五根手指，五個(gè)章節(jié)，一個(gè)握緊的拳頭，一本挑釁的書。

什麼是影像？什麼是聲音？什麼是音樂？什麼是語言？什麼是敘事？戈達(dá)爾 把所有我們對(duì)這些既有概念的認(rèn)知用過度曝光、低畫質(zhì)、掉幀、忽然拉伸的畫幅，完全拿掉的聲音，忽左忽右的聲道、故意的爆音、硬切的音樂??窮盡一切冒犯觀眾觀感的手段，打造出一種「壞影像」來全面顛覆我們對(duì)影像的認(rèn)知，再重新審視。

影像之手如線索貫穿全片，無情地砸爛我們偽裝到信以為真的外殼，用藝術(shù)砸爛藝術(shù)，用政治思辨砸爛政治思辨「即使我們毫無希望，這也不能改變我們的希望，它仍留在一個(gè)必須的烏托邦中，而希望的國(guó)度比我們的時(shí)間還廣大，如同過去是永恆不變的，希望也是永恆不變的?！?，當(dāng)我開始相信希望時(shí)，他又指著每一個(gè)人的鼻子控訴「人人都想當(dāng)國(guó)王，不想當(dāng)浮士德?！?，當(dāng)我為此感到內(nèi)疚時(shí)，他只冷冷地丟下一句「相信我，面對(duì)創(chuàng)造一個(gè)更好的世界，我們永遠(yuǎn)不夠憂傷?！?，這種揭示的殘酷，令人心碎。

這又晦澀、又抽象、又令人不適的奇片，今晚陸陸續(xù)續(xù)地勸退了十來個(gè)人，安靜看完的不少人也有些如坐針氈。我數(shù)度因?yàn)橹袛嗟穆曇艉陀跋耖_始懷疑是不是放映的問題，看大家毫無反應(yīng)又開始懷疑是不是我的問題，在懷疑與自我懷疑中，翻完了這部影像之書。 #SIFF 2023 ?

P.S 我左邊坐的是一位年長(zhǎng)的阿姨，她全程安靜專注，最後和大家報(bào)以如雷的掌聲，我右邊的那個(gè)女生在影片快要結(jié)束前的十分鐘就撐不下去了。

在與學(xué)姐（或自己）斗智斗勇的一周，依然要抽出足夠的時(shí)間來寫下這部《圖像策》/《影像之書》的影評(píng)，將其作為我的第699部電影。（第700部是《讓娜迪爾曼》，雖然存在一定時(shí)間上的倒錯(cuò)，但我相信戈達(dá)爾本人更喜歡699這個(gè)數(shù)字，也很想屈居《讓》之后）對(duì)這部電影寫長(zhǎng)評(píng)也是極為困難的，但同《讓》之困難不同，甚至說是兩者走上了兩個(gè)極端：《影》的分析非常難以細(xì)讀式展開，就如同之前在《李爾王》的短評(píng)中說的那樣，無盡的差異制造的隱喻，它們都意味著什么，但加和在一起卻又指向完全的虛無；而《讓》卻幾近沒有任何內(nèi)容之隱喻，僅存影像本身顫動(dòng)后留下的殘影（或蠶蛻），我們需要將其一一拾起并拼湊。不過這兩部倒都有一個(gè)共同點(diǎn)，都是看完第一遍后馬上決定要立即看第二遍的電影。

《影》讓我受到的震撼無異于《犧牲》。如果說犧牲是兩個(gè)小時(shí)二十分鐘的痛苦后，八分鐘的消融及最后一分鐘獲得的崇高的話；《影》便是過去幾周連看十五部戈達(dá)爾的痛苦后，一個(gè)多小時(shí)的純粹審美享受即最后十分鐘的“政治認(rèn)同”。純粹的審美享受當(dāng)然有無數(shù)值得說的：從立體聲道到無數(shù)個(gè)發(fā)生在“異世界”的鏡頭（例如那個(gè)恐怖至極的在俄國(guó)皇宮中的推軌鏡頭），再到之后非洲海岸的高對(duì)比度風(fēng)光定格，還有無數(shù)的來源于帕索利尼和費(fèi)里尼的collage（一直以來都很喜歡這個(gè)技巧，例如音樂的Zimmermann，Schnittke），當(dāng)然還有無孔不入的音樂及高達(dá)的碎碎念......用大家總喜歡的話語說，就是里面包含了所有我們?cè)谟跋裰心芟氲缴踔料氩坏降募记?；之前戈達(dá)爾還總喜歡來點(diǎn)寸止，在影像間非常暴力地切分，就像是開頭（在《電影社會(huì)主義》中也出現(xiàn)過）的用回形針縫合的菲林。但是這部他似乎就饒過了我們：前半段影像間的流動(dòng)親切而自然，就像是戈達(dá)爾自己也慢慢沉浸在了回憶影像史的溫柔鄉(xiāng)中，無限多的素材以及腦中無限多的表達(dá)方式，再加上戈老師無敵的審美，為我們真真切切地呈現(xiàn)了影像在去掉所有敘事（甚至內(nèi)容）后所能得到的最美的一面。

但在非洲/中東出現(xiàn)后這一境況便急轉(zhuǎn)直下，我們仿佛又回到了那個(gè)讓我們痛苦并且樂在其中的戈達(dá)爾。影像疊加起再明顯不過的政治傾向后，其實(shí)所能給出的效果似乎只有挑釁。我實(shí)際上并沒有得到什么真正的內(nèi)容，反復(fù)提及的多發(fā)（Dofa）甚至不是一個(gè)真實(shí)的地名（可能是，但我沒Google到）；然后那些中東阿拉伯人名也很不熟悉，所以就在什么背景知識(shí)都沒有的情況下，像是在酒吧被迫聽一個(gè)喝醉的老大爺發(fā)牢騷一樣，看完了后半部分。但最漂亮的幾個(gè)鏡頭也出現(xiàn)在這一部分，當(dāng)然也有很多明顯的隱喻，在此不做贅述。

但就在最后幾分鐘，他似乎突然認(rèn)識(shí)到了自己長(zhǎng)久以來的所有工作之意義的局限性，做了一次完整的坦白。配合著在非洲充斥著垃圾的高對(duì)比低解析率的“黃金海岸”上踢球的孩童，控訴了這個(gè)沒有觀眾的世界：“Earth, abandoned, overloaded with letters of the alphabet, stifled under the knowledge. And hardly any ears listening anymore.” 一種對(duì)于這個(gè)已然被消費(fèi)主義影像充斥著的“索多瑪”之控訴。而也像是在影像中首次袒露心跡一般，說出“But the words will never be language.”此時(shí)此刻其實(shí)我感受到了大江健三郎在他的作品中一次又一次，從中年到晚年堅(jiān)持不懈地對(duì)自己的進(jìn)攻；他相信如此這般將自己獻(xiàn)祭給文字本身，或許便能激起文字及其排列組合中所能擁有的最強(qiáng)的力量，并借此昭告世界。戈達(dá)爾也同樣，反反復(fù)復(fù)地，堅(jiān)持不懈地朝向影像也朝向自己進(jìn)攻著?；蛟S就如戈達(dá)爾下句話說的一樣，他們都希望能出現(xiàn)一個(gè)“馬克思”或者“恩格斯”，而他們自己作為“Eugene Sue”......

但，實(shí)在可惜，就如同大江沒料到平成年代的日本；戈達(dá)爾也沒有等到21世紀(jì)的馬克思，只堪堪來了個(gè)巴迪歐。戈達(dá)爾只能把他放在環(huán)游地中海的豪華游輪上，讓巴老師和他空無一人的舞臺(tái)巡視敖德薩、巴勒斯坦，以及與歐洲等寬的北非海岸了。（突然想起最后還能把巴迪歐送回他的老家，樂）

但，我們總還是期望著很多。戈達(dá)爾說我們尚年幼時(shí)給予過熱烈期望的，正如過去一樣是不可改變的；我也這么希望著。以及孩子為什么要上學(xué)？——為了能學(xué)習(xí)之前已死去的孩童的語言，替代他們生活下去......

by Richard Brody

機(jī)翻的 稍微校對(duì)了一下 水平有限 湊活讀吧...當(dāng)然，解讀僅僅是解讀而已，對(duì)影片的觀看本身更重要

戈達(dá)爾新電影的標(biāo)題《影像之書》是對(duì)一個(gè)基本危機(jī)的宣言，這種危機(jī)貫穿這位導(dǎo)演的生涯。他的整體作品處于文學(xué)和電影的張力之間。當(dāng)他年輕時(shí)，他立志成為一名小說家，而如今他八十八歲了，在他提供的另一部電影中，書籍不僅僅是行動(dòng)的一部分，毋寧說，書籍是電影的決定性理念。然而無論如何，《影像之書》都是一個(gè)充滿巨大視覺創(chuàng)造力的作品；它幾乎完全由影像組成，這些影像是如此的精致和私人化以至于似乎是手工制作的，就像電影畫作。但是這些圖像在屏幕上出現(xiàn)的如此之短暫，并且被如此大膽和令人驚訝的編輯在一起，以至于表明了這部電影是要被像書籍一樣私人的、緩慢的、一點(diǎn)一點(diǎn)的使用、瀏覽和沉思。《影像之書》仔細(xì)的研究了故事是如何在電影中被講述的、哪些故事在電影中得到了講述、以及這些分離的問題的不可分離性，包括在戈達(dá)爾自己的作品中。這是一位電影人的作品，他回顧了自己的電影以及他那個(gè)時(shí)代的電影，并且展望了電影和世界中將要出現(xiàn)的巨大變化。

《影像之書》是一部散文電影——就是說，不是一部演義式的戲劇（not a drama of acted-out events but a collage），而是一部拼貼作品，主要的剪貼（clips）來自于其它電影（包括許多戈達(dá)爾自己的電影）和媒介，以及繪畫、靜止的照片、插圖（intertitles）、圖形等圖像（graphics），還有為這部電影拍攝的一些紀(jì)錄片片段（documentary footage）。戈達(dá)爾的聯(lián)想蒙太奇（associative montage）包括大量畫外音（大部分是他自己的聲音）、音樂和其他電影的聲音片段。它是以《電影史》（Histoire(s) du Cinéma）（1988-99）的方式創(chuàng)作的，也是其后記或續(xù)集的一種（a sort of epilogue or sequel），后者是他長(zhǎng)期醞釀的、核心定義的四小時(shí)以上的視頻散文系列。但在《影像書》（該電影借用了電影史系列的一些鏡頭）中，戈達(dá)爾對(duì)電影史以及他自己與電影的關(guān)系的分析集中在一個(gè)主題上：對(duì)他所謂的 "阿拉伯世界 "的描述不足，特別是缺乏來自中東的標(biāo)志性電影影像——他將此視為電影本身以及整個(gè)世界的失敗。

對(duì)于戈達(dá)爾來說，制作電影依賴于對(duì)電影的觀看以及對(duì)電影本身的了解。他的電影既是私人的、也是歷史的，是一種瘋狂的自我電影式的精神分析，他把他的參考和聯(lián)想領(lǐng)域帶到前臺(tái)去揭示他們可能是的東西——既是電影也是自我。在《影像之書》中，戈達(dá)爾展示了許多在中東制作的阿拉伯語電影的片段，并且按照他自己的“電影史”來描畫這個(gè)地區(qū)電影的歷史——不是文本性的、字面的、按時(shí)間順序的歷史，而是一個(gè)私人的、批判性的項(xiàng)目。從他選擇的個(gè)別片段開始，他通過與效果、文本和其他圖像的關(guān)聯(lián)來改變它們，使它們不僅僅是歷史性的，還是具有重大歷史意義的——借助它們?cè)谒饺说碾娪吧裨捄蛨D像學(xué)中的位置。

在戈達(dá)爾制作電影的流程中有一種自豪的元素，或者說，是一種沒有虛偽的謙虛的坦誠(chéng)。《影像之書》中也有一些他自己的電影的片段（包括相對(duì)陌生的那些電影，比如“為了永遠(yuǎn)的莫扎特For Ever Mozart” “李爾王King Lear” and “弗拉基米爾和羅莎Vladimir and Rosa”）并且表明了這些電影是如何對(duì)那些啟發(fā)他的經(jīng)典電影進(jìn)行了翻拍（remakes）和“押韻”。他也提到了他那些法國(guó)新浪潮的同行者，表明他們也共享了這種自我意識(shí)的歷史主義的藝術(shù)手法（artistic approach of self-conscious historicism）?！队跋裰畷分邪母锩缘脑O(shè)計(jì)在于一種理想主義的阿拉伯新浪潮的愿景——它的歷史將如何以一種藝術(shù)的形式改變自身，它將如何像現(xiàn)代電影那樣進(jìn)行自我更新（由戈達(dá)爾和他的同行者所率領(lǐng)的現(xiàn)代電影，基于它自己的再加工和再利用 reprocessings and repurposings被更新）。就像法國(guó)新浪潮是1968年5月事件的預(yù)兆，甚至是煽動(dòng)者，在《影像之書》中，阿拉伯世界的電影復(fù)興計(jì)劃與激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)政治變革也是不可分割的。

《影像之書》像戈達(dá)爾其它的散文電影essay-films（以及就這一點(diǎn)而言，也與他的那些故事性的電影）一樣，具有豐富而令人眼花繚亂的暗示性。從1960年上映的《精疲力盡》開始，他作為電影導(dǎo)演的職業(yè)生涯就在為他的新型電影尋找新的觀眾。起初，他向公眾拋出采訪，實(shí)際上是作為解讀和連接電影的參考資料的密碼。隨著時(shí)間的推移，電影本身成為他們自己的解碼器-——他的方法變得可識(shí)別，近年來，他的參考范圍具體化，將某些圖像、某些音樂、某些對(duì)話，甚至顏色和效果提升為個(gè)人的圖標(biāo)目錄iconographic catalogue。就像《精疲力盡》的效果讓所有其他新電影顯得過時(shí)，戈達(dá)爾在《影像之書》中對(duì)影像檔案片段的處理——色彩的詭異變化、對(duì)比度的戲劇性增強(qiáng)、分解性的重構(gòu)；夸張的低保真和模擬制作的錄像帶效果，以及極端的、有節(jié)奏的、逐幀的慢動(dòng)作——使其他人對(duì)檔案片段的使用顯得溫順、無個(gè)性、沒有感情，甚至是寄生性。他的改造將錄像從其來源中解放出來，使其從根本上成為他自己的，不是簡(jiǎn)單的引用或影射，而是他的創(chuàng)作和他的藝術(shù)身份的一個(gè)組成部分。

《影像之書》中的聯(lián)想暗示（allude）了宏大的哲學(xué)性緯度的觀點(diǎn)。戈達(dá)爾思考戰(zhàn)爭(zhēng)的圖像和法律的電影形象——以及以法律的名義進(jìn)行的苛求（exaction）和蹂躪。他將電影的歷史集中在二戰(zhàn)和冷戰(zhàn)，并涉及到了原子彈爆炸和大屠殺（圖像的挑釁性聯(lián)想有時(shí)是滑稽的，比如當(dāng)飛虎隊(duì)的戰(zhàn)斗機(jī)的圖像與《大白鯊》中鯊魚的鏡頭配對(duì)的時(shí)候）。通過自身形象和意識(shí)形態(tài)，以及它們所體現(xiàn)并拓展的俄羅斯文學(xué)史的力量，他將蘇聯(lián)電影視為好萊塢的制衡力量。

自從戈達(dá)爾在1969-70年訪問被占領(lǐng)的西岸，拍攝一部關(guān)于巴勒斯坦獨(dú)立斗爭(zhēng)的電影以來，阿拉伯世界就成了他藝術(shù)關(guān)注的一個(gè)明確部分。那部電影的一個(gè)簡(jiǎn)短的片段，最終被命名為“這兒和其它地方”，出現(xiàn)在《影像之書》中；然而現(xiàn)在，戈達(dá)爾關(guān)于這場(chǎng)斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)更遠(yuǎn)。在一個(gè)畫外音中，他談到了“形象的暴力”，他把巴勒斯坦的斗爭(zhēng)歸結(jié)為阿拉伯世界的影像斗爭(zhēng)。他試圖發(fā)現(xiàn)是什么使圖像具有標(biāo)志性，這使他穿越了電影，特別是整個(gè)文化的哲學(xué)史?！队跋裰畷繁砻髁嘶疖嚨挠跋衽c第二次世界大戰(zhàn)期間歐洲猶太人被驅(qū)逐的觀念之間的聯(lián)系——他專門討論阿拉伯電影的章節(jié)涉及到他自己和其他人為阿拉伯世界的現(xiàn)代歷史創(chuàng)造類似的象征性圖像的努力。(他還以一種令人不悅的方式表明，在創(chuàng)建以色列的過程中，猶太人的苦難被武器化了，在一系列快速的影像中，一個(gè)女人戴著強(qiáng)制性的戰(zhàn)時(shí)大衛(wèi)之星，與一個(gè)雙手高舉步槍的圖像疊加，就像她自己在揮舞步槍一樣）。

影片有將近一半的篇幅用于五個(gè)編號(hào)的第五部分，"la region centrale"（"中部地區(qū)"，借用了1971年邁克爾-斯諾的一部電影的名字），這里暗指中東地區(qū)。電影的這一部分是在阿拉伯世界拍攝和制作的電影圖像（戈達(dá)爾與評(píng)論家和歷史學(xué)家Nicole Brenez合作），以及戈達(dá)爾和他的伙伴Fabrice Aragno和Jean-Paul Battaggia在突尼斯為電影拍攝的紀(jì)錄片（戈達(dá)爾說，他們自己完成了大部分的拍攝）。它還包括1984年小說《沙漠中的野心》（Une ambition dans le desert）的延伸段落，作者是出生在埃及居住在巴黎的作家Albert Cossery，這個(gè)小說講述了一個(gè)虛構(gòu)的酋長(zhǎng)國(guó)的總理，他拼命地、暴力地進(jìn)行著操縱，為了提高他的國(guó)家在國(guó)際外交領(lǐng)域的地位，而他的顧問則近距離的觀察這危險(xiǎn)的“游戲”。還有一個(gè)敘述者在背誦大段的內(nèi)容，戈達(dá)爾時(shí)不時(shí)地加入進(jìn)來，用他自己的聲音添加一些段落。影片的這一段，持續(xù)了大約15分鐘，標(biāo)志著電影的敘事線索的概念性飛躍：在原聲帶上直白地背誦小說，同時(shí)在影像上暗示該故事的背景、地理和主題等方面。該部分還強(qiáng)調(diào)了戈達(dá)爾關(guān)于文字和影像之間的矛盾的概念。戈達(dá)爾在文本的神圣化的畫外音中談到了 "法律的表格、十誡、托拉的卷軸、圣經(jīng)、可蘭經(jīng)等 "（ “the tables of the law, the Ten Commandments, the scrolls of the Torah, the Bible, the Koran, et cetera.”）。然后他隱晦地補(bǔ)充說，應(yīng)該有別的東西來代替——影像，一個(gè)原始的影像而非一個(gè)原始的文字——如果有的話，它將改變歷史的進(jìn)程。

《影像之書》的標(biāo)題本身就體現(xiàn)了他職業(yè)生涯的矛盾性。小說的復(fù)雜性一直是戈達(dá)爾的理想；原聲帶上疊加的聲音，行動(dòng)的密度，水銀瀉地般的表現(xiàn)力，色調(diào)和情緒的多樣性和不連貫性，都使戈達(dá)爾的電影在復(fù)雜性和密度上比他的同行的任何電影更接近小說。對(duì)他人和自己而言，他的聯(lián)想理論是一種將記憶帶入現(xiàn)在時(shí)態(tài)的方式，從而使電影具有普魯斯特式的力量。在戈達(dá)爾的電影中，包括《影像之書》，仿佛最簡(jiǎn)單的影射、引用和暗示都有可能打開痛苦、悲傷和悔恨的深淵；他的聯(lián)想方法也是一種面具和面紗，既喚起他自己的經(jīng)驗(yàn)，又隱藏它，甚至對(duì)它自己而言。

戈達(dá)爾在《影像之書》中對(duì)歷史和政治的思考與他的自我思考和自我戲劇化是分不開的。當(dāng)他指出電影和社會(huì)的激進(jìn)變革時(shí)，他仿佛是作為一個(gè)冒著風(fēng)險(xiǎn)留在河的這一邊的電影人“摩西”這樣做的。他暴露了自己的脆弱，他的畫外音被他令人痛心的咳嗽打碎了，他的畫外音是馬克斯-奧菲斯1952年的電影《Le Plaisir》中的一個(gè)片段，其中一個(gè)老人戴著面具掩蓋了他的年齡，在舞池中像一個(gè)運(yùn)動(dòng)的年輕人一樣嬉戲，最后累得倒下了。

當(dāng)戈達(dá)爾還是一個(gè)年輕的電影制片人和評(píng)論家時(shí)，他去看了羅伯特-布列松的《扒手》（1959年上映）；他說，他把它分成10分鐘一段一段地看，在不同的日子里重訪影院，每次看不同的10分鐘。實(shí)際上他把影院當(dāng)成了當(dāng)時(shí)還不存在的“家庭錄像”的先驅(qū)。這或多或少是戈達(dá)爾的電影需要被觀看的方式，尤其是對(duì)《影像之書》。非常值得在影院里，在大屏幕上，連續(xù)觀看《影像之書》，因?yàn)榘凳姨峁┝斯铝⒌募?，因?yàn)榇笃聊皇歉赀_(dá)爾所分析的歷史性的電影影像的組成部分。不過，在影院觀看《影像之書》是一種概覽，是一種風(fēng)景；而在家里，它已經(jīng)為通過視頻或流媒體觀看，為每個(gè)觀眾自己的重復(fù)觀看、定格、暫停和中斷準(zhǔn)備好了特寫鏡頭。

作者：Erika Balsom (Sight & Sound)

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

我們看到的最初影像，是列奧納多·達(dá)·芬奇的《施洗者約翰》。在這幅畫中，施洗者約翰帶著某種假笑，在畫里凝視著觀者。他的右手指向天堂，指向救贖。即使在藝術(shù)史學(xué)界仍存在爭(zhēng)論，但根據(jù)最普遍的觀點(diǎn)，這幅神秘的油畫被認(rèn)為是達(dá)·芬奇最后的作品。八十八歲的讓-呂克·戈達(dá)爾在《影像之書》的開頭，引用了這幅油畫的其中一個(gè)部分，也就是那只指向天堂的手。這只手從整個(gè)構(gòu)圖中被分割出來，并被放大，直至填滿整個(gè)銀幕。戈達(dá)爾汲干了它的色彩，在銀幕上呈現(xiàn)出黑色背景中的淺灰色圖案，那就像是復(fù)印機(jī)重復(fù)工作幾次后的結(jié)果。

《影像之書》中充斥著曖昧的互文性。但是，在這最初的「手勢(shì)」中，戈達(dá)爾這篇哀傷的影像散文的中心思想，已經(jīng)清晰可辨。戈達(dá)爾搜刮各式各樣的多媒體資源，將這些影像碎片以獨(dú)特的方式重新組織，使他們化身成某種奇異的復(fù)制品。他犧牲了影像的真實(shí)性，追求某種抽象性、殘損性與仿造性，指涉著當(dāng)代視覺文化的靈活性與易變性。

在整部影片的五個(gè)章節(jié)中，「操縱」（manipulation）的理念——就語源而論，「manipulation」一詞源自拉丁語的「manipulus」，意為「手工的」——無處不在，這與電影的數(shù)碼（digital）形式緊密相連（「digital」一詞源于拉丁語的「digitus」，意為「手指」或「腳趾」）?？v觀全片，《影像之書》都在思考，在救贖與美中蘊(yùn)含著怎樣的可能性，能夠讓我們久存于這個(gè)恐怖的、不確定的世界。直到結(jié)尾，戈達(dá)爾咳嗽著宣告他自己的方式，呼吁我們?cè)诿鎸?duì)這「最深的夜」的時(shí)候，懷著「最殷切的希望」。

在他那史詩(shī)級(jí)的系列影片《電影史》（1989-1998）中，戈達(dá)爾轉(zhuǎn)向了數(shù)字視頻媒介，以及拼貼式的創(chuàng)作方法，「拍」出了一部特殊的、非線性的電影史。他的《電影史》是一個(gè)關(guān)于墮落與救贖的故事，主要立足于歐美電影的傳統(tǒng)，更多地服務(wù)于導(dǎo)演個(gè)人的觀點(diǎn)而非事實(shí)本身。戈達(dá)爾稱之為「對(duì)黑暗的答復(fù)」（La réponse des ténèbres）。他所說的黑暗并不僅僅只是大屠殺這樣的災(zāi)難，而包括了戰(zhàn)后時(shí)代日益彌漫的失望感與挫敗感。

但是，這一切并沒有抹去他對(duì)電影的熱愛。戈達(dá)爾始終表現(xiàn)出對(duì)那些難忘影像的狂熱，以及某種獨(dú)特的信念。這種信念可以在影評(píng)人塞爾日·達(dá)內(nèi)的論述中找到定義：「迷影并不是指人與電影的關(guān)系，而是指人通過電影與世界產(chǎn)生聯(lián)系?！?/p>

其中一種接近《影像之書》的方式，就是把它當(dāng)做是《電影史》系列的延伸。我們當(dāng)然也不能忘記同樣采用這種手法的短片《21世紀(jì)的起源》（2000）。在《影像之書》中，戈達(dá)爾關(guān)注的很多問題、使用的許多影像都是相同的，甚至影片的風(fēng)格元素也是如此。在他的手中，蒙太奇是一種表達(dá)思想的形式。第一個(gè)章節(jié)的標(biāo)題「重制」，以及他此前的影片中無數(shù)的案例，都可以成為這一點(diǎn)的佐證。通常而言，看戈達(dá)爾影片的觀眾，他們的任務(wù)不僅僅只是找到他引用影片的來源，還得找到這些來源在「戈達(dá)爾宇宙」中的位置：「對(duì)于引用狂人的引用」。

在《影像之書》的末尾，戈達(dá)爾在一個(gè)黑屏中表述了某種烏托邦式的希望。他聲稱，對(duì)反駁與反抗的需求永遠(yuǎn)不會(huì)消失。在那之后，他剪進(jìn)了一個(gè)來自馬克斯·奧菲爾斯的《歡愉》（1952）的舞會(huì)場(chǎng)景。一個(gè)老人偽裝成年輕人在舞池里跳舞，直至虛弱暈倒——這可以說是剛才提到的表述的完美例證，而那個(gè)老人也可以看作是戈達(dá)爾自己的化身。

我們的解讀可以在這里停下來，但也可以往前再走一步：這一段由這位剛結(jié)束流亡的猶太導(dǎo)演拍攝的精美影像，描摹了燃燒的歡樂，與火焰燒盡后的枯竭。這段影像憂郁的配樂，來自漢斯·歐特手下的鋼琴。而在《21世紀(jì)的起源》中，我們同樣聽到了漢斯·歐特的鋼琴樂，伴隨著指示「1900年」的字幕板。戈達(dá)爾給《電影手冊(cè)》寫的第一篇文章就是有關(guān)《歡愉》的（不過被拒絕了）。而在1962年，戈達(dá)爾稱《歡愉》是自二戰(zhàn)結(jié)束以來最好的法國(guó)電影。這部備受戈達(dá)爾喜愛的影片，以其劣質(zhì)的、臟污的拷貝，承載著多層次的年代與意義——從電影的誕生，到二戰(zhàn)，到法國(guó)新浪潮，再到今天。電影史成為了一種討論政治、討論戈達(dá)爾自身的方式。在二十世紀(jì)六十年代晚期，戈達(dá)爾發(fā)出了「回到原點(diǎn)」的呼吁；而在《影像之書》的結(jié)尾，他提出了另一種返璞歸真的宣言。

這部影片的第二和第三個(gè)章節(jié)對(duì)二戰(zhàn)進(jìn)行了大量的指涉，試圖論證文明如何成為了野蠻的同謀，這也是《電影史》的核心命題。通過戈達(dá)爾的蒙太奇，盧米埃爾兄弟的火車接上了將人們運(yùn)往集中營(yíng)的列車。我們也看到了好萊塢影片的蹤跡：希區(qū)柯克、奧爾德里奇、布朗寧等等。

然而，《影像之書》也涉足了新的主題。因?yàn)楦赀_(dá)爾長(zhǎng)期采用「重制」的手法，影像的真實(shí)性從來都不是他的最高理想——影片前期在《荒漠怪客》（1954）與《小兵》（1963）之間創(chuàng)造的聯(lián)系正是如此。如果《影像之書》確實(shí)是對(duì)歷史的重制，那么這種「重復(fù)」必然包含著一些區(qū)別。戈達(dá)爾重新思考了他的早期創(chuàng)作，那時(shí)的「電影」，被理解成為一種建筑、一門技術(shù)或是一個(gè)實(shí)踐的場(chǎng)所。如今，這種概念被新的「影像」理念所取代。影像被看做是獨(dú)立的個(gè)體，不受任何規(guī)則的束縛，與任何實(shí)在的物質(zhì)材料相分離，能夠在世界范圍內(nèi)流通，只要鼠標(biāo)輕輕一點(diǎn)，就能被壓縮、上傳、改變形態(tài)。

在《影像之書》的標(biāo)題中體現(xiàn)的圖像與文字之間的碰撞，不僅僅只是對(duì)亞歷山大·阿斯楚克的「攝影筆論」（caméra-stylo）的頌揚(yáng)。對(duì)于數(shù)字影像如何從本質(zhì)上成為一種書寫的手段，戈達(dá)爾賦予了同等重要的地位。在代碼的基礎(chǔ)上，這部影片的影像在作者的指令下，成為了展示變化與變形的場(chǎng)域。雖然戈達(dá)爾沒有否認(rèn)索引式影像的紀(jì)錄力量，但他更傾向于表現(xiàn)操縱影像的多種方式：包括突然改變影片的畫幅、使影像呈現(xiàn)出高度非自然的色彩、動(dòng)畫式的效果和斷斷續(xù)續(xù)的「故障」。天空會(huì)突然變成橙黃色或是朱紅色；人物的動(dòng)作被分解成時(shí)斷時(shí)續(xù)的靜止影像。高清晰度的影像與經(jīng)過多次處理的拷貝夾雜在一起，正如電影史與藝術(shù)史的杰作混雜在那種表現(xiàn)性與死亡的粗俗視頻之中。

在《影像之書》中，戈達(dá)爾探索了這些新影像獨(dú)特的可塑性，以及將它們混雜在一起時(shí)極富變化的效果?？梢哉f，這部影片從「斷裂」與「接續(xù)」兩個(gè)層面同時(shí)理解媒介史的衍變。電影已經(jīng)不再是一種獨(dú)裁體制，因?yàn)楦赀_(dá)爾運(yùn)用了他的一切技巧，創(chuàng)造出了一部更廣闊的影像圖冊(cè)。正如數(shù)碼視覺文化本身那樣，《影像之書》是令人困惑的、高度過載的、極端混雜的、時(shí)斷時(shí)續(xù)的、層次分明的、不斷復(fù)沓的。這部影片的聲軌也同樣具有這些特征：既是多聲道的，也是多語言的。有時(shí)，許多不同的聲音會(huì)同時(shí)出現(xiàn)，爭(zhēng)相吸引觀眾的注意力，同時(shí)還播放著斷斷續(xù)續(xù)的音樂。戈達(dá)爾嘟嘟囔囔的耳語貫穿始終，但它并不能算是某種導(dǎo)語，而更像是這混亂的聲音雜燴中的又一個(gè)元素，與其他的聲音擁有著同樣的地位。

《影像之書》的地理政治學(xué)范圍，與《電影史》截然不同。或許是為了回應(yīng)二十一世紀(jì)新的沖突，為了答復(fù)圍繞著歐洲中心主義日益凸顯的問題，戈達(dá)爾選取了更為全球化的影像。探討中東問題的影像占據(jù)了一個(gè)十分突出的位置，尤其是在第五個(gè)章節(jié)「中央?yún)^(qū)域」之中?？梢哉f這部影片中幾乎一半的影像都與中東有關(guān)。

而這第五個(gè)章節(jié)，是《影像之書》最接近其他任何種類的敘事形式的時(shí)刻。影片講述了一個(gè)虛構(gòu)的海灣王國(guó)「多法」的故事，這個(gè)國(guó)家不幸——或者說有幸——缺乏石油資源，在這里還發(fā)生了一次失敗的革命。在這個(gè)章節(jié)中，戈達(dá)爾花費(fèi)大量的時(shí)間取證、分析「東方主義」的概念，這種對(duì)中東的偏見彌漫在眾多關(guān)于這一區(qū)域的電影表述之中。寫著「在西方的眼中」的字幕板多次地在屏幕上閃現(xiàn)。我們可以看到帕索里尼與拉烏爾·沃爾什電影中的段落，我們甚至乘著魔毯，從那些阿拉伯地區(qū)的經(jīng)典電影——像是尤素?！に匦赖摹栋柤袄麃喒媚铩罚ㄓ置都用桌罚?958），一路看到新拍攝的描述日常生活的高清影像。戈達(dá)爾從這些影像中抽象出一種普遍存在的刻板印象，并指出存在于所攝對(duì)象之外的攝影者主體，發(fā)揮著多么重要的作用。在旁白中，戈達(dá)爾指出「代表」他人發(fā)聲的行為中存在的暴力性，并將這種野蠻的實(shí)質(zhì)，與「這一行為內(nèi)在的平靜」進(jìn)行了對(duì)比。

如果說《影像之書》的第五個(gè)章節(jié)的大部分篇幅，主要是對(duì)于西方及其影片的控訴的話，那么它在影片最后的幾分鐘則突然轉(zhuǎn)變了口吻。即使在終局之前，對(duì)埃利亞斯·卡內(nèi)蒂的引用是如此悲傷而真切——「如果我們始終希望這個(gè)世界變得更好，那么我們永遠(yuǎn)不會(huì)停止悲傷」——但戈達(dá)爾以一句懇求，結(jié)束了這部可能是他最終之作的影片。這懇求不僅僅只是關(guān)乎電影，而是關(guān)乎為了正義的每一次行動(dòng)，關(guān)乎生活中的每一個(gè)瞬間：「即使我們的希望沒有改變?nèi)魏问虑椋@一事實(shí)也不會(huì)影響我們的希望」。

法國(guó)新浪潮大師讓-呂克·戈達(dá)爾進(jìn)入千禧年代以來，徹底放棄了傳統(tǒng)敘事電影的語法，全力轉(zhuǎn)向拾得影像（found footage）的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作里，并逐步深化成為其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，從《愛的挽歌》到《我們的音樂》，再到《電影社會(huì)主義》和《再見語言》，源源不絕地書寫出一篇篇影像散文詩(shī)。其實(shí)，之前野心龐大的短片系列《電影史》就預(yù)示了戈達(dá)爾這種獨(dú)特實(shí)驗(yàn)美學(xué)風(fēng)格的雛形，而這部最新力作《影像之書》在某種程度來看，就像是《電影史》的延伸。電影大師在使用同一套影像語法來抒發(fā)他對(duì)電影、文學(xué)、藝術(shù)、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治、歷史和當(dāng)下國(guó)際問題的看法態(tài)度。

簡(jiǎn)單一句話來總結(jié)，這是最高級(jí)的拾得影像，一下子就把其他的混剪拼貼作品比下去了，這絕不是那種噱頭之作（《愛情最終剪》），也不是單純的致敬影史經(jīng)典（《綠霧》）。戈達(dá)爾的作品永遠(yuǎn)走在這個(gè)時(shí)代的最前面，他用極具沖擊力的影像處理手法，給作品蓋上了專屬的作者烙印：過度曝光、顏色反差、畫幅變形、數(shù)碼翻印、靜音黑屏、聲軌重疊……使得這些從經(jīng)典和未知電影中截取出來的畫面片段變得斑駁不堪，完全扭曲了其原有的指涉，而在大師魔術(shù)手的拼接過程中碰撞出驚人的寓意。

影片一開頭出現(xiàn)了源自經(jīng)典油畫的一只指向上天的手，以及干枯手的雕塑模型。導(dǎo)演借用五個(gè)手指代表影片的五個(gè)章節(jié)，分別是“翻拍”、“圣彼得堡的夜”、“鐵軌上的花，在旅途的風(fēng)中盛開”、“法律的精神”和“中央?yún)^(qū)域”。每個(gè)章節(jié)有著不相同的討論話題，似乎也跟五根手指頭不同指向有吻合之處。要想清楚地?cái)⑹龀鼍唧w每個(gè)章節(jié)的內(nèi)容是不可能的任務(wù)，更遑論要去分析其間的內(nèi)在含義。

戈達(dá)爾隨心所欲的影像表現(xiàn)與去年逝世的阿涅斯·瓦爾達(dá)有相似之處，兩人的作品都是在天馬行空的奇思妙想之間蹦出美妙的思緒火花，只不過瓦爾達(dá)的作品往往有比較清晰的主題和平易近人的表達(dá)方式，比如《拾穗者》和《臉龐，村莊》，而戈達(dá)爾則是用風(fēng)格化的影像處理手段進(jìn)行表達(dá)，無疑令他的觀點(diǎn)隱藏在層層“形式”之下，而逐漸失去了與觀眾溝通的渠道。

開始的三個(gè)章節(jié)都有著那種難以讓人看懂的屬性。第一章“翻拍”似乎在用戲謔的方式表達(dá)“歷史總是驚人相似”這個(gè)模糊的觀點(diǎn)；第二章“圣彼得堡之夜”似乎與歷史上的獨(dú)裁者有關(guān)；第三章“鐵軌上的花，在旅途的風(fēng)中盛開”出現(xiàn)很多火車的場(chǎng)景，將電影與真實(shí)歷史銜接起來，接踵不斷的真實(shí)/電影的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景混雜其中。相比之下，后兩章“法律的精神”和“中央?yún)^(qū)域”讓我興致倍增，尤其是最后一章，比較接近傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格。戈達(dá)爾虛構(gòu)了一個(gè)海灣地區(qū)的獨(dú)裁者的故事，讓觀眾跟隨著這個(gè)獨(dú)裁者的經(jīng)歷，不禁聯(lián)想到當(dāng)今世界上紛擾不斷的中東問題。這個(gè)話題早在《愛的挽歌》里出現(xiàn)過，也證明了大師對(duì)阿拉伯人狂熱而奇異的興趣。

戈達(dá)爾的政治觀點(diǎn)和討論此類宏大話題時(shí)喃喃細(xì)語的畫外音交疊呈現(xiàn)，而恐怖分子制造自殺式爆炸的影像又嫁接至過度曝光和過度飽和的顏色畫面，似乎已道出了他對(duì)政治時(shí)局的強(qiáng)烈關(guān)注，及其內(nèi)心壓抑不住的狂熱興趣和消極傾向的世界觀。然而，這全都只是我的無端猜疑而已，因?yàn)?span style="font-weight: bold;">電影大師的作品只可意會(huì)而不可言傳，我們只能在他散文詩(shī)般的影像里默默仰慕，欣賞最后一位新浪潮大師的縱情高歌。

書-影像

戈達(dá)爾今年的影片平易近人，少了像社會(huì)主義電影一樣對(duì)觀眾的挑釁，變成了自己跟自己的獨(dú)白，不再期待別人能夠聽到。因?yàn)樗麑?duì)影像已經(jīng)沒有了信心，50年前，曾經(jīng)試圖通過畫面影響社會(huì)的理想破滅了，戈達(dá)爾告訴我們，畫面沒有任何力量，也沒有任何作用，他自己做的一切關(guān)于畫面的工作也不過是在別人的謠言中被誤解和侮辱，自己的死也只作為別人的笑料。影片充滿了深深的自嘲和一種前所未有的平和。

書 影像 繼續(xù)了電影史的工作，找到指射人類社會(huì)的豐富含義的符號(hào)的畫面，同時(shí)告訴大家自己的電影觀點(diǎn)，以及告訴大家這部電影在做什么。這部影片出奇的容易觀賞，因?yàn)楦赀_(dá)爾在影片開始花了大量時(shí)間認(rèn)真的跟大家講解應(yīng)該如何觀看它。

影片開始，一只手指，becassine 女士的手指，她在主 神 面前沉默，手指向天上，因?yàn)槲覀兊闹魅?，上帝，在看著我們，同時(shí)一只手指是感覺，靈魂，情感，的所在，5個(gè)指頭組成的手，是電影工作的開始，是的，這次戈達(dá)爾的電影是個(gè)手工的電影，意思是說是用手在剪輯臺(tái)上完成的，是用畫面，聲音，語言，音樂，手工合成的，就像作曲家寫和弦一樣。

人類的真實(shí)的處境，就是用手來思考。

概括下，戈達(dá)爾告訴我我們說他的電影是手工勞動(dòng)。不是工業(yè)產(chǎn)品，不需要面對(duì)別人交流，所以不需要明星，不需要演員，不需要那些能夠集合資本的有明星臉的畫面。影片里頭只有他自己，戈達(dá)爾。

史料與（是）道德

接著，他說，我們這次要看的是，我們?nèi)祟惿鐣?huì)幾百年來的視覺的符號(hào)。我們之間的符號(hào)。我們的符號(hào)，信號(hào)，指射。。。。。重復(fù)5遍。這也是電影史里頭的觀點(diǎn)，那些畫面里頭的元素能指對(duì)應(yīng)的人類生活當(dāng)中的一些可能牽連的所指，但這里說的是要如何觀看這部電影，意思是，這部影片不會(huì)像社會(huì)主義影片一樣那么具體，有很形象化的畫面，這里的畫面的元素會(huì)更加抽象，集中在發(fā)覺人類社會(huì)生產(chǎn)的形象背后的東西，比如戈達(dá)爾在之后的畫面里頭用一些油畫跟我們展示，我們?nèi)祟愒?jīng)用紅色和黃色表現(xiàn)驚恐和暴力，我們也用藍(lán)色表現(xiàn)自然，用白色表現(xiàn)純潔和吊念，黑色表現(xiàn)死亡。

所以，電影的標(biāo)題中，書是紅色的，影像是白色的，戈達(dá)爾的手拿著剪輯臺(tái)的膠片抽動(dòng)的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)是紅色的，膠片是藍(lán)色的。整個(gè)影片的觀看的介紹指南都在這里。像是一本書的導(dǎo)讀。

這個(gè)就是戈達(dá)爾對(duì)影像的真實(shí)和真實(shí)的真實(shí)的理解。在以謊言，暴力，血腥，權(quán)力為結(jié)構(gòu)的人類社會(huì)里，書的力量是毀滅性的，這是人類的原罪，影像卻純潔，沒有任何的煽動(dòng)暴力能力，它沒有原罪。

這些都是人類的社會(huì)形成的隱喻，戈達(dá)爾的電影就是用影像軌和聲軌組成的隱喻的片段集合。（圣經(jīng)，古蘭經(jīng)，這些書賦予了一個(gè)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)，有無窮的政治力量。畫面從來就沒有任何的能力。），對(duì)于基督教文明的一些囈語（基督教文明是一個(gè)爭(zhēng)戰(zhàn)的文明，用暴力的視野看待其他的文明，所以在西方世界表現(xiàn)一個(gè)主題的時(shí)候，我們能看到表現(xiàn)手法的暴力，同時(shí)能感覺到被表現(xiàn)的主題的內(nèi)在的平靜，暴力在西方世界不會(huì)平息，所以對(duì)于流血和戰(zhàn)爭(zhēng)沒有解決辦法，人類也會(huì)一直如此下去。），同時(shí)給出面對(duì)未來世界的選擇。（在這樣一個(gè)血淋淋的社會(huì)里頭如何生存下去呢？他嘲笑說，在絕望的時(shí)候，要保有希望。）

第一章

remakes

翻拍

戰(zhàn)爭(zhēng)：一塊鐵在一塊肉里。

人類歷史不斷的重復(fù)，各種各樣的暴力在不同時(shí)期，不同的國(guó)家，連殺人的姿勢(shì)都是一樣，比如納粹（黑色）和伊斯蘭分子殺人丟到水里（紅色）的畫面。我們對(duì)自然的恐懼，比如鯊魚張開血盆大口的恐懼，被用在一些飛機(jī)上面，用來嚇唬敵人，一些的符號(hào)，都在人類社會(huì)里重復(fù)著，在電影的各種remakes里頭重復(fù)著。各種不同的人射擊的畫面，以及當(dāng)一片金屬插入肉體的樣子等等，戈達(dá)爾嘲笑說它叫： rim（AK）es，所有片子里AK47步槍開槍子彈的節(jié)奏都押韻?？傊謶?，暴力，死亡，殺戮，這些在電影當(dāng)中不停的出現(xiàn)的東西，也是人類社會(huì)從來沒有停止過的活動(dòng)。

可是畫面并沒有原罪，他強(qiáng)調(diào)，這些只不過是一些畫面而已，當(dāng)我們把那些開槍的人的的畫面變成白色，和被他們射擊的目標(biāo)變成白色，畫面就看不到任何暴力的東西，也沒有血腥。

可是，剪輯臺(tái)上，在膠片之外的所有地方，都是紅色的，那里是真實(shí)的真實(shí)，人類社會(huì)的真實(shí)，血的顏色，膠片是藍(lán)色的，藍(lán)色的，藍(lán)色的，一格一格，所有都是藍(lán)色的，那是影像的真實(shí)，純潔，自然。

第二章

圣彼得堡的夜

伊凡大帝，圣經(jīng)要照耀在他臉上祝福，圣經(jīng)啊，至高無上的權(quán)利的象征，蘇聯(lián)人很早就發(fā)現(xiàn)了書的隱喻，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了鐵路的隱喻，同樣發(fā)現(xiàn)了國(guó)家跟個(gè)人之間的權(quán)力關(guān)系的隱喻，蘇聯(lián)人發(fā)現(xiàn)了很多驚人的符號(hào)。

這一章要專門送給蘇聯(lián)。

可是書本的力量是很大，文字的力量很大，政治家的口號(hào)，人民的集體運(yùn)動(dòng)總是在一起。

可是，國(guó)家，國(guó)家，總要統(tǒng)一，可是當(dāng)有一個(gè)人不同意的時(shí)候，國(guó)家就把這一個(gè)人用斧子砍成兩半。

第三章

鐵軌上的花，在旅途的風(fēng)中

小紅花朵長(zhǎng)在鐵道的中間，在風(fēng)中掙扎，揮舞著革命的旗幟，遠(yuǎn)處來的火車，毫無任何阻礙，從鐵路上開向權(quán)力要求的地方。革命者能反抗國(guó)家的意志？

個(gè)人丟石子對(duì)抗鐵路上要來的火車。一個(gè)人對(duì)抗國(guó)家的權(quán)力。

克里斯 馬克，亞歷山大 梅德維德金 的墳?zāi)?，蘇聯(lián)人的社會(huì)主義夢(mèng)想。

從電影發(fā)明之初，觀眾就被火車進(jìn)站的畫面嚇到，電影的發(fā)明跟火車的普及同時(shí)進(jìn)行，電影中表現(xiàn)了無數(shù)火車的鏡頭，那些鐵路在政府的權(quán)力下，直直的撲向遠(yuǎn)方，不可抗拒。

火車的力量同樣不能抗拒，開動(dòng)的時(shí)候不能上，在里頭的時(shí)候人和人在相互折磨掙扎，人倒在鐵軌上的時(shí)候要掙扎的爬開，躲開火車的到來。

梅德維德金發(fā)明了電影火車，把制作和放映電影的所有設(shè)備放在一個(gè)火車車廂里，在蘇聯(lián)境內(nèi)所有鐵路通到的地方，去那些農(nóng)民家里，拍攝農(nóng)民的生活，然后馬上洗印出來，放映給農(nóng)民自己看自己的生活，作為社會(huì)主義重要的宣傳工具，電影的功能，被蘇聯(lián)人發(fā)展到了極致。蘇聯(lián)人的鐵路鋪到哪里，電影作為意識(shí)形態(tài)的宣傳站就開到哪里。

電影里頭的鐵路，人和鐵路的關(guān)系，個(gè)人和國(guó)家的關(guān)系。

第四章

法律的精神

法律的出現(xiàn)是語言和書，法律是社會(huì)最強(qiáng)有力的規(guī)范，也是書。法律，律法，自然法則，語言，但是語言不是話語。成年人的語言不是兒童的話語。

律法，有自然的律法和人類社會(huì)的律法，少年林肯因?yàn)樽鹬刈匀坏姆▌t而學(xué)習(xí)了人類的律法，又在人類的法庭上用自然的律法判斷了人類社會(huì)的糾紛。

宗教的律法，社會(huì)的法律。

手指向上，我們的主 神，在上面看著我們。

問題是先有宗教再有社會(huì)，還是先有社會(huì)再有宗教呢？圣經(jīng)跟古蘭經(jīng)的章節(jié)，關(guān)于律法的章節(jié)，是否就是社會(huì)最開始的法則。

從西方的眼里看。從西方的眼里看。

在西方的視野里，對(duì)事物的呈現(xiàn)總是有一種暴力，但是我們西方人在看待阿拉伯世界的時(shí)候，經(jīng)?？吹轿覀兂尸F(xiàn)方式的暴力和被呈現(xiàn)主題當(dāng)中的平靜。

在阿拉伯海岸邊，深藍(lán)色的海，和紅色的土地，以及海面和地面交界線之間的小人。暴力的色彩呈現(xiàn)深沉而平靜的內(nèi)容。這個(gè)是西方對(duì)阿拉伯世界的表現(xiàn)。

第五章

中央?yún)^(qū)域

幸福的阿拉伯半島

在西方人眼中的阿拉伯世界，阿拉伯，阿拉伯人，阿拉伯人能說話么？

阿拉伯人有自己的話語么？比如埃及情節(jié)劇電影中的一段，一對(duì)年輕的男女在電話亭里，表達(dá)自己的感情。跟法國(guó)的年輕人，跟美國(guó)的年輕人，有什么區(qū)別呢？

大仲馬的小說。幸福的阿拉比。

可是。因?yàn)?，石油，資源，因?yàn)槟切└蝗说南M(fèi)和浪費(fèi)，因?yàn)楦F人的對(duì)生存的必須。

小說虛構(gòu)了Dofa的故事。在阿拉伯半島上的一個(gè)幸運(yùn)的國(guó)家，它沒有石油。。。。。。。。

這個(gè)地方的人們讓人聽到自己的方式是足球比賽。

顯然，阿拉伯發(fā)明有自己的文字，數(shù)字，語言，他們也可以運(yùn)動(dòng)和世界各地人一些，用共同的規(guī)則，足球比賽。

這些政治的思考要回到關(guān)于藝術(shù)的形式，線條，取景，色彩，等等。

為什么一個(gè)表達(dá)形式總是在出現(xiàn)的下一個(gè)世紀(jì)才被承認(rèn)為藝術(shù)呢？

可是因?yàn)槲覀兊氖澜?，被毀滅者，兩種人，富人的用他們的消費(fèi)能力和浪費(fèi)的資源來毀滅，窮人因?yàn)樽约簩?duì)生存的最低需求而毀滅。

那我們要怎么樣做呢？

沒有辦法。

我們無論如何都要走向毀滅。

同時(shí)也要保持希望。

像我們養(yǎng)的狗對(duì)待我們一樣，把主人放在自己的前面。

狗對(duì)于人，人對(duì)于上帝。

布萊希特說，只有通過這些不連貫的碎片才能獲得真實(shí)的思想。

戈達(dá)爾又模模糊糊的說了一串誰都聽不懂的東西，咳嗽了起來，自己的死也不遠(yuǎn)了，去年還住了醫(yī)院。在沉默里，我們看到一段黑白的法國(guó)康康舞，Max Ophuls 的電影段落。男人陪著女人跳舞，跳著跳著，昏過去，倒在地上，死了。

畫面的文字游戲暗示說，當(dāng)自己倒下之后，在別人的胯下過去，（passer sous la jambe不會(huì)有人再想起我曾經(jīng)用畫面做的工作，），剩下的只是被各種各樣的謠言傳頌，（cancaner ， 康康，法語里頭傳謠言的意思）

影片就用一張這樣的畫面隱喻結(jié)束了自己的總結(jié)。

達(dá)芬奇的向上的一指，我們的主 神 看著。

戈達(dá)爾就用這樣一個(gè)清教徒先知的模樣給自己落幕。