昂里埃特 媽媽你看 這里有可愛(ài)的毛蟲(chóng)
杜弗夫人 別碰 我的孩子 你會(huì)長(zhǎng)皮疹的
它又不臟 它只吃草 鄉(xiāng)下真是個(gè)奇妙的地方 每一片草的葉子下面都藏著小小的生物 我們的每一步都有可能造成犧牲
如果你總擔(dān)心這個(gè) 你哪里都不能去了

杜弗夫人 杜弗先生 我們?nèi)ド⑸⒉桨?去旅店后面的樹(shù)林里
杜弗翻了個(gè)身 無(wú)動(dòng)于衷繼續(xù)睡
亨利劃船帶著昂里埃特來(lái)到他經(jīng)常去的 有鳥(niǎo)筑巢的樹(shù)下 吻了昂里埃特
幾年過(guò)去 應(yīng)該是父親做主 昂里埃特和安納道爾結(jié)婚了 安納道爾夫婦來(lái)到昂里埃特朝思暮想的地方 居然遇見(jiàn)也來(lái)到這里的亨利 安納道爾睡醒了 叫昂里埃特離開(kāi)時(shí) 昂里埃特流著眼淚一句話不說(shuō)跟著丈夫離開(kāi)了 亨利在他們離開(kāi)時(shí)躲了起來(lái)

可以說(shuō)，《鄉(xiāng)間一日》是關(guān)于春色，關(guān)于光的電影。雷諾阿繼承了其父印象派的表現(xiàn)手法，將自然景觀和光影變化納入了影片的表意體系之中，巴黎鄉(xiāng)間的優(yōu)美春色和明媚春光，映射了安麗葉特情竇初開(kāi)的少女心事。

旅店外安麗葉特蕩秋千的鏡頭是影片光影變幻最為精妙的時(shí)刻。安麗葉特站在秋千上蕩秋千的畫(huà)面和讓·雷諾阿的父親的印象派畫(huà)作《秋千》如出一轍，安麗葉特和畫(huà)中的少女一樣身著白色長(zhǎng)裙，秋千在樹(shù)蔭下來(lái)回地?cái)[動(dòng)，安麗葉特臉上洋溢著燦爛的笑容。在這一段落中，雷諾阿從各個(gè)不同的角度拍攝了安麗葉特，幾個(gè)交錯(cuò)的鏡頭里，安麗葉特穿梭在樹(shù)枝投下的陰影之中，她臉上的光線時(shí)而明亮，時(shí)而暗淡。尤其是幾個(gè)運(yùn)動(dòng)的正拍鏡頭，小角度的仰拍剛好使她臉上的表情完全呈現(xiàn)在畫(huà)面中，來(lái)回地?cái)[動(dòng)加上光線的不斷變化讓觀眾產(chǎn)生了一種目眩神迷的錯(cuò)覺(jué)。而此時(shí)站在秋千上的安麗葉特也有著相同的情緒。安麗葉特是一個(gè)從小生活在巴黎城市里的少女，雖然快要結(jié)婚，但少女心性仍未褪去，鄉(xiāng)村的一切都讓安麗葉特充滿好奇，充滿一種莫名的向往。這是逃離了擁擠都市之后的自由，是在開(kāi)闊的鄉(xiāng)村，在來(lái)回?cái)[動(dòng)的秋千之上，安麗葉特第一次體會(huì)到的自由。目眩神迷之中，安麗葉特萌發(fā)了每個(gè)少女都會(huì)有的情思。

隨后安麗葉特在草地上和母親聊天時(shí)吐露了這種情思。燦爛的陽(yáng)光之下，安麗葉特的臉上滿是青春的氣息。她說(shuō)：“你能感受到對(duì)周?chē)幸环N溫柔嗎？這些草，這水，這些樹(shù)。一種模糊的向往。它們?cè)谶@里出生、成長(zhǎng)，這讓我有種想哭的感覺(jué)”。安麗葉特對(duì)于大自然和生命的初次體驗(yàn)就像《牡丹亭》中杜麗娘所唱的：“裊晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿，沒(méi)揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香閨怎便把全身現(xiàn)。”安麗葉特和杜麗娘一樣，都是在大好的青春年華之時(shí)從自然景物中感悟到了生命，即刻之中又反觀自身，產(chǎn)生了傷春情思。這種情思于杜麗娘是對(duì)柳夢(mèng)梅的癡戀，于安麗葉特則是對(duì)亨利的一見(jiàn)傾心。而不管是杜麗娘還是安麗葉特，她們身上都背負(fù)著傳統(tǒng)和家庭的束縛，因此這種情思總是難以得到自由抒發(fā)。

在對(duì)大自然的生命體驗(yàn)中，安麗葉特有感于萬(wàn)物的自由生長(zhǎng)，對(duì)自己的生命產(chǎn)生一種憂愁。她對(duì)亨利的情感也是印象主義式的，是一種瞬間的體驗(yàn)。從草地上與亨利的第一次相見(jiàn)，安麗葉特就將這種情思投射在了亨利身上。隨后和亨利在河中劃船時(shí)，她繼續(xù)將這種情思釋放。而后她猛然地意識(shí)到這種情感終究不能實(shí)現(xiàn)，她已經(jīng)被安排好了人生。于是只能將這種情感壓抑。兩人一同劃船上岸后，在樹(shù)林的陰影之中，安麗葉特再次被樹(shù)枝上鳴叫的夜鶯喚起先前的生命體驗(yàn)，在倫理道德和內(nèi)心情感的雙重折磨之中，安麗葉特順從了亨利，但在兩人親密接觸之中，她卻一直仰頭望著樹(shù)枝上的夜鶯，眼中泛出淚水。這是片中最動(dòng)人的段落，也是最讓人心碎的瞬間。安麗葉特由鄉(xiāng)間春色催生出的情感是那么熾熱，而又那么脆弱。巴贊曾這樣評(píng)價(jià)影片中的這一段落：“在島上的愛(ài)情一幕是電影史上最殘忍而又最美麗的片段之一。那稍縱即逝的效果通過(guò)西爾維婭·巴塔伊（Sylvia Bataille）的幾個(gè)動(dòng)作和眼神表現(xiàn)出撕心裂肺的情感現(xiàn)實(shí)”。

在一切結(jié)束之后，西風(fēng)猛烈的吹了起來(lái)，云層密密麻麻的堆積。春光不再，天色暗淡了下來(lái)。河水在西風(fēng)的吹動(dòng)中泛起波濤。暴雨終于下了下來(lái)。豆大的雨滴密集地滴落在水面上，鏡頭在水面后退，被雨水砸出波紋的水面就像安麗葉特破碎的心一般。短暫的歡愉之后，迎來(lái)的便是失落和悲傷。安麗葉特明白，她的命運(yùn)已經(jīng)注定，這鄉(xiāng)間的一日不過(guò)只是生活片刻的波瀾。面對(duì)這樣轉(zhuǎn)瞬即逝的愛(ài)情，她心碎得不能自持，暴風(fēng)雨的到來(lái)結(jié)束了鄉(xiāng)間的一日，在這一天中萌發(fā)的愛(ài)情被雨水沖入水中，迅速地流逝。

看過(guò)Jean Renoir的Une partie de campagne，想起《半生緣》里那幾段尷尬的婚嫁愛(ài)情，想起賈寶玉所言：“女孩兒未出嫁是顆無(wú)價(jià)寶珠，出了嫁不知怎么就變出許多不好的毛病來(lái)，雖是顆珠子，卻沒(méi)有光彩寶色，是顆死珠了……”眼見(jiàn)天真爛漫的好女兒在不合宜的婚姻里凋謝，再看電影海報(bào)上那一秒定格的明媚笑容，正是“少年情事老來(lái)悲”，徒教人低回嘆息。

這部?jī)H長(zhǎng)39分鐘的電影由于戰(zhàn)爭(zhēng)原因，耽擱了十年才由瑪格麗特?雷諾阿剪輯完成。簡(jiǎn)潔的故事，因那仿佛是缺損的、未完的一角，反而益顯雋永。

少女、秋千、田園、倏忽而過(guò)的愛(ài)情……都有無(wú)限的詩(shī)情畫(huà)意。青春有時(shí)候是種難以言傳的感受，那些耿耿于心的瞬間，它們?cè)谟洃浿辛粝乱环N芳香，但是生命永遠(yuǎn)從它們旁邊過(guò)去了……

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胤祥DVD編號(hào)324 評(píng)分9(10)
強(qiáng)烈推薦收藏這版DVD！

真是一部精致無(wú)比的小品。看了很多大師們?cè)缙诙唐暮霞?，也少?jiàn)這般精巧的影片。查了資料發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)候雷諾阿已經(jīng)拍了名震一時(shí)的《托尼》和《底層》，而這本來(lái)也是一部長(zhǎng)片，只是由于戰(zhàn)爭(zhēng)的原因沒(méi)有做完，出的是個(gè)重剪修復(fù)搶救版本。這個(gè)時(shí)候是1936年，這一年里雷諾阿還拍了著名的《朗治先生的罪行》，而離跟《公民凱恩》齊名的《游戲規(guī)則》還有3年，離《南方人》還有9年，離《大河》15年，無(wú)論如何都不算他的重要作品，然而做為1937-1939黃金時(shí)代的先聲，并且被薩杜爾稱(chēng)為一部“辛酸而短暫的田園情史”，這部39分鐘的短片確實(shí)值得仔細(xì)的分析。在二三十年代的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義和印象主義的美麗影像中，這部影片的魅力仍然十足。

我們可以細(xì)致地分析鏡頭調(diào)度和用光，黑白影像本來(lái)就比彩色影像更講究。而雷諾阿更是如此，精心雕刻的光影層次使每一個(gè)鏡頭都值得停下來(lái)細(xì)看。DVD更有價(jià)值，里面收了雷諾阿廢掉的膠片輯成的一個(gè)短片，從中我們可以清楚地把握雷諾阿的工作方式，比如一個(gè)馬車(chē)過(guò)橋的鏡頭拍了五次之多，在機(jī)位和構(gòu)圖上極力追求平衡和精致，當(dāng)然雷諾阿的場(chǎng)記小正太也很可愛(ài)。反復(fù)對(duì)比正片和花絮，然后思考以下雷諾阿舍此用彼的原因，在構(gòu)圖上便另有一番心得。當(dāng)然被迅哥反復(fù)強(qiáng)調(diào)的法國(guó)印象主義的特征也是十分明顯，少女蕩秋千那個(gè)段落中的運(yùn)動(dòng)鏡頭便是最標(biāo)準(zhǔn)的印象主義鏡頭方式，全篇最為經(jīng)典的水上行船也是如此。

而說(shuō)回影片本身，托爾斯泰曾說(shuō)莫泊桑的原著道德評(píng)判上有問(wèn)題。簡(jiǎn)言之這是一個(gè)母女兩人在鄉(xiāng)下被找419的故事。那兩個(gè)富于性幻想的青年一個(gè)是羅麗控，另一個(gè)……控熟女還是控大媽我其實(shí)分不出來(lái)……好吧回來(lái)，或許20世紀(jì)初還是如此的眼光，今天我看來(lái)倒是正常，除了性愛(ài)自由的因素，我寧愿相信一個(gè)東西叫做一見(jiàn)鐘情，然后以身相許?；蛘呖梢园岩荒旰笠鸦樯賸D與當(dāng)年的419伙伴重逢時(shí)的行動(dòng)解讀為后悔不迭，但是我怎么總是覺(jué)得那是舊情難忘抱憾終生？或許莫泊桑的本意便是給出一個(gè)曖昧的敘述，他隱瞞了他對(duì)這場(chǎng)一夜情（或許一日情更合適）的態(tài)度，或者，他的敘述本身便給出了他的態(tài)度，考慮到他一貫的文學(xué)主題和文學(xué)史敘述，我傾向于認(rèn)為他的態(tài)度是“對(duì)這種行為的批判，對(duì)這段感情的同情”。而雷諾阿顯然是完全站在了感情這一邊，他把那個(gè)晴轉(zhuǎn)陣雨的下午的鄉(xiāng)村與河流拍得溫情脈脈，他將林間的光影刻畫(huà)得情意綿綿，他只拍了擁吻而避開(kāi)了做愛(ài)，他膠片上的重逢顯得那么的哀傷。哦，我想他肯定覺(jué)得這天的擦身而過(guò)叫做愛(ài)情。如此便是：

一回頭又是多少年，
一瞬間便是永遠(yuǎn)。

附錄：
2006-10-21 08:48 CEO
《鄉(xiāng)村一角》：又見(jiàn)雷諾阿，回想莫泊桑

少女坐在舵手席上，任船兒在水面上蕩漾。她只覺(jué)得頭腦一片空白，沒(méi)有任何思想，四肢懶懶的，全然一種身在物外的感受，似乎一股難言的醉意襲占了全身心。她滿臉通紅，呼吸急促。湍急的熱流在她的身邊淌流，更使她暈乎乎，飄飄然，只見(jiàn)陡峭的河岸和一排排的樹(shù)木迎面而來(lái)，向她低頭致意。一種模模糊糊的享受欲、一陣沸騰的熱血電流般穿過(guò)她那被白天熱浪刺激起來(lái)的肉體。
                 ——莫泊?！督加巍?
     1936年，39分鐘，雷諾阿，《鄉(xiāng)村一角》(又名《鄉(xiāng)間一日》、《鄉(xiāng)村一日》，une partie de campagne) 仿佛是雷諾阿精神世界的濃縮，這部“心酸而短暫的田園情史”來(lái)源于莫泊桑的原著，雷諾阿基本照搬了小說(shuō)《郊游》，光影的神奇構(gòu)造自不必說(shuō)，是對(duì)印象派油畫(huà)的影像再現(xiàn)。但是，今天要談的核心話題卻是雷諾阿對(duì)莫泊桑原著精神的理解的偏差。
     于是，我們就看到了莫泊桑筆下精細(xì)的諾曼底農(nóng)村的風(fēng)俗畫(huà)與景物畫(huà)，其風(fēng)格自然而平淡，當(dāng)屬自然主義的筆法?！督加巍放c《莫蘭那只公豬》也都有自然主義的特色，在這里的人物，都是肉體的、生理的人，而不是情感的、靈智的人，作者從男女的關(guān)系中徑直看到的是生理上肉欲的沖動(dòng)，然而，不要以為他這種觀察的角度必然會(huì)帶來(lái)所謂的黃色描寫(xiě)，相反，他把這種觀察表現(xiàn)得如此巧妙幽默，在《郊游》中，他以自然景物與小鳥(niǎo)的啼叫來(lái)烘托，在《莫蘭那只公豬》里，他又寫(xiě)得那樣詼諧戲謔，并無(wú)有傷風(fēng)化的敗筆，兩篇作品都構(gòu)成對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中市民身上人性的某種諷嘲。
                 ——柳鳴九《法國(guó)自然主義作品選·編者序》
     這個(gè)故事是關(guān)于一個(gè)巴黎的商人家庭，父親母親和女兒，帶上奶奶和女兒的未婚夫出外郊游的故事。本來(lái)只是一次簡(jiǎn)單的郊外出游，但是鄉(xiāng)間的清新空氣使得兩位女主人公自由地釋放了內(nèi)心的煩悶。兩個(gè)男人的出現(xiàn)和劃船出游也許暗合人物——男性與女性——內(nèi)心情欲的上升。此后的幽會(huì)談不上是什么偷情，但是從姑娘的新奇的目光和此后在傾聽(tīng)夜鶯叫聲時(shí)流下的眼淚里，似乎只是對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的欲望的表達(dá)而已，在平淡無(wú)奇的生活注入一點(diǎn)新鮮的空氣，為人生帶來(lái)一絲亮點(diǎn)，應(yīng)該是無(wú)可厚非的。在這里，莫泊桑借助于鄉(xiāng)間、陽(yáng)光、小河、草地、林間陰影對(duì)人性進(jìn)行了深刻剖析。
     “顯然，莫泊桑就具有能見(jiàn)人之所不能見(jiàn)的這種能力。但根據(jù)我讀過(guò)的這本小冊(cè)子來(lái)判斷，可惜，它恰恰缺少了一本真正藝術(shù)品除才能而外所必需具備的三個(gè)條件中的主要一條。這三個(gè)條件是：一、作者對(duì)事物的正確的即道德態(tài)度；二、敘述的明晰，或者說(shuō)，形式的美，這是同一個(gè)東西；三、真誠(chéng)，即藝術(shù)家對(duì)他所描寫(xiě)的事物的真誠(chéng)的愛(ài)憎感情。在這三個(gè)條件之中，莫泊桑僅只具備了后二者，而完全沒(méi)有第一個(gè)。他對(duì)待所描寫(xiě)的事物沒(méi)有正確的態(tài)度。”
                 ——列夫·托爾斯泰《〈莫泊桑文集〉序言》
     托爾斯泰顯然不喜歡莫泊桑，但是，很遺憾，他拿不出足夠的理由來(lái)批判莫泊桑，而是略顯猶豫地用“道德態(tài)度”來(lái)作為靶子，莫泊桑是不會(huì)在乎道德尺度的，何況，在《郊游》里，莫泊桑談的更多的是人性欲望沖動(dòng)的本能，似乎沒(méi)有超出道德尺度之外。但當(dāng)《鄉(xiāng)村一角》的改編進(jìn)入到“兩個(gè)矯健結(jié)實(shí)的人”這一部分的時(shí)候，細(xì)微的差別表現(xiàn)出小說(shuō)家和導(dǎo)演的不同思路來(lái)。在《郊游》里，同樣是一個(gè)蕩秋千的場(chǎng)景將欲望的主題在青年男女的內(nèi)心世界加以展現(xiàn)，但是，小說(shuō)里那兩位男子一開(kāi)始只是“一邊哈哈笑，一邊盯著她瞅的男人”，在電影里，兩位男子在迪富爾一家來(lái)到鄉(xiāng)村酒店的時(shí)候就已經(jīng)成為酒店顧客，成為冷眼這巴黎一家的旁觀者了。他們之間有意無(wú)意的對(duì)話將人物內(nèi)心的含蓄表達(dá)可能暴露無(wú)遺，也從此超出了莫泊桑的原著的道德態(tài)度，更接近甚至是向著托爾斯泰的論述靠攏過(guò)去。
   
     “短篇小說(shuō)《郊游》就是以這種不辨善惡的無(wú)知特別令人驚異。在這個(gè)短篇里，作者以最動(dòng)人的笑談形式，詳細(xì)地描畫(huà)了兩個(gè)裸著臂膀劃船的先生怎樣同時(shí)地一個(gè)玷污了年老的母親，一個(gè)玷污了年輕的姑娘、她的女兒?！?br>     “只寫(xiě)了事物的一個(gè)最無(wú)意義的方面：流氓所得到的滿足?！?br>                 ——列夫·托爾斯泰《〈莫泊桑文集〉序言》
     很遺憾，雷諾阿沒(méi)有將兩位男子的“運(yùn)動(dòng)員”（劃艇手）身份表現(xiàn)出來(lái)，他們也沒(méi)有“裸著臂膀”，而是借助于兩個(gè)年青的不同性格，將猶豫和逢場(chǎng)作戲的心態(tài)通過(guò)人物對(duì)話和邂逅過(guò)程逐漸表露出來(lái)（別忘了兩個(gè)年輕人的錯(cuò)位）。尋找快樂(lè)是年輕人的最終目的，也是一家人出門(mén)“郊游”的目的，也許男子的快樂(lè)在于田園夜餐、釣魚(yú)和草地上安逸的午睡，老奶奶的快樂(lè)在于與貓咪玩耍，在于喋喋不休不著邊際的絮語(yǔ)，而迪富爾女士和迪富爾小姐（亨莉愛(ài)特小姐）的樂(lè)趣在于呼吸清新自由的空氣和尋找刺激的沖動(dòng)。說(shuō)到“玷污”，托爾斯泰似乎突然成了衛(wèi)道士。更何況，雷諾阿在后半部分做的倒更徹底，電影刪去了親吻之后回酒店的全部細(xì)節(jié)，也刪去了關(guān)于另一名男子和女士的調(diào)笑的幾乎全部畫(huà)面。
     小說(shuō)家把固定、粗糙和不動(dòng)人的現(xiàn)實(shí)加工塑造，創(chuàng)造成一個(gè)人的奇遇，他不應(yīng)該過(guò)分考慮逼真的問(wèn)題，而要隨心所欲地處理這些事件，把它們加以籌劃、安排，使讀者喜歡、激動(dòng)或者撼動(dòng)。他的小說(shuō)的布局只是一連串巧妙地導(dǎo)向結(jié)局的匠心組合。其中的事件是朝著高潮和結(jié)局的效果來(lái)加以安排、發(fā)展的，而結(jié)局則是一個(gè)帶有基本性和決定性的事件，它滿足作品開(kāi)端所引起的一切好奇心，使讀者的興趣告一段落，并且把所敘述的故事完全結(jié)束，使人不再希望知道最令人依戀的人物的下文。
               ——莫泊?！镀ぐ柵c若望序》
     除了對(duì)于酒店的處理略顯多余之外（對(duì)話，對(duì)迪富爾一家的評(píng)論），最讓人回味的反而是幾處改動(dòng)，一個(gè)是在手劃多槳小艇上，原文是兩人面對(duì)面坐著的，現(xiàn)在成了同向而坐的，有關(guān)目光交匯的內(nèi)容就減少了許多；另一個(gè)是在結(jié)尾，本來(lái)兩個(gè)月后，應(yīng)該有一個(gè)劃艇手亨利去殉道者街與迪富爾女士相遇的情節(jié)的，而電影中則通過(guò)字幕簡(jiǎn)單地將這一段省略過(guò)了；至于在電影里，當(dāng)一年后亨利和已經(jīng)結(jié)婚的亨莉愛(ài)特小姐在那片河邊樹(shù)林再次相遇的時(shí)候，熟睡的丈夫似乎依然不知情，留下遺憾無(wú)數(shù)；而在小說(shuō)里，也只是模棱兩可的交代而已。
     反之，企圖把生活的準(zhǔn)確形象描繪給我們的小說(shuō)家，就應(yīng)該小心避免一切顯得特殊的一連串的事件。他的目的決不是給我們述說(shuō)某個(gè)故事，娛樂(lè)我們或者感動(dòng)我們，而是要強(qiáng)迫我似來(lái)思索、來(lái)理解蘊(yùn)含在事件中的深刻意義。經(jīng)過(guò)觀察和思維，他以一種本人所特有的、而又是從他深刻慎重的觀察中綜合出來(lái)的方式來(lái)觀看宇宙、萬(wàn)物、事件和人。他努力在書(shū)里通過(guò)再現(xiàn)傳達(dá)給我們的，正是這種充滿個(gè)性的人世幻景。
                 ——莫泊桑《皮埃爾與若望序》
     在視覺(jué)效果上，和同一時(shí)代的雷諾阿作品一樣，影片強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)景的連續(xù)拍攝，并且利用攝像機(jī)的移動(dòng)拍攝動(dòng)態(tài)畫(huà)面，空鏡頭的運(yùn)用也恰到好處。雷諾阿認(rèn)為用現(xiàn)實(shí)的手法可以如實(shí)地反映生活的本來(lái)面目，并且可以讓觀眾用自己的眼光來(lái)審視電影本身。還有，影片中增加的人物除了雷諾阿自己扮演的鄉(xiāng)村旅店店主外，一個(gè)有趣的畫(huà)面就是教士對(duì)蕩秋千的兩位女子的駐足關(guān)注（還有墻外的孩子們），幾個(gè)教士里，據(jù)說(shuō)就有攝影大師卡迪埃·布勒松和探討色情史的哲學(xué)家喬治·巴塔耶。