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作者：Lizard（來(lái)自豆瓣）

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真要我說(shuō)《傑克蓋的房子》或許太早上映了，因?yàn)槠渫鹑缋柜T提爾版《小氣財(cái)神》，卻因?yàn)檫^(guò)早的上映而被評(píng)價(jià)為「邪惡」、「噁心」、「不正?！?、「不該拍出」的作品，然而如果我們認(rèn)同「懺悔」是一種崇高人性的展現(xiàn)，我們就不該否定「?jìng)芸松w的房子」有其正面意義，更何況這還不是那種聲淚俱下、叫苦連天似的懺悔，而是唱作俱佳、普天同慶的懺悔，１５０分鐘，拉斯馮提爾教給了我們，原來(lái)還有這種形式的懺悔。

真他媽的服了您老兄。

拉斯馮提爾是個(gè)自大且陶醉於自我標(biāo)榜的電影作者，他總是不厭其煩的用他強(qiáng)烈的作品形式來(lái)提醒自己的白粉與黑粉這件事情，他總是沉迷於說(shuō)服觀眾自己的博學(xué)與先覺(jué)，他不只無(wú)意藏匿自己的蹤跡，還總是大方明顯的不斷的推銷自己的觀點(diǎn)給觀眾，其中一個(gè)我認(rèn)為最常出現(xiàn)的觀點(diǎn)就是：「非理性的力量大於理性，甚至可以奴役理性，但是人們不知道，所以常常想用理性來(lái)控制非理性，並釀成一齣又一齣的悲劇，根本上是白癡行為。」作為一個(gè)對(duì)形式極度控制的作者，他有一個(gè)極度反控制的態(tài)度，這在他早期那得了坎城最佳技術(shù)獎(jiǎng)（最佳控制狂獎(jiǎng)），令人驚艷的長(zhǎng)篇?jiǎng)∏槠斗缸锓葑印费e展露無(wú)疑，裡頭的主角嘗試用理性來(lái)追逐連環(huán)殺手的蹤跡，並隨恩師當(dāng)年調(diào)查的線索一路追緝，嘗試還原兇手的過(guò)去，最後卻落得作繭自縛的下場(chǎng)。無(wú)獨(dú)有偶，在多年以後，在拉斯馮提爾的新作裡便出現(xiàn)了以《犯罪份子》裡曾被提及的角色，傑克，更正確的說(shuō)，整個(gè)片名《傑克蓋的房子》是來(lái)自《犯罪份子》裡一個(gè)妓女的歌謠：

「有位處女獨(dú)守空閣

拿彎彎的牛角擠母牛的奶

拿牛角丟狗，狗嚇到了貓

貓咬死老鼠，老鼠吃了麥芽

麥芽?jī)?chǔ)存在傑克蓋的房子」

更巧合的是從創(chuàng)作《犯罪份子》到《傑克蓋的房子》之間差的時(shí)間約莫是三十五年，而三十五年，不多不少，正是《神曲》裡但丁遊走三界的歲數(shù)：

「……但丁遊歷了地獄、煉獄、天堂的故事，就從他人生旅途的中途，即三十五歲那年開始。那一年，但丁在一座昏暗的森林裡迷失了正確的道路，於惶惑和困頓中渴求得到前輩的指引……」

所以我們了解了為何電影一開始是一片暗只有兩個(gè)人在對(duì)話，除了懸疑的作用，也是為了對(duì)應(yīng)《神曲》中黑暗的森林。

而如果我們記得從一開始坎城電影節(jié)種種給拉斯馮提爾的肯定到後來(lái)他的失言事件導(dǎo)致的被列為「不受歡迎人物」並開始長(zhǎng)達(dá)七年的封殺，「迷失了正確的道路，於惶惑和困頓中渴求得到前輩的指引」以及《傑克蓋的房子》裡頭那直指《神曲》的突兀裝扮與形式呈現(xiàn)，便可見到拉斯馮提爾深深的自我指涉，這使得拉斯馮提爾《傑克蓋的房子》就為觀眾設(shè)下了一層觀看的門檻，你或者是很討厭並因?yàn)楹苡憛捤恢笨此髌返娜?，或者是很喜歡他並因?yàn)楹芟矚g他一直看他作品的人才能跨過(guò)這個(gè)門檻享受在《傑克蓋的房子》裡種種自我嘲諷自我解構(gòu)的情節(jié)，不然你就會(huì)看到一齣荒誕的鬧劇以及零零碎碎的拼湊品，難得的拉斯馮提爾放棄了站在高處，自說(shuō)自話以及自我證成的套路，他在這部作品中做的是把自己降格成一個(gè)連環(huán)殺人魔。

為何是降格？因?yàn)檫@一次他沒(méi)有再借助龐大的排場(chǎng)來(lái)替自己的人物塑造悲壯的英雄感，一種舉世皆濁我獨(dú)清的先知形象，相反地他先呈現(xiàn)了傑克（與神曲裡的但丁並立）再呈現(xiàn)了維吉（與神曲裡的維吉爾並立），用後者確保前者難以成為一個(gè)具有崇高形象的角色。故事從年輕傑克對(duì)老頭維吉的告解開始，並談起殺人生涯十二年間的五件案子，傑克自我認(rèn)知為一個(gè)高智商的反社會(huì)殺人魔，高舉著以殺人為藝術(shù)創(chuàng)作的大旗，但從維吉的吐槽還有從影像中我們往往看到了與傑克處處自信相悖的種種缺失，他是一個(gè)會(huì)被鄔瑪舒曼飾演的壞車女子從誘惑到謾罵，最後才因被辱憤而殺人的傢伙，也是一個(gè)會(huì)卡在門前無(wú)法進(jìn)入中年女子家，就算進(jìn)入了也要三番兩次才能弄死中南女人的傢伙，甚至他不能自我控制自己的殺人衝動(dòng)，因衝動(dòng)殺人而毀了整個(gè)計(jì)畫，而他要能輕易殺死的，都是那迷戀他，可憐他的對(duì)象，搞的連維吉都要吐槽傑克的能力，並質(zhì)問(wèn)傑克為何不斷建造再拆除自己的房子，是不是缺乏藝術(shù)天賦？

而這些部分就是電影向外宣傳所謂噁心至極、泯滅人性的橋段，但實(shí)際呈現(xiàn)時(shí)總有一種好笑的感覺(jué)，因?yàn)橛^眾知道這根本不是傑克的「計(jì)畫」，傑克只有少部分時(shí)間像個(gè)冷酷高智商的殺人魔，大多時(shí)候他的計(jì)畫不斷受到其他因素阻斷，無(wú)論是出於內(nèi)在因素如強(qiáng)迫癥或是自卑感，或者出於外在因素如不可預(yù)期或其實(shí)可以預(yù)期的狀況，比方說(shuō)好不容易勒死人也拖出房子，卻因?yàn)閺?qiáng)迫一次又一次的回去檢查有沒(méi)有血跡，結(jié)果拖到警察都來(lái)了，只好進(jìn)去跟警方周旋，卻將自己的嫌疑越描越黑，更好笑的是，他倉(cāng)皇離開時(shí)忘記開車拖著屍體在路上跑會(huì)拖出一整條直通巢穴的血痕……

這類的段子大致上充斥著多數(shù)章節(jié)，使得我在觀看時(shí)並沒(méi)有感受到宣傳的所謂的壓迫感以及不適感，更難以想像百人逃出影院是如何可能，最多是因?yàn)槠L(zhǎng)去上廁所，但本片節(jié)奏輕快，１５０分鐘一下就過(guò)去了，當(dāng)然有些章節(jié)會(huì)突然畫風(fēng)還原回傳統(tǒng)殺人戲碼，不過(guò)只要維吉一開口，傑克好不容易給自己營(yíng)造的形象就會(huì)崩塌下去，如果說(shuō)以前拉斯馮提爾是一本正經(jīng)的要把觀眾拉近他的拉式宇宙，在這部作品裡，他可說(shuō)開發(fā)了自己前所未有的幽默感，這是他之前充滿尖酸刻薄或者是冷酷諷刺的作品裡少有的元素，以前的作品裡他要依靠凌虐自己的角色來(lái)達(dá)成某種美感表達(dá)或?qū)恫还目卦V（大多數(shù)是對(duì)於他人評(píng)判他的價(jià)值觀的不公的控訴）在這部作品裡他也同樣凌虐自己的角色，卻是先鑽進(jìn)了傑克的皮囊，使了勁的拿自己開玩笑不是從肉體上進(jìn)行自虐，而是從尊嚴(yán)上進(jìn)行自虐，從最表層的就可看到以傑克（Jack）為名的各種諧音玩笑，如千斤頂（Jack）用來(lái)暗示傑克的性功能問(wèn)題，沒(méi)辦法撐起車子，一下就斷，這個(gè)笑料延續(xù)到第二個(gè)中年女人那裏，傑克被中年女人困在「門」外進(jìn)不去所以很惱怒覺(jué)得很丟臉。全金屬?gòu)楊^（full metal jacket）諷刺這個(gè)殺人魔很不殺人魔，很不專業(yè)很不純。還有那片尾歡愉卻帶著悲傷的《Hit the Road Jack》以及在深層部分，傑克的種種價(jià)值觀基本上就是拉斯馮提爾的價(jià)值觀，他對(duì)於自己種種的驚世駭俗之舉並非毫無(wú)自覺(jué)，而是有自己的一套解釋方法，就跟藝術(shù)家一樣，而其解釋有時(shí)甚至可以強(qiáng)大到與維吉相互競(jìng)爭(zhēng)，使得傑克這個(gè)角色隨電影進(jìn)程更加複雜，而不單單只是前頭提到的一個(gè)搞笑型角色，他彷彿來(lái)自於一個(gè)實(shí)在的人的一個(gè)心路歷程，時(shí)而堅(jiān)決、時(shí)而猶豫、時(shí)而禮貌、時(shí)而暴躁、時(shí)而冷酷、時(shí)而無(wú)助，這是扁平人物絕對(duì)看不到的，這讓我覺(jué)得相當(dāng)敬佩，原來(lái)拉斯馮提爾竟對(duì)自己有這麼高度的認(rèn)知。

畢竟誰(shuí)能想像拉斯馮提爾真的能反省，真的能進(jìn)步？

拉斯馮提爾確實(shí)有反省，也確實(shí)有進(jìn)步，這顯示在他在此作的高度自覺(jué)與自我辯證上，他就像是調(diào)皮的學(xué)生在進(jìn)行道歉，被罰抄了一千次對(duì)不起，也確實(shí)抄了對(duì)不起一千次，卻用對(duì)不起排成了一根屌的形狀。

這完全是拉斯馮提爾式的道歉。

當(dāng)我們看到傑克的童年，他看見一群農(nóng)人有序的揮動(dòng)鐮刀、割斷牧草，那眼中的傾慕之情無(wú)疑是殺戮慾望的啟蒙。這對(duì)拉斯馮提爾是矛盾的，一方面他自認(rèn)自己獨(dú)一無(wú)二，橫空出世，卻總總在作品中強(qiáng)調(diào)歷史給人的影響，如歐洲三部曲裡的種種氛圍，那種影響不是教科書讀到之後才產(chǎn)生的影響，而是在歷史事件發(fā)生後綿延至一個(gè)時(shí)代的氛圍，如同《犯罪份子》裡一切浸泡在水中一樣，歷史的影響無(wú)孔不入，一個(gè)人的歷史首先就是他的家族史，拉斯馮提爾對(duì)自己家族的不安顯明在傑克的無(wú)根性上，他一聽到維吉談及家庭的神聖與對(duì)人性的治癒能力，便顧左右而言他，平淡的談起自己對(duì)於「家庭」的豐功偉業(yè)，他用一種更為傳統(tǒng)的觀念來(lái)瓦解家庭的神聖及無(wú)垢，那便是作為男人財(cái)產(chǎn)的家庭成員，一種「收藏品」，一種談資，對(duì)於家庭的不安常?；鲆粋€(gè)死嬰、一個(gè)被拋棄的孩子出現(xiàn)在拉斯馮提爾的作品上，這些事物的的存在都對(duì)上帝的「計(jì)畫」拋出了疑問(wèn)，一，這些受苦受難的事物是否在計(jì)畫之中？二，如果是，上帝是否是邪惡的？那麼我們?nèi)绱送蒲葜荒艿玫絻蓚€(gè)結(jié)論，或者上帝是不完美的且善良的，所以祂不能面面俱到所有祂該看守的部份，或者上帝是完美且邪惡的，那些受苦受難的事物都在祂的計(jì)畫之中，而作為人類的行為，拉斯馮提爾便推演到，人類的生活本包含著暴力，為何有的暴力是合群的？有的暴力卻要受到歧視？難道只因?yàn)楹先旱谋┝υ凇赣?jì)畫」之中嗎？那如果出自藝術(shù)家之手的「計(jì)畫」行嗎？他自我坦承作為一個(gè)電影導(dǎo)演，作為一個(gè)藝術(shù)家，他一直以來(lái)想挑戰(zhàn)的、想僭越的就是這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的秩序，所以當(dāng)傑克跟著維吉下潛地獄，他們卻在裡頭遇到一扇窗，窗外有所謂傑克與維吉永遠(yuǎn)無(wú)法踏足的領(lǐng)域，一片金色大草原，上頭有金色的農(nóng)人們一致的屠殺著牧草，那是拉斯馮提爾無(wú)法接受也無(wú)法達(dá)到的暴力。

「那是極樂(lè)之地?！?/p>

「我們沒(méi)有資格進(jìn)去?！?/p>

傑克看著那些快樂(lè)的人們，回想著生前的所做所為，落淚。

那裡是他達(dá)不到的地方，從一開始就是這樣。

那是什麼？一種被群眾認(rèn)同的暴力。

拉斯馮提爾挑釁式的利用傑克的口（同時(shí)是有點(diǎn)孬種的，畢竟用傑克這連環(huán)殺人魔之口來(lái)講這些價(jià)值觀似乎也有免責(zé)的取巧）這些獨(dú)裁者利用姿態(tài)與話語(yǔ)，取得群眾支持並施行恐怖統(tǒng)治，實(shí)施更大規(guī)模的屠殺，在那裡有個(gè)人藝術(shù)家永遠(yuǎn)無(wú)法企及的高度，換言之即作品的影響，而作品的影響力是每一個(gè)藝術(shù)家內(nèi)心的終極渴望，那是更加純粹的回報(bào)。同時(shí)他大雜匯式的貼出自己作品的蒙太奇，並呼應(yīng)著傑克受到維吉啟發(fā)始而完成的房屋，這中間的轉(zhuǎn)換是他不知道自己的新作品該再怎麼走下去的困境，當(dāng)他嘗試了各種形式，更不知道自己未來(lái)的創(chuàng)作方向，維吉的聲音從黑暗中出現(xiàn)，引導(dǎo)了迷失的傑克：

「我一直都在這裡，傑克，我一直在你的身邊，是你邀請(qǐng)我的?！?/p>

這是一個(gè)什麼樣的場(chǎng)景？在傑克的冷凍倉(cāng)庫(kù)內(nèi)，堆滿了他先前的「創(chuàng)作」們，以及正被他綁來(lái)要用一發(fā)子彈貫穿頭部的活人們，傑克在這個(gè)瞬間已經(jīng)瀕臨崩潰，作為一個(gè)犯罪者，作為一個(gè)藝術(shù)家，他都已經(jīng)深深感到自己的無(wú)能，他無(wú)法好好的收拾自己的殘跡，無(wú)法好好規(guī)劃自己的創(chuàng)作，弄到不正確的子彈，發(fā)現(xiàn)狙擊槍的距離根本不夠，還把自己困在冷凍庫(kù)房裡，跟屍體與將死的人們?cè)谝黄穑@些屍體作為一種精準(zhǔn)的隱喻對(duì)照了拉斯馮提爾控制狂性格下的種種作品，以及他作為「拉斯馮提爾」向外張狂的言行，無(wú)論那有多麼「驚世駭俗」、多麼「道德淪喪」，就像那狂笑中面部與肢體扭曲的屍體們，他們完全的「僵化」與「受限」了，於是這一個(gè)場(chǎng)景成為了一個(gè)拉斯馮提爾創(chuàng)作生涯精準(zhǔn)的比喻，這是一種自白，原來(lái)在創(chuàng)作生涯三十五年後，他已經(jīng)早不是那種號(hào)稱要用「逗馬９５」來(lái)自我限制，並挖掘電影極限的游刃有餘的天才導(dǎo)演，而是黔驢技窮，只能一再自我重複，困在自己作品中（自己的倉(cāng)庫(kù)）的發(fā)窘傑克，如果以前觀眾只是從作品得到這樣的感覺(jué)，《傑克蓋的房子》可以說(shuō)是拉斯馮提爾親自作的坦承，這些屠殺本該是具創(chuàng)作性的，而不只是單純的奇觀。

唯有這樣坦承的前提，過(guò)去一直無(wú)法打開的門才得以打開（創(chuàng)作的過(guò)失作為因傲慢與自大而無(wú)法見得的缺陷具現(xiàn)在電影中）新的空間才被拉了出來(lái)，這個(gè)空間是被刻意忽略的空間，甚至是刻意不打開的空間。

裡頭坐著早就存在的黑色男人。

那是維吉，也是老拉斯馮提爾，作為傑克，年輕拉斯馮提爾的引導(dǎo)人登場(chǎng)。

他對(duì)傑克進(jìn)行了詰問(wèn)：

「我不是來(lái)阻止你的，只是來(lái)問(wèn)你一個(gè)問(wèn)題。」

「你不是一直要來(lái)蓋房子的嗎？傑克不是要蓋房子的嗎？」

這問(wèn)題讓傑克完全楞住，因?yàn)檫@說(shuō)出了他的困局。

因?yàn)閭芸酥斗孔?，就是拉斯馮提爾之於電影，老拉斯馮提爾對(duì)年輕拉斯馮提爾的提問(wèn)宛如一把促不及防的慢刀，它緩慢的刺入要害。自我揭露了自己創(chuàng)作最大的問(wèn)題。

對(duì)阿？不是要拍電影的嗎？

但為什麼我的電影成了寓意高於創(chuàng)作品質(zhì)的東西呢？

為何千變?nèi)f化的形式?jīng)]有開發(fā)出電影的潛能，而只是不斷的自我重複呢？

於是之後他們的地獄之旅便有了不一樣的意義，那既是但丁的《神曲》也不是但丁的《神曲》，那是假借摹仿偷渡的自我告解，他們有共通點(diǎn)，比如在旅途中對(duì)熟識(shí)人物的種種辨認(rèn)，比如那些對(duì)地獄的刻板印象，還有那無(wú)所不在的「水」，無(wú)論是作為湍急河流的水，或是將罪人冰封其中的水，也有不一樣的地方，對(duì)拉斯馮提爾內(nèi)心的揭露，根本上傑克畢竟不是但丁，於是在電影最後有了這樣一個(gè)橋段。

傑克跟著維吉來(lái)到一處懸崖，懸崖的對(duì)面是一條道路，懸崖的下面是熾熱的巖漿，根據(jù)但丁的地獄設(shè)計(jì)，地獄的底部是越來(lái)越窄，所以下方是沒(méi)有道路的，維吉告訴傑克：

「那邊原本有一座橋可以過(guò)去，但不知道什麼時(shí)候不見了。」

「那條道路通往哪裡？」

「天堂。」

那只是短短的一段空白，短短的一段缺失，然而傑克卻開始思量從旁邊的巖壁爬去對(duì)面的那條路，並婉拒維吉要帶他「回頭」的「計(jì)畫」

還能有比這個(gè)畫面更深刻更具象的比喻嗎？

因?yàn)樵凇渡袂费e頭，能夠引導(dǎo)但丁進(jìn)入天堂的碧翠斯，並不存在傑克（拉斯馮提爾）的生命中，或者說(shuō)就算有也早已因他的嘲弄及輕蔑離去，維吉早知道結(jié)果，所以他說(shuō)自己「尊重傑克的選擇」，他甚至不忍心看到他所知道的結(jié)果「重演」在自己面前，於是速速離場(chǎng)。

於是接下來(lái)那毫無(wú)懸念的從懸崖上摔入巖漿的戲碼便能令人理解了，他並沒(méi)有在要爬到對(duì)面前的關(guān)鍵時(shí)刻跌落下去，而是爬了一下就跌了下去。這中間沒(méi)有存在可能不可能的問(wèn)題，拉斯馮提爾對(duì)自己的性格掌握無(wú)疑，他知道這是一條死路，但他卻要傻傻的嘗試看看，看這一條與常人歧異的路能不能取代「愛(ài)情」開出一條通往天堂的道路，於是在這裡他展現(xiàn)了不是他注六經(jīng)，而是六經(jīng)注他的創(chuàng)作高度。

這是第一次他不用假裝成遙遠(yuǎn)天邊的上帝，在天上發(fā)號(hào)施令，嘲笑眾生，這是第一次他拍出了關(guān)於拉斯馮提爾的電影，一棟「?jìng)芸松w的房子」，而因?yàn)檫@樣，這部電影如本文開場(chǎng)所說(shuō)的註定得到兩極化的評(píng)價(jià)，因?yàn)橐蕾p他的前提實(shí)在太大了，若是沒(méi)有對(duì)他有一定程度的認(rèn)同或一定程度的厭惡，你就不會(huì)跟著他踏上旅途，並來(lái)到這部在歡樂(lè)中帶著哀淒，在哀淒中帶著歡樂(lè)的作品，我們不知道這是一部句點(diǎn)之作還是一部逗點(diǎn)之作，但無(wú)論如何這都是他創(chuàng)作生涯中一次重大的里程碑，對(duì)於一名創(chuàng)作者，多年之後，他繞著螺旋狀的樓梯，到了原本位置的不同高度，他不再懼於向下凝視，不懼於向過(guò)去凝視，不懼於向內(nèi)在凝視。

他，學(xué)會(huì)了笑。

影院好讀版

若把這部電影里的大多數(shù)行為或裝置物體單獨(dú)提取出來(lái)，都是非常好的藝術(shù)品。例如男主狄龍的塑料布大衣可算是一件頂尖的時(shí)尚單品，純色精巧的建筑模型架子被猛然砸碎是可算還好的行為藝術(shù)，尸體拖行在深夜的鄉(xiāng)間小路上留下長(zhǎng)遠(yuǎn)的血跡是有趣生動(dòng)的環(huán)境藝術(shù)，當(dāng)然最好的裝置作品還是那冷藏尸體搭建的房子。我不確定是否這一切都是拉斯馮提爾自己創(chuàng)造的，估計(jì)不會(huì)，至少那件塑料布大衣應(yīng)該是服裝部門的功勞。在一個(gè)高度發(fā)達(dá)的北歐國(guó)家的精神力里面，一部電影中集結(jié)了如此之多之細(xì)密的藝術(shù)品也并不足以讓我驚奇，這樣的藝術(shù)成品量同樣貫穿在不少北歐電影中比如《方形》。

下面的一切分析和體感都建立在，我首先認(rèn)可這是一部好電影。但它的好，是仰仗著北歐的發(fā)達(dá)程度，也就是片中處處是藝術(shù)，舉手投足都那么美，是因?yàn)槿思胰粘＞蜕钤谝粋€(gè)高度美的環(huán)境中，耳濡墨染具備了全民高審美的素質(zhì)。而對(duì)于導(dǎo)演藝術(shù)家這塊來(lái)說(shuō)，我并沒(méi)覺(jué)得拉斯馮提爾有多高的天分，很重要的一個(gè)原因或許是因?yàn)檫@種表達(dá)表面上看起來(lái)挺極端，其實(shí)稍顯過(guò)時(shí)了。

以前上學(xué)的時(shí)候，老師在課上放了一部短片，講的是兩夫妻相處久了互相對(duì)對(duì)方都缺乏激情，于是為了找回激情，他們找到一個(gè)方法，就是用刀片削對(duì)方身上的肉，是的，全片就是兩人互相削，血肉模糊的直到把對(duì)方削死，這血腥的過(guò)程就是直面鏡頭大大方方的被拍攝下來(lái)。說(shuō)這個(gè)主要是想證明我不是一個(gè)不能接受血腥和暴力的人，當(dāng)時(shí)偶爾撇幾下嘴瞪著眼看完了，老師還吐槽我和我們班另一個(gè)女生承受力還算可以。那個(gè)短片應(yīng)該是至少5年前的。因此極度的血腥對(duì)于看電影比較多的人來(lái)說(shuō)，在如今應(yīng)該也算不上什么新鮮事。

所以首先就應(yīng)該篩掉，很多人因?yàn)闆](méi)看過(guò)這樣的刺激電影而打高分是不理性的。獨(dú)創(chuàng)性欠乏的藝術(shù)，總歸不是什么頂尖的藝術(shù)。

其次，片中有不少拼接的影像，說(shuō)實(shí)話我覺(jué)得挑選的素材不夠好，不很精致，里面不少影像截取都是點(diǎn)到為止還挺隨便的，就這個(gè)片來(lái)說(shuō)，不太符合它嚴(yán)肅的題材。我把拉斯馮提爾一直當(dāng)做一個(gè)風(fēng)格非常嚴(yán)肅的電影導(dǎo)演對(duì)待，這點(diǎn)判斷不知道是否準(zhǔn)確，但我有我的理由，參見拉斯馮提爾之前的所有電影，暫時(shí)并沒(méi)覺(jué)得他曾流露過(guò)輕松歡快的情緒。依此延續(xù)，他討論的內(nèi)容，以及傳達(dá)給人的感受都應(yīng)該在一個(gè)需要嚴(yán)肅面對(duì)的范疇，就好像你不應(yīng)該在別人的葬禮上不合時(shí)宜的講個(gè)笑話，不能穿紅色衣服一樣的感覺(jué)，前提是你和拉斯馮提爾一樣屬于嚴(yán)肅氣質(zhì)的人，其他類型的藝術(shù)家另論。因此在一個(gè)嚴(yán)肅的大藝術(shù)電影中，一切的導(dǎo)向都應(yīng)該向著將這種嚴(yán)肅氣質(zhì)往更極端的方向去走，也就是需要這種統(tǒng)一集中的準(zhǔn)確性才可以塑造出偉大的藝術(shù)。這里插一個(gè)片中細(xì)節(jié)，就是最后男主和老頭Verge上的那艘油畫船（模仿自但丁之舟）的畫面出現(xiàn)時(shí)，我感覺(jué)有點(diǎn)尷尬，這畫面難道不是更適合出現(xiàn)在喪片冷笑話之中嗎？除非拉斯馮提爾這個(gè)地方想讓觀眾發(fā)笑，總之這個(gè)畫面破壞了我觀影的感受，好似一個(gè)不和諧的音符。以上這一小段實(shí)質(zhì)是想討論藝術(shù)準(zhǔn)確性的問(wèn)題。

這樣的電影估計(jì)會(huì)大體出現(xiàn)兩撥觀眾的不同反應(yīng)，一種會(huì)認(rèn)為太牛X了，另一種會(huì)認(rèn)為太惡心了。

如果看過(guò)《人體蜈蚣》和《困惑的浪漫》，你會(huì)覺(jué)得這片內(nèi)容上好像還可以接受，但我得承認(rèn)這片給我留下了一個(gè)陰影，就是那個(gè)小男孩死尸被擺弄出來(lái)的表情實(shí)在太詭異了，一直停在我腦海中漂浮無(wú)法抹去……不然我也不會(huì)想到來(lái)寫寫這個(gè)片……

我絕對(duì)是個(gè)尋常人，不想裝逼的說(shuō)這些東西我看了很平常呀，沒(méi)有多惡心呀，事實(shí)是我也被惡心到了，看到鴨子腿兒被突然剪斷的當(dāng)下也很郁悶，只是有的人一點(diǎn)都不能看，我是可以堅(jiān)持看完而已。

但我想聊的是，這電影真的不應(yīng)該因?yàn)楸黄促N了一堆內(nèi)涵或是扔出一個(gè)奶子錢包而顯得多先鋒，反而我覺(jué)得拉斯馮提爾在這個(gè)宣揚(yáng)土鱉斷舍離的世界上已經(jīng)開始走向落伍的方向了。

這里我想提兩個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)人是戴安·阿勃絲Diane Arbus，一位女?dāng)z影師，第一次接觸是緣起于我爸買的一本進(jìn)口攝影圖冊(cè)，那時(shí)候我還小，我不得不承認(rèn)帶著黑暗色彩的東西力量確實(shí)比光明的力量要強(qiáng)大的多，我這種擁有魚的記憶力的人，至今還對(duì)她拍攝的畸形人、唐氏小孩和馬戲團(tuán)侏儒印象極深！這位攝影師拍攝的主要對(duì)象就是殘缺非常態(tài)的人，后期她還跑到畸形人博物館那種地方去拍攝。而她的生活家庭背景是比較優(yōu)渥的中產(chǎn)階級(jí)，挺符合規(guī)律，越高度發(fā)達(dá)的地方越會(huì)追求初始和本源，更容易打開心走進(jìn)一些陰暗的角落，也就是吃飽了才能沒(méi)事干，探索常人不會(huì)探索的感受。我挺喜歡她的攝影，但需要注意的是戴安·阿勃絲是1923年生人死于1971年，不意外的自殺，她屬于當(dāng)時(shí)美國(guó)新紀(jì)實(shí)攝影流派的旗手。

另一個(gè)人是達(dá)米恩·赫斯特Damien Steven Hirst，一位英國(guó)的裝置藝術(shù)家，作品大約是把鯊魚或母牛和小牛崽斑馬這種橫剖后放在甲醛里展示，時(shí)間久了會(huì)慢慢腐爛；把活體蒼蠅和死牛頭放在密封玻璃箱子里讓他們循環(huán)滋長(zhǎng)死亡……描述起來(lái)都覺(jué)得很惡心，有興趣的可自己去找圖看。他是1965年生人，在80年代就開始因這樣“惡心”的藝術(shù)而名聲大噪。有一個(gè)有關(guān)他的趣聞，就是此人年輕的時(shí)候最喜歡做的一個(gè)惡作劇就是通過(guò)口袋里的破洞把自己的包皮拉出來(lái)給別人看，然后假裝驚呼道：“這是什么？”。我感覺(jué)這跟每個(gè)社區(qū)都有一個(gè)露陰癖的變態(tài)專門對(duì)女性或小孩下手的行為表面上看起來(lái)沒(méi)啥區(qū)別吧。但對(duì)于藝術(shù)而言，依舊是值得被認(rèn)可的。

這倆人和拉斯馮提爾一樣，都是被觀眾謾罵過(guò)的，主要原因自然都是因?yàn)橛腥擞X(jué)得太惡心，太陰暗，世間有那么多美好，為啥非要捕捉陰暗，告訴觀眾世界上都是垃圾。單純論這點(diǎn)我是完全無(wú)法與圣母?jìng)兤埻?，平庸的普通人是無(wú)法學(xué)會(huì)用藝術(shù)的眼光來(lái)看待和對(duì)待世界，如果你擁有藝術(shù)的眼光那么世界上真的也沒(méi)什么不能接受的東西。再插播去年看到的一個(gè)英國(guó)的綜藝節(jié)目，就是非誠(chéng)勿擾那種類型的，不過(guò)人家是全裸，對(duì)方可以選擇是看JB還是看胸，通過(guò)私處而不是看臉來(lái)挑選喜愛(ài)的伴侶，我覺(jué)得非常洋氣，是真正的后現(xiàn)代，況且那只是人家的一個(gè)電視節(jié)目，我們的電影內(nèi)容迄今多數(shù)已經(jīng)倒退回50年代，還不少人看得興奮激動(dòng)熱淚兩行……

聊回拉斯馮提爾，他也是個(gè)1956年出生的人。我不是想說(shuō)這些人因?yàn)槟昙o(jì)都大了，所以落伍了，他們跟那些常規(guī)意義上的老頭相比那確實(shí)是先鋒，甚至可以上升到變態(tài)的程度，不過(guò)確實(shí)，年紀(jì)也多少可以當(dāng)做一個(gè)正常的衰退過(guò)程的證明吧。但我們探討的是藝術(shù)本身，那作為藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們的這些東西，確實(shí)在這個(gè)時(shí)代依舊稍顯落伍了。

是的，他們的藝術(shù)是明確有表達(dá)的，而且似乎不想只表達(dá)一種簡(jiǎn)單的淺薄的意義，而是想表達(dá)類似卷心菜一樣一層又一層剝離不斷的內(nèi)涵，這種東西看起來(lái)很累，因?yàn)樗麜?huì)促使觀者思考，思考生死、人類、恨不能宇宙中從大到小所有的道理。所以他會(huì)在一個(gè)有著強(qiáng)迫癥的連環(huán)殺手的簡(jiǎn)單故事里加入獨(dú)裁，鋼琴家，動(dòng)物，地獄使者，甚至Cosplay1822年的油畫但丁之舟，最后還玩起了人尸裝置藝術(shù)。這些堆砌是在干嘛，就是在試圖增加多一些卷心菜的葉子而已，他們的藝術(shù)享受的是這種剝離不盡的快感。

回歸到當(dāng)下，勉強(qiáng)不落伍的藝術(shù)應(yīng)該是什么。

人類從出現(xiàn)開始，先是為了存活僅僅是從事與吃喝拉撒有關(guān)的事務(wù)，然后進(jìn)階到文明社會(huì)，有了豐足的衣食便開始琢磨看星星寫詩(shī)的精神世界，這精神世界和物質(zhì)世界并駕齊驅(qū)不斷向前發(fā)展壯大，形成多層的卷心菜，直到現(xiàn)在，這發(fā)展不堪重負(fù)，有些人開始發(fā)現(xiàn)一切都沒(méi)啥意義，精神和物質(zhì)在真正發(fā)達(dá)的處境中都得到了極大的滿足或者是認(rèn)識(shí)到永遠(yuǎn)都無(wú)法滿足。于是開始出現(xiàn)了一種類似修仙的行為，就是啥也不做，無(wú)即是有，一切都回歸到最原始的滿足本能的愉快，這種表達(dá)內(nèi)容短暫且不追求內(nèi)涵，暫時(shí)我覺(jué)得這才是最先進(jìn)的思想。

因此，如今先鋒的那些藝術(shù)表達(dá)的是什么，是一種短暫的情緒，與故事無(wú)關(guān)因?yàn)楣适略缇屯鏍€了，與精神也無(wú)關(guān)，因?yàn)榫裨撗bB的深度該煽情的情感也都玩爛了，按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，我前面提到的英國(guó)電視節(jié)目都比拉斯馮提爾的電影要先鋒的多。

就好似一幫胡鬧的人，他們?nèi)褙炞⒌恼J(rèn)真胡鬧了一把，捧腹大笑過(guò)后不再去思考任何東西，這樣的藝術(shù)僅僅是為了歡愉，為了給漫長(zhǎng)無(wú)聊無(wú)意義的人生中增加一些獨(dú)特的趣味。這才是這個(gè)時(shí)代的最高級(jí)的藝術(shù)境界了吧。

請(qǐng)參照三和大神，Jackass系列電影……或者是那些畫布上什么都沒(méi)有的畫……

既然我們已經(jīng)談過(guò)“手持?jǐn)z影的偽現(xiàn)實(shí)問(wèn)題”，不妨再來(lái)談?wù)劺埂ゑT·提爾在《此房是我造》中使用的手提攝影風(fēng)格。如同《美麗》中的手持?jǐn)z影并未墜入“偽現(xiàn)實(shí)”的困境，《此房是我造》中的手持?jǐn)z影同樣如此，甚至拉斯·馮·提爾創(chuàng)造了一種嶄新的手持?jǐn)z影方式（通過(guò)簡(jiǎn)潔利落的剪輯手法）來(lái)表達(dá)一種影像真實(shí)。

不得不從最早的“Dogme95”談起，從中找尋拉斯·馮·提爾的電影演變的路子。作為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人之一，拉斯·馮·提爾在嚴(yán)格按照十條準(zhǔn)則完成兩部電影（《破浪》《白癡》）后，逐漸放棄了這份規(guī)章。《黑暗中的舞者》出現(xiàn)了“脫離畫面的聲響”，《狗鎮(zhèn)》違背了“不可使用搭景或使用道具”，也便不用再提《反基督者》，幾乎完全違背了這套規(guī)則。

其它諸如“只用彩色”“禁止光學(xué)加工”“不可包含表面行為”“禁止是時(shí)空間離”“不接受類型電影”“影片規(guī)則須是35毫米”等手法，拉斯·馮·提爾則不再自我限制。甚至，他當(dāng)初堅(jiān)定的誓言——“我以導(dǎo)演的名義發(fā)誓：要進(jìn)一步克制自己的個(gè)人口味……我發(fā)誓會(huì)用一切辦法包括犧牲任何我個(gè)人的良好品味及美學(xué)考慮去達(dá)到此要求?！钡搅恕洞朔渴俏以臁分校呀?jīng)成為空洞的口號(hào)，電影充斥著拉斯·馮·提爾作為尼采主義者的個(gè)人趣味。

但有一點(diǎn)，拉斯·馮·提爾卻是始終堅(jiān)持的，那便是手持?jǐn)z影；以及他通過(guò)手持?jǐn)z影想要達(dá)到的目的：即要在“角色及環(huán)境中找出真理來(lái)”。只是現(xiàn)在不再像當(dāng)初那樣從拍攝手法上進(jìn)行自我限制了，但手法的多元性（比如聲畫分離、電腦技術(shù)…）也沒(méi)有破壞拉斯·馮·提爾一以貫之的拍攝模式：《此房是我造》中依然使用著現(xiàn)場(chǎng)收音、同聲錄音，不用濾鏡以及其他一切會(huì)美化畫面的手法，這為影片給人的真實(shí)體驗(yàn)感提供了保證。

我感興趣的是拉斯·馮·提爾使用手持?jǐn)z影的方式。不像一般的手持?jǐn)z影那般貼著人物，或在一定距離內(nèi)跟隨人物運(yùn)動(dòng)（想一想達(dá)內(nèi)兄弟的電影），而是不斷地變換角度和運(yùn)動(dòng)速度，攝影機(jī)好像是從哪里繞過(guò)來(lái)碰巧拍到了拍攝對(duì)象，通過(guò)簡(jiǎn)潔凌厲的剪輯技巧，這些短鏡頭便碰撞于一起，產(chǎn)生出敘事的意義。

這是很神奇的。拉斯·馮·提爾在無(wú)關(guān)動(dòng)作的松散片段，比如作為銜接一筆帶過(guò)的地方，往往用跳接的手法，但不是從一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中間減去多余的時(shí)段，而是讓每個(gè)鏡頭重新拍過(guò)然后剪輯而成。在那些事關(guān)場(chǎng)景、人物、動(dòng)作的關(guān)鍵地方，雖然仍舊使用碎散的短鏡頭剪輯合成，但時(shí)間線卻與真實(shí)的時(shí)間線保持合一。

也就是說(shuō)拉斯·馮·提爾在短鏡頭蒙太奇的基礎(chǔ)上達(dá)到了與長(zhǎng)鏡頭相似的體驗(yàn)效果：時(shí)空的完整性。這也是為何我們會(huì)被《此房是我造》幾處室內(nèi)的謀殺場(chǎng)景深深吸引、并沉浸進(jìn)去的原因，因?yàn)槔埂ゑT·提爾通過(guò)碎片組接成了一個(gè)完整時(shí)空，既避免了一般手持?jǐn)z影單調(diào)乏味的弊端，也發(fā)揮了長(zhǎng)鏡頭能創(chuàng)造完整時(shí)空體驗(yàn)的長(zhǎng)處。

我們可以借用“立體派”繪畫的創(chuàng)造理念，來(lái)指稱拉斯·馮·提爾使用手持?jǐn)z影的手法。“立體派”繪畫嘗試在一個(gè)平面內(nèi)來(lái)表達(dá)不同方位觀察到的物像，觀看者需要將每個(gè)片段進(jìn)行組接、還原，才能體味出“立體派”繪畫的妙處。對(duì)拉斯·馮·提爾而來(lái)，每一個(gè)手持鏡頭單元便是從某個(gè)方位觀察到的物像，電影通過(guò)蒙太奇將這些短鏡頭組接在一起，還原出一幕幕完整時(shí)空中發(fā)生的事件。

《此房是我造》中前后相繼的鏡頭似乎兩相反對(duì)著，每個(gè)鏡頭都像是從一個(gè)完整的長(zhǎng)鏡頭中剪輯下來(lái)的一個(gè)小片段，這些小片段再被用蒙太奇的手法組接在一起。它們很少有敘事或感知上的因果聯(lián)系。這就好像是繪畫中的筆觸，每一筆都清晰可見。筆觸不斷的疊加，完整的意義才逐漸被創(chuàng)造出來(lái)。

如果說(shuō)一般的手持?jǐn)z影為了創(chuàng)造一種臨場(chǎng)的真實(shí)感，簡(jiǎn)單地為了敘事目的，反對(duì)每個(gè)鏡頭它自身的完整性，讓個(gè)性消隱在鏡頭鏈條中；那么拉斯·馮·提爾獨(dú)特的手持?jǐn)z影則是為了凸顯每一個(gè)短鏡頭它自身的獨(dú)特性（“筆觸”），但這種獨(dú)特性在蒙太奇的作用下又不會(huì)影響到它們最終所建構(gòu)、還原的時(shí)空性。

無(wú)論拉斯·馮·提爾現(xiàn)在的電影與早期的作品有了多大的差別，其背后的藝術(shù)理念仍然是一樣：即要保持電影藝術(shù)的純潔性，反對(duì)電影藝術(shù)被技術(shù)主義所裹挾（這自然是好萊塢電影了），通過(guò)講故事來(lái)架構(gòu)電影，并通過(guò)演員的真實(shí)表演來(lái)升華電影的藝術(shù)性?！氨硌莸恼鎸?shí)性”是非常重要的，為了“在角色及環(huán)境中找出真理來(lái)”。

如果說(shuō)入圍今年戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元的《幸福的拉扎羅》屬于全年齡段的觀眾，那么屬于拉斯·馮·提爾《此房是我造》的觀眾可能就僅有這樣兩類，一類是為之瘋狂著迷，另一類則是對(duì)其破口大罵。

早年，拉斯·馮·提爾以“歐洲三部曲”在三大電影節(jié)上大放異彩并為人所知，1995年卻與丹麥的另外三位導(dǎo)演共同發(fā)表了Dogma 95宣言，明確反對(duì)好萊塢的電影美學(xué)，還電影以“真實(shí)”。因此，手持?jǐn)z影和角色的面部特寫幾乎成為他標(biāo)志性的鏡頭語(yǔ)言。

同時(shí)，導(dǎo)演本人更是一名出色的編劇，幾乎參與了自己的每一部電影劇本，瘋癲與倫理交織、亂交與道德交媾、丑惡無(wú)比和人性至善同宗，這些共同構(gòu)筑出導(dǎo)演多年以來(lái)打造的故事叢林。

拉斯·馮·提爾的最新電影作品《此房是我造》，盡管這次只是入圍戛納電影節(jié)的非競(jìng)賽展映單元，但依然延續(xù)了電影節(jié)的拉斯馮提爾效應(yīng)。

據(jù)悉在戛納放映過(guò)程中，因一場(chǎng)對(duì)婦女和兒童的逼真的射殺戲，有陸陸續(xù)續(xù)100多位觀眾選擇中途離場(chǎng)。但相比2009年《反基督者》遭到戛納觀眾的不少噓聲，2011年因不當(dāng)?shù)募{粹言論遭到戛納官方的驅(qū)逐，這次還是不錯(cuò)的結(jié)果。當(dāng)然，導(dǎo)演本人對(duì)此非議依舊不屑一顧。

其實(shí)，對(duì)比《反基督者》強(qiáng)擼灰飛煙滅式的高潮和女性反高潮的物理自戕，以及《女性癮者》360°無(wú)死角式性愛(ài)展覽，《此房是我造》中乳房材質(zhì)的創(chuàng)意錢包和射殺情節(jié)顯然不過(guò)是小巫見大巫。

《反基督者》

《女性癮者》

這也是拉斯·馮·提爾讓人又恨又愛(ài)的原因之一，在常人恥于談起和羞于表達(dá)之處大作文章，使之窸窣平常，這種極端式的奇觀展示貫穿在拉斯·馮·提爾的創(chuàng)作之中，越是后期的電影，越瘋癲越張狂。

如果說(shuō)《白癡》《破浪》《黑暗中的舞者》這三部電影構(gòu)成了拉斯·馮·提爾的“良心三部曲”，那么新作《此房是我造》恐怕會(huì)成為“罪惡三部曲”的開端。

拉斯·馮·提爾的“良心三部曲”

由馬特·狄龍飾演的連環(huán)殺手杰克，無(wú)視法律，將謀殺視為藝術(shù)。每次殺人后，杰克都會(huì)將犯罪現(xiàn)場(chǎng)還原到天衣無(wú)縫，不是為了防備警察的調(diào)查，而是強(qiáng)迫癥使然。而每位受難者都會(huì)留有一張標(biāo)志性的藝術(shù)照以供日后紀(jì)念。

拉斯·馮·提爾毫無(wú)顧忌地將杰克有規(guī)律性的定時(shí)殺人欲望比作路燈下隨距離而變化的影子長(zhǎng)短；通過(guò)殘虐尸體拍出最美的人體藝術(shù)照；即使在燈火通明的敞開樓道中，反復(fù)搬運(yùn)尸體也竟然可以如此輕而易舉不被人識(shí)破。這一系列匪夷所思和怵目驚心的背后，是導(dǎo)演本人的劇本實(shí)驗(yàn)。

從《破浪》中貝絲因天性過(guò)分善良被蹂躪至死，到《狗鎮(zhèn)》中人心叵測(cè)難以拯救的狗鎮(zhèn)居民，再到《此房是我造》中直接將主人公定位為一個(gè)無(wú)情冷血的連環(huán)殺手，勾勒邪惡人性中雖悖于人倫、但又邏輯自洽的一面，成為導(dǎo)演源源不絕的敘事源動(dòng)力。也正因此，我們就很容易理解，為什么在對(duì)納粹法西斯噤若寒蟬的歐洲，拉斯·馮·提爾竟然可以大放厥詞，并為之辯護(hù)。

影片《此房是我造》的五段獵殺戲，前四段的受害者都為父母兒童。在維吉爾與杰克的對(duì)話中，杰克聲稱之所以殺女性，是因?yàn)樗J(rèn)為輿論總是一邊倒指向男性犯錯(cuò)，而女性總是受害者。對(duì)包括女性在內(nèi)的弱勢(shì)群體的同情，似乎成了拉斯·馮·提爾極度厭煩的一種觀念，所以他讓杰克的屠刀都指向了愚蠢貪婪的婦女。由此，導(dǎo)演“厭女癥”的價(jià)值取向也成為不少觀眾詬病的對(duì)象。

在第五次用全金屬?gòu)棜ひ砸淮┪宓纳錃⒅?，受害者的選擇還出現(xiàn)了黑人和亞裔。從婦女兒童到黑人、亞裔，受害者的性別和族群選擇均處于二元對(duì)立的“他者”地位，而施害者則是成年的白人男性，男主這種明顯帶有種族優(yōu)越主義和男權(quán)主義的價(jià)值偏好，無(wú)法不讓人避之不及。也難免有人質(zhì)疑，這是否是導(dǎo)演本人的真實(shí)想法，我們無(wú)從而知。

即使馮·提爾享譽(yù)世界的佳作，如《白癡》《破浪》《狗鎮(zhèn)》《黑暗中的舞者》等，把女性角色作為影片中的主人公，甚至擁有耶穌基督一樣受苦受難的救贖獻(xiàn)身精神，但她們依然是丈夫（《破浪》貝絲）、兒子（《黑暗中的舞者》塞爾瑪）、父親（《狗鎮(zhèn)》格蕾絲）的附庸，似乎生命僅是為他們或者不得已為他們而活。

《白癡》

《狗鎮(zhèn)》

《黑暗中的舞者》

但是如果這樣的話，對(duì)我們?cè)噲D參悟拉斯·馮·提爾便似乎有些南轅北轍。一個(gè)天生反骨的導(dǎo)演，一個(gè)反叛世俗的導(dǎo)演，一個(gè)打破常規(guī)的導(dǎo)演，一定是在主流認(rèn)可的觀念或思潮之下潑上冷水。所以你越不想看到婦女兒童被射殺，我偏要一本正經(jīng)地拍給你看，你越是支持弱勢(shì)種族一方，我偏要射殺他們。這才是那個(gè)瘋狂的拉斯·馮·提爾，也才是他的著迷甚至著魔之處。

當(dāng)然，只是做到這些，還遠(yuǎn)非瘋蹄大神。拉斯·馮·提爾還將自己對(duì)建筑、繪畫、歷史和藝術(shù)等的理解帶入到影片當(dāng)中，使之相互詮釋，形成自己的敘事邏輯，產(chǎn)生對(duì)原有創(chuàng)作的總結(jié)和超越。

最讓人連發(fā)無(wú)數(shù)個(gè)“臥槽”的，則是在影片章回體結(jié)構(gòu)的尾聲部分。畫外音的主人竟然是意大利中世紀(jì)詩(shī)人但丁《神曲》中的維吉爾，這個(gè)象征理性的詩(shī)人企圖去尋找杰克連環(huán)兇殺的犯罪動(dòng)機(jī)，卻一無(wú)所獲。

結(jié)尾處，杰克又像《神曲》中描繪的一樣，跟隨維吉爾走過(guò)地獄和煉獄。而在一次攀巖渡河中，由于不聽維吉爾所勸，杰克墜入萬(wàn)劫不復(fù)的深淵之中；正如但丁曾把伊比鳩魯學(xué)派和異端邪教徒關(guān)押在同是深淵的地獄第六層。

《但丁和維吉爾在地獄》創(chuàng)作于1928年

拉斯·馮·提爾在此處給影片收尾，仿佛又再次回到1996年的《破浪》中，貝絲久病痊愈的丈夫在船上把貝絲的骨灰撒入大海那一刻，從天空中飄來(lái)了教堂洗刷罪惡和替人超度的巨大鐘響。足足20多年，拉斯·馮·提爾的宗教意識(shí)和基本信仰從未改變。

《破浪》

拉斯·馮·提爾曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)，在當(dāng)今丹麥導(dǎo)演中，除了比利·奧古斯特（《征服者佩爾》導(dǎo)演，丹麥國(guó)寶級(jí)導(dǎo)演）之外，就只有他自己了。這話雖然傲慢，但縱觀世界電影導(dǎo)演之林，很難找到與拉斯·馮·提爾相似相近抑或是模仿的作品出現(xiàn)，他也的確在世界影壇享有著獨(dú)一無(wú)二的地位。

作者| 劉澤克；公號(hào)| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處

1. 歐仁·德拉克羅瓦《但丁之舟》(The Barque Of Dante by Eugène Delacroix, 1822)

原作

此房是我造

在電影的結(jié)尾處，拉斯“KUSO”了一番歐仁·德拉克羅瓦的經(jīng)典畫作。該幅畫作靈感來(lái)源取自但丁(Dante Alighieri)的《神曲》，畫中，頭戴月桂花環(huán)的正是古羅馬詩(shī)人維吉爾，后者指引著但丁穿行地獄。后邊劃槳的則為卡戎，其在希臘神話中是橫渡冥河的船夫(ferryman)。電影中那個(gè)不斷和Jack對(duì)話的神秘人叫Verge，和Virgil相近，其本身也帶有“指引”“拯救”的色彩，只是這“拯救”，是成全了Jack對(duì)惡的病態(tài)追求。

2.尾聲(Epilogue)的標(biāo)題“Katabasis”

Katabasis取自古希臘的單詞，意為“向下的墜落”。暗指Jack尋求救贖失敗，永遠(yuǎn)地墜入地獄。

3.布痕瓦爾德集中營(yíng)(Buchenwald Camp)

電影提到了布痕瓦爾德集中營(yíng)的歌德樹(Goethe Oak)。據(jù)說(shuō)，正是在這棵位于集中營(yíng)中間地帶的橡樹下，歌德創(chuàng)作出了許多masterpiece，包括《浪游者之夜歌》(德:Wandrers Nachtlied)。電影中還出現(xiàn)過(guò)奧斯維辛集中營(yíng)的鏡頭，對(duì)Jack來(lái)說(shuō)，大規(guī)模屠殺是一種藝術(shù)，藝術(shù)與愛(ài)無(wú)關(guān)，這是Jack殺人的原始動(dòng)機(jī)。

歌德 Goeth

盧旺達(dá)大屠殺

4. 偶像的價(jià)值(The Value Of Icons)

老實(shí)說(shuō)，拉斯的電影永遠(yuǎn)帶著自毀的傾向，這跟他骨子里的悲觀主義有很大關(guān)系。在電影中，美是和愛(ài)絕緣的，美產(chǎn)生于腐敗(Decay)，而一切腐敗的締造者，皆是歷史上的獨(dú)裁者。鏡頭快速切換斯大林，Mao，希特勒等的畫面，Icon意即獨(dú)裁者，美的根源。電影里大量充斥著類似的病態(tài)美學(xué)。

紅色高棉最高領(lǐng)導(dǎo)人波爾布特

5. 斯圖卡轟炸機(jī)(Stuka Bomber)

電影里提到，當(dāng)Stuka轟炸機(jī)在快速伏降的時(shí)候，駕駛員會(huì)陷入短暫性昏迷。無(wú)疑，斯圖卡作為dive bomber中的佼佼者，對(duì)德國(guó)在二戰(zhàn)中勢(shì)如破竹的閃電戰(zhàn)起著重要作用，其俯沖時(shí)的角度可以達(dá)到80°的極限值。此外，斯圖卡獨(dú)特的聲音(Jericho’s trumpet)也令人聞風(fēng)喪膽。拉斯借Jack之口，頌揚(yáng)著這一冷血?dú)⑷藱C(jī)器，并將斯圖卡的締造者稱為Icon。

6. 威廉·布萊克《虎》《羔羊》 (Tyger by William Blake; The Lamb by William Blake)

拉斯的權(quán)力意志論借由布萊克的詩(shī)表達(dá)得淋漓盡致。Jack認(rèn)為人們總是被教導(dǎo)要去抑制心中的“惡”，但惡實(shí)則需要被抒發(fā)，它是藝術(shù)的material，是一種自然的本性。

電影中還出現(xiàn)過(guò)William Blake以《神曲》為主題的水彩畫作

7. 加拿大鋼琴家格倫·古爾德(Glenn Gould)

在描繪惡的同時(shí)，拉斯不忘加入古典樂(lè)的元素，這在其前作《反基督者》抑或是《憂郁癥》里都屢試不爽。在本片里，他有意將格倫·古爾德彈奏巴赫的忘情片段穿插于Jack的殺戮鏡頭中。該演奏片段來(lái)自1959年的紀(jì)錄片《Off The Record》。在斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》中，能找到類似的操作，殘忍的屠殺和巴赫古典樂(lè)的交錯(cuò)，令人感到不寒而栗。

8. 鮑勃·迪倫(Bob Dyaln)的紀(jì)錄片《別回頭》(Dont look back)

在片里，Jack的翻牌動(dòng)作與Bob Dylan在紀(jì)錄片《Don look back》里的動(dòng)作一樣。

此房是我造

Bob Dylan

9. 大衛(wèi)·鮑伊(David Bowie)

每當(dāng)Jack駕駛他的那輛紅Van運(yùn)輸尸體，或者是鏡頭閃回——年幼的Jack在草叢里玩捉迷藏的片段時(shí)，Bowie 的《Fame》就詭異地響起，funk的曲風(fēng)和不斷嘗試對(duì)焦的手持鏡頭簡(jiǎn)直就是絕配。其中有一句歌詞：名利，你想要的只在地獄才能休止(Fame,what you like is in the limo)，似乎也在為最后的結(jié)局作伏筆和鋪墊。

10.昆丁·塔倫蒂諾 (Quentin Tarantino)

電影以五段式(5 accidents)的結(jié)構(gòu)展開。我們的主人公熱衷于在謀殺后，給尸體拍照，KUSO尸體等等，這某種程度上令他感到歡愉，占有自我創(chuàng)造的快感。這些可以看做是昆丁在《落水狗》里“割耳朵”的一種延伸。

11.關(guān)于拉斯的前作

本片在靠近尾聲的部分，拉斯通過(guò)一組凌厲的快速剪輯，放置了許多前作的鏡頭，算是一次大集合。

醫(yī)院風(fēng)云（Riget）

歐洲特快車（Europa）

憂郁癥(Melancholia)

反基督者(Antichrist)

破浪(Breaking the waves)

犯罪元素(Forbrydelsens element)如果沒(méi)有記錯(cuò)的話=,=

女性癮者(Nymphomaniac)

12.立體畫派

電影里出現(xiàn)了大量的畫作，我就說(shuō)下我印象最深刻的一幅吧。在Jack的第一次謀殺中，他用千斤頂暴揍拋錨車女主人，這時(shí)，西班牙畫家胡安·格里斯(Juan Gris)的經(jīng)典畫作《Why Not Torture Terrorisrs》和女主人破碎的臉重疊在了一起。通過(guò)這種方式， 暴力和藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了連接。

tips：下面要放的劇照有點(diǎn)血腥，請(qǐng)大家提前做好心理建設(shè)~

13.雷·查爾斯 (Ray Charles)

片尾曲《Hit Road Jack》出自靈魂樂(lè)大師查爾斯，歌名算是很淺顯地和我們的主人公聯(lián)系到了一起。

ps:資料參考——New Yorker

轉(zhuǎn)載務(wù)必告知～

pps：歡迎大家在留言區(qū)補(bǔ)充~

文／耶律律

1

許多事做到極致便是藝術(shù)，無(wú)論釀酒、繪畫、彈琴，還有殺人。但我想沒(méi)人愿意承認(rèn)，制造殺戮的人是藝術(shù)家。

《此房是我造》并沒(méi)有總結(jié)出如此淺顯的結(jié)論，因?yàn)樗抢埂ゑT·提爾的電影作品?！袄埂く偂?，是這位丹麥導(dǎo)演的業(yè)界外號(hào)。甚至每當(dāng)提到他的名字，都會(huì)掀起一場(chǎng)波瀾。

他的影片中，經(jīng)常充斥大量血腥場(chǎng)面，以及裸露鏡頭?！斗椿秸摺贰杜园a者》都是這樣，本片自然也不例外，今年在戛納首映，甚至有100多人被逼提前離場(chǎng)。

電影的開頭正是結(jié)尾，精神變態(tài)者杰克在游歷地獄時(shí)，與維吉談?wù)摎⑷撕退囆g(shù)，并講述了五起殺人案件，向人們表達(dá)種種觀點(diǎn)。他在12年間共殺害61人。和其他連環(huán)殺手一樣，他每隔一段時(shí)間就要作案，以便從中獲取快感。他自己也講述了路燈與陰影的比喻，每當(dāng)身處路燈正下方，影子最濃最暗，也就是剛殺過(guò)人，趕往下一個(gè)路燈途中，身前陰影消失身后陰影加長(zhǎng)，則意味著滿足感消失而痛苦登場(chǎng)。

每個(gè)癮君子都會(huì)以此為借口開脫，好比酒鬼每到路燈正下方就會(huì)喝醉一樣。他的引路人維吉，像一個(gè)正義使者，總能說(shuō)些反駁杰克的觀點(diǎn)，將觀眾拉回到正常的思維情景。

單說(shuō)影片形式不算新穎，河正宇主演的韓國(guó)電影《與神同行》，與其最為相似。此外還有文學(xué)作品，比如余華在《第七天》中，也曾以靈魂作為主角講述故事。

可能你我都發(fā)現(xiàn)了，文章一開始就在掉書袋，但對(duì)于一部從頭到尾都在掉書袋的影片，就算丹·布朗夾著一本《達(dá)·芬奇密碼》走過(guò)，也要頂禮膜拜一番。

2

杰克是一位工程師，但他想成為建筑師，為自己造一間完美的房子，并為此三番五次努力著。12年間他屢次殺人，造房子這件事似乎毫無(wú)起色。地獄旅程中，他給維吉講了五個(gè)故事。在這兒要提前聲明，簡(jiǎn)單敘述情節(jié)是文章應(yīng)有的部分，但本片內(nèi)容用文字?jǐn)⑹鲆部赡茉斐刹贿m。

故事一，一個(gè)女人半途攔車，要求幫助她修好千斤頂（Jack），可是她傲慢至極，帶頭挑起連環(huán)殺手話題，又嘲笑杰克是個(gè)慫包，不可能是殺手，于是杰克抄起杰克給了女人一杰克。他把尸體藏在一座廢棄的冷凍庫(kù)里，此后所有“戰(zhàn)利品”，都堆進(jìn)這個(gè)沒(méi)有路名的地方。

故事二，杰克尾隨一位獨(dú)居?jì)D女，先后假扮警察和保險(xiǎn)推銷員，獲取信任走進(jìn)屋內(nèi)將其掐死?；艔堉滤?qū)車逃逸，尸體則用繩子托在車后。回到冷凍庫(kù)尸體只剩一半，另一半變成了一路血跡。就在這時(shí)雨水傾盆而至，幫他洗刷了犯罪證據(jù)?？梢妼?dǎo)演的觀點(diǎn)非常犀利，仿佛帶著微笑說(shuō)了幾句，“你看壞人不一定遭報(bào)應(yīng)”。

故事三，杰克同一位母親和兩個(gè)孩子去野炊，順便教孩子們打獵。他向維吉闡釋了打獵原理，依次獵殺小幼崽，而后大幼崽最后殺雌鹿，因?yàn)樽钕葰⑺来坡?，兩個(gè)幼崽將無(wú)法存活。乍一聽還有點(diǎn)人性，可最終杰克根據(jù)這個(gè)理論，先后槍殺了兩個(gè)孩子及其母親?；氐嚼鋬鍪?，他還將一個(gè)孩子制成標(biāo)本，類似豪宅墻上懸掛的動(dòng)物頭顱。

故事四，杰克似乎戀愛(ài)了，和一位年輕貌美的姑娘。他“贊美”她胸很大，不出意外被她斥為粗俗。接著又討論了建筑師和工程師的區(qū)別，她說(shuō)工程師畫房子，建筑師也畫房子，沒(méi)想到這激怒了杰克。影片在這一段異常壓抑，以至于我要開窗聽一聽喧鬧聲，短暫逃離一會(huì)兒。戛納那100多人可能就是在這個(gè)節(jié)點(diǎn)離開了。他割下她一對(duì)乳房，并將其中一只做成錢包，并聲稱那是某種崇拜物。

故事五，杰克挾持了五位男性，用鐵絲綁在鋼管架上。他們雙膝跪地雙手背后，相互交叉讓頭顱保持在一條直線上。原來(lái)，杰克要做一個(gè)實(shí)驗(yàn)，看看一顆子彈能打穿多少腦袋。其中一位軍人提醒他，說(shuō)那是枚狩獵子彈。杰克因此狗急跳墻，為了尋找金屬子彈，甚至槍殺了老朋友。

軍人的疑問(wèn)，成功拖延時(shí)間，等來(lái)了警察。喧囂的警笛聲中，一位慈眉善目的老者出現(xiàn)，正是引路人維吉。簡(jiǎn)單交談后，杰克用那些凍尸搭起一間房子。

他的建筑哲學(xué)要求，材料必須是會(huì)呼吸的。所以他用傾注精力和思想的材料，為自己造了間完美的房子。這間房子便是地獄入口。影片就此接上了開頭，杰克一邊講述故事，一邊在地獄中游走。

3

拉斯·馮·提爾一直提倡，應(yīng)該關(guān)注電影故事和表演本身。影片中杰克喪失了人性，可他偏偏是主角。我們?cè)谕闯鈿埍r(shí)，又擔(dān)心他被警察發(fā)現(xiàn)。其他“受害者”的表演，也讓人為之動(dòng)容，時(shí)而憐憫時(shí)而惋惜。種種畫面呈現(xiàn)眼前，恰像是用獨(dú)特視角思考人類社會(huì)。

第一位女性受害者，傲慢不可一世，貌似站在道德制高點(diǎn)上不能自拔，總在用弱者身份敘說(shuō)強(qiáng)者言辭。就算杰克不是一個(gè)殺人狂，她的言行也會(huì)讓人不適，甚至是無(wú)可奈何的厭惡。第二位獨(dú)居?jì)D女，一聽到退休金翻倍，便欣欣然放杰克進(jìn)屋，并為自己的警覺(jué)感到抱歉，以至于將生命暴露在危險(xiǎn)之中。

故事三中女士和孩子們，貌似沒(méi)有任何缺陷，但仍然因?yàn)檩p信而丟掉性命。故事四女性則因?yàn)閱渭兌硐堇Ь?。?dāng)她被夸胸大而說(shuō)杰克粗俗的時(shí)候，我突然想到了西方社會(huì)的規(guī)則，不能隨意形容或是贊美女性，因?yàn)槟菢幽行詫⒈徽`認(rèn)為有某種作案動(dòng)機(jī)。

奧斯曼土耳其帝國(guó)的蘇丹們，會(huì)將黑人奴隸閹割，以便在托普卡帕宮服侍妃子；中國(guó)封建統(tǒng)治，也不斷被宦官篡權(quán)。閹割的確是斬?cái)嘧靼竸?dòng)機(jī)的好方法，拒絕“粗俗”地語(yǔ)言表達(dá)從而形成規(guī)則，在某些極端分子眼中，又何嘗不是一種閹割呢。

當(dāng)杰克允許尖叫時(shí)，她撕心裂肺地喊著救命。隨后她爬上窗口那一刻，也許已經(jīng)徹底絕望了，因?yàn)樽约貉矍暗纳鐣?huì)遠(yuǎn)比想象中“文明”，文明到漠視一切。轉(zhuǎn)眼當(dāng)下，單元樓里的老人家，享受著干凈整潔的生活環(huán)境，卻總在懷念過(guò)去，就是因?yàn)闊o(wú)法忍受冷漠。

文明社會(huì)的一切漏洞，都讓杰克鉆個(gè)正著，于是他殺死傲慢、貪心、輕信，以及單純和冷漠。但反過(guò)頭說(shuō)一句，這些缺點(diǎn)僅是逾越道德邊界，絲毫不構(gòu)成死亡罪，由此可見他的懲罰，并不具備任何正當(dāng)性。

4

受害者有困境，兇手杰克當(dāng)然也有，他患有嚴(yán)重的強(qiáng)迫癥和潔癖。在殺害那位獨(dú)居?jì)D女后，他腦海里不斷閃現(xiàn)畫面，落地?zé)粝隆嬁虮澈?、地毯邊緣到處都是血跡。以至于往返數(shù)次，一擦再擦仍然不能心安，直到等來(lái)了警察。

和尼古拉斯·凱奇在《火柴人》里塑造的潔癖患者不同的是，杰克竟然通過(guò)不斷虐殺，治好了強(qiáng)迫癥和潔癖。與其說(shuō)治愈，不如說(shuō)轉(zhuǎn)換形式。他在多次行兇之中，的確不在意血跡等證據(jù)了，甚至無(wú)視潛在目擊者，前文說(shuō)過(guò)，他鉆了漠視的空子。

他在某次接吻后，掐死一位情投意合的女性，回到冷凍庫(kù)看照片，發(fā)現(xiàn)毫無(wú)美感，于是返回作案現(xiàn)場(chǎng)重拍。途中碰到一位徒步女性，便驅(qū)車將其撞死。事后，他說(shuō)擺弄兩具尸體拍照，能感受到極強(qiáng)的幽默感。

和獵殺母子三人一樣，他把強(qiáng)迫癥和潔癖，轉(zhuǎn)化成了儀式感。大逆不道和草率行蹤，成為這種儀式感的基礎(chǔ)。他還將照片寄給報(bào)紙，署名“詭辯先生”，以此暴得大名從中獲取快感?？伤畹靡獾牟⒉皇钦掌旧?，而是負(fù)片。負(fù)片中原本強(qiáng)烈的光源，會(huì)變成無(wú)盡的黑暗，類似于人們常說(shuō)的黑白顛倒。

儀式感的下一步是藝術(shù)化，許多事做到極致便是藝術(shù)，無(wú)論釀酒、繪畫、彈琴，還有殺人。但我想沒(méi)人愿意承認(rèn)，制造殺戮的人是藝術(shù)家。

杰克就像《蝙蝠俠》里的小丑一樣，生來(lái)就是為了挑戰(zhàn)人性。他想從藝術(shù)中剔除道德評(píng)判，于是對(duì)維吉說(shuō)，“你用自己的道德標(biāo)尺衡量生活來(lái)殺死藝術(shù)，但我想解放藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)之浩瀚，遠(yuǎn)超我們的理解范圍”。之后他舉例說(shuō)明，葡萄酒的三種釀造方法，霜凍、脫水和貴腐，正好對(duì)應(yīng)人死后身體發(fā)生的化學(xué)變化。

當(dāng)維吉問(wèn)到房子時(shí)，杰克說(shuō)“破壞和毀滅，也可以創(chuàng)造藝術(shù)”，并最終衍生出另一套理論“崇拜的價(jià)值”，他把自己等同于制造崇拜物的人，比如戰(zhàn)斗機(jī)報(bào)警器的發(fā)明者，締造納粹的希特勒，以及組織紅色高棉的波爾布特。那些各國(guó)歷史上的大屠殺，對(duì)他來(lái)說(shuō)是一種奢靡的藝術(shù)。

杰克這個(gè)角色，也許真的如拉斯·馮所說(shuō)，“理解并同情納粹”，但他所造就的“藝術(shù)”，相對(duì)于那些駭人聽聞的毀滅，簡(jiǎn)直還停留在嬰幼兒階段。挖一道小渠便要假裝曲水流觴了，真的是狂妄至極。

5

《此房是我造》和導(dǎo)演前作《女性癮者》一樣，依然采用了對(duì)話體。如果影片到凍尸房子建起那一刻停止，那對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)將是一場(chǎng)災(zāi)難。好在有最后一部分，身著紅袍的杰克追隨維吉前往地獄，正是但丁《神曲》的具象化。

維吉就是維吉爾，他們?cè)谵q論時(shí)，說(shuō)起過(guò)維吉爾的作品《埃涅阿斯記》。有一個(gè)真人飾演的畫面，正如油畫《但丁之舟》，也說(shuō)明了這一點(diǎn)。歌德也曾被維吉提起，分章節(jié)主題探索的模式，就是模仿了他的《浮士德》。

不難理清思路，導(dǎo)演所講的故事，只是兩人游歷地獄的過(guò)程，而影片大部分映像，都來(lái)自杰克的回憶，以及同維吉辯論時(shí)的插曲。最終杰克想躍過(guò)斷橋通往天堂，卻掉進(jìn)地獄最深層的巖漿。畫面突然轉(zhuǎn)為負(fù)片，本來(lái)高亮的巖漿，變做無(wú)盡的黑暗，而杰克就在黑暗之中。

拉斯·馮·提爾的確值得敬佩，神曲中的畫面，就像流動(dòng)的油畫，鮮艷而唯美，嚴(yán)肅中又透著幾分神秘。他本人也就此逃過(guò)另一場(chǎng)指責(zé)，安穩(wěn)地站在主流價(jià)值觀邊緣。

眾所周知，2011年他攜帶影片《憂郁癥》前往戛納，因發(fā)表“理解納粹”的言論，而被逐出影展。有人說(shuō)本片是對(duì)該事件的一次傲嬌懺悔，也有人說(shuō)，如果把House（房子）換做Cathedral（教堂），更能展現(xiàn)他如杰克般憤世嫉俗的一面。

6

通常認(rèn)知里，哲學(xué)解釋藝術(shù)，藝術(shù)展現(xiàn)文學(xué)，文學(xué)概括科學(xué)，如果反過(guò)來(lái)就會(huì)很乏力，科學(xué)無(wú)法概括文學(xué)，文學(xué)也不能展現(xiàn)藝術(shù)，藝術(shù)更不能解釋哲學(xué)。

電影往往帶有藝術(shù)性，本片引經(jīng)據(jù)典，暫且將它看作一件藝術(shù)品，但它卻提出許多哲學(xué)問(wèn)題，諸如人類的終極目標(biāo)，是先于死亡而擁有，還是后于死亡而擁有。都知道哲學(xué)問(wèn)題沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，正好讓一些精神變態(tài)者學(xué)以致用，就像杰克一樣在特殊情境下，得出極端結(jié)論，并為之努力踐行。也許拉斯·馮·提爾只負(fù)責(zé)呈現(xiàn)，不負(fù)責(zé)得出結(jié)論。

相對(duì)于揣測(cè)創(chuàng)作者想法，我更想討論影片本身，畢竟論文一樣的電影并不多。影片除故事以外，插入大量繪畫、建筑、紀(jì)錄片、動(dòng)畫，以及其他藝術(shù)、宗教和歷史信息，仿佛為求得一個(gè)答案，愿意傾注所有精力尋找論據(jù)。觀眾在拓寬認(rèn)知的同時(shí)，還要學(xué)會(huì)獨(dú)立思考；對(duì)于有些欲蓋彌彰的理論，還必須做出自我判斷。

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文 | 耶律律

小說(shuō)作者，自由撰稿人。

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