這是一部頗有門檻的電影。 畫面非常美，美得能非常直觀地感受到各種撲面而來(lái)的情緒，甚至漫出銀幕，包裹觀眾。這樣的美持續(xù)了接近3小時(shí)，同時(shí)導(dǎo)演拍了很多某島嶼上不同人群赤身裸體在曼妙燈光下喝酒、聊天的狀態(tài)，裡面的人物像極了小說(shuō)中蹦出來(lái)的人物。在這種情況下，我感受到了導(dǎo)演充滿了信心。 一個(gè)小時(shí)之後，片子令我如坐針氈。直到男主角在一次會(huì)議上就核電站的問題與原住民以及一位講英語(yǔ)的人發(fā)生了一些語(yǔ)言上的衝突，然後拿著望遠(yuǎn)鏡在懸崖望著海面，搜索著什麼後。直到鏡頭注視著海面上一個(gè)像潛水艇一樣的東西，再放大發(fā)現(xiàn)是一艘木筏小船 後，我才意識(shí)到男主角的身份不尋常。也正是這點(diǎn)勾引著我繼續(xù)看下去，想搞清楚他的身份究竟是法國(guó)的官員，然後在這個(gè)島嶼上喬裝打扮成一位夜總會(huì)的老闆，本身這個(gè)人物就頗為神秘和有城府。

看到後面，由於導(dǎo)演透露出的信息太少，我還是搞不清男主角的身份和在想什麼。雲(yún)裡霧裡。我不明白導(dǎo)演這樣拍攝背後有什麼樣的理論支撐，我只能說(shuō)開眼界了。第一次看到這樣拍片的。這種敘事和風(fēng)格跟姜文《太陽(yáng)照常升起》那種充滿隱喻性的敘事不同，更接近侯孝賢的《悲情城市》和《刺客聶隱娘》 更為極端。人物有魅力，但發(fā)展幾乎是扁平的。這也真實(shí)，畢竟人在很短一段時(shí)間是很難有變化的。

看這部片是因?yàn)榇笮l(wèi)·芬奇對(duì)本片十分推崇。我看完除了這部電影在視覺上很美外，我實(shí)在想不出哪一點(diǎn)可以吸引大衛(wèi)·芬奇。

如果有機(jī)會(huì)，我希望可以問問導(dǎo)演為什麼要這樣剪輯，以及他這麼大膽拍片的勇氣是從哪裡來(lái)的。他似乎把觀眾都當(dāng)自己人，都覺得大家跟他是同一個(gè)水準(zhǔn)，可以輕而易舉地進(jìn)入他的世界觀。

《電影手冊(cè)》也將本片列為“2022年度十佳”之第一名。可以找影評(píng)來(lái)看看

我向來(lái)不關(guān)心甚至反感于影像表達(dá)中晦澀的象征和隱喻，無(wú)論關(guān)于人性，社會(huì)或者其他不可言說(shuō)又不言而喻的內(nèi)容。塞拉用別具一格并且近乎偏執(zhí)的去戲劇化構(gòu)思巧妙地規(guī)避了這一點(diǎn)，他所找尋的是自然影像與敘事的刻意性之間微妙的平衡，而非苦心孤詣地鉆研一些符號(hào)化的歪門邪道或喋喋不休的說(shuō)教。影像中的人物游走在法屬波利尼西亞驚心動(dòng)魄的自然風(fēng)光與人文景觀之間，四處走訪、出入于各種場(chǎng)合，自然而隨性，無(wú)視攝影機(jī)的存在，執(zhí)行著敘事的意圖，卻讓人分不清現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的邊界。仿佛一場(chǎng)只給予方向卻沒有規(guī)定路徑的探索，他有明確的目標(biāo)，并且知道自己該怎么做。窺伺意味的鏡頭帶領(lǐng)觀眾融入人物的視角，感受壓抑在不可思議的理性外表之下震耳欲聾的情緒，正如藏匿于平靜海面之下洶涌湍急的暗流。煎熬和焦慮在最后一次夕陽(yáng)西下之后達(dá)到頂峰，島嶼上和煦的海風(fēng)變作永不停息的大雨，破釜沉舟卻無(wú)功而返的徹夜尋找之后，深邃的夜幕中，主角張開雙臂肆意領(lǐng)略著風(fēng)雨的摧折，象征著新殖民主義的夢(mèng)魘在一旁悠哉地嚼著東西，渺小人物在偉大力量之下的邊緣感呼之欲出，也喻示著人物努力無(wú)疾而終的必然。在塞拉的影像中，敘事就像主角一心想要驅(qū)逐的那艘若隱若現(xiàn)的潛艇，它的出現(xiàn)代表著突如其來(lái)的危機(jī)，擾亂了島嶼上寧?kù)o祥和的生活，但是倘若潛艇自始至終從未存在，整個(gè)故事也將不復(fù)存在，驅(qū)逐潛艇的意圖促就了主角的一切行動(dòng)。塞拉此次所追求和發(fā)掘的，就是這種自然影像兼并敘事意圖之后呈現(xiàn)出來(lái)的令人興奮的表現(xiàn)力和柔韌性，可以是具象化的敘事，也可以是虛構(gòu)的紀(jì)錄；可以反高潮，也可以有最為猛烈的情緒爆發(fā)。

作為新世紀(jì)歐洲電影的重要新生力量，加泰羅尼亞導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉（Albert Serra）的作品一直不太受國(guó)內(nèi)影迷待見。這也是可以理解的，畢竟自第一部長(zhǎng)片《唐吉訶德》開始，塞拉的電影就一直貫徹著挑釁性的緩慢與晦澀；而他今年的新作《島嶼上的煎熬》遭遇了比以往更劇烈的爭(zhēng)議，也是一個(gè)可以預(yù)料的結(jié)果——盡管塞拉自己稱之為“一部多少有點(diǎn)傳統(tǒng)的、最后會(huì)流入主流作者電影圈子中的作品”，但這一評(píng)價(jià)顯然是相對(duì)于他此前更極端的作品（如前一作《自由》）而言的；而在戛納主競(jìng)賽這樣的主流舞臺(tái)上，《島嶼上的煎熬》在各方面的另類程度，已足以掀起巨大的波瀾。

《島嶼上的煎熬》的巨大爭(zhēng)議性，在其首映后第一時(shí)間體現(xiàn)在各國(guó)影評(píng)人們兩極分化的評(píng)價(jià)之中。一方面，它在各種國(guó)際場(chǎng)刊上收獲了不少影評(píng)人們的四星滿分和金葉子，甚至在一向苛刻的電影手冊(cè)編輯部那里得到了集體性的高度評(píng)價(jià)。另一方面，赴法參加戛納電影節(jié)的國(guó)內(nèi)媒體們卻普遍對(duì)塞拉的這部新作表示厭惡：“完全看不懂”、“上黑名單”、“如坐針氈”、“忍著痛苦看完”、“睡得東倒西歪”……

我們無(wú)意譴責(zé)這些戛納一線觀眾的審美問題，但是在他們高度一致的排斥中的確反映出了一種普遍的誤解。《島嶼上的煎熬》之所以被唾棄為“電影院的煎熬”，并不是因?yàn)殡娪氨旧碚娴挠卸嗝措y懂、有多么枯燥；如果真要論速度之緩慢、形式之嚴(yán)格，那么班寧、于伊耶-斯特勞布或科斯塔的電影可能會(huì)讓它看起來(lái)像一部娛樂大片。

但事實(shí)上是，這些更極端的電影反而更少受到排斥，畢竟不會(huì)有觀眾傻到在這些電影中追求傳統(tǒng)的電影元素——它們完全存在于有別于傳統(tǒng)電影形式的另一個(gè)自洽的體系中，這一體系對(duì)它所包含的作品本身的性質(zhì)作出了強(qiáng)力的定位，以至于哪怕一位觀眾事先對(duì)這一體系沒有任何了解，也可以在觀看時(shí)很快認(rèn)識(shí)到它們的創(chuàng)作目的絕不是為觀眾提供娛樂性和刺激性，自然也不會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)誤的預(yù)期，就像你永遠(yuǎn)不會(huì)期待一幅抽象派畫作有著與現(xiàn)實(shí)相似的外觀一樣。

與之上述這些定位明確的電影相反的是，《島嶼上的煎熬》之所以受到普遍排斥，恰恰是因?yàn)樗亩ㄎ灰鹆擞^眾的普遍誤解，導(dǎo)致觀眾的實(shí)際觀影與預(yù)期之間出現(xiàn)了巨大的落差。這部分是因?yàn)殡娪笆子车膱?chǎng)合——《島嶼上的煎熬》入圍的是戛納主競(jìng)賽而不是洛迦諾主競(jìng)賽，因此人們會(huì)條件反射式地期待它會(huì)和《悲情三角》《親密》一樣主流；而更主要、也更重要的原因在于，《島嶼上的煎熬》在其電影本身中就包含了一組極易引起誤解的核心矛盾，也即，題材的幻想性和創(chuàng)作方法的反幻想性之間的矛盾。

從題材上看，《島嶼上的煎熬》是一部十足的幻想電影，一個(gè)當(dāng)代的政治驚悚故事：在法屬波利尼西亞的波拉波拉島，美麗的風(fēng)景被核試驗(yàn)重啟的謠言陰影所籠罩，而我們的主角，法國(guó)專員De Roller不得不周旋在各種復(fù)雜的勢(shì)力之中（這些勢(shì)力包括了當(dāng)?shù)赝林?、海軍陸?zhàn)隊(duì)與可疑的美國(guó)人），嘗試尋找謠言背后的真相。

在我們的觀影經(jīng)驗(yàn)中，會(huì)給出這類對(duì)陰謀論式的政治幻想的電影，一般都是純粹的類型電影。甚至有人據(jù)此得出結(jié)論：《島嶼上的煎熬》和黑色電影共享同一套類型框架，其中De Roller的身份就對(duì)應(yīng)黑色電影中的偵探，而跨性別女性Hannah則是蛇蝎女郎。這樣的類比作為一種回溯性的文本思辨固然有其趣味，但如果實(shí)際的觀看中真是如此，那么觀眾也不會(huì)對(duì)《島嶼上的煎熬》有這么大的意見了。

（左：De Roller 右：Hannah）

在類型電影中，政治幻想的意義在于引發(fā)電影所需要的一系列類型元素和場(chǎng)景：神秘組織、權(quán)色交易、幕后黑手、黑白博弈、謀殺……即便是《唐人街》或《竊聽大陰謀》這樣作者性比較強(qiáng)的電影中，這些元素和場(chǎng)景也都是必不可少的。然而，對(duì)于《島嶼上的煎熬》，核試驗(yàn)這一陰謀在劇情中幾乎沒有起到任何推動(dòng)作用。它僅僅是在人物的對(duì)話中被提及了數(shù)次，最具體的一次現(xiàn)身恐怕就是De Roller用望遠(yuǎn)鏡看到了海平面上出現(xiàn)的一艘小船。

事實(shí)上，整部電影所描繪的就是De Roller在島上的四處奔走，在夜總會(huì)中與人閑聊，參加社會(huì)名流的聚會(huì)，觀摩當(dāng)?shù)赝林奈璧?，?duì)島上的一些異?，F(xiàn)象進(jìn)行觀察；除此之外，就是所謂“與各方勢(shì)力周旋”：沒有任何刺激性的類型元素和場(chǎng)景，甚至沒有言語(yǔ)間電光火石的交鋒，而僅僅只是政治人物之間在松散的、漫長(zhǎng)的對(duì)話中互相試探。

這正是《島嶼上的煎熬》的核心矛盾所在：如果說(shuō)題材的幻想性給觀眾帶來(lái)了對(duì)特定類型范式的既定期待，那么電影的實(shí)際情節(jié)則以一種鮮明的反幻想性完全碾碎了這一期待?！秿u嶼上的煎熬》摒棄了政治幻想題材中普遍的娛樂性的夸張化、戲劇化的處理，而選擇直接向觀眾呈現(xiàn)出一種不加修飾的現(xiàn)實(shí)，用不動(dòng)聲色的鏡頭去紀(jì)錄一些再瑣碎平淡不過的事件和對(duì)話。

正如塞拉在訪談中所言，這某種程度上回歸了一種懷斯曼（Frederick Wiseman）式的直接電影方法。在政治驚悚電影的表皮下，《島嶼上的煎熬》進(jìn)行著“對(duì)人類狀況的隨機(jī)觀察”：“這里那里的一些細(xì)節(jié)。一些政客。一些普通人。一些悲慘的場(chǎng)景……”

電影開場(chǎng)處，夜總會(huì)中眾生相的一系列觀察鏡頭

一部類型化的政治驚悚電影中最大的幻想性，并不是虛構(gòu)的政治陰謀，也不是夸張化、戲劇化的元素和場(chǎng)景，而是敘事上的“觀眾中心主義”幻想：所有情節(jié)都是以一種最方便觀眾理解的方式被設(shè)計(jì)和組織的，而這種方式注定要對(duì)現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜的、復(fù)合的事件和因果關(guān)系進(jìn)行刻意的簡(jiǎn)化；特別是，它需要提供給觀眾一個(gè)明確的“發(fā)展線索”：主角有著什么樣的目標(biāo)？在達(dá)到這個(gè)目標(biāo)的過程中他面對(duì)什么困難？他如何解決這個(gè)困難？

其實(shí)絕大多數(shù)類型電影都會(huì)采用這一方法，但它尤其是在政治幻想題材中暴露出了虛偽性：電影將政治視為一種不可知的、極度神秘的力量，但是對(duì)這一力量的描述又是借由目的性最強(qiáng)的、最明確的線索來(lái)完成的；它預(yù)設(shè)了在現(xiàn)實(shí)的表象之下，存在著一個(gè)完全超越我們經(jīng)驗(yàn)的世界，但是為了能呈現(xiàn)這個(gè)世界，它又不得不將其強(qiáng)行納入最符合我們的經(jīng)驗(yàn)的敘事方式之中。

《島嶼上的煎熬》在敘事層面同樣拒絕了這種幼稚的類型片式幻想。在片中出現(xiàn)的諸多人物對(duì)話場(chǎng)景中，對(duì)話中牽涉到的許多東西、以及人物的具體身份常常是不經(jīng)解釋的。場(chǎng)景與場(chǎng)景之間只是松散地連接，沒有明確的邏輯上的承遞關(guān)系，甚至連時(shí)空順序都是含混的。作為觀眾，我們失去了理解的特權(quán)，無(wú)法看清事件的前因后果，只能從一些非常有限的角度目擊事件的發(fā)生。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)正是如此——人物行動(dòng)，事件發(fā)生，這本身就是它們自身的真實(shí)，而不是為了被展示給觀眾才特意簡(jiǎn)化了的“敘述”；我們所看到的是事件的一些碎片、一些側(cè)面、一些只言片語(yǔ)，而在我們看不到的地方，事件仍在繼續(xù)進(jìn)行著。

《島嶼上的煎熬》的特殊的敘事方式，恰恰比任何一部絞盡腦汁編排陰謀論的類型片都要更加切中了政治幻想題材所暗示的政治的本質(zhì)：政治力量從不會(huì)以一種鮮明的姿態(tài)現(xiàn)身，而是隱于日常的瑣碎之下、生活的洪流之中。面對(duì)它制造的錯(cuò)綜復(fù)雜的信息迷宮，假如連經(jīng)驗(yàn)豐富、處事老道的De Roller都無(wú)法理出頭緒，只能不停原地打轉(zhuǎn)，陷入如片中臺(tái)詞所言的“下降的螺旋”，又何況我們呢？正如塞拉所言：“超高層次的政治與我們的理解之間的差距是如此之大，以至于它不再與普通人聯(lián)系，而普通人只是承受后果?！?/p>

為數(shù)不多的幾句英語(yǔ)臺(tái)詞成為重要的臺(tái)詞： - Do you think it’s a circle or a spiral? - I think it’s a downward spiral. - Something dark is controlling his emotions. - Yep. Let’s make sure it’s downward.

幻想與反幻想之間的矛盾，在塞拉的作品序列中早已不是第一次出現(xiàn)，甚至可以說(shuō)，他的電影作者性的核心正基于這種矛盾所產(chǎn)生的張力?；氐饺碾娪捌瘘c(diǎn)，在2006年的《唐吉訶德》中，幻想與反幻想以一種最原始、也最尖銳的方式對(duì)立著，預(yù)示著他日后的電影藍(lán)圖。

唐吉訶德 (2006)

8.0

2006 / 西班牙 / 劇情 / 阿爾伯特·塞拉 / Lluís Carbó Lluís Serrat

這部電影如其片名所示，改編自塞萬(wàn)提斯的西班牙語(yǔ)經(jīng)典文學(xué)，在這里，幻想性是以雙重形式存在的：其一，《唐吉訶德》的故事背景發(fā)生在中世紀(jì)末期，站在二十一世紀(jì)初去拍攝它，就是要制造一個(gè)幻想的古代現(xiàn)實(shí)，就像所有古裝劇那樣，合理的想法是用布景、服裝、道具去還原那個(gè)年代；其二，《唐吉訶德》原本就是一部關(guān)于幻想的小說(shuō)，是唐吉訶德與桑丘二人在一個(gè)沒有騎士的年代中幻想出來(lái)的一場(chǎng)偉大的冒險(xiǎn)旅程。

然而，面對(duì)這種雙重的幻想性，塞拉卻選擇了一種極度反幻想性的描述方式?！短萍X德》沒有任何具體的年代性場(chǎng)景出現(xiàn)，整部電影完全發(fā)生在無(wú)邊無(wú)際的自然環(huán)境中：草原、樹林、小溪……仿佛這里是一個(gè)隱匿了任何時(shí)空背景的、完全脫離歷史的領(lǐng)域。唐吉訶德與桑丘在陽(yáng)光與塵土之間游蕩。

電影也完全拋棄了原著中經(jīng)典的喜劇模式，那些令人捧腹的如“風(fēng)車巨人”般的諷刺橋段從未在電影中出現(xiàn)。取而代之的是大段大段由粗糙的DV影像事無(wú)巨細(xì)地記載下來(lái)的“無(wú)意義”過程：桑丘給唐吉訶德穿戴盔甲；唐吉訶德在河中游泳；二人在夜中酣眠，月亮緩緩在頭頂升起……如果不是臺(tái)詞中的零星提示，我們也許根本不會(huì)認(rèn)為這是對(duì)《唐吉訶德》原著的改編，而將它僅僅當(dāng)做鄉(xiāng)野之中一個(gè)老人和一個(gè)胖胖的年輕人之間的一段生活圖景紀(jì)錄。

但是，塞拉決不會(huì)真的去拍一部純粹的紀(jì)錄片，幻想性對(duì)于他的作品是必須的。我們可以把他的電影描述為反幻想對(duì)幻想的一種解構(gòu)，但是更好的形容是：充滿幻想性的原文本與最直接的、零修辭、撇除了一切矯飾的現(xiàn)實(shí)世界之間進(jìn)行了一次強(qiáng)烈的撞擊，在這種撞擊中，原文本被成功轉(zhuǎn)化成了一些新的東西，一種特別的真實(shí)——當(dāng)我們看見唐吉訶德無(wú)言地手指天空時(shí)，恍惚中體悟到了一種巨大的精神力量，這時(shí)我們仿佛理解了他的瘋癲，和他一樣也受到了無(wú)法言喻的感召，感受到了人與世界、與命運(yùn)之間抗?fàn)幍年P(guān)系。盧卡奇從《唐吉訶德》中分析出的這些令人感動(dòng)的偉大之處，塞拉通過一種絕對(duì)的直覺性情感傳遞給了我們，而這是原著無(wú)法做到、只有電影能做到的。

從《唐吉訶德》入手，我們可以將塞拉在幻想和反幻想之間完成的奇跡般的平衡，概括為一種創(chuàng)作方法上的“自然主義”。這里的自然主義，不是指那些影展社會(huì)議題電影為了在影像上模擬出真實(shí)感和生活感而采用的特定的影像風(fēng)格：晃動(dòng)的手持?jǐn)z影、混亂的剪輯、自然光、樸素的布景和影調(diào)、強(qiáng)調(diào)與真實(shí)時(shí)間同步的長(zhǎng)鏡頭等等，如羅馬尼亞新浪潮、達(dá)內(nèi)兄弟或道格瑪95所追求的那樣，這些都是在美學(xué)上追求一種具體的效果。而塞拉的自然主義是創(chuàng)作方法上的、根本性的自然主義，它恰恰要求減少對(duì)電影最終結(jié)果的預(yù)設(shè)，放松創(chuàng)作上的專業(yè)主義式的控制。

在《唐吉訶德》中，大部分場(chǎng)景都是以一種半即興、半業(yè)余的方式完成的，因?yàn)橹挥性谶@種即興與業(yè)余之中，真實(shí)的力量才能通過種種偶然性因素涌入電影之中。那些在無(wú)限的自然中偶現(xiàn)的美麗的瞬間，絕非出于精密的設(shè)計(jì)，而完全是真實(shí)的饋贈(zèng)。比起文本層面刻意為之的反幻想解構(gòu)，塞拉電影中最為重要的反幻想手段，也是他電影中的真正珍貴之處，正是這種自然主義的創(chuàng)作方法。無(wú)論題材如何幻想、如何非現(xiàn)實(shí)，自然主義都會(huì)用真實(shí)的力量都會(huì)對(duì)它進(jìn)行反幻想的洗滌。

幻想和反幻想之間的張力結(jié)構(gòu)、以及這種結(jié)構(gòu)背后的自然主義方法在2008年的《鳥的歌唱》中被完整地繼承了下來(lái)。這部電影以古老的新約故事——耶穌降生、三王來(lái)朝——為底本，但卻將重點(diǎn)放在了東方三博士如何跋山涉水、跨越千里來(lái)朝拜的全過程，這個(gè)過程同樣是反幻想性的。在漫長(zhǎng)的旅程中，我們凝視著他們的身影慢慢地消失在沙漠盡頭的地平線上；在旅程結(jié)束之后，我們與他們分享完成任務(wù)后的那種空虛。

鳥的歌唱 (2008)

7.8

2008 / 西班牙 / 劇情 / 阿爾伯特·塞拉 / Mark Peranson 路易斯·卡爾博

在2013年的《我的死亡紀(jì)事》中，塞拉已不滿足于以單一經(jīng)典文本作為幻想性的基礎(chǔ)，而是將多個(gè)文本以富含趣味性的方式縫合在一起。這部電影以18世紀(jì)為背景，同時(shí)融合了風(fēng)流浪子卡薩諾瓦的事跡與吸血鬼伯爵德古拉的傳說(shuō)故事。片名《我的死亡紀(jì)事》（Histoire de ma mort）即是對(duì)卡薩諾瓦的自傳《我的一生》（Histoire de ma vie）的化用。如塞拉自己所言，這部電影是“絕望與瘋狂的想法的大雜燴”。

我的死亡紀(jì)事 (2013)

6.6

2013 / 西班牙 法國(guó) / 劇情 / 阿爾伯特·塞拉 / Vicen? Altaió Lluís Serrat

在幻想性更上一層樓的同時(shí)，《我的死亡紀(jì)事》也更進(jìn)一步地完善了塞拉的自然主義創(chuàng)作法?！短萍X德》和《鳥的歌唱》中的自然主義雖然取得了令人滿意的成果，但是它們只適合于這類幾乎沒有任何情節(jié)性的電影；然而，《我的死亡紀(jì)事》的情節(jié)體量卻相當(dāng)大。對(duì)于有敘事需求的電影而言，情節(jié)一般是在劇本創(chuàng)作階段就被預(yù)設(shè)好了的；只有一些高度現(xiàn)實(shí)的題材中，如一些半紀(jì)錄-半虛構(gòu)的獨(dú)立電影，才可能做到情節(jié)上的即興創(chuàng)作。而對(duì)于塞拉這樣完全幻想性的題材，除非像王家衛(wèi)那樣將拍攝周期拉到以年為單位，一邊拍一邊不斷對(duì)劇本進(jìn)行靈感性的修改，否則只能以很難做到真正的即興。

對(duì)這一難題，塞拉給出的解決方案是，將劇本變得“巨量”。如果情節(jié)不得不在劇本中預(yù)設(shè)，那么就讓情節(jié)盡可能地多，多到一種幾倍甚至幾十倍于電影容量的程度。在拍攝階段，他會(huì)將所有這些內(nèi)容全部拍完，然后在剪輯階段再考慮如何取舍和整合。這樣一來(lái)，盡管是內(nèi)容是預(yù)設(shè)的，但哪些內(nèi)容最終能被保留到真正的電影中，卻完全不會(huì)預(yù)設(shè)，而是依據(jù)素材本身的潛力，保持想法的開放，采用一種自然主義式的選擇態(tài)度。剪輯階段的開放性一定是徹底的，為此完全可以破壞拍攝時(shí)的種種設(shè)計(jì)，比如《我的死亡紀(jì)事》原本是1.33:1開畫幅拍攝，后期制作時(shí)塞拉才決定將它裁切至寬銀幕（因?yàn)榭戳烁犒溗沟摹督伞罚?/p>

成片2.35:1寬銀幕畫幅，較之拍攝時(shí)的畫幅，上下裁切了近一半

這一自然主義方法不僅停留在敘事層面，也同樣延伸入了影像層面。自《我的死亡紀(jì)事》開始，在拍攝一場(chǎng)戲時(shí)塞拉總是同時(shí)設(shè)置多個(gè)機(jī)位，讓多個(gè)攝影師從多種角度進(jìn)行拍攝，并且使用變焦來(lái)獲得多種取景，為剪輯爭(zhēng)取更多素材，至于組織鏡頭的工作，則完全留到剪輯階段。這不禁令人想起馬力克的工作方式——“拍攝時(shí)獲取顏料，在剪輯室中作畫”。馬力克會(huì)讓剪輯師隨意地嘗試各種不同的剪輯方式以發(fā)掘素材自身的潛力，有時(shí)將一整個(gè)人物完全從場(chǎng)景中剪去。他的電影中那些美妙而奇詭的剪輯，正是如此在剪輯階段中一點(diǎn)一點(diǎn)摸索中得到的，這不正是一種典型的自然主義創(chuàng)作法嗎？

同一場(chǎng)景的多機(jī)位

馬力克-塞拉的這種自然主義式的工作方式，完全打破了一般意義上對(duì)導(dǎo)演——亦即影像作者——的定義：如果我們將事先構(gòu)思好分鏡、再讓命令攝影機(jī)和演員配合這種構(gòu)思的工作稱為“場(chǎng)面調(diào)度”的話，那么我們可以說(shuō)，塞拉的電影是沒有調(diào)度的；甚至，在片場(chǎng)，他連取景框都不怎么看，只將注意力放在演員和場(chǎng)景本身上。塞拉自言，這是他從戈達(dá)爾那里繼承來(lái)的觀念：要拍攝鏡頭前的事物，而不是拍攝鏡頭內(nèi)的事物，更不是拍攝自己腦中的各種理念和想法。

傳統(tǒng)敘事電影通常使用各種功能不同的景別和機(jī)位來(lái)分割一段“戲”，這種分割，代表的是一種人為的敘述的意志的存在，是它引導(dǎo)著我們觀看的注意力，告訴我們哪里才是一個(gè)場(chǎng)景中的重點(diǎn)。而塞拉的電影雖然也常常在大量不同的景別和機(jī)位之間進(jìn)行頻繁的剪輯，但這種剪輯并不是在對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行預(yù)設(shè)性的分割，而更像是一種觀察，更即興和松散。場(chǎng)景和事件也在鏡頭視野之外依然存在，是“鏡頭前”既已存在的、被鏡頭所觀察的本體，而不是“鏡頭內(nèi)”被構(gòu)建之物。這也解釋了為什么塞拉10s開始的所有作品，從《我的死亡紀(jì)事》到《島嶼上的煎熬》，幾乎全部使用超長(zhǎng)焦鏡頭和固定鏡頭拍攝，因?yàn)閺V角鏡頭和運(yùn)動(dòng)鏡頭會(huì)讓觀眾對(duì)眼前的場(chǎng)景和事件產(chǎn)生過度的參與感，偏離了觀察的本質(zhì)。

電影中所有鏡頭都是以幾倍于普通鏡頭焦距的超長(zhǎng)焦鏡頭拍攝的。超長(zhǎng)焦鏡頭的機(jī)位設(shè)置離場(chǎng)景本身相對(duì)比較遠(yuǎn)，又稱為“望遠(yuǎn)鏡頭”。透視效果弱，可以明顯地看到畫面中的縱深被壓平，不同的人物形象和空間結(jié)構(gòu)都被壓在一起，有一種“觀察”甚至“窺視”之感。

劇本本身的巨量，加之鏡頭的多機(jī)位拍攝，使得塞拉10年代開始的所有作品都有著大得驚人的素材量?！秿u嶼上的煎熬》也正是在這一自然主義方法的語(yǔ)境下展開的，它的劇本有1200多頁(yè)，最終獲得的原始素材有540小時(shí)，而成片是這540小時(shí)濃縮而成的160分鐘。因此，我們?cè)陔娪爸锌吹降哪欠N“冰山一角”般的信息迷宮，絕不只是留白手法造成的假象，而是自然主義創(chuàng)作法在敘事電影中的延續(xù)——海面下真的還存在更多秘密，只不過它們?cè)诩糨嬰A段被有意地隱藏了起來(lái)。

這里我們必須注意的是，自然主義是一種方法，一種手段，并不是一種結(jié)果。也就是說(shuō)，自然主義的創(chuàng)作方式并不必然地導(dǎo)致一部高度自然、高度真實(shí)的電影。因此，塞拉電影中幻想性與反幻想性之間的張力結(jié)構(gòu)，并不是簡(jiǎn)單地以后者的勝利為終點(diǎn)的。甚至可以說(shuō)，塞拉用自然主義方法去處理幻想性的題材，并不是為了用自然主義去消解幻想性，并不是要證明“唐吉訶德的故事不過是一老一少在叢林里瞎逛”、“三王來(lái)朝的故事不過是三個(gè)男人跋山涉水”；相反，他是要從最真實(shí)、最自然之物中去重新發(fā)現(xiàn)幻想性。當(dāng)《唐吉訶德》的那一首吉他曲響起時(shí)，我們不是從一顆普普通通的樹中發(fā)現(xiàn)了某種奇跡般的神性嗎？

《唐吉訶德》結(jié)尾的一曲吉他

在《我的死亡紀(jì)事》的結(jié)尾，卡薩諾瓦死去又重新復(fù)活，這是整部電影的幻想性最強(qiáng)烈的時(shí)刻。塞拉并不需要幽靈和亡魂的出現(xiàn)來(lái)告訴我們這里是死者的世界；相反，他只是動(dòng)用了剪輯上的一點(diǎn)小技巧：“當(dāng)龐培在最后吃蘋果時(shí)，女孩試圖咬他的脖子，兩者都朝同一個(gè)方向看，然后在下一個(gè)鏡頭中，你會(huì)看到同一個(gè)女孩在樹后面的一個(gè)完全不同的位置。因此，時(shí)間和空間是零點(diǎn)的，就好像一切都在某人的頭腦中展開?！?/p>

塞拉在訪談中提到的這處剪輯

然而，正是這一點(diǎn)小小的修改，讓電影的時(shí)間和空間完全分解。在純粹的黑夜之中出現(xiàn)的，是一系列視覺和意義上都斷裂而抽象的圖像。也許這可以稱之為影像的“恐怖谷”——無(wú)限逼近真實(shí)之物只要差之毫厘，就立刻變得陌異。因此，只需要一點(diǎn)點(diǎn)地對(duì)真實(shí)做出微妙的修改：在這里添加一些怪異的細(xì)節(jié)，在那里替換一下剪輯的時(shí)空關(guān)系，便可以獲得了最具象的夢(mèng)魘也無(wú)可比擬的超現(xiàn)實(shí)氣氛?！段业乃劳黾o(jì)事》中的剪輯技巧在《島嶼上的煎熬》也同樣存在：在De Roller觀看當(dāng)?shù)赝林奈璧副硌輹r(shí)，電影悄悄地舞蹈和斗雞兩個(gè)明顯發(fā)生在不同時(shí)間的事件，放入了同一個(gè)平行剪輯中。

De Roller觀看舞蹈表演

De Roller觀看斗雞

《島嶼上的煎熬》以自然主義的姿態(tài)消除了政治驚悚類型片中的幼稚幻想，但卻借由這些微小的修改將其重構(gòu)為另一種全新的幻想性：散發(fā)著柔光的美麗風(fēng)景，怪異的構(gòu)圖，詭譎的剪輯點(diǎn)，幾首走向怪異的音樂，夜色中的一束手電筒或幾盞車燈，太平洋上無(wú)數(shù)沖浪者或一個(gè)黑點(diǎn)……這種是一種克蘇魯式的、植根于不可理解中的幻想性：雖然我們并不能直接觀測(cè)到隱藏在現(xiàn)實(shí)下的政治世界，但是通過這些種種怪異的跡象，我們很難不從理性上去懷疑它的存在。這些跡象從心理上影響著我們、壓迫著我們，但卻永遠(yuǎn)不會(huì)給出明確的答案，直至我們沿著下降的螺旋陷入瘋狂。

以那場(chǎng)視覺奇觀式的沖浪戲?yàn)榉纸琰c(diǎn)，《島嶼上的煎熬》逐漸從一種懷斯曼式的真實(shí)觀察滑向了幻想之中。這種現(xiàn)實(shí)-超現(xiàn)實(shí)之間的路徑才是電影所給出的真正的“線索”——盡管電影的情節(jié)的確是松散遲緩的，但這條線索的發(fā)展卻瞬息萬(wàn)變。De Roller在大雨中張開雙手一段，正是這一條線索的高潮和終點(diǎn)，在這里，電影的幻想性達(dá)到了頂峰。

在此之后，De Roller也終于從尋找希望、尋找確定性的徒勞奔忙中獲得了解脫，選擇沉浸在“政治夜總會(huì)”的燈光和音樂營(yíng)造的徹底的幻想性之中。

影片臨近結(jié)尾的一段的夜總會(huì)戲，呼應(yīng)了前段的臺(tái)詞：

“政治就是一個(gè)夜總會(huì)……一個(gè)惡魔的聚會(huì)，他們都在那里一起，燈光照在他們的臉上，在黑暗中頻閃，閃耀著。人們失去了方向，失去了平衡，失去了記憶。他們失去了一切，失去了常識(shí)，他們來(lái)到這里后永不離開。再?zèng)]有白天，沒有黑夜，沒有時(shí)間，這就是政治。人們?cè)诤诎抵?，甚至不再互相看?duì)方一眼。完全從現(xiàn)實(shí)中割裂?！?/blockquote>

塞拉其實(shí)在做新時(shí)代的“布列松”可能做的事——反叛常規(guī)，后者是受限于時(shí)代還有創(chuàng)作思維，電影就是電影化的，無(wú)論電影怎么拍，它還是保留某種藝術(shù)形式（或者只是我們理解和定義電影的必然）來(lái)統(tǒng)一電影，它是從內(nèi)部到外部的精簡(jiǎn)，以期實(shí)現(xiàn)一種藝術(shù)直覺的平衡。前者我認(rèn)為是什么，他試圖去掉這種直覺帶來(lái)的必然選擇，再更人工化的干預(yù)新的直覺成型。他和布列松的相似在于都在擺脫文字或者其他藝術(shù)形式的邏輯來(lái)定義電影，但是他所做的是一種打破原始定義，以及讓結(jié)構(gòu)去發(fā)散，他化掉“觀點(diǎn)”，但是用一種更接近直覺和本能的方式發(fā)覺另一種可視化的“觀點(diǎn)”組成一種新的觀點(diǎn)，這種直覺和本能純粹是他個(gè)體化的，無(wú)法成為一種走向大眾視野的“共性”，他拍的電影與其說(shuō)是電影不如說(shuō)是由電影去電影化后所保留的紀(jì)錄片，他是一個(gè)更超前的紀(jì)錄片導(dǎo)演，更是剪輯師圣手。然而，他徹底成為“布列松”所代表的本能和直覺的另一面，相似又截然相反的反面。 如果必須用某種形容來(lái)形容這部作品，我認(rèn)為是“不明”，這些由不明的攝影機(jī)器直覺所記錄下的一切片段，經(jīng)由一位導(dǎo)演“直覺”的再創(chuàng)作后呈現(xiàn)在我們面前，它是一部“不明”直覺的電影，是一個(gè)臭老頭的怪趣味！

就金棕櫚而言，如果導(dǎo)演附和社會(huì)和觀眾，研究共性，回歸平庸，可能一個(gè)金棕櫚很容易給出去，但是如果超出社會(huì)和觀眾太多，可能對(duì)于評(píng)委而言，就不只是看不懂，給不了金棕櫚，甚至可能懷疑這部奇怪的電影是怎么入圍主競(jìng)賽的，然而其實(shí)很荒謬在于，這部作品和其他主競(jìng)賽作品甚至完全不在一個(gè)藝術(shù)維度，拿其他作品和這部作品相比，更像是一群嬰兒挑釁一個(gè)古怪的老頭，后者大概也只能把前者當(dāng)做空氣，巨人和螞蟻確實(shí)不能同處一個(gè)維度。

人物的身份真相逐漸被結(jié)局，西裝革履的墨鏡后是地位的動(dòng)搖，草木皆兵的焦慮，身為中間人，與原住民的關(guān)系，殖民者的關(guān)系都保持著自己口中強(qiáng)調(diào)的距離感，這種距離感也是他得以洞察這個(gè)島嶼，洞察軍事，政治，藝術(shù)和自己生存狀況的動(dòng)機(jī)，也是焦慮和煎熬背后的源頭。這種有關(guān)感受的電影最重要的是非搬演元素和某個(gè)時(shí)刻視聽極具風(fēng)格化的表現(xiàn)，前者差點(diǎn)意思，有關(guān)海島本體的描繪只是簡(jiǎn)單的通過遠(yuǎn)景和前景的植被塑造，最好的兩場(chǎng)戲是木屋外的大風(fēng)和海浪，但拍的很刻意，跟角色內(nèi)心和氛圍勾連起來(lái)差點(diǎn)意思（阿彼察邦和阿索隆最牛），后者最后半小時(shí)很厲害，體育場(chǎng)的雨和紫色舞廳帶出來(lái)內(nèi)心的崩壞，結(jié)尾凝視遠(yuǎn)去的船加上船長(zhǎng)的演講帶來(lái)的沖擊力不亞于《存身》中的暴風(fēng)雨，但這究竟是真是假臆想還是真實(shí)，對(duì)于觀眾而言已經(jīng)分辨不清了。片子里還有一個(gè)和角色造型差不多的墨鏡男，其實(shí)他也是焦慮的一種具象表現(xiàn)，甚至在一場(chǎng)戲中作為鏡子和男主互相反噬，結(jié)尾的體育場(chǎng)實(shí)則也是男主在直面自己的黑暗面。這片最大的敗筆在導(dǎo)演完全有充足的，不占用感官體驗(yàn)的空間來(lái)敘事，結(jié)果變成大段對(duì)話。

現(xiàn)代性與導(dǎo)演意志

Wasting

對(duì)于所有狹義上可以被稱作有機(jī)物“生命”的事物來(lái)說(shuō)，想了解它們的歷史、現(xiàn)在和未來(lái)，大概沒有什么比得上的最細(xì)微的基因更合適了，雖然復(fù)雜、繁瑣，但無(wú)比精確與細(xì)致，在這個(gè)基礎(chǔ)上，“生命”的所有性狀都是可預(yù)測(cè)、機(jī)械決定的。但是，天生的基因?qū)嶋H上并非一成不變和不可改變，很多處于有機(jī)體外部環(huán)境的物質(zhì)都可以不同程度地改變基因......例如核輻射，就是其中一種方法，而且因?yàn)樽罴?xì)微層面上的基因，人類在現(xiàn)有技術(shù)下或許沒法真正地去觀察和控制，所以只能等待可以被看到的形狀發(fā)生改變，才能知道有些“細(xì)微之理”早已改變。

《島嶼上的煎熬》，就屬于這樣有些難以名狀，且只能觀察整體形態(tài)，才能看到有些所謂根本性“基因”產(chǎn)生了變化的當(dāng)代政治驚悚故事：在法屬波利尼西亞的大溪地島，風(fēng)景秀美怡人的群島被政府軍方核試驗(yàn)重啟的陰影所影響！敘事起始于莫須有的傳言，當(dāng)然這并不是在電影開篇即提到，而是在電影之外的劇情簡(jiǎn)介上寫出，似乎在塞拉非典型性的美學(xué)追求和不一般的敘事路徑作一種遙相呼應(yīng)般，電影從一片工業(yè)氣息十足的碼頭場(chǎng)景，隨著一艘船駛?cè)肓藣u嶼之中，主角De Roller莫名其妙地出現(xiàn)在派對(duì)之中，或跟隨或疏遠(yuǎn)地伴著他的腳步游蕩于大溪地各島，終結(jié)于一場(chǎng)淅瀝霧雨與藍(lán)光舞宴，船離島而去，恰似它在影片開始時(shí)前來(lái)......

那么重啟核試驗(yàn)到底有沒有發(fā)生呢？電影并沒有給出答案，似乎從整體上看來(lái)也不構(gòu)成一個(gè)主要的問題，對(duì)它的求索就像一個(gè)從電影中得到一個(gè)看不到內(nèi)部確定性的敘事黑箱，塞拉的形式主義夢(mèng)想如同影片最后的自白一樣：“或許終有一天，會(huì)有人認(rèn)可你們的工作，等到那天，這個(gè)世界將已經(jīng)徹底改變！”不過《島嶼》的黑箱并非不可理解，它呈現(xiàn)出的內(nèi)部不可知，很大程度來(lái)源于敘事聚焦的“散”，呈現(xiàn)出沒法以客觀結(jié)果呈現(xiàn)的考量，以求拒絕時(shí)間只作為載體單位意義的姿態(tài)，“還原”時(shí)間無(wú)限廣延的不確定意圖，是所謂拒絕三一律的{反電影}。追求不封閉、不聚焦，有所想無(wú)所得恰恰在很多時(shí)候才是這類不想被簡(jiǎn)單定義為“敘事”電影感染力的真正源泉，那個(gè)夢(mèng)想中希望能刻畫出未濟(jì)的懸而未決的狀態(tài)就是藝術(shù)表達(dá)本身，或許可以理解為是改變了故事所謂“自然進(jìn)程”的“核輻射”，

但如果說(shuō)敘事之“散”就是像莫須有的核輻射一樣，改變故事本來(lái)自然“基因”表達(dá)的面貌的因素，似乎也沒有很直接前后相繼的因果關(guān)系，因?yàn)闆]人知道塞拉的這部電影“自然而然”應(yīng)該是什么樣子?！秿u嶼上的煎熬》是其所是的“自然”模樣，如同祖父悖論一樣不知所謂，從最基本的認(rèn)識(shí)論出發(fā)，也不存在不加修飾的所謂現(xiàn)實(shí)供塞拉來(lái)“如實(shí)記錄”。我們可以肯定的是，觀眾或者說(shuō)主角De Roller，被鏡頭帶進(jìn)了一個(gè)非我們熟悉的世界，這個(gè)世界，并不是通常意義上科學(xué)家或政客們嘴里的世界，而就是每個(gè)人自己平常生活熟悉的那個(gè)世界，我們總是會(huì)在不經(jīng)意間不得不進(jìn)入一些我們不屬于的地域、場(chǎng)所和環(huán)境，就好像平時(shí)上班上學(xué)，總是要做公交地鐵；吃早飯午飯，需要進(jìn)入商場(chǎng)飯店；工作學(xué)習(xí)，應(yīng)該在公司學(xué)校等等......這樣的場(chǎng)所，被稱之為-非地。人類在其中短暫停留、保持匿名，且沒有足夠重要意義而不被視為“場(chǎng)所”的人類學(xué)空間，在此和電影敘事之“散”，不謀而合。證明某種美學(xué)追求、場(chǎng)面調(diào)度促成的敘事完成了表達(dá)的改變，就像在大溪地之中，尋求核試驗(yàn)傳聞的驗(yàn)證一樣，或許存在，或許有可能。

摻雜概率副詞的精密嚴(yán)謹(jǐn)論述，是對(duì)于觀眾、旁觀者與評(píng)論家而言的，那么對(duì)于塞拉本人來(lái)說(shuō)，究竟知不知道概率論述中的“真相”呢？在此，我們需要先看看知道這個(gè)詞的用法。對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)，他如果說(shuō)出：“我知道我自己的想法”時(shí)，我們可能會(huì)認(rèn)為他神經(jīng)錯(cuò)亂，他明顯錯(cuò)誤地用了{(lán)知道}這個(gè)詞，因?yàn)橐粋€(gè)人肯定知道自己怎么想，一個(gè)人也不可能不知道他自己的想法......但當(dāng)他說(shuō)：“我自己的想法難道我自己還不知道嗎？”這種典型的語(yǔ)法錯(cuò)誤的話語(yǔ)時(shí)，我們難道不能理解他要表達(dá)什么嗎？答案當(dāng)然是可以理解的，就像Notebook雜志在采訪中問道塞拉：為什么是波利尼西亞？塞拉回答到：老實(shí)講，我不知道。我能肯定的是，我想要（拍攝）一個(gè)異域之地。

不過異域之地中難道沒有現(xiàn)代文明嗎？一種只有塞拉自己知道的“內(nèi)心聲音與影像”很特殊嗎？答案也許正好相反，因?yàn)殡娪爸谐尸F(xiàn)的一切人的活動(dòng)、互動(dòng)、行為和言辭，在現(xiàn)實(shí)生活，或者說(shuō)廣義的世界中都可以找到，它們的日常與可復(fù)制并不能讓人進(jìn)行真實(shí)而有效的行動(dòng)，恰如主角De Roller漫無(wú)目的與確定性地行走，走入花園中的分叉小徑......而當(dāng)創(chuàng)作和表達(dá)的概念直接統(tǒng)領(lǐng)壓制并代替了感覺與情緒，就如同卡爾維諾曾經(jīng)評(píng)價(jià)博爾赫斯的創(chuàng)作：“他差不多到40歲左右，才使自己從寫抒情隨筆，逐漸過度到了寫敘述散文，簡(jiǎn)而言之，博爾赫斯很難進(jìn)行原創(chuàng)，直到他掌握了克服這個(gè)障礙的訣竅，那就是他假裝他想寫的那本小說(shuō)，已經(jīng)由某個(gè)被發(fā)明出來(lái)的來(lái)自另一種文化、操著另一種語(yǔ)言、用截然不同的遣詞造句法的無(wú)名作者寫出來(lái)了，而他（博爾赫斯）的工作就是描述、概括和評(píng)論這本假想中的小說(shuō)。”

概念之中，建基在核試驗(yàn)重啟、新殖民主義、歷史主義、?？禄瘷?quán)力政治等等之上的妄想癥，不得不回到一個(gè)其實(shí)屬于島民、政府、軍隊(duì)和各方勢(shì)力的世界中去，這塊非地呈現(xiàn)出的幻想題材與非幻想現(xiàn)實(shí)，恰恰就是電影最大的敗筆，因?yàn)殡娪罢娴氖羌俚?，電影的虛?gòu)之假在塞拉盡力削平戲劇性、無(wú)場(chǎng)面調(diào)度的場(chǎng)面調(diào)度的“散”之中，并不與真實(shí)世界的假相通，當(dāng)然也就沒有什么可以用揭示假來(lái)求真的解蔽作用，“現(xiàn)實(shí)基底的幻想癥”，一開始就只是銀幕上驚鴻一瞥的，帶來(lái)核潛艇錯(cuò)覺的二維平面，這就像是一切圖靈完備的系統(tǒng)（比如現(xiàn)代計(jì)算機(jī)）都不知道也無(wú)法判斷自己到底系統(tǒng)宕機(jī)與否，而只能彈窗詢問你一樣。

所以，一個(gè)在幻想題材中，因?yàn)椴换孟氲默F(xiàn)實(shí)，而運(yùn)行的幻想題材電影，有你不得不知道，但你一直想表現(xiàn)為你不知道的，超越任何非地或你自己生活世界的部分。這意味著，任何人的都無(wú)法懷疑一切，因?yàn)閼岩桑墙⒃谟行┱?，是我們無(wú)法也不能證明的，就像一座建立在無(wú)底黑洞之上的建筑，或者一進(jìn)一出真實(shí)消耗了你165分鐘的神秘島嶼一樣......也如同維也納學(xué)派成員、二十世紀(jì)最偉大的邏輯學(xué)家之一哥德爾曾經(jīng)說(shuō)過的：有些事實(shí)被認(rèn)知為真，但不是必然可證的！你能做到的，只有是否能對(duì)不知道的事情保持沉默?！秿u嶼上的煎熬》或許說(shuō)明了，反正阿爾伯特·塞拉顯然無(wú)法做到這點(diǎn)，不過他也有自知之明，并樂此不疲地自我沉浸在在無(wú)底黑洞中，電影中唯一的英語(yǔ)臺(tái)詞給予了證明：

He's wandering around the circles.

Do you think it’s a circle or a spiral?

I think it’s a downward spiral.

Something dark is controlling his emotions.

Yep. Let’s make sure it’s downward.

Your Time