝拔牙，拍攝突然沖出的骷髏，在校期間拍攝的毆打他的校霸，拍攝西部牛仔對(duì)女孩的劫持，拍攝牛仔決斗后的死亡。這一系列的題材，或來(lái)自于他自身的疼痛記憶，或來(lái)自于他看到的電影，無(wú)一例外都與他感受到的負(fù)面情緒有關(guān)，特別是以仰拍的方式制造逆光角度，特寫(xiě)強(qiáng)化牛仔的尸體，完全將負(fù)面情緒放大了。而出現(xiàn)在他手上，被捧在掌心宛若珍寶的，正是這樣的畫(huà)面， 不夠美妙，但卻具有著夢(mèng)境一般的迷幻感。 顯然，斯皮爾伯格強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)作電影之“夢(mèng)”的來(lái)源，在于創(chuàng)作者從個(gè)人經(jīng)歷中的感受性，而這種感受性并非完全積極傾向，創(chuàng)作者本人的人生也未必十分美好，但這都會(huì)釀造出消極但優(yōu)秀的作品。電影的夢(mèng)境，便是創(chuàng)作者的情感載體，這也是各種藝術(shù)創(chuàng)作的共同特點(diǎn)。 ? 男主角的家庭，構(gòu)成了這樣表達(dá)的主要載體。男主角的父母并不和諧，母親是“電影之夢(mèng)”的引路人，給兒子買(mǎi)了攝像機(jī)，而她自己也是鋼琴家出身，熱愛(ài)跳舞，亳不壓抑自己的情感表達(dá)，藝術(shù)化傾向明顯。相對(duì)地，在現(xiàn)實(shí)層面，母親對(duì)于烹飪等生活雜務(wù)則完全不拿手。而父親則是相對(duì)的現(xiàn)實(shí)者，他從事計(jì)算機(jī)的理工工作，與藝術(shù)感性的妻子不對(duì)路子，其母也在意兒子的社會(huì)地位，對(duì)不習(xí)慣烹飪等主婦生活技能的兒媳婦不假辭色，打斷她的說(shuō)話，也鄙夷地看著她烤壞食物。 在第一場(chǎng)戲的闡述電影時(shí)，父母交相說(shuō)話，差異顯而易見(jiàn)。父親解釋著電影的物理學(xué)原理，以及拍攝對(duì)象“玩具火車(chē)”的運(yùn)動(dòng)原理，而母親則只是用“進(jìn)入夢(mèng)境”等重體驗(yàn)的感性短句。而在協(xié)助主角拍攝西部電影時(shí)，父親也要一邊扇風(fēng)一邊應(yīng)付著車(chē)主，顯然是片場(chǎng)眾人里唯一不在“夢(mèng)境狀態(tài)”里的一個(gè)。而母親，則會(huì)在對(duì)抗著餐桌上吵嘴的時(shí)候，背著“一片狼藉的殘羹餐盤(pán)”特寫(xiě)所強(qiáng)化的凌亂現(xiàn)實(shí)生活，偷偷給兒子一盤(pán)放映帶。她是感性而藝術(shù)的，與現(xiàn)實(shí)理性的丈夫存在著先天的割裂，并對(duì)同樣自我的丈夫同事心有好感，從而帶出了男主角痛苦情緒的重要來(lái)由：離婚。 以一般邏輯而言，母親代表了電影的“夢(mèng)境”，也確實(shí)是男主角創(chuàng)作的引領(lǐng)者，而父親則是電影作為“夢(mèng)境”的否定者，將它撥回到了光學(xué)原理的理性層面。母親的離開(kāi)，似乎意味著男主角創(chuàng)作生涯的結(jié)束 。但不這樣做，恰恰是斯皮爾伯格的高明之處。 事實(shí)上，男主角居住在這個(gè)父母割裂的家庭中，這便帶來(lái)了他在感情上的苦痛，但這種苦痛本身也化作了他的創(chuàng)作內(nèi)容。在電影中將一切情感---必須深切，但無(wú)需正面----畫(huà)面化，傳達(dá)給觀眾，才是男主角的創(chuàng)作推進(jìn)能源。最典型的一幕是，男主角發(fā)現(xiàn)了母親的外遇，但只是將之拍下，并沒(méi)有告知父親。這是有趣的設(shè)計(jì)思路，一方面，它說(shuō)明了男主角在電影“夢(mèng)”呈現(xiàn)傾向上的非絕對(duì)積極面，另一方面，也讓“創(chuàng)作”之于外部審視準(zhǔn)則的“正確性”被弱化了。這樣的弱化，在父親并非冷血莽漢，反而愿意支持兒子之上，得到了對(duì)其必要性的確鑿：情感無(wú)絕對(duì)好壞之分那么簡(jiǎn)單，而電影創(chuàng)作也不能以既定觀念而作為標(biāo)準(zhǔn)，評(píng)斷作品是否具有水平。 另一方面，斯皮爾伯格還賦予了父母以更豐富的隱喻內(nèi)容，即對(duì)“電影”的象征。在第一場(chǎng)戲中，將電影表述為光學(xué)技術(shù)的父親，以及將之稱(chēng)為“美妙的夢(mèng)境“的母親，已然完成了各自承載的“電影”側(cè)面的象征意義，并將之同時(shí)灌輸給了站在二人中間的男主角?？梢哉f(shuō)，父親與母親的結(jié)合，才是“電影”的完整樣貌，既是技術(shù)也是“感受”。而結(jié)合的破壞，反而讓男主角的極度的負(fù)能量下，拍出了足夠濃烈的作品。這帶來(lái)了一層對(duì)電影的隱喻：外物的技術(shù)，私密的藝術(shù)，二者并立，方才組成了完整的電影創(chuàng)作環(huán)節(jié)。 父親象征前者，其初衷并非惡意，對(duì)應(yīng)著后續(xù)主角在行業(yè)中受到的待遇，而它的存在本身是為了影片的受眾面與利潤(rùn)考慮，是成本較高的電影行業(yè)能夠維持下去的必然要求。更具體地說(shuō)，斯皮爾伯格甚至強(qiáng)化了父親在家庭生活中的“受害”感，讓他在妻子與部下的“和諧親密“面前感到尷尬，在融入對(duì)方的整個(gè)家庭中被排斥。最為典型的，便是他在亞利桑那的篝火露營(yíng)上的表現(xiàn)---先是與眾人溫柔地合唱，顯示出自己全力維持家庭的正面狀態(tài)，而后部下突然開(kāi)始更激情且放蕩地高唱，吸引全部家庭成員的加入，而他則只能尷尬呆坐，并在隨后看到了妻子對(duì)自己”離開(kāi)亞利桑那”的逆反，反而支持本尼的“留下”。如此一來(lái)，電影就避免了父親作為“電影人男主角的阻礙者”所易于落入的負(fù)面觀感，也就此強(qiáng)調(diào)了電影技術(shù)面的重要性，沒(méi)有技術(shù)的發(fā)展就不會(huì)有電影的存在與后續(xù)逐漸升級(jí)的“造夢(mèng)”手段。 而母親象征后者，同樣被淡化了負(fù)面感。同樣的露營(yíng)段落，在父親進(jìn)入“被同情”狀態(tài)后，斯皮爾伯格迅速地讓母親“扳回一城”，在汽車(chē)的燈光前翩翩起舞，而與她存在私情，最容易引起惡感的部下本尼，也通過(guò)“打開(kāi)車(chē)燈，創(chuàng)造男主角拍攝條件”的方式，建立了自己與電影的正面關(guān)系，這顯然是代表著“重視個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)的藝術(shù)”。此時(shí)，因母親與部下出軌，以及其在男主角鏡頭中留下曖昧畫(huà)面的永恒存在，成為男主角在創(chuàng)作與人生中不可消除的不美好痕跡，并帶來(lái)他隨后的單親家庭體驗(yàn)與父子的分裂，“電影之夢(mèng)”淡化了其對(duì)普世標(biāo)準(zhǔn)的吻合性，成為了對(duì)電影之絕對(duì)個(gè)人私密情感化的藝術(shù)側(cè)面的寫(xiě)照。 ? 在電影的第一階段，斯皮爾伯格承認(rèn)了電影在技術(shù)與藝術(shù)之間的二重性。作品開(kāi)頭，斯皮爾伯格將技術(shù)感十足的”濾波器“與代表“負(fù)面記憶”的電影聲音并列，共同作用于男主角的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，形成其對(duì)觀看電影的感受，已然說(shuō)明了這一點(diǎn)。技術(shù)的研發(fā)促進(jìn)了電影表現(xiàn)手段的發(fā)展，而這才是導(dǎo)演們的可運(yùn)用工具愈發(fā)豐富，執(zhí)行更多的奇思妙想，從而實(shí)現(xiàn)自己的“造夢(mèng)”并表達(dá)自我的關(guān)鍵基礎(chǔ)。在電影里，斯皮爾伯格反復(fù)強(qiáng)調(diào)著父親對(duì)技術(shù)的癡迷，給了他很多“解說(shuō)技術(shù)”的橋段。這看似是閑筆，實(shí)則強(qiáng)化了父親對(duì)技術(shù)癡迷的正面形象，從而以其象征意義，引導(dǎo)出了電影創(chuàng)作中技術(shù)的重要性。并且，電影也建立了父親與男主角的某種共性。例如，在二人開(kāi)車(chē)的兩個(gè)段落中，先是兒子對(duì)解說(shuō)電腦技術(shù)的父親說(shuō)“慢點(diǎn)開(kāi)”，隨后畫(huà)面迅速切入下一場(chǎng)戲，二人在車(chē)內(nèi)換位，父親對(duì)解說(shuō)電影特效技術(shù)的兒子說(shuō)出了同樣的臺(tái)詞。 如此一來(lái)，重視技術(shù)的二人的共性就此達(dá)成了。以其父子關(guān)系并不融洽的狀態(tài)而言，斯皮爾伯格似乎抒發(fā)了自己對(duì)于技術(shù)的感受：承認(rèn)其重要性，但也經(jīng)常因其所限而備感苦惱。與此同時(shí)，斯皮爾伯格也當(dāng)然更加強(qiáng)調(diào)了決定其創(chuàng)作水平的“情感表達(dá)的藝術(shù)”一邊，讓男主角最終傾倒到了父親的反面。電影的價(jià)值，在于它的情感是否強(qiáng)烈，而對(duì)其的審判與定性則是不重要的。 而對(duì)于“夢(mèng)境”內(nèi)容的”非純粹美妙”，電影里也有著豐富的細(xì)部表現(xiàn)。在露營(yíng)的結(jié)尾，母親跳著被拍攝下來(lái)的夢(mèng)幻之舞，讓電影之夢(mèng)的美妙達(dá)到了一個(gè)小高潮。然而迅速到來(lái)的，便是父親注視著的心跳顯示器，是男主角外婆的重病。心率的頻線，讓人聯(lián)想到了開(kāi)頭部分里男主角凝望的濾波顯示器，共同構(gòu)成了男主角的不美好感受，而卻又與”電影“產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)-----開(kāi)頭時(shí)，男主角直接回想到了在電影院里看到的火車(chē)事故畫(huà)面，而在這里，男主角則凝望著奶奶的脖頸，對(duì)其產(chǎn)生了如電影拉近鏡頭一般的深度觀察與感受。而當(dāng)奶奶去世后，代表”藝術(shù)“的母親，也擺脫了之前的純粹美好狀態(tài)，愈發(fā)地被親人離去的黑暗記憶所影響。特別是影響開(kāi)啟的瞬間，她從夢(mèng)中驚醒，以其”噩夢(mèng)“狀態(tài)而直接對(duì)應(yīng)了電影的”造夢(mèng)“，進(jìn)一步說(shuō)明了”夢(mèng)“與私人情感的復(fù)雜。 隨著夫妻關(guān)系的走向破裂，二重性的表達(dá)也進(jìn)一步延伸，成為了“技術(shù)”輻射出的“現(xiàn)實(shí)”與”藝術(shù)“之"內(nèi)心表達(dá)“的關(guān)系表述。事實(shí)上，借由純粹技術(shù)設(shè)備的“濾波器”到宣示外婆死亡的“心率監(jiān)測(cè)儀”，含義的延伸已然完成，“現(xiàn)實(shí)”的內(nèi)容從技術(shù)層面上升，與男主角的感受與情緒有了更直接的關(guān)聯(lián)。生活里的陰暗要素?zé)o法擺明，更談不上開(kāi)解，于是在隱忍中形成了巨大的痛苦，只能以電影的形式宣泄出來(lái)，成為了內(nèi)心表達(dá)的出口，在某種程度上恰恰成為了創(chuàng)作欲望的驅(qū)力。由這種負(fù)面情緒而生成的“以作品表達(dá)”的宣泄需要，這二者共同組成了作為電影人的男主角的生活，也帶來(lái)了電影創(chuàng)作的“造夢(mèng)”之不美妙?！霸靿?mèng)”的“家庭”本身的不美好，成為了對(duì)此的十足象征。它當(dāng)然帶給了男主角以痛苦，有著父母的離婚，以及自己不得不在面對(duì)父親時(shí)閉口不言母親出軌的難堪。然而，也正是這樣在內(nèi)里已然分崩離析的家庭，才造就了男主角的“電影之夢(mèng)”，成為了他表達(dá)的“夢(mèng)境內(nèi)容”。 首先，是男主角伯伯的到訪，他給出了對(duì)此的第一個(gè)表達(dá)。他來(lái)自好萊塢，告訴男主角要在電影中感受“現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)撕裂的痛苦”，這也正是對(duì)男主角不完美家庭的描述：“現(xiàn)實(shí)”的父親與“藝術(shù)”的母親，結(jié)合在一起，生成上述的痛苦，并以痛苦去推動(dòng)創(chuàng)作。這樣的割裂，是男主角作為電影人的狀況，也是他創(chuàng)作電影的源泉---一種對(duì)現(xiàn)實(shí)遭遇進(jìn)行反應(yīng)的，非絕對(duì)美妙正面的情感表現(xiàn)，一場(chǎng)不一定甜蜜的復(fù)雜之夢(mèng)。 在隨后的發(fā)展中，我們也能看到男主角的相應(yīng)體現(xiàn)---在內(nèi)心感受上，傾向于與母親的藝術(shù)共通，有著二人之間的深度共情，但站在現(xiàn)實(shí)角度上，他卻無(wú)法接受母親因“藝術(shù)化的自由之情”而出軌的背叛父親行為，無(wú)法完全消化藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)生活里的沖突，也不能將之當(dāng)作理所當(dāng)然。放映軍事電影時(shí)，他在電影院里與母親共情，結(jié)束后卻無(wú)視母親而走向父親，即表現(xiàn)了他的自我割裂之痛。而這種痛苦的情緒，以及作為反饋而出現(xiàn)的“心靈缺口的彌補(bǔ)”，便是電影創(chuàng)作的核心訴求和內(nèi)容構(gòu)成。 而伯伯自身帶有的骯臟與無(wú)禮，也正是對(duì)“電影“完美形象的打破。并且，斯皮爾伯格也讓他敘述了電影造夢(mèng)基地好萊塢的”種族化“現(xiàn)實(shí)，說(shuō)著在當(dāng)代視角下帶有黑人歧視的《湯姆叔叔的小屋》，以及行業(yè)里的猶太話題，提示了”夢(mèng)之源頭“并非純粹的美妙天堂，而是混合了很多現(xiàn)實(shí)因素的負(fù)面事實(shí)，暗示著電影中蘊(yùn)含情緒的“對(duì)現(xiàn)實(shí)非正面反饋”屬性。他坐在桌邊描述著電影，與此前認(rèn)可女兒鋼琴造詣的外婆----同樣的不完美形象，淡化了鋼琴與電影的完美感---高度類(lèi)似，而旁邊則是收拾餐桌這一現(xiàn)實(shí)感十足的動(dòng)作，構(gòu)成了對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重分化對(duì)立的暗示畫(huà)面。這樣一個(gè)家庭畫(huà)面，與幾乎每一個(gè)家庭全員出席的全景鏡頭一樣，都帶有強(qiáng)烈的“不完美”感，或直接給出骯臟邋遢的氛圍，或潛藏有出軌的暗流，正是對(duì)此間家庭所造之夢(mèng)的屬性表現(xiàn)：它帶來(lái)的情緒反饋之夢(mèng)，必然不會(huì)是完全積極的。 ? 而后，”電影“的二重性，開(kāi)始以非常明示的手法得以呈現(xiàn)。在男主角播放露營(yíng)影片的時(shí)候，母親彈琴與父親手拿繪圖鉛筆的鏡頭，始終以獨(dú)立的狀態(tài)分別穿插其中。這讓電影同時(shí)具有了二人姿態(tài)帶有的兩種屬性，而父母各自的晦暗表情，以及父親對(duì)琴聲接收時(shí)的勉強(qiáng)為之與無(wú)法進(jìn)入，也說(shuō)明了二人此刻已然分道揚(yáng)鑣的夫妻關(guān)系，構(gòu)成了二重性帶來(lái)的痛苦，并進(jìn)一步引導(dǎo)到了影片的畫(huà)面之上：母親出軌的關(guān)鍵瞬間。 首先，這將帶來(lái)母親的離去，使男主角失去最支持也最理解其電影追求的人。然而，當(dāng)畫(huà)面切換到下一幕，我們也看到了這一痛苦對(duì)男主角創(chuàng)作的加成：他用戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的鮮血與死亡來(lái)表現(xiàn)自己的情緒，用等同于家人的士兵的覆沒(méi)來(lái)對(duì)比自己家庭的分裂，用長(zhǎng)官"因自己無(wú)能而使得家庭死亡”的痛苦來(lái)宣泄自己的痛苦。而在這里，“現(xiàn)實(shí)”與“藝術(shù)”的并立也再次得以呈現(xiàn)----在電影放映的藝術(shù)環(huán)境之下，母親與男主角形成了流淚的共鳴，而當(dāng)影片結(jié)束，回到現(xiàn)實(shí)中的男主角則會(huì)拒絕母親的問(wèn)候。電影作為不完美現(xiàn)實(shí)的情緒表達(dá)出口的作用，在此得到了明示。 在電影中，每一次的”搬家“，均對(duì)應(yīng)著家族走向新一層級(jí)的現(xiàn)實(shí)毀滅，也帶來(lái)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)關(guān)系的探討升級(jí)。在搬到加州的部分中，斯皮爾伯格將“現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)“的探討帶到了更深度的中心區(qū)域。他讓男主角試圖從電影走到現(xiàn)實(shí)中，在后者的環(huán)境中更積極地表現(xiàn)自我，解決問(wèn)題，因?yàn)殡娪敖K究只是虛構(gòu)的世界，無(wú)法更深刻地影響現(xiàn)實(shí)生活。而這種努力的失敗，也恰恰構(gòu)成了電影中由負(fù)面情緒所組成的”陰暗之夢(mèng)“的來(lái)源。可以看到，電影中呈現(xiàn)的內(nèi)容與情緒，始終是偏向負(fù)面的，是男主角在現(xiàn)實(shí)中不可言說(shuō)，必須壓抑的無(wú)法面對(duì)之情。這樣的表達(dá)渠道對(duì)男主角格外重要，但卻也無(wú)法接入他的現(xiàn)實(shí)生活。 如此一來(lái)，“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的痛苦”，便完成了升級(jí)。男主角無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)生活中的種種困境，由此產(chǎn)生的情緒必然是不全然美好的，而他能做的只有在電影中消化這些情緒，或直接宣泄，或自我安慰，是他“復(fù)雜之夢(mèng)“的展現(xiàn)載體。此前拍到母親起舞而父親無(wú)措，另一邊卻是母親與本尼眉目傳情的家庭現(xiàn)狀作品，以及那部暗喻家庭分裂而自己無(wú)力的虛構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)電影，以及隨后會(huì)出現(xiàn)的直接捕捉母親被父親擁抱時(shí)尷尬表情的家庭紀(jì)錄片，因自己身體瘦弱而聚焦校霸的健美強(qiáng)壯以示艷羨的學(xué)校電影，都是如此。 在搬到加州前的戰(zhàn)爭(zhēng)電影放映會(huì)上，我們就能看到男主角的這種狀態(tài)----在放映時(shí)，他與母親與本尼形成深度的情感聯(lián)結(jié)，但當(dāng)走出放映場(chǎng)所，他卻只能留在父親的身邊，對(duì)母親和本尼的不倫之戀只能通過(guò)電影的形式進(jìn)行”接受“，在現(xiàn)實(shí)中則只能遠(yuǎn)觀，甚至無(wú)法對(duì)母親直接說(shuō)出自己知道的真相，取得解決問(wèn)題必要的第一步溝通。接下來(lái)的一幕，是對(duì)這一點(diǎn)的最佳詮釋。他背誦著救生員的守則，卻被母親用輕佻的玩笑惹怒，顯示出二人在關(guān)乎生死的現(xiàn)實(shí)大事上的態(tài)度分裂，而現(xiàn)實(shí)中的無(wú)法共通，也旋即直接體現(xiàn)在了母親的出軌一事上------二人激烈爭(zhēng)吵，幾乎讓男主角脫口說(shuō)出了自己的知情，但他最終卻只是憤然離開(kāi)了房間，被母親狠狠地拍打在后背上，機(jī)會(huì)瞬間消失。 而更加有趣的是，斯皮爾伯格隨后展示了”電影“的層面。男主角走向自己房間的走廊畫(huà)面，伴隨著光線從現(xiàn)實(shí)感較強(qiáng)的自然光氛圍向臥室中整體黑暗、后置一個(gè)焦點(diǎn)光源的朦朧”電影遠(yuǎn)”氛圍的轉(zhuǎn)變，而在這個(gè)氛圍中，男主角才與母親取得了情感的交換，通過(guò)沉默地播放電影中不倫畫(huà)面的方式。 然而，男主角無(wú)法將實(shí)情擺上桌面，只能與母親達(dá)成隱秘的心照不宣，這就讓他們對(duì)問(wèn)題只能停留在“掩蓋”的程度上，而遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法解決。就像他說(shuō)的那樣，“我不會(huì)告訴父親的”，對(duì)代表現(xiàn)實(shí)的父親隱瞞真相，就意味著婚姻關(guān)系永遠(yuǎn)是個(gè)麻煩。他在電影里所展現(xiàn)的一切情緒，無(wú)論是家庭的分崩離析，還是母親與本尼的出軌，也就得不到扭轉(zhuǎn)。電影中能夠作為畫(huà)面的，只是----如他對(duì)加州學(xué)校里的校霸所說(shuō)-----“攝像機(jī)所能看到的畫(huà)面”，是對(duì)自己觀察之物的反映，而不是“對(duì)其進(jìn)行解決后的改良狀態(tài)”。 ? 在隨后的部分中，斯皮爾伯格展示了男主角和母親對(duì)此的一系列改變嘗試，以及最終的失敗。男主角試圖回避電影中記錄的陰暗真實(shí)，甚至干脆賣(mài)掉了攝像機(jī)，希望與母親一起面對(duì)現(xiàn)實(shí)，在生活中逐漸消化它，解決危險(xiǎn)的夫妻關(guān)系。在二人聽(tīng)到父親“毆打本尼的夢(mèng)”時(shí)，已然做了"我以后只會(huì)是你的媽媽“的約定。而在另一方面，男主角在學(xué)校中遇到了校霸的欺凌，其原因是伯伯提到過(guò)的”人種”問(wèn)題----瘦弱的體型讓他在體育課上被欺負(fù)，而猶太人的身份則導(dǎo)致了“幾乎沒(méi)有猶太人“的加州對(duì)他發(fā)自于信仰的排斥，”為了你殺死的耶穌而道歉“。 作為對(duì)此的開(kāi)解，男主角遇到了心儀的女孩，幾乎解決了他在現(xiàn)實(shí)層面的種種問(wèn)題。她的情感外露，與現(xiàn)實(shí)里內(nèi)斂隱忍的他形成互補(bǔ)，推動(dòng)著他抒發(fā)出自己的情緒，二人在耶穌十字架之下的擁吻，不僅意味著男主角被耶穌的“諒解”，人種與血統(tǒng)隔閡的解決，更代表了女孩對(duì)于他“現(xiàn)實(shí)層面之救贖”的意義。這甚至延伸到了男主角的家庭問(wèn)題上：在女孩參加的聚餐段落中，父親一開(kāi)始喂食母親的猴子，似乎非常和諧，但二人對(duì)男主角拍攝電影的觀點(diǎn)隨即分化為“玩鬧”與“支持”，并在全景中分列兩側(cè)，盡顯對(duì)峙姿態(tài)，就像每次聚餐中必然存在的割裂感一樣，而幫助眾人從這種尷尬的沉默中掙脫出來(lái)的，正是繼續(xù)談笑自如的女孩。 但是，發(fā)生在現(xiàn)實(shí)層面的積極因素，最終還是消解了。母親雖然試圖讓婚姻進(jìn)行下去，但她與丈夫的思想割裂終究不可解決，埋在二人心中的“出軌”更是成為了一根致命的刺，隨時(shí)激發(fā)著不滿，卻又由于母親的回避而無(wú)法坦白曝光。在男主角與父親激烈爭(zhēng)吵的段落中，他將自己由于人種而被孤立的痛苦擺了出來(lái)，也用“你只是在逃避本尼”的言辭幾乎逼迫著父親直面出軌的事實(shí)，這是他對(duì)“改變現(xiàn)實(shí)”做出的最大努力。然而，母親卻在此時(shí)站到了沙發(fā)上，用一種完全回避的態(tài)度使得父子二人重歸沉默，浪費(fèi)了離婚之前的最后一次解決機(jī)會(huì)。 隨后，男主角延續(xù)了對(duì)此事的沉默，不再在現(xiàn)實(shí)中發(fā)表任何意見(jiàn)與情感，而是將一切都留在了電影中。當(dāng)女孩們痛斥著母親時(shí)，他只是坐在了女孩們的“反打鏡頭”中，甚至一度與后者出現(xiàn)了“鏡中與非鏡中”的區(qū)分，始終不發(fā)一言，單純地在一個(gè)背后視角中觀察著這一切。而”情感“則發(fā)生在了”電影“的層面----他剪輯片子，與妹妹一起觀看，才解除了此前基于”鏡中畫(huà)面“的分裂關(guān)系，相擁在一起安慰彼此，形成了基于痛苦情感的共鳴。 這也體現(xiàn)在了他和女孩的戀愛(ài)中，當(dāng)他在舞會(huì)中說(shuō)出了自己的家庭問(wèn)題時(shí)，迎來(lái)的卻是女孩的憤怒與離開(kāi)，二人的關(guān)系始終以“電影”為連結(jié)---先是沙灘活動(dòng)中對(duì)著攝像機(jī)的親切互動(dòng)，隨后是離開(kāi)后的女孩看完電影，又重新試圖與他交談。甚至，面對(duì)著校霸，男主角也要用電影來(lái)做出一些表達(dá)----用鏡頭抒發(fā)對(duì)他健壯與陽(yáng)剛的羨慕，隨之方才帶來(lái)了二人在現(xiàn)實(shí)里的一些真實(shí)交流。 由于現(xiàn)實(shí)中的無(wú)為與沉默，任何問(wèn)題都無(wú)法被解決。男主角只能對(duì)既定的問(wèn)題進(jìn)行觀察，隨之感受到情緒，并將這種情緒承載到電影里。他在“先天”問(wèn)題上被排斥，因?yàn)槭菪『脱y(tǒng)而被毆打與責(zé)備，于是將對(duì)強(qiáng)壯身體的羨慕反映到對(duì)校霸的聚焦之上。這讓他與校霸有了交流，二人的關(guān)系卻也停留在此。他通過(guò)電影似乎重新喚醒了女孩對(duì)他的溝通欲望，但這顯然無(wú)助于女孩的離開(kāi)決定，“分手不一定在舞會(huì)上，但一定會(huì)的”。最為典型的，則是他拍攝喬遷畫(huà)面里的父母---父親親吻并擁抱了母親，然而母親的微笑卻顯得勉強(qiáng)，讓這一幕從“母親努力的實(shí)現(xiàn)，夫妻問(wèn)題的解決”變成了“表面和諧內(nèi)里分裂，夫妻問(wèn)題的現(xiàn)狀”。 ? 現(xiàn)實(shí)里對(duì)家庭破裂的無(wú)為，在最后一個(gè)階段中達(dá)到了巔峰。母親與男主角站在廚房中談?wù)撝?jīng)的動(dòng)手，試圖消解在現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，但最終卻依然落到了“我無(wú)法離開(kāi)本尼”的不可調(diào)和。此時(shí)，“做飯”的意象也最后一次出現(xiàn)，成為了母親做糊了的雞蛋。在電影里，“飯菜”反復(fù)出現(xiàn)，在每一次家庭聚餐的段落里呈現(xiàn)出凌亂的狀態(tài)，或是“不好吃的菜肴”，更多的則是“被收拾掉的雜亂剩菜”。這種家庭齊聚的聚餐變成如此狀態(tài)，無(wú)疑是對(duì)男主角所處家庭關(guān)系破裂的暗示，也由當(dāng)時(shí)母親與父親分立藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)兩端的矛盾而說(shuō)明了原因。而到了這最后一次，雞蛋被完全做壞，母親也徹底離去，甚至連餐桌邊的都只剩下了母子二人。這構(gòu)成了男主角在現(xiàn)實(shí)里無(wú)法挽回家庭的痛苦，而他與母親的共情，也依然只能在“藝術(shù)”中發(fā)生。 此刻，二人相擁而泣，鏡頭推拉到空無(wú)一人的餐桌，光線的明暗完全將兩個(gè)空間割裂開(kāi)來(lái)---男主角在藝術(shù)層面與母親的共情，顯然無(wú)法作用于現(xiàn)實(shí)層面，因此他也只能獲得哭泣的負(fù)面情緒。而在另一邊，我們也看到了男主角對(duì)于父親現(xiàn)實(shí)生活里的無(wú)能為力。當(dāng)他因?yàn)槟赣H一般的敏感情緒---偏向藝術(shù)感受一面的---而嘔吐時(shí)，父親所做的只有特寫(xiě)鏡頭里的“沏茶”，將之稱(chēng)為現(xiàn)實(shí)角度出發(fā)的“緊張癥”解讀，二人的分裂已然體現(xiàn)。隨后，父親看到母親與本尼的照片，背后的墻上映射出黑色的人影，仿佛將他分成兩半，無(wú)疑也暗示了他落在現(xiàn)實(shí)中的本體與母親生活的遠(yuǎn)離，能夠靠近的只有虛幻的影子。而對(duì)于兒子收到電影公司邀約的信件，父親也只是尷尬地說(shuō)了一句“好消息？” 現(xiàn)實(shí)里，人面對(duì)著太多的困難，讓電影成為了對(duì)現(xiàn)狀的情緒出口。這是電影的功能，也是電影的局限，它能反映與宣泄人們的“內(nèi)心反饋之夢(mèng)”，但并不能讓“夢(mèng)”照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，改變更多的生活困境。男主角試圖拋開(kāi)電影，掩蓋那些黑暗的情緒，但他在現(xiàn)實(shí)里無(wú)為，發(fā)現(xiàn)自己只能回到電影里，否則便失去了哪怕“表達(dá)情緒”的平臺(tái)。在他賣(mài)掉攝像機(jī)時(shí)，與本尼的交流便已經(jīng)暗示了隨后在加州發(fā)生的一切---他拒絕本尼的送禮，也賣(mài)掉攝像機(jī)，但最終卻依然接下了對(duì)方給的新攝像機(jī)。而在加州，當(dāng)母親阻斷了他與父親吵架的難得坦誠(chéng)機(jī)會(huì)，他喪失了最后一次解決家庭矛盾的機(jī)會(huì)后，躺在床上觸摸攝像機(jī)的畫(huà)面，讓電影重新回到了他“宣泄現(xiàn)實(shí)中陰暗之夢(mèng)”的地位。 “現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)會(huì)撕裂你”，并不僅僅是二者的對(duì)立，更延伸成了“現(xiàn)實(shí)中無(wú)能為力的痛苦，成為藝術(shù)表達(dá)的對(duì)象，讓導(dǎo)演宣泄以創(chuàng)作的動(dòng)力，卻也讓導(dǎo)演不得不直視它”的含義。這也就讓我們理解了斯皮爾伯格相應(yīng)題材的很多作品，如《et》里孤獨(dú)外星小孩獲得的家庭溫暖，如《人工智能》里重新找回母愛(ài)的ai男孩----這是一時(shí)的美好，但卻無(wú)用于電影外的現(xiàn)實(shí)生活，在電影里也要落回到外星小孩的離開(kāi)，ai男孩的死亡。斯皮爾伯格造出了瞬間的完美之夢(mèng)，這是他對(duì)自己現(xiàn)實(shí)人生的些許慰藉之情，但其情最終會(huì)回歸成對(duì)現(xiàn)實(shí)的既定反饋上，變成瞬間慰藉后的長(zhǎng)久遺憾，電影營(yíng)造夢(mèng)境的余韻也不再那么美好。 ? 作品的結(jié)尾，是斯皮爾伯格對(duì)“電影”本身的一次直接呈現(xiàn)。與父母在不同層面上產(chǎn)生了巨大分裂，受困于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)割裂之痛，生活已然不可調(diào)和的男主角，走入了電影的圣殿，接觸到了電影的本質(zhì)。當(dāng)他坐在約翰福特的辦公室里環(huán)顧四周，所看到的是一幅幅的電影海報(bào)，這一切籠罩在仿佛由放映機(jī)投射而出的光暈之中，構(gòu)成了電影的美妙之夢(mèng)。然而，這種美夢(mèng)被迅速地打破，先是約翰福特沖進(jìn)門(mén)時(shí)的噪音，隨后是他手上的鮮血，并最終落實(shí)在了他對(duì)男主角極其粗暴的態(tài)度之上。電影世界的夢(mèng)，由此而變得“黑暗”了起來(lái)。 但是，最關(guān)鍵的一幕，發(fā)生在了福特對(duì)電影海報(bào)的解讀之上，構(gòu)成男主角身處電影世界的海報(bào)，也就此實(shí)現(xiàn)了對(duì)這一世界的定義。在福特的逼問(wèn)下，男主角解釋著海報(bào)里的內(nèi)容，用非?，F(xiàn)實(shí)的視角描述其中的細(xì)節(jié)要素。然而，福特卻兩次打斷了男主角，告訴他“地平線位置”的重要性----“地平線在頂部，很有趣，在底部，很有趣，在中間，不有趣”。這是微妙的解釋?zhuān)コ撕?bào)里一切具體事物的存在意義，轉(zhuǎn)而突出了構(gòu)圖對(duì)海報(bào)觀看者的感受引導(dǎo)作用：地平線在下方，觀者可以順著人物的遠(yuǎn)眺目光看到深景里的遠(yuǎn)處，反之則可以看到發(fā)自深景處的縱深，留出的構(gòu)圖中間區(qū)域成為了縱深“綿延”感的強(qiáng)化，不制造任何遮擋，皆是對(duì)于空間之廣闊，以及其間人物心境的感受，進(jìn)而引導(dǎo)出約翰福特的西部電影里標(biāo)志性的粗獷、原始、奔放等情緒。同時(shí)，非頂即底的“極端化”，也是對(duì)于男主角的提醒：接受并反映快樂(lè)與黑暗的兩極情感，引導(dǎo)對(duì)內(nèi)心極致形態(tài)的感受性，這正是電影的魅力，也是此段中的約翰福特自己，及其電影中那股濃烈質(zhì)感的由來(lái)。 由此一來(lái)，約翰福特對(duì)電影海報(bào)的解釋?zhuān)瑹o(wú)疑成為了對(duì)電影本身的說(shuō)明：最重要的不是其中的任何具體細(xì)節(jié)，而是情感，與情感密切相關(guān)的創(chuàng)作者內(nèi)心的抒發(fā)與表現(xiàn)，是對(duì)它的創(chuàng)造、輸出，并引導(dǎo)感受。這樣的情感并不發(fā)生在現(xiàn)實(shí)里，而是辦公室象征的完全獨(dú)立的電影內(nèi)部世界，因此無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)里可能存在的負(fù)面痛苦，只能作為對(duì)其的反映出口。約翰福特本人在此段中的氣質(zhì)，其扮演者大衛(wèi)林奇在《妖夜慌蹤》《雙峰》《藍(lán)絲絨》《穆赫蘭道》等名作里呈現(xiàn)出的一系列“通向人物心靈負(fù)面深處的暗黑之夢(mèng)”，都是對(duì)如此電影之夢(mèng)的屬性表現(xiàn)。 而在最后一個(gè)鏡頭里，我們也看到了男主角的終極出路。他接受了約翰福特告訴自己的一切，終于歡樂(lè)地站到了電影片場(chǎng)林立的過(guò)道之中。顯然，他依然無(wú)法解決片場(chǎng)外面所發(fā)生的一切，但他知道，通過(guò)電影創(chuàng)作，他可以表達(dá)自己的全部情感，讓電影成為自己夢(mèng)境的出口，承載起現(xiàn)實(shí)世界里的不可言說(shuō)之痛與不可承受之重---或是以直接的自白，或是以暫時(shí)的撫慰。他只能做到這一點(diǎn)，而他也終于接受，并在這條路上前行下去。 顯然，斯皮爾伯格完成了對(duì)自己電影生涯的一種細(xì)化陳述，先是對(duì)“技術(shù)與藝術(shù)”的觀點(diǎn)闡釋?zhuān)笊?jí)到了對(duì)自身創(chuàng)作觀與電影認(rèn)知的剖析說(shuō)明。作為電影創(chuàng)作核心的“內(nèi)心世界表達(dá)”，其對(duì)接的“電影之夢(mèng)”，便是在不完美的二重性并立與隨之生成的痛苦中，得以塑造出來(lái)。電影創(chuàng)作的內(nèi)容，絕對(duì)不是完美的“甜夢(mèng)”，而是帶有黑暗色調(diào)的個(gè)人私密化之夢(mèng)，是復(fù)雜內(nèi)心的體現(xiàn)，且不具備太大的客觀正確性。 ? 事實(shí)上，在表現(xiàn)藝術(shù)家的作品中，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作動(dòng)力的絕對(duì)私密，突出驅(qū)動(dòng)源頭與呈現(xiàn)對(duì)象的個(gè)體情感，并將之定性為“非絕對(duì)普世性正確”，說(shuō)明創(chuàng)作情緒的“濃烈而不必須積極”，是不罕見(jiàn)的思路?！侗压氖帧返墓忸^指揮，正是在一次又一次的施壓與逼迫中，讓男主角從絕望中激發(fā)垂死掙扎與憤怒難當(dāng)?shù)募ち仪榫w，化作打鼓的內(nèi)在力度。 而《莫扎特傳》里，導(dǎo)演先是給出了一個(gè)在普世觀念里可算是頑劣、自私、淫蕩的莫扎特，而驅(qū)動(dòng)他完成后半段---即三大歌劇的后兩部組成的巔峰期---創(chuàng)作靈感結(jié)果的，卻往往是父親喪生（《魔笛》）、被丈母娘說(shuō)教（《魔笛》）被“幽靈”找上門(mén)（《安魂曲》）這樣的負(fù)面情緒爆發(fā)時(shí)刻。任何打擊都會(huì)讓他的肉身走向毀滅，一次次積累下直到死亡，但也同樣會(huì)讓他的音樂(lè)創(chuàng)作走上頂點(diǎn)。人類(lèi)莫扎特可以被隨時(shí)以生命的形式打敗，但音樂(lè)神童莫扎特卻會(huì)將一切當(dāng)作藝術(shù)升騰的養(yǎng)料，這正是莫扎特區(qū)別于“不正確的人身”而具有的音樂(lè)圣子amadus的神性，也是薩里耶利以人類(lèi)立場(chǎng)在屬于神子莫扎特的音樂(lè)領(lǐng)域?qū)顾谋厝皇≡颉? 到最后，薩里耶利不得不臣服于《安魂曲》的偉大，代筆記錄樂(lè)譜，并在老年后精神失常，戰(zhàn)勝了人類(lèi)莫扎特，將他拋到了墳地里，但卻會(huì)被神子莫扎特懲罰---讓他失常，在空中嘲笑他此刻自以為戰(zhàn)勝神明的愚蠢，就像曾經(jīng)嘲笑他的音樂(lè)，而在音樂(lè)上，則以自己的萬(wàn)古流芳折辱他被淹沒(méi)于歷史的平庸之作，妄圖盜取的《安魂曲》終究物歸原主。 可見(jiàn)，對(duì)藝術(shù)的理解，電影人其實(shí)存在著一定的共識(shí)?？梢哉f(shuō)，電影是夢(mèng)，但夢(mèng)卻未必都是好夢(mèng)。將夢(mèng)與夢(mèng)中所感，用畫(huà)面的方式呈現(xiàn)出來(lái)，完成對(duì)純粹自我的聚焦下的反映，便是“電影”的本質(zhì)目的。 而對(duì)于斯皮爾伯格來(lái)說(shuō)，電影，無(wú)疑便是他的“樹(shù)洞”。

在阿那亞海浪電影周的第一天，是用斯皮爾伯格的半自傳電影《造夢(mèng)之家》來(lái)結(jié)束的。淅淅瀝瀝的初夏傍晚，原定的沙灘放映改為室內(nèi)，隨著第一幀畫(huà)面被投射到銀幕上，電影的魔力讓人慢慢忘記現(xiàn)實(shí)的疲憊和煩惱，一同進(jìn)入這場(chǎng)坦誠(chéng)地毫無(wú)保留的光影之夢(mèng)。

個(gè)體記憶是遺忘與加工并存的，環(huán)境、種族與時(shí)代構(gòu)建起我們每個(gè)人獨(dú)一無(wú)二的生命體驗(yàn)與成長(zhǎng)之路。似乎是從阿方索·卡隆開(kāi)始，近幾年，保羅·索倫蒂諾、薩姆·門(mén)德斯、達(dá)米恩·查澤雷、肯尼斯·布拉納、保羅·托馬斯·安德森等導(dǎo)演都在用自己的方式回望過(guò)往。《造夢(mèng)之家》中，斯皮爾伯格以童年時(shí)期第一次走進(jìn)影院為敘事起點(diǎn)，對(duì)電影的癡迷讓他無(wú)比快樂(lè)，也曾讓他黯然傷神、痛哭落淚，父母婚姻破裂時(shí)電影成為他的避難所；沿著這條聲色光影變幻的夢(mèng)想大道，觀眾與少年的斯皮爾伯格一路向前，一直走到他與約翰·福特的第一次會(huì)面，這位冉冉升起的好萊塢傳奇名導(dǎo)正式開(kāi)啟造夢(mèng)生涯。

斯皮爾伯格曾經(jīng)在《圓夢(mèng)巨人》時(shí)期的一次采訪中說(shuō)，“不是我選擇電影，而是電影選擇了我?！闭坑捌顒?dòng)人的一幕當(dāng)屬母親望著薩姆，說(shuō)出那句：“你必須追隨自己的內(nèi)心，因?yàn)槟愕纳鼘儆谧约?，不欠任何人，甚至是我?！蔽覀冞@些在傳統(tǒng)東亞式家庭成長(zhǎng)起來(lái)的孩子，沒(méi)有哪個(gè)不會(huì)為之落淚。愛(ài)和期望在與長(zhǎng)輩平等和諧的相處前提下建立共存，脫離原生家庭成為獨(dú)立個(gè)體、追尋一件原定人生規(guī)劃之外的事也并不是那么離經(jīng)叛道。

父親在斯皮爾伯格心中是威嚴(yán)的，當(dāng)父親出現(xiàn)在畫(huà)面中時(shí)，常常是從低視角出發(fā)，讓觀眾與他一起仰望父親。不管這種呈現(xiàn)是無(wú)意識(shí)的，還是精心設(shè)計(jì)的，都反映出他對(duì)父親自始至終的敬畏。第一次出現(xiàn)仰視鏡頭，是父親讓薩姆剪輯露營(yíng)短片；第二次低視角，是父親讓母親看精神病醫(yī)生，母親說(shuō)“我會(huì)給猴子換個(gè)名字?！钡谌窝鲆暤囊暯鞘墙Y(jié)尾，薩姆翻看信件，父親無(wú)意中看到了母親和本尼的照片。他對(duì)父親的情感也是極其復(fù)雜的，在知道了母親的秘密后，他對(duì)父親一定是懷有同情的。

作為上帝的選民，猶太人具有強(qiáng)烈的“受難意識(shí)”，他們不畏苦難，反而相信受難甚至犧牲會(huì)給他人帶來(lái)解脫和幸福，受難是一件有意義的事情，在磨煉之中，人的靈魂可以到達(dá)新的精神家園。在舞會(huì)上，莫妮卡對(duì)薩姆說(shuō)，有些事情注定沒(méi)有解決辦法，“you will have to suffer”。

幾次轉(zhuǎn)場(chǎng)尤為用心：手起手落的一聲action；從讓父親看路到自己學(xué)開(kāi)車(chē)；閃白之后畫(huà)面轉(zhuǎn)為洛杉磯的天空……這部電影看了兩次，每一秒都不愿錯(cuò)過(guò)，每一次都會(huì)為斯皮爾伯格的坦誠(chéng)而感動(dòng)。敢于直面過(guò)去的人，永遠(yuǎn)值得傾佩。

7.5分。斯皮堡半自傳體電影，凡爾賽版本的《八部半》。

看完這部片子，就能更精準(zhǔn)地理解王宜文那本電影史中對(duì)斯皮爾伯格的描述：“通俗電影的旗手和領(lǐng)軍人物、世界主流電影發(fā)展史的縮影、不觸及真正的社會(huì)問(wèn)題/電影核心功能是維系既有秩序”等等...

全片的鏡頭運(yùn)動(dòng)手法純熟，不著痕跡讓觀眾無(wú)意識(shí)地陷入他制造的夢(mèng)境中。敘事節(jié)奏也很舒適，雖然沒(méi)有什么奇觀化的情節(jié)，但導(dǎo)演依靠他大師級(jí)的敘事功力使影片毫不枯燥。片尾大衛(wèi)·林奇扮演的約翰·福特也是亮點(diǎn)。貢獻(xiàn)了攝影構(gòu)圖的金科玉律“When the horizon's in the middle,it's boring as SHIT!”（當(dāng)?shù)仄骄€在畫(huà)面中間時(shí)，像屎一樣無(wú)聊）

斯皮爾伯格作為主流文化的代表/美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的化身，這部電影的核心問(wèn)題也是“太輕了”，所有的矛盾沖突、所有的麻煩困境都太輕了——當(dāng)貧民窟的孩子們深陷幫派暴力和毒品麻煩時(shí)候，小伯格已經(jīng)開(kāi)始用8毫米膠片拍電影了；當(dāng)街頭的孩子們?yōu)榱艘活D飽飯而摸爬滾打的時(shí)候，小伯格遭遇的困境是父親不給他買(mǎi)一臺(tái)高配置的線性剪輯機(jī)；而少年伯格在為母親精神出軌而困擾的時(shí)候，黑小子們長(zhǎng)到十幾歲卻還不知道自己生父是誰(shuí)...

然而，世界是殘酷的，電影是寬容的。“幸運(yùn)的人用童年治愈一生”。那么，讓我們來(lái)梳理一下這位世界級(jí)導(dǎo)演的家庭背景：

他出生在一個(gè)美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)猶太家庭，父親是高級(jí)電氣工程師，二戰(zhàn)時(shí)在部隊(duì)做通訊官，退役后在美國(guó)大廠（通用電氣）工作（相當(dāng)于現(xiàn)在年入200w以上的阿里P8or華為19級(jí)？），父親性格嚴(yán)謹(jǐn)沉悶，但知識(shí)淵博。母親是名鋼琴家，性格活潑爛漫，天真自由（當(dāng)家里刮龍卷風(fēng)的時(shí)候，所有人都倉(cāng)皇逃跑，母親卻開(kāi)車(chē)帶著3個(gè)孩子去追逐風(fēng)暴...）

眾所周知，電影是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，小伯格從母親那遺傳了藝術(shù)氣質(zhì)和探索精神，又從父親那學(xué)習(xí)了filmmaker必備的理工知識(shí)，加上豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)——從6歲就開(kāi)始實(shí)拍，小時(shí)候用8mm膠片拍攝，十幾歲時(shí)又認(rèn)識(shí)富豪女朋友借到16mm的ARRI使用，具備手動(dòng)回放功能的線性剪輯機(jī)也是一應(yīng)俱全。優(yōu)渥的家庭條件提供了完備的物質(zhì)基礎(chǔ)，但是太過(guò)于平坦的人生經(jīng)歷卻是偉大藝術(shù)家誕生的絆腳石。巧合的是，少年斯皮堡因猶太血統(tǒng)遭遇的校園暴力和父母的離異又補(bǔ)齊了成為一名藝術(shù)家的最后短板——童年創(chuàng)傷和精神陰翳。So，一名世界級(jí)導(dǎo)演終于誕生了。

看完電影，五味雜陳?？窗?，這世界就是這么不公平——你覺(jué)得他在凡爾賽，但這就是他真實(shí)的人生經(jīng)歷。你覺(jué)得他的電影烈度不夠（不觸及靈魂），但票房總是能證明他的成功。多說(shuō)一句：曾經(jīng)的好萊塢也曾“文藝”過(guò)，但斯蒂文75年的一部《大白鯊》以幾十倍的投資回報(bào)比（900w美元成本，全球4.7億票房）讓所有“新好萊塢”的文藝逼們又滾回去拍商業(yè)片了。

真實(shí)的經(jīng)歷無(wú)可厚非，真實(shí)的情感無(wú)可指摘，真實(shí)的票房讓特呂弗走向另一條路。

如果是夢(mèng)，電影也是關(guān)于真實(shí)的夢(mèng)。