米克洛斯·楊索44歲拍的《我的歸鄉(xiāng)路》，在此之前他主要模仿安東尼奧尼，人物生平什么的我就不講了，有興趣自己去查，就和我聊電影也不喜歡復(fù)述劇情一樣。之所以先聊他的《我的歸鄉(xiāng)路》，是因?yàn)楣适孪鄬?duì)簡(jiǎn)單有趣，也是他長(zhǎng)鏡頭形式的開(kāi)始，很難想象一個(gè)44歲的導(dǎo)演，突然沖破瓶頸，技法直上云霄，此后代表匈牙利電影震撼世界。

問(wèn)題來(lái)了：你如何拍下面這段？

故事：一個(gè)學(xué)生戰(zhàn)俘用槍壓來(lái)一個(gè)醫(yī)生，準(zhǔn)備救治士兵（學(xué)生是士兵方的戰(zhàn)俘），回到破屋，士兵已死，趕走醫(yī)生，學(xué)生戰(zhàn)俘哭，為士兵蓋好尸體，跑遠(yuǎn)。

你的第一個(gè)鏡頭是什么？

1，大特寫(xiě)？比如一個(gè)槍口頂著人背的大特寫(xiě)，也可以依次選擇特寫(xiě)、近景、中景、遠(yuǎn)景，大遠(yuǎn)景，越往后選擇槍口的視覺(jué)力量就越小，但人物關(guān)系，以及人物和背景的關(guān)系就可以更好展示。

2，特寫(xiě)？比如兩雙不同的鞋子，一前一后，走路。

我們可以將2和1結(jié)合起來(lái)，兩雙鞋子的特寫(xiě)鏡頭往上，上升還是上搖？

上升：我們看到了槍頂著人背的特寫(xiě)。

上搖：我們看到押送方的臉，而且形成一個(gè)仰視鏡頭，槍在前，臉在后。

3，近景？側(cè)面拍？前面拍？后面拍？

側(cè)面拍側(cè)重于兩人的狀態(tài)。

前面拍側(cè)重于戰(zhàn)俘的表情，但也不一定，比如前面戰(zhàn)俘人臉可以虛焦，焦點(diǎn)于后面人臉上。也可以有個(gè)變焦鏡頭，是后面的臉變焦到前面，還是前面變焦到后面？這這又取決于劇情和演員表情。從前到后的變焦，前者表情堅(jiān)定的，后者冷漠，盡管被槍頂著，卻有種抗衡的力量。假如從后到前的變焦，后者冷漠的臉，變焦到前者軟弱的臉，觀眾無(wú)形中就得到了后面冷漠臉視點(diǎn)的力量，是為了讓觀眾體會(huì)冷漠臉的麻木不仁，還是對(duì)前面臉的軟弱，由劇情決定。

后面拍。常用的是過(guò)肩鏡頭，這時(shí)信息量很少，觀眾注意力會(huì)在前面的背上。這時(shí)前面人的衣著就是重點(diǎn)，如果要突出而不想粗暴用特寫(xiě)，去展現(xiàn)之前出現(xiàn)過(guò)的關(guān)鍵信息，可以用此法，比如脖子上的傷口，耳朵上的耳環(huán)，肩膀或者手臂上的飾物，打個(gè)比方，前面人肩膀處是電影之前女兒給他縫的，有個(gè)可愛(ài)的圖案，一聲槍響，突然切到一個(gè)洋娃娃被打爆的畫(huà)面，暗示他和女兒都被殺了，切回來(lái)，人已經(jīng)倒在血紅的水里，一個(gè)縫補(bǔ)可愛(ài)的圖案的特寫(xiě)，以圖案為中心，交叉溶解（疊化），到——一個(gè)陽(yáng)光美好的畫(huà)面(環(huán)境音為鬧市)，特寫(xiě)，媽媽的手拿著可愛(ài)圖案，正遞到女兒的手……

4，中景？俯拍鏡頭，可至遠(yuǎn)景、大遠(yuǎn)景。比如側(cè)面斜角鏡頭，誰(shuí)在畫(huà)面上面，便是強(qiáng)勢(shì)地位。再到遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景，環(huán)境就更好展現(xiàn)。

反正我拍電影，鏡頭哪怕對(duì)著天，放進(jìn)褲襠，埋到土里，我都不會(huì)用正反打。這玩意是上世紀(jì)初和明星制一直濫用至今的東西，沒(méi)說(shuō)這種方式錯(cuò)，只是人要有點(diǎn)追求，藝術(shù)要百花齊放。當(dāng)然了，除非特殊表達(dá)，比如表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)夫婦流于表面的禮貌，沒(méi)有實(shí)質(zhì)感情的家庭關(guān)系，可以用機(jī)械正反打，起到一種諷刺效果，來(lái)展現(xiàn)人雖精致卻物化死板的狀態(tài)。還可以表現(xiàn)兩個(gè)網(wǎng)絡(luò)鍵盤(pán)俠觀點(diǎn)極端，互噴，互泄情緒，越噴越快，到幾乎忘了論點(diǎn)，再接個(gè)蒙太奇，兩個(gè)巨大機(jī)械活塞冒著蒸汽，一上一下，越來(lái)越快，交叉剪輯工廠老板的點(diǎn)鈔機(jī)也越來(lái)越快，老板疊化到現(xiàn)代，變焦特寫(xiě)他身旁——一個(gè)后臺(tái)數(shù)據(jù)熱度不斷增加的屏幕。再平行剪輯，巨大的工廠機(jī)械活塞還需要有人費(fèi)力包養(yǎng)維護(hù)，而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代后臺(tái)數(shù)據(jù)熱度僅僅是空鏡頭，拉遠(yuǎn)，燈光通明的現(xiàn)代大廈，電力滿滿。

……

說(shuō)了這么多才說(shuō)了第一個(gè)鏡頭，電影真好玩。

回到最開(kāi)始的問(wèn)題，你是怎么拍的？

來(lái)看看楊索的：

我的歸鄉(xiāng)路-人群解救（視頻暫時(shí)無(wú)法上傳）

兩個(gè)鏡頭，按他之后的作風(fēng)，一個(gè)就夠，哭完，鏡頭跟過(guò)去便是。

那么好在哪里？

學(xué)生哭之前，鏡頭都沒(méi)有給屋子里面?？尥旰笫勘乃罓睿矝](méi)給臉。因?yàn)樗劳鍪呛苋菀坠睬榈?，所以觀眾關(guān)于這短暫美好卻悲傷的結(jié)局的情緒，被不給的鏡頭所抑制，緊接著，學(xué)生一個(gè)停留是戀戀不舍（但士兵死了，他作為戰(zhàn)俘肯定不能留下來(lái)），跑遠(yuǎn)，觀眾的情緒得以和人物一起釋放。在學(xué)生進(jìn)屋期間，觀眾視點(diǎn)是在醫(yī)生身上的，因?yàn)橐轮煌?，觀眾會(huì)聯(lián)想醫(yī)生的經(jīng)歷，又增加了趣味性，也符合主題，戰(zhàn)爭(zhēng)下人們的流離。

我想過(guò)在醫(yī)生視點(diǎn)時(shí)，來(lái)一個(gè)上升下?lián)u鏡頭，與之前的長(zhǎng)鏡頭保持不斷，觀眾可以看到屋內(nèi)，但一想，不過(guò)是畫(huà)蛇添足，雖然給到觀眾信息，但會(huì)弱化緊接著的學(xué)生的哭，而且這信息不久便會(huì)揭示，實(shí)屬多次一舉。

再看一個(gè)簡(jiǎn)單的與其他人沖突的長(zhǎng)鏡頭，注意學(xué)生在遠(yuǎn)處（畫(huà)面上方中間）出現(xiàn)， 學(xué)生為中心視點(diǎn)時(shí)，士兵從超遠(yuǎn)處出現(xiàn)（換面上方中間），講這個(gè)是因?yàn)楹?jiǎn)單，三個(gè)主要人視點(diǎn)的接力、人群沖突，調(diào)度簡(jiǎn)潔，攝影機(jī)通過(guò)簡(jiǎn)單的橫搖和小幅度的跟拍，便完成了這超遠(yuǎn)的縱深調(diào)度。一般人拍肯定會(huì)來(lái)個(gè)士兵的交叉剪輯，或者不拍用槍響代替出現(xiàn)，也許內(nèi)容表達(dá)上可能相差無(wú)幾，但這處的長(zhǎng)鏡頭有著舉重若輕般的優(yōu)雅。

我的歸鄉(xiāng)路-人群解救（視頻暫時(shí)無(wú)法上傳）

楊索的長(zhǎng)鏡頭不停地動(dòng)，情緒和信息一個(gè)個(gè)接力，鏡頭像是活的，仿佛在人群中不同人身上看來(lái)看去，走來(lái)走去，隨意卻精確。他的徒弟貝拉塔爾并沒(méi)有學(xué)到這一點(diǎn)，全世界似乎也沒(méi)有，貝拉塔爾、安哲、阿方索卡隆的長(zhǎng)鏡頭，觀眾會(huì)明顯感覺(jué)——這是長(zhǎng)鏡頭，持續(xù)累積便有視覺(jué)疲勞，而楊索常常讓觀眾不經(jīng)意忽略掉他的長(zhǎng)鏡頭。貝拉塔爾的《都靈之馬》是影像組成的宗教和哲學(xué)范疇的東西，比如你看宗教或哲學(xué)的書(shū)顯然沒(méi)有一般小說(shuō)或散文有快感或美感。簡(jiǎn)而言之，哲學(xué)或宗教書(shū)是文字組成，哲學(xué)、宗教電影是影像組成，不喜歡看很正常。所以《都靈之馬》開(kāi)場(chǎng)的7分46秒為的是一個(gè)氣氛，給出一個(gè)意向，一個(gè)簡(jiǎn)單的信息，讓思考的人開(kāi)始思考，順便把不喜歡看的人趕走，哈哈。在我們研究別國(guó)電影時(shí)，有些人常常喜歡學(xué)習(xí)別人的主題（特別是宗教，而中國(guó)電影沒(méi)有宗教傳統(tǒng)），其實(shí)應(yīng)該學(xué)習(xí)別人的技法，來(lái)表達(dá)自己的主題，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)導(dǎo)演，沒(méi)有主題的話，拍電影做什么？

（待續(xù)，禁止轉(zhuǎn)載）

#匈牙利新電影# 此時(shí)觀眾尚可在楊秋的作品中找到一個(gè)主角——絕對(duì)的中心人物——而遼闊的匈牙利大平原與建立其上的戰(zhàn)俘營(yíng)所組成的抽象舞臺(tái)已經(jīng)構(gòu)建完畢，近360度的搖拍與流暢的高角度取景將戰(zhàn)爭(zhēng)放置其中，但戰(zhàn)爭(zhēng)雙方的無(wú)情屠戮將在《紅與白》中發(fā)展至登峰造極的地步，不過(guò)《我》中的背景已是二戰(zhàn)臨近尾聲的時(shí)期，殊死搏斗的存亡時(shí)刻屬于前一個(gè)時(shí)代，勝利者對(duì)敗寇的判決、執(zhí)刑才是此刻的主流，歷史上的定性與肉體上的摧殘雙輪式地再教化匈牙利人民，因此淪為階下囚的不止殘余的法西斯勢(shì)力，也包括了生于斯長(zhǎng)于斯的匈牙利人。語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的階級(jí)地位也從屬于勝利者的書(shū)寫(xiě)，俄語(yǔ)占領(lǐng)了不可撼動(dòng)的至高點(diǎn)，而匈牙利語(yǔ)，這一本土語(yǔ)言卻屈居其下。可以流利使用母語(yǔ)——匈牙利語(yǔ)——以及略通德語(yǔ)的主角也是二戰(zhàn)前匈牙利國(guó)家的一種指涉，二戰(zhàn)期間的匈牙利作為法西斯國(guó)家也是納粹德國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)幫兇之一，舉國(guó)文化也同樣偏向德國(guó)，然而蘇軍以及其附帶的紅色文化的進(jìn)駐卻為兩國(guó)人民悄悄然擴(kuò)大了匈俄的文化隔閡。結(jié)尾處主角充滿深意地一瞥，鏡頭于是乎收入了充滿苦難的歷經(jīng)壓迫的匈牙利民族史，歷史收束進(jìn)景框中，也使得一切現(xiàn)實(shí)的、歷史的含義也都自行浮現(xiàn)。

2022.9.17

可能拜中歐平原獨(dú)特的地理和人文形態(tài)所賜，來(lái)自前奧匈帝國(guó)勢(shì)力范圍的人們，對(duì)于荒誕，這一人類特有的存在狀態(tài)，總是表現(xiàn)出旁人難以企及的奇思。歷史與人性，提供了講述荒誕的質(zhì)料和范式，而對(duì)荒誕的藝術(shù)探索，為荒誕添加了中和毀滅與重生的可能性。誠(chéng)然，電影沒(méi)有能力亦無(wú)必要為這個(gè)世界奉獻(xiàn)一種的新的價(jià)值體系，正如我們看電影不是為了要戒除什么別的行為。不過(guò)這不應(yīng)妨礙我們承認(rèn)電影具備宣布自身從日常理性獨(dú)立的固有權(quán)利。電影正是為荒誕而生的藝術(shù)，經(jīng)過(guò)杰出電影家的工作，荒誕不再僅僅是群體性精神空虛的癥候，更是對(duì)于人類苦難和世界恐怖本質(zhì)的一次滲透。

《我的歸鄉(xiāng)路》展示了一個(gè)天資平平又處境險(xiǎn)惡的男人，如何在不與自己開(kāi)戰(zhàn)的條件下，成功開(kāi)挖出了一條打通心靈和身體的隧道。全片結(jié)尾，男主角被同胞們趕下火車挨了一頓打，這頓群毆引爆了全片從頭積蓄到尾的危機(jī)，但也說(shuō)明了，只要能從最習(xí)以為常的暴力幸存下來(lái)，男主角就能被免除進(jìn)行任何判斷的義務(wù)，當(dāng)他在火星表面般的匈牙利大平原漫無(wú)目的地漫游時(shí)，他在身體和靈魂層面自始至終都是完全自由的。地理上的家鄉(xiāng)就在眼前，而心理上的家鄉(xiāng)從來(lái)沒(méi)被想象過(guò)，因?yàn)樾睦碓跅钏麟娪爸惺遣淮嬖诘?。表象和自我之間不再被表現(xiàn)出任何雙重性，所以也就沒(méi)有誰(shuí)背叛了誰(shuí)一說(shuō)。影像與運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)大力量決定了偶然性，取代了智性和道德，構(gòu)建了一套自治又封閉的事件體系。17歲，男性，說(shuō)匈牙利語(yǔ)，姓名不明，住處不明，脫離人群原因不明，脫離人群目的不明。所以，任何試圖通過(guò)賦予男主角某種身份神話來(lái)美化世界恐怖的伎倆從一開(kāi)始就被排除了合法性。

占據(jù)壓倒數(shù)量的中景和對(duì)人物側(cè)面的拍攝，加劇了運(yùn)動(dòng)與運(yùn)動(dòng)者的失衡?？臻g因?yàn)槿【安呗员粺o(wú)限放大，進(jìn)而達(dá)到了抵消做為一種元運(yùn)動(dòng)的時(shí)間的強(qiáng)度?？赐耆?，你甚至?xí)兴惺录及l(fā)生在一個(gè)下午的錯(cuò)覺(jué)。長(zhǎng)鏡頭的棄用，使得影像的去中心化順理成章。以此作為條件，運(yùn)動(dòng)者成為了支撐運(yùn)動(dòng)空間的杠桿，這個(gè)運(yùn)動(dòng)者可以是男主角，可以是看管他的蘇聯(lián)士兵，更可以是那架每時(shí)每刻都盤(pán)旋在全片上空的飛機(jī)。飛機(jī)與17歲男學(xué)生，一個(gè)天上，一個(gè)地下，構(gòu)成了運(yùn)轉(zhuǎn)敘事的兩極連續(xù)體，飛機(jī)高于大地，但是仍然沒(méi)有飛出影像，而人物時(shí)刻緊貼地面，卻也依然無(wú)法隱匿到地下。土地，人類并不落腳但是又必須途徑的土地，提供了上演男主角并不主動(dòng)追求卻也難以回避的荒誕事件的舞臺(tái)。當(dāng)楊索意識(shí)到男主角不能有效地在這籠罩一切的荒蕪中開(kāi)拓?cái)⑹聲r(shí)候，他就派出飛機(jī)來(lái)調(diào)節(jié)局面。飛機(jī)不僅帶來(lái)了新的視角和節(jié)奏，而且發(fā)布了作者關(guān)于群像的嚴(yán)肅警告：出現(xiàn)暨逃亡。所以，探究男主角是否放棄了逃跑沒(méi)有意義，因?yàn)樗荒軓挠跋竦囊粋€(gè)刨面逃到另一個(gè)，設(shè)置陷進(jìn)的人則在反向進(jìn)行著逃逸。換言之，男主角從出場(chǎng)開(kāi)始就是死亡的，并非幽靈，而是死亡本身。跟他打過(guò)照面的人不是技術(shù)上丟了性命（比如一上來(lái)扣押的三個(gè)匈牙利兵和看守他的蘇聯(lián)兵）就是敘事性被終結(jié)（全片開(kāi)頭同行者和全片結(jié)尾毆打他的匈牙利人都沒(méi)有交代下落）。

雖然楊索的電影世界是全然反形而上學(xué)的，但是死亡也并不能總是依靠沉默來(lái)自我表達(dá)。楊索非常確信，語(yǔ)言和言語(yǔ)都不值一提，《我的歸鄉(xiāng)路》中，男主角但凡開(kāi)口不是雞同鴨講（俄語(yǔ)匈牙利語(yǔ)完全不能彼此聽(tīng)懂，而且我看的那個(gè)版本還不時(shí)巧妙地出現(xiàn)字幕缺失），就是引發(fā)暴力（比如男主角幾次跟匈牙利同胞發(fā)生誤會(huì)和沖突）。聽(tīng)力，也一樣不值一提。本片中音樂(lè)的比例相當(dāng)有限，我印象中除了全片結(jié)尾男主角登上火車前碰到的那個(gè)吉普賽吉他手的歌聲在畫(huà)內(nèi)，別的所有音樂(lè)都在畫(huà)外。碰到吉他手之后發(fā)生了什么不用多提，即使在畫(huà)外，這些音樂(lè)也只能傳達(dá)出一些似是而非的情感。

不光聽(tīng)說(shuō)無(wú)益于表達(dá)，視覺(jué)在楊索這里也是被揚(yáng)棄的。首先，事態(tài)的起源是不可見(jiàn)的：為什么17歲男學(xué)生會(huì)在如此兵荒馬亂的平原上漫游？其次，同樣不能被看到的還有事態(tài)的歸宿：無(wú)盡的漫游，用漫游實(shí)踐一種世紀(jì)末的自戀。除此之外，看以一種不詳?shù)胤绞睫D(zhuǎn)軌事態(tài)，肉眼雖然看到了面孔，但看到完全不等于辨別，要辨別只能靠發(fā)動(dòng)一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)（軍裝不一樣就是敵人）。因此，永遠(yuǎn)做為被觀看視點(diǎn)的世界也一同被擱置一邊。論證了人類官能的無(wú)用之后，楊索又對(duì)非肉體之愛(ài)展開(kāi)了批判。男主角先是遭遇了以愛(ài)為名義的同胞殘殺，又看見(jiàn)了自己親手建立的友愛(ài)終結(jié)在死亡，這個(gè)真正的強(qiáng)力中。話說(shuō)到了這里，還要去糾結(jié)男主角和蘇聯(lián)士兵帕索里尼式的前現(xiàn)代友誼是否隱喻匈牙利和蘇聯(lián)之間的畸形政治關(guān)系就搞笑了，很顯然，楊索對(duì)于任何形式的人類之愛(ài)都是蔑視的，因?yàn)閻?ài)成為不了本體，也無(wú)法幫助選擇愛(ài)的人去接近本體，男主角在和蘇聯(lián)士兵再怎么彼此友愛(ài)，也解釋不了這兩個(gè)人為什么會(huì)相遇，更揭示不了這兩個(gè)人將來(lái)要面臨什么，對(duì)愛(ài)的迷戀，剝奪了人類思考苦難根源的能力與欲望，有愛(ài)就沒(méi)有反抗。

能和自有永有的死亡等量奇觀的似乎只有無(wú)需自證的權(quán)力。楊索電影里的權(quán)力并不是一般東歐政治電影中的奧威爾式利維坦，也并非薩德式的絞肉機(jī)狂歡。楊索電影中的權(quán)力并不只是生產(chǎn)死亡，而是重新定義了死亡。在全片早期那場(chǎng)頗為有名的審訊戲中，第一次被逮的男主角正告訴蘇聯(lián)軍官自己年齡，這個(gè)時(shí)候聲道里傳來(lái)了槍聲，然后一個(gè)小兵告訴審訊者“搞定了”。常識(shí)告訴我們，槍響不代表人一定被處決，然而在這個(gè)場(chǎng)景中，因?yàn)闄?quán)力的決定，死亡也必須“服從命令”出場(chǎng)，死亡的確實(shí)性被權(quán)力的曖昧性所鎮(zhèn)壓。圍繞著男主角，全片出現(xiàn)了不少次放了捉，捉了放的場(chǎng)景，比如男主角追蘇聯(lián)軍官的敞篷車，司機(jī)一會(huì)不帶他，一會(huì)讓他上，一會(huì)又趕他下，最后還是讓他上，暗示了蘇聯(lián)人之后對(duì)他的不關(guān)不放。楊索要表現(xiàn)的權(quán)力之惡，絕對(duì)已經(jīng)超越了肉體摧毀，心理折磨的小兒科（男主角第一次被逮時(shí)那個(gè)逃跑失敗被抓回來(lái)的匈牙利人在鏡頭前面都沒(méi)挨過(guò)揍），而是一種對(duì)時(shí)空，事態(tài)，生命的任意操縱乃至篡改。蘇聯(lián)士兵跟男主角不停把玩的望遠(yuǎn)鏡和無(wú)處不在又指向不明的航拍鏡頭，更是暗示了，權(quán)力甚至對(duì)影像與運(yùn)動(dòng)本身也有染指野心。全片最后一個(gè)鏡頭，男主角回到可能是全片開(kāi)場(chǎng)出現(xiàn)的那片森林然后消失，象征著敞開(kāi)與凝視的認(rèn)知機(jī)制的徹底終結(jié)，然而仍然有人在飛機(jī)上把這一幕盡收眼底，飛機(jī)從頭到尾不曾缺席，還屢屢自主做張地介入事態(tài)，堪稱男主角頭頂真正的敘事主體。翱翔在大地與引力之上，楊索帶著他極具想象力的悲觀主義，早于帕索里尼整整10年，第一個(gè)抵達(dá)了人類葬禮。