人是需要舞臺(tái)的，對(duì)心中有激情，渴求轟轟烈烈的人來(lái)說(shuō)，更是如此。電影〔夜叉〕中的高倉(cāng)健，一如既往的硬漢形象，作為曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的黑幫人物，他埋名隱姓，偏安一隅，過(guò)了十幾年的漁夫生活?？扇说街心?，與一家老小平靜生活的他，漸漸流露出對(duì)往日青春時(shí)光的懷戀，甚至似乎又有點(diǎn)向往血色浪漫所帶來(lái)的澎湃豪情。但，江湖只配少年有。日漸遲暮，卻依舊身手強(qiáng)健，沉穩(wěn)干練的他，也許有點(diǎn)厭倦平庸乏味的漁夫生活，也許有點(diǎn)想要逃離平靜如一潭死水的日子，也許有點(diǎn)不甘心自己就這樣庸庸碌碌地過(guò)下去。只不過(guò)，他還是這個(gè)世界的寵兒?jiǎn)?？重新出山，不是贏就是輸。而輸?shù)拇鷥r(jià)，將徹底沖散掉這場(chǎng)中年躁動(dòng)所迸發(fā)的一切夢(mèng)想。年華老去的人，不是不向往花花世界，更多是心有余而力不足，及有所懼怕，最終選擇了妥協(xié)，與放棄的結(jié)果。電影中高倉(cāng)健最后的選擇是什么，也許一切未知的可能，更讓人有回味的余地。 高倉(cāng)健，向來(lái)給人的感覺(jué)就是剛硬，寡言，一身正氣，即使在電影中演的是黑幫人物，也讓人感覺(jué)是個(gè)講義氣，有骨氣，有擔(dān)當(dāng)，值得信賴的男子漢?？扇酥皇侨?，是人就不可能完美。要知道人的欲望在哪，心就在哪。就像歌詞中唱到的，渴望一個(gè)笑容，期待一陣春風(fēng)，你就剛剛好經(jīng)過(guò)。面臨中年躁動(dòng)的他，遇到了她。說(shuō)不上愛(ài)不愛(ài)，也許愛(ài)，也許不愛(ài)。也許，只是欲望，該涌向的地方。他的妻子，也許清楚，也許不清楚。也許，只是在盡自己所能去理解，去包容，去愛(ài)護(hù)。而她，身處泥濘之地的她，仿佛被他拯救，或許也拯救了他。田中裕子飾演的她，螢子，像螢火蟲(chóng)般，放著微微光芒的她，有著動(dòng)人而細(xì)膩的情感。在螢子的心里，渴望一個(gè)像大海一樣的男人?？稍诂F(xiàn)實(shí)中，她自己卻像大海一樣包容著曾經(jīng)的男友，一個(gè)嗑毒販毒，混賬無(wú)賴，又依賴她的男人。這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的四角關(guān)系，也只是個(gè)簡(jiǎn)單的四角關(guān)系。 高倉(cāng)健飾演的修治，與妻子冬子十幾年的朝夕相處，在電影中并沒(méi)有展現(xiàn)岀太多彼此之間親密的互動(dòng)，感受不到交互式存在的柔情與愛(ài)慕，倒是直觀察覺(jué)到冬子對(duì)丈夫修治有更多的依戀與愛(ài)護(hù)，及難得的空間給予。而所謂的"闖入者"酒館老板螢子與她的男友矢島，則呈現(xiàn)岀模式化的一味付出，與無(wú)度索取的男女關(guān)系典范。就這樣，發(fā)生在一個(gè)漁村的一個(gè)酒館中，牽涉到的主要人物，大致如此，也就如此。修治與螢子的故事，始于修治的中年躁動(dòng)危機(jī)，在螢子舊有關(guān)系僵局的動(dòng)態(tài)演變下推動(dòng)展開(kāi)，而這就是電影。不得不說(shuō)，導(dǎo)演好善長(zhǎng)捕捉人物微妙的交叉聯(lián)動(dòng)，僅僅幾場(chǎng)戲，就把人物關(guān)系，及故事情節(jié)不斷地在膠著推進(jìn)，且都在情理之中。另外，每個(gè)演員也都極其出色地完成了各自的角色，尤其是田中裕子，在后1/3場(chǎng)次的表演，簡(jiǎn)直太過(guò)耀眼。每個(gè)細(xì)膩，而到位的小表情，一舉一動(dòng)，一言一行，都相當(dāng)精準(zhǔn)地表現(xiàn)岀人物極其微妙的內(nèi)心變化，流暢自然得讓人咋舌。這么好的演員，這么好的配合，成就了這么一部耐人回味的好電影。 遵循自己的內(nèi)心，做自己，不是沒(méi)有代價(jià)的。有些人的生命，注定就是要在動(dòng)蕩中輝煌，與消寂的。歲月靜好的日復(fù)一日，不是他們向往的美好。不安分的靈魂，怎么甘心一生庸庸碌碌地活？人擰得過(guò)自己的嗎？小鎮(zhèn)上的人，與大城市的人，向往的生活都一樣嗎？吸引，或誘惑修治的也許不是螢子，就像螢子說(shuō)的，修治來(lái)到海邊的村子，不是為了女人，只是他向往大海。他想要金盆洗手了，他就帶著一個(gè)女人從此離開(kāi)。他想要重出江湖了，他就跟著一個(gè)女人走了。女人，重要嗎？重要，也不重要。你的欲望在哪，你的心就在哪。 這是一部需要有些人生閱歷，及相對(duì)成熟的兩性觀念認(rèn)知，才有可能更多感知其中況味的電影。在酒館里，修治對(duì)螢子說(shuō)和你喝酒很快樂(lè)。螢子問(wèn)他比在家還快樂(lè)嗎？修治說(shuō)還快樂(lè)。這是兩個(gè)人關(guān)系推進(jìn)，非常重要的一個(gè)場(chǎng)景，不是曖昧的開(kāi)始，而是曖昧的明朗化，甚至有點(diǎn)類似于加速推進(jìn)的重要節(jié)點(diǎn)。而怎么去理解修治的話，是把握好人物情感與欲望走向根源的關(guān)鍵。十幾年在一個(gè)小漁村，一直在隱藏自己的身份，成為別人眼中的漁民，丈夫，父親，唯獨(dú)沒(méi)有了真實(shí)的自己。而人一直戴著面具，一直在一個(gè)約定俗稱的框架里活著，很累的。也許，就是這樣的緣故，修治才會(huì)說(shuō)出和螢子在一起喝酒很快樂(lè)的話，因?yàn)樗X(jué)得比較自在。人啊，在既有，不斷重復(fù)的人生軌道上，總是會(huì)有更多安全感，可同時(shí)也會(huì)給人帶來(lái)一定程度的疲累與倦怠感。于是，就會(huì)產(chǎn)生一時(shí)偏離軌道，或徹底脫軌的沖動(dòng)念頭?？桑?dāng)念頭日積月累，就會(huì)成為心中的執(zhí)念。這樣，好多的故事就會(huì)發(fā)生了。 欲望，不是在沉默中爆發(fā)，就在沉默中消亡。有時(shí)，人只是需要透口氣而已。當(dāng)然，什么都有代價(jià)的。不想過(guò)多糾結(jié)在對(duì)錯(cuò)是非，認(rèn)知所有發(fā)生背后的可能緣由，或許更有意義。世界從來(lái)不以我們的個(gè)人意志運(yùn)轉(zhuǎn)，這是事實(shí)，只是事實(shí)。電影，更多在于呈現(xiàn)，而不是批判。

文：Melissa zhuang

寫(xiě)于2020年5月23日

注：文章原創(chuàng)，非允勿轉(zhuǎn)！

在《兆治酒館》之后，降康旗男和高倉(cāng)健迎來(lái)了他們合作生涯的又一部高峰——《夜叉》?！兑共妗防^承了《兆治酒館》中記憶與和解的主題，但在這一次的題材選擇上，更能看出高倉(cāng)健轉(zhuǎn)型的決心，這種演員與角色同時(shí)和過(guò)去的自己揮手告別重新開(kāi)始的雙重身份疊加進(jìn)而提供給觀眾解讀的互文效果，可以說(shuō)十分有趣了。在這一層面上，《夜叉》之于高倉(cāng)健，相當(dāng)于《和平飯店》之于周潤(rùn)發(fā)，正如周潤(rùn)發(fā)用一個(gè)早已隱退卻在無(wú)奈之下重出江湖的殺人王作為自己在香港英雄片中的形象終結(jié)一樣，高倉(cāng)健也以一個(gè)金盆洗手的憂郁黑幫分子形象作為對(duì)昔日銀幕角色的告別。

在上世紀(jì)七十年代，日本流行一種名為“任俠片”的黑幫電影，說(shuō)是黑幫電影，倒不如說(shuō)是披著現(xiàn)代都市外殼的劍戟片，黑幫分子在這系列電影中并不是作為游走于法律之外的不法分子形象出現(xiàn)，反倒成了捍衛(wèi)傳統(tǒng)的英雄，這一系列電影的精神內(nèi)核無(wú)不寄托著戰(zhàn)后日本現(xiàn)代化建設(shè)對(duì)于傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的沖擊，包含的是現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)包裹下人的精神負(fù)擔(dān)和焦慮，物質(zhì)橫流下道義信仰的缺失。

影片劇情大致是從一個(gè)模板里套出來(lái)的，聲名顯赫的黑幫老大慘遭利欲熏心、不守江湖道義的手下殺害，而影片的主人公常常是與被殺的黑幫老大頗有交情的人物，他在一次次忍氣吞聲之后毅然決然拔出象征自己武士身份的武士刀對(duì)加害自己、殘害老大的西裝敗類發(fā)起反擊。這一主題的系列電影曾在七十年代紅極一時(shí)，其中最具代表性的當(dāng)屬由高倉(cāng)健主演的《昭和殘俠傳》系列（導(dǎo)演降康旗男為該系列首作的副導(dǎo)演），以至美國(guó)著名劇作家保羅.施拉德首次進(jìn)入好萊塢視線的編劇作品也是打著任俠片名號(hào)的《高手》，其中的日本黑幫角色理所當(dāng)然也是由高倉(cāng)健飾演。

但在進(jìn)入八十年代后，這種老套的情節(jié)設(shè)計(jì)，一味販賣(mài)暴力血漿的電影似乎不再能滿足于觀眾的娛樂(lè)需要。比起原來(lái)懲惡揚(yáng)善，宣傳道義，恪守傳統(tǒng)精神，單靠視覺(jué)沖擊的表現(xiàn)力已無(wú)法滿足觀眾，他們需要的是精神上的刺激，因而開(kāi)始出現(xiàn)深作欣二導(dǎo)演的《無(wú)仁義之戰(zhàn)》系列。自此，以“無(wú)仁義”為核心的暴力寫(xiě)實(shí)黑幫電影開(kāi)始取代“任俠”英雄化黑幫電影。

“任俠”英雄化黑幫電影

“無(wú)仁義”為核心的暴力寫(xiě)實(shí)黑幫電影

在這部《夜叉》的開(kāi)場(chǎng)段落，高倉(cāng)健所飾演的漁民修治正向他那即將遠(yuǎn)行的朋友兒子揮手告別，修治看著遠(yuǎn)去的年輕人，回憶起自己的江湖往事，此時(shí)電影以虛化重疊的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式將觀眾從當(dāng)下的漁村拉到曾經(jīng)大阪的黑夜街頭?；貞浝锏男拗未┲ひ?，手持武士刀，穿過(guò)霧霾朦朧的街道，拔刀直向他面前的敵人砍去，其刀法之精湛令身旁眾人無(wú)力還擊，揮砍劈刺，鮮血飛濺在修治的皮衣上，一大片紅在畫(huà)面中顯得格外刺眼。這種夸張化、超現(xiàn)實(shí)化的暴力表現(xiàn)手法在六七十年代日本劍戟片中大頻率使用（如《帶子雄狼》，《修羅雪姬》等），后又被香港邵氏武俠電影借鑒吸收并發(fā)揚(yáng)廣大，代表人物當(dāng)屬?gòu)垙?。如果你因?yàn)椤兑共妗愤@一開(kāi)場(chǎng)段落就興奮不已，以為時(shí)隔多年的高倉(cāng)健又將貢獻(xiàn)出一部黑幫佳作，那你在接下來(lái)的觀影過(guò)程中可能會(huì)大失所望，因?yàn)檫@一段開(kāi)場(chǎng)的單刀赴會(huì)是你在整部電影中唯一能看到的帶血段落?！兑共妗愤@部電影除了角色背景和人物設(shè)定之外，和黑幫電影毫無(wú)關(guān)系，哪怕在關(guān)鍵的情節(jié)點(diǎn)上也是選擇虛晃一槍的反類型化處理，本質(zhì)上仍是降康旗男導(dǎo)演擅長(zhǎng)的人文主義電影。

在之前提到的《兆治酒館》中，我用了“侵蝕”這個(gè)詞來(lái)概括電影的主題和兆治這個(gè)角色身上的矛盾魅力。到了《夜叉》這部電影，我選擇“游離”。如果說(shuō)兆治已經(jīng)學(xué)會(huì)慢慢放下過(guò)去，重新適應(yīng)生活帶給他的驚喜和挑戰(zhàn)；那么修治則還在現(xiàn)在和過(guò)去之間游離不絕，如同身處峽谷的裂縫之中，稍有不慎便會(huì)跌落以至粉身碎骨。在電影中，導(dǎo)演降康旗男確也設(shè)置了一系列對(duì)立來(lái)強(qiáng)化游離這一主題。比如電影中的修治，在過(guò)去游離于法律的界限之間，現(xiàn)在游離于家庭和情人之間，游離于誠(chéng)實(shí)和謊言之間，游離于責(zé)任和自由之間，游離于漁村和大阪之間（即現(xiàn)在和過(guò)去之間）。這一“游離”時(shí)刻在催促著修治對(duì)身邊發(fā)生的一切做出明確的選擇，而且是只有二選一的選擇，因此強(qiáng)化了人物的內(nèi)在沖突，使修治這一人物的形象和魅力在一次次選擇之中逐漸飽滿起來(lái)。

電影中的修治本來(lái)已經(jīng)遠(yuǎn)離在刀口上舔血的日子，過(guò)起了穩(wěn)定踏實(shí)的正常人生活。但在這時(shí)，打破角色現(xiàn)狀的不穩(wěn)定因素再次出現(xiàn)，在《兆治酒館》中是沙戴，這一次則是影片中由田中裕子飾演的酒館女老板螢子的男人——北野武飾演的黑道混混失島。那個(gè)時(shí)候的北野武還沒(méi)當(dāng)上導(dǎo)演，更別提屬于自己的冷酷克制式暴力風(fēng)格，在《夜叉》中，他以虛張聲勢(shì)的形象示人，表演略顯青澀但正好貼合劇作中失島的愣頭青氣質(zhì)；值得一提的是，多年后的北野武繼承了深作欣二黑幫電影中的冷硬風(fēng)格，演變?yōu)閷儆谧约旱谋┝γ缹W(xué)，在這部電影中，昔日的“任俠”高倉(cāng)健和未來(lái)的“大佬”北野武互相對(duì)峙的戲碼也可視作日本黑幫電影的一種傳承，用今天的眼光來(lái)看，這一組合頗具意義，如同《豪門(mén)夜宴》中“冷面笑匠”許冠文和“喜劇之王”周星馳的“雞頭之爭(zhēng)”。

電影中的失島是大阪黑幫組織的成員，他的到來(lái)本與修治無(wú)關(guān)，但失島此次到來(lái)的目的卻不只是看望女友螢子（即酒館女老板）那么單純，他與漁夫們打成一片，借打牌為由向漁夫們推薦可強(qiáng)身健體的藥劑（實(shí)則是毒品），曾為江湖中人的修治很快察覺(jué)出其中的貓膩，為了不讓自己的同事繼續(xù)墮落下去以至傾家蕩產(chǎn)，修治告知螢子毒品的危害性，為了失島和她的未來(lái)，為了能讓螢子的孩子有一個(gè)穩(wěn)定的家庭和成長(zhǎng)環(huán)境，修治希望螢子能把毒品給扔掉，螢子聽(tīng)從了修治的建議。

但在緊接而來(lái)的一場(chǎng)戲中，失島便因毒癮發(fā)作而無(wú)毒品緩解隨之進(jìn)入暴走狀態(tài)，在這場(chǎng)戲中，降康旗男導(dǎo)演充分展現(xiàn)了他的空間建構(gòu)能力和對(duì)于段落情緒的把控能力。段落先后帶入兩個(gè)視角，一個(gè)是螢子的他者視角，當(dāng)失島得知螢子將毒品扔掉之后，無(wú)法自控繼而持刀欲向螢子砍去，螢子見(jiàn)狀便逃，來(lái)到戶外的失島見(jiàn)尋不到螢子，便不管三七二十一逢人就砍。這時(shí)攝影機(jī)的畫(huà)面一直跟隨著東躲西藏的螢子，旁觀不遠(yuǎn)處失島的暴行，觀眾所代入的視角是跟著螢子走的，導(dǎo)演沒(méi)有去渲染無(wú)辜的路人受害之后的樣子，你只能聽(tīng)見(jiàn)他們慘叫，看見(jiàn)他們倒地，此時(shí)的攝影機(jī)更多的是攜帶記錄性和旁觀性，不帶任何情緒，只是記錄，因而整出戲的鏡頭畫(huà)面冷峻克制，猶如現(xiàn)實(shí)生活中大多數(shù)人在面對(duì)與己無(wú)關(guān)的事件時(shí)的旁觀。

到了中途，鏡頭轉(zhuǎn)換為失島的第一視角，即施暴者的視角，在這一組鏡頭中，觀眾代入了失島神志不清的失控情緒，鏡頭也從固定的運(yùn)動(dòng)方式變?yōu)閾u晃的手提攝影，意在渲染這種精神上的不穩(wěn)定，手持長(zhǎng)鏡頭將失島追尋螢子而不得的焦躁?duì)顟B(tài)直觀的以影像的方式表現(xiàn)出來(lái)，極富感染力，整個(gè)段落一氣呵成，在視角的轉(zhuǎn)換之間天衣無(wú)縫，牢牢抓住了觀眾對(duì)于電影中的人物狀態(tài)和情緒代入，這一情緒積淀直到最后在酒館內(nèi)，修治為搭救螢子而與失島搏斗繼而暴露紋身作為爆發(fā)和結(jié)束。該段落可視為電影的第一個(gè)高潮，也是之后人物行徑和性格反轉(zhuǎn)的開(kāi)始。

在這一居酒屋的纏斗戲碼之后，修治的紋身暴露，漁村村民以及昔日的好友同事對(duì)待修治的態(tài)度多了幾分忌憚，修治的妻子兒女也因?yàn)樗年P(guān)系在學(xué)校，朋友之中飽受非議。從這一段開(kāi)始，修治開(kāi)始出現(xiàn)情緒和感情的游離，他試圖忘卻昨天的事，于當(dāng)下努力生活，但人們的態(tài)度似乎沒(méi)他自己想象的寬容，就連自己的妻子在發(fā)生這件事后也未能設(shè)身處地的為自己著想，好似只要一朝沾上污點(diǎn)，事后如何彌補(bǔ)都無(wú)濟(jì)于事，單憑那百分之一的污點(diǎn)就能將你剩下的百分之九十九徹底否定。修治開(kāi)始懷疑，他和妻子究竟是不是合適，在妻子和岳母的一次談話中，修治明了他們對(duì)自己的態(tài)度從來(lái)是不放心的，這一來(lái)自親人的懷疑對(duì)修治情感的游離有著不小的推動(dòng)作用，可以這么說(shuō)，修治下一步的出軌除了自身的質(zhì)疑和苦悶外，與妻子對(duì)自己的隔閡態(tài)度也有不小的關(guān)系。

這種苦悶與柯南伯格導(dǎo)演的《暴力史》中的維果.莫特森又有所不同，在那一部電影中的妻子是從來(lái)不曉得自己丈夫的前史，所以才會(huì)在丈夫顯露身手之后對(duì)他大肆排斥，而且《暴力史》中的情感宣泄較為西方戲劇化，即強(qiáng)烈的外部沖突，從他們言行舉止中可以看得出妻兒對(duì)于得知丈夫父親真實(shí)身份后的態(tài)度轉(zhuǎn)變；但在《夜叉》中，修治是為了妻子而自愿金盆洗手，妻子對(duì)于修治的處境一清二楚，但在事件發(fā)生后妻子明知自己情況而又不信任的態(tài)度較之《暴力史》來(lái)得更令人心寒，加之導(dǎo)演降康旗男一貫收斂的人物情感的細(xì)膩刻畫(huà)，讓這出黑道浪子與良家少婦的愛(ài)情故事更多了東方式的壓抑和哀怨，比之《暴力史》更為內(nèi)斂和凄美，比之《天若有情》更為寫(xiě)實(shí)和富有韻味。

在這種質(zhì)疑和苦悶之中，修治的游離傾向已經(jīng)越來(lái)越明顯，當(dāng)他在車內(nèi)和螢子交流溝通，二人眼神哀怨，海浪拍打著礁石，氣氛曖昧，熟悉戲劇規(guī)律的觀眾就算用腳趾頭掐都可以算出接下來(lái)將會(huì)發(fā)生的事，毫無(wú)疑問(wèn)的，修治出軌了，在那把紙傘在漫天飛雪中飄舞后，修治和螢子相擁，并在之后有了肉體上的親密。但這一肉體關(guān)系值得細(xì)究，即修治到底愛(ài)不愛(ài)螢子？我想是不愛(ài)的，或者說(shuō)這愛(ài)不同于我們平常討論的男女之愛(ài)，更傾向于他們二人屬于精神上的互相慰藉，而由這精神慰藉所衍生而來(lái)肉體慰藉，比之單純的肉體歡愉多了精神上的共通，比之至死不渝的愛(ài)情交融又多了些許友善的無(wú)可奈何。

螢子從大阪來(lái)到漁村，開(kāi)了一家自己的居酒屋，但自己開(kāi)放豪爽的性格卻引來(lái)村里其他女子的非議，諸如“狐貍精”等帽子經(jīng)常被人扣在螢子頭上；而修治也因?yàn)槲羧蘸趲蜌⑹值纳矸荼┞抖齺?lái)諸多非議，甚至遭到昔日同事的排斥，怕一個(gè)有著黑幫背景的人會(huì)影響漁隊(duì)的名譽(yù)。二人皆是從大阪即繁華的物質(zhì)社會(huì)中退居于漁村這一與世無(wú)爭(zhēng)之地，但他們?cè)鹊谋尘耙约霸瓉?lái)的行為方式卻成了與他們格格不入的漁村村民口中的“不是”，這種矛盾對(duì)立的設(shè)計(jì)也是對(duì)于任俠片主題的演變，也就是上文所提到的經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展后人的焦慮以及隨之而來(lái)的階級(jí)差異帶來(lái)的矛盾和不適應(yīng)。在這一種被所處環(huán)境排斥的狀態(tài)下，修治和螢子身上都帶著一個(gè)局外人的身份，兩人的相遇和親近就好似遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)遇故人，知己莫若彼，螢子的活力熱情和修治的成熟內(nèi)斂正好如兩塊互有殘缺的拼圖，在旅館內(nèi)，用鏡子的意象來(lái)表現(xiàn)二人的對(duì)話，皆在傳達(dá)二人互為表里，內(nèi)在相同的關(guān)系。

修治和螢子在精神上彼此相通，但礙于雙方的身份和家庭的緣故，兩人并不能擁有正常的情感生活。此刻修治的游離狀態(tài)已經(jīng)浮出水面，他心中的郁結(jié)他自己已全然看清，觀眾也已心領(lǐng)神會(huì)。在這一刻，對(duì)于人物的刻畫(huà)進(jìn)入第三個(gè)層面，第一個(gè)層面給出問(wèn)題，第二個(gè)層面給出相對(duì)應(yīng)的選項(xiàng)，到了這第三個(gè)層面就是看角色如何從這些選項(xiàng)中做出選擇，三板斧構(gòu)建出人物的最終性格，由這性格推動(dòng)電影最后的高潮發(fā)展。

游離于家庭與情人之間，責(zé)任和自由之間的修治應(yīng)該如何選擇？但在這一選擇的過(guò)程中，又被一個(gè)外部因素橫加干預(yù)而打斷，就像《兆治酒館》中沙戴的自殺一樣，《夜叉》中突如其來(lái)的因素是失島的被綁架。由于毒品的流失，失島欠下組織一筆巨債，如果不能及時(shí)還清，他的腦袋可能就不是他自己的了。負(fù)債累累的失島回到漁村希望從螢子身上找到機(jī)會(huì)，但螢子手頭也并不寬裕，失落的失島只能在螢子的肉體上尋求發(fā)泄。事后，螢子找到修治，希望他能幫幫失島，不要讓失島喪命，修治應(yīng)予了。修治不負(fù)妻子的反對(duì)，毅然決然穿上昔日的皮衣重歸故里，他要以這樣的一種形式來(lái)和自己的過(guò)去和解。

在影片的高潮也就是修治回到多年未再踏足的大阪以營(yíng)救失島時(shí)，在這里導(dǎo)演降康旗男吊足了觀眾的胃口，足足吊了快有三分之二部電影，觀眾到現(xiàn)在異?？释苡幸粓?chǎng)酣暢淋漓的動(dòng)作戲來(lái)滿足自己壓抑已久的神經(jīng)，也希望劇中人能以此作為發(fā)泄，就像《監(jiān)獄風(fēng)云》里的周潤(rùn)發(fā)在忍氣吞聲了快一部電影之后在結(jié)尾對(duì)張耀揚(yáng)使出的那一腳臨空飛踹。但在文章開(kāi)頭也已經(jīng)提到，本片除了開(kāi)場(chǎng)那段單刀赴會(huì)之外不會(huì)再有任何的飆血戲碼，憋到結(jié)尾仍想著看打戲血漿的朋友絕對(duì)要失望了。

在大阪的談判中，修治趁對(duì)方不備，以手槍作為威脅，將失島解救了出來(lái)；但在最后，由于過(guò)于相信昔日好友，失島被殺，整個(gè)計(jì)劃功虧一簣。看著橫尸廢棄工廠的失島和跪在自己面前祈求被槍決的好友，修治并沒(méi)有多說(shuō)什么，卷起自己的風(fēng)衣拂袖而去。這段戲反類型化設(shè)計(jì)的痕跡過(guò)于明顯，其實(shí)個(gè)人也希望能以一種較為颯爽的方式展開(kāi)，而且這段戲與漁村所在段落顯得較為隔閡，從電影整體的完成度上有一定程度的割裂，人物動(dòng)機(jī)也不清楚，比如修治的好友為什么要?dú)⑹u，是怕組織事后知道追究嗎？但在他幫助修治的時(shí)候，并沒(méi)有組織內(nèi)的人知道，他怕什么？是想向組織領(lǐng)功嗎？若真是如此也不會(huì)在原地等著修治并要求修治殺了自己；也可能是他知道以修治的個(gè)性不可能槍殺自己，從而故意演了一場(chǎng)戲以刻畫(huà)自己此舉的無(wú)奈和事后的后悔，但對(duì)于這個(gè)人物的前期塑造完全是一片空白，所以這個(gè)解釋也不能讓人信服。

總之，這整段高潮戲的作用是有待商榷的，唯一能得出的結(jié)論就是失島死了，這一死成了影響結(jié)尾修治和螢子選擇的重要原因，成了他們與過(guò)去和解的關(guān)鍵推動(dòng)點(diǎn)。

修治回到漁村，并沒(méi)有直接回自己家，而是選擇先去見(jiàn)螢子。他對(duì)螢子述說(shuō)了大阪一行的情況，螢子得知詳情后痛哭流涕，修治看著淚流滿面的她并沒(méi)有說(shuō)話。修治知道，她愛(ài)的是失島，她既哭失島的死，也哭自己的悲。

如同《兆治酒館》中的和解，這一部中角色也沒(méi)能真正的與過(guò)去和解，修治多年后重歸大阪，卻被昔日好友所背棄，原先在他心中還尚存一夕的江湖道義已不復(fù)存在，對(duì)過(guò)去所堅(jiān)持的道義失望了，也就對(duì)過(guò)去沒(méi)什么懷念了；而螢子的和解方式則和兆治一樣，由他人的死亡作為終結(jié)。但比之兆治最后眼含淚珠說(shuō)的那句“好好活下去”，《夜叉》的結(jié)局很明顯更具希望得多。

修治和妻子漫步在小道上，風(fēng)和日麗，他們能不能重歸于好？這在觀眾看來(lái)已經(jīng)不重要，重要的是此刻他們嘴角揚(yáng)起的微笑。螢子在火車車廂內(nèi)嘔吐，顯然是懷有身孕，這孩子是修治的還是失島的？已不重要，重要的是孩子將作為希望繼續(xù)存活下去。就如末尾修治重新和村民在一起出海一樣，念著朋友兒子的來(lái)信，信中述說(shuō)著他在外頭天地的所見(jiàn)所聞和所作所為，正如兆治對(duì)于年輕人的希望一樣，《夜叉》以一個(gè)年輕人的畫(huà)外音作為結(jié)束，寄托的是創(chuàng)作者對(duì)下一代的期望和寄語(yǔ)，生于大好時(shí)光下的他們，應(yīng)該出去見(jiàn)識(shí)更為廣闊的天地，大有作為。這一抹溫暖，也是日式人文電影中最令人動(dòng)容的。

日本老電影《夜叉》喚起上個(gè)世紀(jì)八十年代的記憶。那時(shí)候，日本電影《追捕》《人性的證明》《野性的證明》《野貓嶺》《莆田進(jìn)行曲》等影片風(fēng)行一時(shí)，高倉(cāng)健、田中裕子等演員是少男少女們心中的偶像。這部《夜叉》男主修治（高倉(cāng)健飾）還是一如既往的硬漢形象，不僅陽(yáng)剛強(qiáng)健、不茍言笑、正氣凜然，而且是講義氣、有骨氣、敢擔(dān)當(dāng)、值得信賴的男子漢。無(wú)怪乎高倉(cāng)健讓當(dāng)時(shí)的女性喜歡愛(ài)慕的如癡如狂，往往以這個(gè)形象作為擇偶標(biāo)準(zhǔn)，恨不得有一個(gè)高倉(cāng)健式的老公。女主螢子（田中裕子飾）是處于巔峰時(shí)期的田中裕子，那種“風(fēng)情萬(wàn)種”的嫵媚，一舉一動(dòng)，一言一行，無(wú)不銷魂，會(huì)讓無(wú)數(shù)男兒跪拜在其石榴裙下。這部電影對(duì)男人、女人、家庭、兩性關(guān)系都演繹得很好，不同的人生經(jīng)歷和閱歷從中可以得到不同的體悟。這部影片實(shí)在福井縣美濱町日向湖拍攝的，真想去看看，可惜現(xiàn)在去不了！

對(duì)漁村的海洋印象深刻，長(zhǎng)鏡頭拉出來(lái)的海洋和人物真的漂亮。

在漁村隱忍了十五年的夜叉，其實(shí)對(duì)腥風(fēng)血雨、紙醉金迷的生活還是不能忘懷吧，田中裕子的風(fēng)情點(diǎn)燃了高倉(cāng)健心中的火，出軌，大阪之行，無(wú)功而返，離別，海邊的漁村依舊。

故事沒(méi)有太激烈的場(chǎng)景，完全是平平淡淡的講述，看過(guò)之后卻覺(jué)得人生本就如此，很多行為只是一念之間，沒(méi)有太多的理由，但平淡才是生活的主線，就像海邊的漁村。