伯格曼最愛(ài)的電影之一，影片的導(dǎo)演兼主演維克多·斯約斯特洛姆，也是伯格曼享譽(yù)世界的經(jīng)典名作《野草莓》的主演。

影片使用了極為高超的的多重曝光技巧來(lái)展現(xiàn)幽靈馬車在海上、在街道行駛的場(chǎng)景，也描繪了人們的靈魂，這與影片所要營(yíng)造的氛圍相得益彰。

影片中出現(xiàn)在各種場(chǎng)景中的門(mén)，一方面有效地描述了角色所處空間的邊界和布局，另一方面隱喻著角色在物理上、心理上的孤離和隔絕；而打開(kāi)門(mén)的動(dòng)作都是由修女完成的，也暗示了她救世主一般的角色。

設(shè)計(jì)和布景在影片的內(nèi)容中產(chǎn)生了聯(lián)系，比如大衛(wèi)破敗的家與修女考究的家之間的對(duì)比，再比如精心設(shè)計(jì)的旅館和粗糙不堪的監(jiān)獄之間的對(duì)比。

影片使用了一系列錯(cuò)綜復(fù)雜而又結(jié)構(gòu)鮮明、邏輯清晰的閃回，向我們敘述了大衛(wèi)的經(jīng)歷遭遇和心路歷程。他是一個(gè)酗酒如命的人，他也因此失去了妻子和孩子，使得原本圓滿美好的家庭變得支離破碎，他也落得了流落街頭、無(wú)依無(wú)靠的悲慘境遇。在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)中，他遇到了虔城善良的修女，受到了她無(wú)私的幫助，而修女也在不知不覺(jué)中愛(ài)上了他。

影片通過(guò)對(duì)于修女填補(bǔ)衣服、添加被褥以及她富有感情的眼神的細(xì)膩描述，有了打動(dòng)人心的力量。修女出現(xiàn)的段落是那么溫情，仿佛周圍的一切被她的美好所感染，讓我們一再忘卻了大衛(wèi)的骯臟混亂和邪惡丑陋?？人缘募?xì)節(jié)則暗示了修女那令人悲痛的命運(yùn)。

影片贊頌了修女的博愛(ài)精神，奉勸人心向善，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義和震撼人心的情感。修女犧牲了對(duì)大衛(wèi)個(gè)人的愛(ài)，希望他能獲得救贖，因此我們能感悟到世間真摯、濃烈的大愛(ài)，這是這部影片最大意義。

1895年，盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》問(wèn)世，標(biāo)志著電影正式誕生。

之后喬治·梅里愛(ài)和埃德溫·鮑特讓電影改變了電影的敘事結(jié)構(gòu)，拍攝方式，以及剪輯方法，讓電影正式成為藝術(shù)。

1915年，大衛(wèi)·格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》上映，打破了之前逢電影必短片的模式，電影有了現(xiàn)在長(zhǎng)片的樣子。

而1921年的《幽靈馬車》距電影始于格里菲斯才區(qū)區(qū)六年，在電影初具雛形的時(shí)候又讓我們見(jiàn)識(shí)了一部偉大的電影。

庫(kù)布里克執(zhí)導(dǎo)的《閃靈》中斧劈木門(mén)，“Jonny is here”的名場(chǎng)面來(lái)自《幽靈馬車》。

伯格曼的《野草莓》《第七封印》借鑒于這部電影，《幽靈馬車》同時(shí)也是伯格曼最喜歡的電影。

據(jù)說(shuō)看了不下1000次，更是將該片導(dǎo)演維克多·斯約斯特洛姆奉為給自己傳業(yè)授道的老師。

當(dāng)年如果維克多不參演《野草莓》，這個(gè)項(xiàng)目便無(wú)限期停工，可見(jiàn)《幽靈馬車》對(duì)伯格曼的深遠(yuǎn)影響，也足見(jiàn)維克多·斯約斯特洛姆的偉大。

畢竟瑞典電影自維克多之后，再次走進(jìn)世界電影史，要等到50年代的英格瑪·伯格曼了，《幽靈馬車》的影史地位再度彰顯。

《幽靈馬車》以多次曝光制造出疊影的效果遠(yuǎn)勝于喬治·梅里愛(ài)，后者的特效僅限于室內(nèi)，而維克多將特效帶到了室外，融于自然當(dāng)中。

片中所運(yùn)用的交叉蒙太奇和平行蒙太奇的剪輯方法較為成熟，與埃德溫·鮑特相比更勝一籌。

尤其是男主被女主鎖在廚房，男主用斧頭劈門(mén)的那段平行蒙太奇，讓緊張的氛圍感極其濃烈，怪不得連庫(kù)布里克都要模仿。

至于《幽靈馬車》的劇本結(jié)構(gòu)和人物刻畫(huà)比大衛(wèi)·格里菲斯使用的還要嫻熟。

《幽靈馬車》中男主浪子回頭、棄惡從善、自我救贖的心理轉(zhuǎn)變過(guò)程，導(dǎo)演維克多的描繪細(xì)致入微，變化層層遞進(jìn)，情緒由淺入深，讓觀眾得以共情。

故事以五幕劇的方式展開(kāi)，輔以倒敘和閃回再閃回的表現(xiàn)手法，讓電影變成了三層敘事結(jié)構(gòu)，頗有早期多線性敘事的樣子。

這種結(jié)構(gòu)的高明之處在于故事精彩紛呈，雜而不亂，完整程度高。

如今100年過(guò)去了，電影的技法越來(lái)越多了，可導(dǎo)演們卻越來(lái)越倒退了，他們連單線故事都講不明白，更別說(shuō)《幽靈馬車》中嚴(yán)絲合縫、環(huán)環(huán)相扣的多重?cái)⑹铝恕?/p>

不知這是電影的幸事，還是壞事，發(fā)展了百年，回過(guò)頭依舊在原地踏步，電影果然如戈達(dá)爾所說(shuō)，“電影始于格里菲斯，終于阿巴斯?！?/p>

7.0

大衛(wèi)·霍姆活在三重世界里，過(guò)去的世界、現(xiàn)實(shí)的世界與死靈的世界。這三者之間如何穿梭，屬于電影的剪輯選擇是閃回，鏡內(nèi)特效是雙重曝光，都是對(duì)這種語(yǔ)言極其成功的應(yīng)用。與同期默片相比，配樂(lè)和調(diào)色對(duì)于情緒與環(huán)境的表現(xiàn)也非常精確。但本質(zhì)上幫助這個(gè)故事的技術(shù)還是來(lái)自戲劇，類似是五幕的結(jié)構(gòu)，故事的設(shè)計(jì)套路也來(lái)自尤金·奧尼爾那一派劇作模式，“角色的性格中必然潛藏著陳年往事，當(dāng)前發(fā)生的事就是去逼他回憶整個(gè)前史，真相大白后便可被救贖或是毀滅”。全都是沒(méi)有任何縱深可言的二維調(diào)度，營(yíng)造的舞臺(tái)感令人無(wú)法沉浸，比如墓地或酒館聊天時(shí)三個(gè)人面對(duì)觀眾位置而坐的姿勢(shì)，還蠻讓人出戲。哪怕是那個(gè)經(jīng)典的、被《閃靈》繼承的長(zhǎng)斧劈門(mén)，都沒(méi)有出現(xiàn)很好的空間表現(xiàn)，景別和角度有些貧乏。臨終前的仰望與狂呼盡管后來(lái)被伯格曼學(xué)去，仍具備一種話劇演員站桌子吃人的浮夸之勢(shì)。當(dāng)然，并不是在說(shuō)電影模仿話劇就一定不好，只是目前個(gè)人喜好上相對(duì)排斥像舞臺(tái)一樣的影片。

死神的形象承前啟后，鐮刀斗篷從不露臉，再加上輛幽靈馬車；而這個(gè)關(guān)于死亡的游戲規(guī)則在當(dāng)時(shí)頗具想象力，所謂的神僅僅是個(gè)車夫而已，在任期間受盡磨煉，甚至還是撞時(shí)間碰運(yùn)氣的繼任制。農(nóng)歷也把歲底叫年關(guān)，猛獸吃人，不知道是否關(guān)于死亡的設(shè)定盡作巧合。結(jié)尾有些意外，首先在于沒(méi)有照顧修女的視角，她作為最后唯一死去的人，魂歸何處。圣母姿態(tài)還是讓我覺(jué)得非常有啟迪性，從沒(méi)有哪一瞬間比這一瞬間更愛(ài)他，活著時(shí)也從未有哪天比臨終前更備這種凈化惡人的使命感。大衛(wèi)的死而復(fù)生是高潮點(diǎn)，他的祈求得來(lái)了響應(yīng)，他會(huì)變成好人后再行赴死，點(diǎn)明題眼那句讓我在靈魂被收獲前成熟起來(lái)；對(duì)于他來(lái)說(shuō)，活著一定還是比死去要辛苦，正如每個(gè)人那樣。然而，即使拋開(kāi)違反死神繼承規(guī)則這件事不談，大衛(wèi)的懺悔和妻子的原諒都不夠真誠(chéng)，又十分突兀：誰(shuí)會(huì)相信一個(gè)醉鬼在清醒時(shí)許下的承諾呢？

疊化剛出現(xiàn)時(shí)是我最驚喜的時(shí)刻，死神把人搬上馬車，無(wú)比安靜。總體來(lái)說(shuō)，依然是其影史成就和我的喜愛(ài)程度無(wú)甚相關(guān)的一次觀影體驗(yàn)。往未來(lái)看，這部影片中顯影最多的是英格瑪·伯格曼，我們看見(jiàn)了《野草莓》，看見(jiàn)了《處女泉》，看見(jiàn)了《第七封印》。而往過(guò)去看，能夠意識(shí)到的是——狄更斯果真當(dāng)?shù)闷疬@世上電影人的祖先。

年輕修女如耶穌一般在人間“普渡眾生”，臨死前也在哀求著死神要去挽救一個(gè)罪惡的靈魂，這是一個(gè)神化的角色，充當(dāng)?shù)氖巧系鄣膫鹘淌俊?/p>

死神不該仁慈，一個(gè)罪人的命換取母女的生命，這很公平，其中死神不是規(guī)則的制定者，而是作為一個(gè)工人的形象，可最后死神也已不再為表面規(guī)則工作，大完美的結(jié)局更顯得傳教氣息濃重。