以色列電影《與巴什爾跳華爾茲》（Waltz With Bashir）很難歸類，到底算紀錄片還是動畫片？奧斯卡評委會最有意思，干脆將它提名為“最佳外語片”。確實出人意料，但也不算荒謬，因為《華爾茲》是希伯來語電影，不過這么一來，一部應該被載入紀錄片史的佳作就輕易被奧斯卡忽悠。 《華爾茲》應該算歷史上第一部動畫紀錄片。其實在紀錄片中使用兩維和三維動畫已經(jīng)越來越流行，去年另一部被奧斯卡無端忽略的紀錄片Chicago 10中，導演使用了大量三維動畫來重現(xiàn)美國法庭審理的場面?！扮R頭不夠”是紀錄片創(chuàng)作者永遠面對的挑戰(zhàn)，而如何呈現(xiàn)那些無法找到影像資料的歷史事件則尤其傷神。從前的做法是找照片來應對，美國紀錄片導演Ken Burns將這種風格推到了高峰。雖說敘事目的可以達到，但觀眾看起來多少有些乏味。 在影視制作中，動畫比照片要生動得多，一經(jīng)合理使用，敘事效果立即可以躍上新臺階。對那些在Second Life中長大的一代人來說，僅靠幾張老照片在鏡頭前晃來晃去說故事已經(jīng)屬于解放前的事情。此外，除了再現(xiàn)歷史比較困難，紀錄片敘事中還經(jīng)常會遇到其他一些無法實際拍到的段落，比如夢境、回憶、幻覺。2008年的紀錄片中，已經(jīng)有American Teen等作品開始用三維動畫描述夢境和幻想。 如果說這些富于創(chuàng)新的嘗試讓人欣喜，那么《華爾茲》的誕生真可以讓人欣喜若狂。這是一部幾乎全部使用動畫的紀錄片，極具實驗性，而大膽嘗試中有可能遭遇的粗糙、生硬在《華爾茲》中幾乎沒有現(xiàn)身，創(chuàng)作上的成熟讓人驚嘆。 紀錄片的導演、以色列人Ari Folman直接出現(xiàn)在《華爾茲》中，聲音是他的原聲，但畫面是他的卡通形象。Folman走訪老戰(zhàn)友們，大家回憶1982年以色列---黎巴嫩沖突中各自的經(jīng)歷。跟Folman一樣，其他被采訪者也大都采用原聲加卡通形象的組合，僅有兩人例外。在動畫設計上，導演并沒有采用目前最好的技術，人物描摹不能說特別精細。這是Folman的創(chuàng)作選擇，他沒有刻意追求照相現(xiàn)實主義。 如果細心一些，觀眾仍然能夠看出來，電影中的這些角色和年輕時候的區(qū)別。當年他們都要瘦一些、皮膚白凈一些、頭發(fā)多一些。我特別喜歡導演對光影的處理：電影中的一個角色退到樹蔭下的過程中，原本明亮的形象逐漸蛻變?yōu)榧粲?；夜晚開車行駛在通衢大道上，街燈在司機的臉上留下的陰影一直在動蕩變幻中。一部優(yōu)秀的電影，規(guī)模再大，也需要細節(jié)的填充才有魅力。 大家參加了同樣一場戰(zhàn)爭，但戰(zhàn)爭留給他們的記憶卻各自不同。Folman已經(jīng)忘記大部分細節(jié)，他的同伴Boaz經(jīng)常夢見26條狗飛奔在以色列首都特拉維夫的大道上，接著聚集到他家的窗口下狂吠。Boaz找到Folman，告訴他自己的惡夢。Folman覺得心理醫(yī)生才能提供幫助，自己不過是個紀錄片導演?！半娪半y道不具備心理療效嗎？（Can’t films be therapeutic？）”，Boaz提醒說。Folman這才開始創(chuàng)作《華爾茲》。 他開始用動畫來反思戰(zhàn)爭。作為以色列軍人，F(xiàn)olman和戰(zhàn)友們在戰(zhàn)爭中是勝利者，同時也都是戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的犧牲品。他們中的很多人親歷過1982年最慘烈的一幕，黎巴嫩右翼基督教民兵組織以當選總統(tǒng)巴什爾被刺殺為理由，大肆屠殺巴勒斯坦平民，在當?shù)刎撠熅S持秩序的以色列國防軍沒有及時干預。面對良心的譴責，有人采取逃避態(tài)度。參與采訪的攝影記者強迫自己相信，悲劇只發(fā)生在膠片上，跟實際生活其實是兩樣。等到自我欺騙失靈的時候，他的心理立即瀕臨崩潰。Folman多年來強力壓制記憶，隨著與戰(zhàn)友們溝通的深入，他也開始被惡夢纏繞。在夢中，他跟戰(zhàn)友們一起，裸著身體從貝魯特城外的海水里站立起來。 從視覺設計的角度來說，這段鏡頭相當完美，逼真的貝魯特城市輪廓 安排在背景，前景中是Folman及戰(zhàn)友們瘦削的剪影。電影中還有一處具備強烈視覺沖擊力的設計：一個巨大的女性仰躺在水面，F(xiàn)olman的戰(zhàn)友附著在她的軀體上，象個嬰兒。初看上去，你可以闡釋為人們在戰(zhàn)爭壓力下向往祥和安寧，但如果周圍的海水都是血紅色，你的理解可能會不同。 未來創(chuàng)作中繼續(xù)涌現(xiàn)全動畫紀錄片的可能性也許不大，但《華爾茲》足以預示一個新的藝術追求，動畫可以表現(xiàn)最嚴肅最沉重的主題，它肯定會成為新聞和紀錄電影創(chuàng)作流程中的重要環(huán)節(jié)。誰不需要動畫提供的那種重建時空的自由？

這部直接表現(xiàn)以色列“入侵”（“入侵”是片中受訪者自己在回憶當年進軍貝魯特時的用詞）黎巴嫩的大膽紀錄片，不是出自“被害者”之手，而是出于“占領者”之手。在以色列慶祝完建國六十周年、剛剛從新一輪加沙沖突中緩過氣來的時候，電影院里座無虛席。以色列評論認為這是一部偉大的電影，盡管對于本國觀眾來說，它并不輕松。 在全民皆兵的以色列，如果沒有參軍經(jīng)歷，朋友們認為你不可信任，招聘公司覺得你盡不到公民義務，姑娘們更看你不上眼。幾乎每個家庭都在戰(zhàn)爭中失去過親人，戰(zhàn)爭覆蓋了個體記憶，滲透在一代人的記憶里。 怎樣的一代人呢？他們的祖輩，在歐洲的集中營里被屠殺和壓迫，在輾轉流亡的漫漫長路上攜家?guī)Э跂|躲西藏；他們的父輩，在一片荒蕪的內蓋夫沙漠里飲水修渠，在只有蚊蟲和泥水的北部沼澤里開墾出基布茲集體農(nóng)莊。而他們自己，正在因為身為戰(zhàn)無不勝的以色列國防軍的一員，被輿論指責、詬病。在特拉維夫年輕人聚集的地方，經(jīng)常能感到他們的獨特氣質：被世界所孤立的。 這部電影所展現(xiàn)的，是他們自己--在集中營里被屠殺的猶太人的后裔--對黎巴嫩難民營里婦女兒童的屠殺。畫面毫不掩飾的了展現(xiàn)血淋淋的阿拉伯婦孺被害的同時，也兇狠的揭開本國觀眾心里的傷疤——這樣的暴行多么令人無地自容。盡管直接屠殺者是黎巴嫩基督民兵，但是沒有高層的默許，這一切如何能夠發(fā)生？ 在以色列，許多普通家庭都在黎巴嫩戰(zhàn)爭中失去了軍中的親人，多年后在銀幕上重新看到這一幕的時候，如何去為他們尋找一個正義的理由？ 影片勇敢的重現(xiàn)了以色列士兵向手持火箭炮的黎巴嫩孩子開火的場景；年輕的以色列士兵們一路唱著“黎巴嫩早上好”，一路吃著薯片，一路開著坦克碾進嫩的場景。坦克在貝魯特滿目瘡痍的居民區(qū)窄路上轉身的場景令人印象深刻：它每一個挪動，都要損壞周圍的房屋；而每一個有目標的襲擊，都將摧毀一個目標以外的九個無辜建筑。作為一個曾經(jīng)就在那個坦克上的“侵略者”，導演沒有進行道德審判或政治判斷，他只表達了個人的悲傷和失落。只要政治家們依然熱衷于戰(zhàn)爭，棋盤上的棋子就永遠只有被挪動的命運。

歷史是難以被還原的。導演的意圖不在于告訴人們“一個真實的黎巴嫩戰(zhàn)爭”，而是“表達個人記憶中的戰(zhàn)爭經(jīng)歷”。因此影片既有真實的悲劇，也有回憶者的復雜情緒。正如導演所說，這部影片不是政治的，而是個人的。 而一場戰(zhàn)爭中，永遠沒有勝利的個人。