星級(jí)：★★★★

2001年《鋼琴教師》獲評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，2005年《隱藏》獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，2010年憑借《白絲帶》獲得金棕櫚，2012年奧地利導(dǎo)演邁克爾?哈內(nèi)克再次憑借《愛(ài)》獲得戛納電影節(jié)的最高榮譽(yù)金棕櫚大獎(jiǎng)。《愛(ài)》讓很多人感動(dòng)，甚至幾乎出現(xiàn)在所以媒體、影迷、電影人協(xié)會(huì)和專業(yè)電影獎(jiǎng)項(xiàng)的名單上。邁克爾?哈內(nèi)克一如既往的嚴(yán)肅和嚴(yán)謹(jǐn)，他說(shuō)自己是一個(gè)沒(méi)多少想象力的人，所以觀眾經(jīng)常在他的電影里看到他以往作品的影子，從主題、類型、導(dǎo)演風(fēng)格，甚至故事的殘酷性上。他說(shuō)他選擇拍什么樣的電影，起點(diǎn)始終是他自己的個(gè)人生活，但他從不會(huì)把他的個(gè)人經(jīng)歷拍進(jìn)電影里，他的電影只是給觀眾提出問(wèn)題，給電影一個(gè)盡可能開放式的展示，沒(méi)有任何他自己的評(píng)判，讓觀眾去思考，答案全在觀眾自己那里。

《愛(ài)》就是那種只是在展示的電影，它讓人想到明年奧斯卡最佳紀(jì)錄片長(zhǎng)片單元另一部呼聲很高的靈性紀(jì)錄片《輪回》（《Samsara》）。《天玄地黃》導(dǎo)演羅恩?弗里克在20年之后，花費(fèi)5年時(shí)間跑遍全世界25個(gè)國(guó)家，用延時(shí)攝影和降格處理的方法剪輯成這部“畫面唯美到令人窒息”的紀(jì)錄片?！遁喕亍诽接懙氖巧@一深邃的哲學(xué)命題，影片卻沒(méi)有一句對(duì)白，宇宙“萬(wàn)物相連”“天人合一”和“生命輪回”的命題都是通過(guò)影像來(lái)表達(dá)，片中凱恩斯主義和馬太效應(yīng)等影像的表達(dá)方式更是令人震撼。整部電影就是在展示，導(dǎo)演沒(méi)有任何評(píng)斷，他只是在留白，所有的思考和最終的答案都?xì)w觀眾私人。這和《愛(ài)》的做法很像，盡可能的在劇作上做開放式的結(jié)局和留白處理。再比如土耳其著名導(dǎo)演努里?比格?錫蘭的《小亞細(xì)亞往事》，這部電影也曾在第64屆戛納電影節(jié)上摘得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，片中留白的力量同樣很強(qiáng)大，似乎對(duì)白和事件都無(wú)法拼湊出所謂的真相，電影也沒(méi)有明確的告訴你什么，殘酷的事實(shí)在于畫面和電影之外，需要觀眾去思考，去探尋。通過(guò)不同角色的對(duì)白和社會(huì)體制現(xiàn)狀來(lái)探尋真相，讓人無(wú)所適從也是很正常的，完全留白給觀眾，似乎文藝片大導(dǎo)演都很信任影迷們的智商。

在這一點(diǎn)上國(guó)內(nèi)同類題材的導(dǎo)演就信不過(guò)觀眾了，比如《飛越老人院》就像張揚(yáng)導(dǎo)演用拿來(lái)主義的創(chuàng)造方式趕鴨子上架，拉不出屎往死里憋，當(dāng)然說(shuō)好聽點(diǎn)這叫應(yīng)景式商業(yè)創(chuàng)作?！秵紊砟信泛汀洞竽g(shù)師》的魔術(shù)冷飯，他們?cè)俪匆槐?；《老男孩》和《藝術(shù)人生》式的歌舞和段子，他們也學(xué)著原樣復(fù)制，當(dāng)然還有那類計(jì)算和爸媽還能相處多少時(shí)間的微博段子，生怕觀眾不明白，非要喊出來(lái)。它讓人覺(jué)得很庸俗，目的性強(qiáng)烈，情節(jié)生硬，過(guò)于說(shuō)教，毫無(wú)棱角，除了老齡化問(wèn)題可以讓人思考并被自己感動(dòng)自己之外，其它一無(wú)是處。當(dāng)然，我在這里拿它和《愛(ài)》對(duì)比，顯然是自討沒(méi)趣。我們應(yīng)該提香港導(dǎo)演許鞍華的《桃姐》，人人都愛(ài)桃姐，《桃姐》也為了商業(yè)化選擇了讓一眾知名的電影人玩客串。許鞍華對(duì)于這一老齡化題材的處理也常常被媒體提到她自己和老母親的現(xiàn)實(shí)處境，許導(dǎo)演也不忌諱談?wù)撟约豪狭艘院罂赡芡瑯訒?huì)選擇老人院的話題。很多人喜歡她的這一點(diǎn)，她的真實(shí)和她對(duì)電影的愛(ài)。作為當(dāng)年香港新浪潮那一代的領(lǐng)軍人物，也只有許鞍華還在像當(dāng)年一樣拍電影，用電影表達(dá)自己的思考和想法。他們當(dāng)中很多人如今已經(jīng)不拍電影了，或像嚴(yán)浩和譚家明一樣先有新作問(wèn)世，也有像徐克和于仁泰一樣開始拍商業(yè)大片了。比如《桃姐》中鏡頭在老人院里流轉(zhuǎn)，悄無(wú)聲息的捕捉著人世百態(tài)，這是帶著創(chuàng)作者情緒和觀點(diǎn)的鏡頭，鏡頭中除了那些真實(shí)生活在老人院里的老年人，還有帶著任務(wù)在表演的演員。再比如最后影片最后對(duì)待生死的觀點(diǎn)，牧師引用《圣經(jīng)》中《傳道書》的那段“生有時(shí)，死有時(shí)。哭有時(shí)，笑有時(shí)。哀慟有時(shí)，跳舞有時(shí)”，表達(dá)創(chuàng)作者和現(xiàn)實(shí)中真實(shí)人物的那種“凡事都有定期，天下萬(wàn)物都有定時(shí)”的心態(tài)，用宗教讓人心從生死中得到解脫。

再回到《愛(ài)》，看看影片留白的力量。邁克爾?哈內(nèi)克說(shuō)很難說(shuō)清楚一部作品糾結(jié)會(huì)帶給觀眾帶來(lái)什么，它就像去聽一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，很難具體說(shuō)清楚它的具體收獲。這也正是他的作品給人最大的感受，他的電影展示了一個(gè)嚴(yán)肅沉重的故事，你卻看不到他的主觀個(gè)人化的評(píng)斷，但觀眾卻會(huì)有不同的觀影感受，有不同的收獲。國(guó)內(nèi)很多人都注意到衰老、疾病、生死和尊嚴(yán)這一個(gè)層面，卻很少有影評(píng)提到中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀這個(gè)問(wèn)題。片中的喬治和安妮（讓-路易斯?特林提格南特和?，旀?麗娃飾演）這對(duì)老夫老妻是歐洲典型的中產(chǎn)階級(jí)，他們是鋼琴音樂(lè)老師，有著不錯(cuò)的收入，體面的工作和高雅的品位。這群人很好“面子”，為人處世講求體面，這和中國(guó)的一些有錢的知識(shí)分子家庭很像。他們做事往往都要追求品位，待人處事彬彬有禮，即使遇到不開心的事情，他們表面上都會(huì)裝在大度和笑臉。探討中產(chǎn)階級(jí)虛偽一面的影片很多，比如《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》，比如美國(guó)人的《畢業(yè)生》，比如費(fèi)里尼、伯格曼、安東尼奧尼、布努艾爾、法斯賓德、戈達(dá)爾和侯麥等人很多電影，或者你可以找張秋的那本《中產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力——世界電影大師的中產(chǎn)影像》來(lái)讀讀，我相信大家都了解中產(chǎn)階級(jí)這群人的“面子工程”，他們往往把這看的比什么都重要。

《愛(ài)》中的這對(duì)夫妻不用為了醫(yī)保和金錢發(fā)愁，困擾他們的是面子和尊嚴(yán)，是別人眼中他們的形象。在安妮頸動(dòng)脈栓塞手術(shù)失敗之后，她被疾病判處了死刑，半身不遂，癱瘓?jiān)诖?，生活起居要靠別人來(lái)料理。她的情況越來(lái)越越糟，一天天的失去了行為和自理能力，作為人的尊嚴(yán)和面子形象也跟著失去了，這讓她生不如死。這當(dāng)然是很多中國(guó)觀眾難以理解的地方，他們覺(jué)得這對(duì)老夫妻太理性了，簡(jiǎn)直瘋了。中國(guó)大部分觀眾都是靠電視劇培養(yǎng)起來(lái)的，如今只要你打開電視劇，國(guó)內(nèi)的節(jié)目盡是些相親、買房、結(jié)婚、夢(mèng)想、選秀、各種無(wú)聊的廣告和庸俗的肥皂劇，整個(gè)大陸都是這樣，你還指望觀眾能有什么樣的審美品味？電視就像一個(gè)給觀眾洗腦的巨大邪教組織，給觀眾日復(fù)一日的洗腦，讓人漸漸的失去了自我思考和認(rèn)知的能力，就連稍微有點(diǎn)自由的空間的網(wǎng)絡(luò)都要被相關(guān)部門監(jiān)管了，大家都在為相信相親結(jié)婚買房努力著，都在追求一些所謂的夢(mèng)想，卻很少有人停下來(lái)思考一下生活，享受一下人生，做一些自己想做的，多為自己活幾天。大家都在努力忙著賺錢，就像錢是自己的主子一樣，沒(méi)有錢的時(shí)候是屌絲，哪天發(fā)了財(cái)也把自己搞的像煤老板一樣，談何品位和自我。比如你見(jiàn)身邊還有經(jīng)常讀書買書的人嗎？盡管如今國(guó)內(nèi)的書籍是最便宜的白菜價(jià)，網(wǎng)上購(gòu)書還一個(gè)勁兒的打折或折現(xiàn)促銷。在中國(guó)的甘肅，農(nóng)村的進(jìn)城農(nóng)民工在精心照料癱瘓?jiān)诖驳钠拮?年之后最終夫妻絕望，夫妻倆在黃河邊徘徊12個(gè)小時(shí)，最后妻子主動(dòng)要求丈夫?qū)⒆约和迫虢?。他們除了面?duì)的是疾病的折磨，更是拖欠的債務(wù)和兒女們的未來(lái)，孩子們要上學(xué)，未來(lái)還要花費(fèi)更多的錢。我不敢分析這起新聞事件背后的社會(huì)意義和悲劇發(fā)生的問(wèn)題根源，但大家自己心里都會(huì)明白。這和發(fā)生在法國(guó)巴黎的《愛(ài)》很像，都是愛(ài)，卻也有不同的區(qū)別。還在為了掙錢和溫飽而拼命的人，是很難理解面子的問(wèn)題，當(dāng)然人人都懂得尊嚴(yán)，但面子工程不同于尊嚴(yán)，它更矯情，所以就會(huì)有人不認(rèn)同《愛(ài)》中喬治用枕頭悶死安妮讓她早日解脫的“愛(ài)”的表達(dá)方式。

《愛(ài)》雖然看著簡(jiǎn)單，卻可以看到邁克爾?哈內(nèi)克一貫的風(fēng)格，沉穩(wěn)，含蓄，內(nèi)斂，主題殘酷，開放式的留白和極簡(jiǎn)主義。這算是他最私人化的一部作品，這里的私人化指的是故事的格局很少，只有一對(duì)老夫妻，幾個(gè)拜訪者和一座兩室兩廳一廚一衛(wèi)的公寓。哈內(nèi)克對(duì)電影做著減法，最大限度的弱化了故事的戲劇性，弱化了對(duì)白、攝影和場(chǎng)景調(diào)度，重點(diǎn)放在了提煉情緒，就是那種全人類共通的情感。除了影片的開場(chǎng)，攝影機(jī)的調(diào)度復(fù)雜之外，片中幾乎每一場(chǎng)戲都簡(jiǎn)單像一出獨(dú)幕劇。電影開場(chǎng)的復(fù)雜攝影調(diào)度是有原因的，它隱藏了一個(gè)秘密，同時(shí)也交代了這座公寓的格局。攝影機(jī)的調(diào)度是隨著警察的破門而入，攝影機(jī)跟隨進(jìn)門的警察去了客廳，警察推了書房的門，門被鎖死，他打開兩扇窗戶，然后返回到門口，有人找他講述這家人的情況，鏡頭接著跟隨警察來(lái)到臥室，觀眾看到死亡的安妮衣著整齊的躺在床上。秘密就在臥室里，有人猜測(cè)最后喬治也自殺了。答案應(yīng)該是這樣，喬治最后寫了遺書，封死了臥室的門，然后躺在了床上。電影最后當(dāng)伊莎貝爾?于佩爾飾演的女兒伊娃再次來(lái)到父母的公寓，她開鎖進(jìn)門，在房間走了一圈，房子空空如也，連家具都已經(jīng)沒(méi)有了。片中其他的場(chǎng)景幾乎都是調(diào)度極簡(jiǎn)，全部都是全景的景別中演員大幅度走動(dòng)的時(shí)候，攝影機(jī)會(huì)有一個(gè)簡(jiǎn)單的搖鏡頭，或者伴隨著簡(jiǎn)單的場(chǎng)景切換；當(dāng)演員坐定或運(yùn)動(dòng)幅度小的時(shí)候，影片幾乎都是一個(gè)全景，采用定焦鏡頭，中間偶爾切入正反打雙機(jī)位，就像電影那兩款夫妻倆的面部特寫海報(bào)那樣。比如于佩爾的戲份幾乎都是坐著交談，比如最后喬治悶死安妮的重頭戲，從喬治來(lái)到床前到最后，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭有6分多鐘。這雖是一個(gè)倒敘的故事，卻采用了傳統(tǒng)的線性敘事，故事從開始到最后都在一座公寓里完成，一切都是極簡(jiǎn)。邁克爾?哈內(nèi)克的作者化風(fēng)格已經(jīng)嫻熟到大音希聲，大象無(wú)形的大師的境界，你幾乎感覺(jué)不到攝影機(jī)的存在，它平靜、耐心、細(xì)無(wú)巨細(xì)的紀(jì)錄片著一切，不帶一丁點(diǎn)主觀的個(gè)人情緒，這是這部看似簡(jiǎn)單的電影最難做到的地方。伊朗出生的法國(guó)攝影師戴瑞斯?康吉的鏡頭以情緒化著稱，伍迪?艾倫的《午夜巴黎》和大衛(wèi)?芬奇的《七宗罪》等電影都是出自其手，他在《愛(ài)》中的鏡頭竟然可以不帶任何情緒，連畫面的色調(diào)都是無(wú)限的趨于當(dāng)時(shí)所處的場(chǎng)景和環(huán)境，這對(duì)任何攝影師都是個(gè)高難度的挑戰(zhàn)。

《愛(ài)》的另一個(gè)高難度的地方在于細(xì)節(jié)和留白，它不怕觀眾看不懂，它只是在展示，靠有心人去看。比如安妮的求死之心，片中喬治參加完葬禮提前回家，看到安妮從輪椅跌倒在地上，窗戶開著。他們沒(méi)提這事，但背后的意思是喬治深愛(ài)著安妮，心里掛念放不下她，所以會(huì)提前回家，這讓本來(lái)想自殺的安妮決定為了丈夫好好活下去，才會(huì)有了接下來(lái)的鍛煉和學(xué)生亞歷山大?薩洛（Alexandre Tharau）探訪時(shí)的容光煥發(fā)，當(dāng)然這也很中產(chǎn)階級(jí)的面子工程有關(guān)。薩洛也是片頭的那位演奏會(huì)的鋼琴家，他在法國(guó)有鋼琴王子的稱號(hào)，《愛(ài)》中的鋼琴曲都是出自其手。再比如安妮痛苦的喊著“疼”和“媽媽”，這肯定也不只是像護(hù)理人員口中說(shuō)的那樣，是這類病人無(wú)意識(shí)無(wú)意義的話語(yǔ)。安妮在清醒時(shí)就問(wèn)喬治，讓她這樣毫無(wú)自尊的活下去是想看著她的形象被毀嗎？他們之間是愛(ài)讓對(duì)方彼此相互堅(jiān)持，也是愛(ài)，讓一個(gè)人幫助另一個(gè)人早日解脫。這和去年比利時(shí)電影《直到永遠(yuǎn)》的主題很像，影片改編自比利時(shí)第一位接受安樂(lè)死的病人馬里奧?韋斯特拉特（Mario Verstraete）真實(shí)經(jīng)歷的電影，他患上了多發(fā)性硬化癥，當(dāng)疾病讓他失去了行為能力，他慢慢覺(jué)得自己的人生完了，理想完了，未來(lái)也完了。與其沒(méi)有尊嚴(yán)不快樂(lè)的活著，還不如憑自己的意志決定自己的人生，他選擇了安樂(lè)死。這種在道德和人情之間搖擺的故事看上去頗具爭(zhēng)議，但爭(zhēng)議背后當(dāng)事人得到的理解、親情和愛(ài)也更加讓人感動(dòng)，這類關(guān)于安樂(lè)死的殘酷親情片很多都是這樣。

《愛(ài)》是一部需要觀眾細(xì)心品位的電影，每一句對(duì)白和每一個(gè)細(xì)節(jié)的背后都有著創(chuàng)作者沒(méi)有言說(shuō)的用意。片中的流水、鮮花、鴿子和油畫，甚至老頭的噩夢(mèng)和聽著鋼琴曲時(shí)的幻象，以及最后這對(duì)老夫妻一起穿戴整齊的離開公寓這類看似頗具寓意的東西很明顯。電影中讓這對(duì)恩愛(ài)的老夫妻最終選擇這種殘酷的“愛(ài)”的表達(dá)方式有外力和內(nèi)力的雙重原因，鴿子代表外力，第一次鴿子出現(xiàn)，喬治將鴿子驅(qū)趕出公寓，隨后他解雇了護(hù)理人員，也不再愿意有人來(lái)探訪，開始不理會(huì)電話和留言。喬治第二次抓住鴿子，溫柔的安撫之后將其放生，他其實(shí)骨子里不排斥他人的好意，只是這些善意對(duì)他無(wú)濟(jì)于事。他拒絕他人（外力）也和“面子”有關(guān)系，而內(nèi)力則是來(lái)自兩個(gè)老人之間的愛(ài)。喬治的愛(ài)讓安妮可以打消求死之心為他而活，但那種活對(duì)于雙方來(lái)說(shuō)都漸漸的成了一種噩夢(mèng)，流水和鮮花的溫柔意象可以寓意他們之間的愛(ài)。油畫則寓意他們的心境，就像泛黃的記憶一樣成了虛無(wú)縹緲的存在，正是哈內(nèi)克在減法之后所要提煉的情緒，就如同喬治講敘兒時(shí)看電影時(shí)的感動(dòng)。這些明顯的意象反而不那么有趣，更有趣是喬治和安妮那些看似普通的對(duì)白。比如喬治對(duì)女兒說(shuō)“你的同情對(duì)我們沒(méi)用”，“不要像外人一樣告訴我應(yīng)該怎么做才最好”，對(duì)護(hù)理人員說(shuō)“我衷心是希望有一天也會(huì)那樣對(duì)你”?！稅?ài)》讓人感覺(jué)一種殘酷的溫柔，又讓人覺(jué)得如此的真實(shí)和無(wú)奈。人在生老病死這個(gè)問(wèn)題上誰(shuí)也幫不了誰(shuí)，誰(shuí)也替不了誰(shuí)，疾病最終會(huì)不帶任何情面而來(lái)，摧毀人的一切，身體、語(yǔ)言、記憶、意識(shí)、信仰甚至行為，運(yùn)氣不好的人誰(shuí)也逃不掉。任何的同情和關(guān)懷對(duì)于當(dāng)事人也都無(wú)濟(jì)于事，這就是生活，人唯一能做的就是自己承受。用不了多久，你也許記不住這部電影的細(xì)節(jié)，記不住攝影、場(chǎng)景和場(chǎng)面調(diào)度，甚至記不住那幾句戳痛人心的對(duì)白，但你能記住那種絕望的情緒，就像喬治講敘自己小時(shí)候看電影的經(jīng)歷那樣。邁克爾?哈內(nèi)克不認(rèn)為這里的“愛(ài)”只代表著夫妻之間的這種愛(ài)，還可以泛指所有家庭成員之間的愛(ài)，比如父母與子女之間，或者片中這對(duì)老夫妻對(duì)女兒的愛(ài)。其實(shí)無(wú)論是哪種“愛(ài)”，歸根結(jié)底那都是愛(ài)。


鳳凰網(wǎng)娛樂(lè) 稿件

小時(shí)候，我特別不情愿的被媽媽送到一個(gè)在城堡里的夏令營(yíng)。每一天，老師讓我們標(biāo)記自己的收獲，畫上小花表示很高興，畫上星星表示很糟糕。結(jié)束時(shí)，我的本子里畫滿了星星。

畫滿星星的孩子叫喬治，后來(lái)他學(xué)著鋼琴，長(zhǎng)大成人，結(jié)婚生女。喬治和妻子安娜以及女兒伊娃，都一樣以鋼琴為職業(yè)，或教師或演奏家。柴米油鹽、紅酒醫(yī)保、海頓肖邦，生活得頗為殷實(shí)，但也就這么回事，一定也讓喬治在屁大點(diǎn)事的爭(zhēng)吵后想在小本上畫上星星。直到他們從一場(chǎng)學(xué)生的鋼琴獨(dú)奏會(huì)歸來(lái)后，進(jìn)入了邁克爾.哈內(nèi)克的電影時(shí)間，平淡生活在接近生命終點(diǎn)時(shí)所爆發(fā)的力量，才伴隨著浪漫與殘酷五味雜陳的撲來(lái)。之前所有的口角哀怨，全變?yōu)樵谏L(zhǎng)跑終了時(shí)竭力放慢腳步的相濡以沫。

安娜在音樂(lè)會(huì)結(jié)束當(dāng)夜突然醒來(lái)，像一張靜默的魯本斯肖像畫，佇立于喬治面前，一動(dòng)不動(dòng)。次日清晨，在五六十年面面相覷的餐桌前，嘮叨著家常的安娜又一次成為一副呆若木雞的畫，這是老年癡呆的并發(fā)癥還是別的什么，八旬的老兩口不知道，醫(yī)生說(shuō)不清，但是喬治明白，歲月帶著死神走近了他們。不成功的手術(shù)，把安娜送上了輪椅，并日漸稀薄為單細(xì)胞生物。這太讓人難以接受了，那個(gè)跟你每天吵架、每周做愛(ài)、每月算賬、每年度假的另一半，那個(gè)捆綁在你身上已然成為你的一部分的人，就這么眼睜睜的越來(lái)越渺小，終將叫不醒、觸不到的變成泥土。

這種逝去本身就能激蕩足夠起伏的心靈悸動(dòng)，于是邁克爾.哈內(nèi)克選擇以極簡(jiǎn)主義的方式表達(dá)他內(nèi)心這個(gè)關(guān)于“年歲增長(zhǎng)所帶來(lái)的身體衰弱及恥辱”的故事。《愛(ài)》幾乎是一部單場(chǎng)景電影，除了開頭的音樂(lè)廳和公寓樓道，所有的鏡頭全部以戲劇單幕的長(zhǎng)度，落在老兩口生活的住宅空間，從一開始尚有生氣的餐廳，到愈發(fā)死氣沉沉的安娜床榻，就連與兩人一輩子形影不離的音樂(lè)都徹底死去。這是一個(gè)極具挑戰(zhàn)力的導(dǎo)演工作，一件必須富于劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)才能勝任的差事。

在我看來(lái)，繼伯格曼后，邁克爾.哈內(nèi)克已經(jīng)成為最會(huì)為人類情感塑形的雕塑大師。如果說(shuō)前者是米開朗基羅，那么哈內(nèi)克就是羅丹。那些極簡(jiǎn)的室內(nèi)場(chǎng)景，總能奏出最強(qiáng)的情感音響，帶給觀者各種對(duì)人性的極端體驗(yàn)。憋屈又得不到釋放的《滑稽游戲》讓人想把面前的銀幕砸爛撕碎；暴力毫無(wú)預(yù)兆突如其來(lái)的《隱藏?cái)z影機(jī)》讓人毫無(wú)躲閃空間，《白絲帶》、《狼族時(shí)刻》、《第七大陸》無(wú)一不再將觀眾情緒加速到最高時(shí)狠心的墜入懸崖。即便是主題雋永的《愛(ài)》，也不乏極具情感爆破的意外瞬間，只是幾乎等于直播臨終儀式的表演，不再讓觀眾情感體驗(yàn)過(guò)上車式的眩暈，而是讓溫吞又命定悲情緩緩彌漫開來(lái)，沒(méi)有撕心裂肺，只有熱淚盈眶。熟悉哈內(nèi)克電影的資深影迷，這次沒(méi)再等來(lái)其懸崖墜車般的突發(fā)式結(jié)局，而是哭著癱倒在了長(zhǎng)鏡頭里。

那只鴿子又飛進(jìn)了客廳，喬治總算用大衣將其撲住，抱在懷里撫摸良久，宛如可以撫摸得到那間被永遠(yuǎn)鎖上的臥室里的安娜。小時(shí)候在本子里畫滿星星表示不愉快的喬治，最后在病榻邊放滿小花，這輩子，很高興有你。

我能想到最浪漫的事，就是和你一起慢慢變老；同時(shí)，我能想到最殘酷的事，就是看著你慢慢死去。

        今年的65屆戛納電影節(jié)頒獎(jiǎng)晚會(huì)上，當(dāng)主持人揭曉最佳影片金棕櫚由邁克爾哈內(nèi)克的《愛(ài)》摘得之時(shí)，全場(chǎng)起立，雷鳴般的掌聲經(jīng)久不息。據(jù)說(shuō)，這是近年來(lái)戛納掌聲持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的一次。導(dǎo)演哈內(nèi)克攙扶著男主演讓-路易斯·特林提格南特上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)。至此，哈內(nèi)克成為繼安東尼奧尼，比爾奧古斯特，今村昌平和庫(kù)斯圖里卡之后第五位雙金棕櫚大獎(jiǎng)獲得者，大師地位從此無(wú)可撼動(dòng)。另外，哈內(nèi)克還創(chuàng)造了一項(xiàng)紀(jì)錄——兩次獲得金棕櫚時(shí)間間隔最短的導(dǎo)演。這次的《愛(ài)》和上一次的《白絲帶》，相距僅有三年。
        古語(yǔ)有云“吾,十有五,而志于學(xué),三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳順,七十而從心所欲,不逾矩?！惫?nèi)克已年屆七十，在他步入生命歷程的暮景之時(shí)，他果真拍出了一部和之前作品大不相同的電影，此次的風(fēng)格突轉(zhuǎn)包含了什么信息？這部《愛(ài)》又究竟有什么奧妙？

1、 之前的風(fēng)格
        哈內(nèi)克的電影，從《趣味游戲》（美國(guó)版），到《鋼琴教師》，到《白絲帶》，再到《愛(ài)》，能否從中窺見(jiàn)哈內(nèi)克的風(fēng)格軌跡？哈內(nèi)克作品的主題和形式之間有什么內(nèi)在的一致性嗎？當(dāng)然。哈內(nèi)克的每部電影都在闡述同一個(gè)主題：暴力。暴力主題有多個(gè)變奏，哈內(nèi)克在每一部電影中都探討著不同形式、不同層面的暴力。在趣味游戲中，暴力是難以理解的，哈內(nèi)克屏蔽了所有的背景說(shuō)明，只看到血淋淋的施暴過(guò)程——被毒打的妻子（娜奧米瓦茨）、斷腿的丈夫（蒂姆羅斯），在此基礎(chǔ)上，觀眾沒(méi)有得到任何形式的有關(guān)影片中暴力的根源的信息。在《鋼琴教師》中， 哈內(nèi)克加入了一些背景信息，即暴力的誕生是性壓抑的爆發(fā)。哈內(nèi)克構(gòu)建了一個(gè)非常封閉的敘事框架，家庭（母親）是造成性壓抑的罪魁禍?zhǔn)住Ｋ援?dāng)于佩爾飾演的女教師遇見(jiàn)天賦過(guò)人，相貌英俊的少年，她的性欲和已經(jīng)扭曲的愛(ài)情沖動(dòng)開始有步驟地釋放。到《白絲帶》，暴力的誕生過(guò)程被隱藏得更深，已經(jīng)難以窺見(jiàn)罪惡的源頭（亦即事件的真相），事件成為了一個(gè)迷，但似乎的確又存在著蛛絲馬跡。哈內(nèi)克借用了懸系類型片的劇作橋段，在每一場(chǎng)戲的末尾都安排一個(gè)懸念，從而層層遞進(jìn)；但厲害的是，不同于任何懸疑類型片，《白絲帶》中的每一個(gè)懸念都沒(méi)有在之后的場(chǎng)景單元內(nèi)解決——懸念被空置，在一場(chǎng)場(chǎng)戲的延宕之下顯得越來(lái)越詭異。由此哈內(nèi)克把更多的機(jī)會(huì)交給觀眾，沉思在這部作品中有了非常強(qiáng)大的體現(xiàn)，當(dāng)每一個(gè)觀眾都參與到事件之中，探究事件的來(lái)龍去脈時(shí)，哈內(nèi)克作品的人文價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)。“我想探討的是任何形式的暴力主義和恐怖主義的根源”，哈內(nèi)克說(shuō)?！翘接懀皇巧w棺定論。
        哈內(nèi)克的每部作品都有讓人不寒而栗的因子，他的作品中洋溢著兇暴和冷漠。而不加思考，則難以體味這種兇暴和冷漠從何而來(lái)；不會(huì)知道《鋼琴教師》的結(jié)尾，為何艾麗卡用尖刀捅進(jìn)自己的肋部，不知道她對(duì)沃爾特的態(tài)度，是單純的生理渴求，還是畸形的愛(ài)。另外，在他后期的每一部作品中，鏡語(yǔ)都是不動(dòng)如山般的，靜態(tài)的長(zhǎng)鏡頭，景框牢牢鎖定在狹窄陰暗的空間中，讓人喘不過(guò)氣。
        我們可以由此總結(jié)出哈內(nèi)克的風(fēng)格：
1、暴力構(gòu)成敘事主題。
2、靜態(tài)長(zhǎng)鏡頭、封閉空間。
3、具有暴力性質(zhì)的、和主題形成互文關(guān)系的蒙太奇組織方式：無(wú)音樂(lè)、硬切。
4、平光、冷調(diào)，低對(duì)比度，影像具有澄明的空氣質(zhì)感。
5、簡(jiǎn)潔。劇作要素簡(jiǎn)潔，影像簡(jiǎn)潔，說(shuō)明性場(chǎng)景少得可憐，尤其是不加入道德評(píng)價(jià)。

2、《愛(ài)》：無(wú)風(fēng)格？還是集大成？
        到了今年的《愛(ài)》，哈內(nèi)克請(qǐng)來(lái)兩位法國(guó)的殿堂級(jí)演員，拍攝了一部聚焦于妻子生命最后旅途的電影。之所以說(shuō)這部電影似乎風(fēng)格大變，因?yàn)楹椭暗淖髌繁绕饋?lái)，暴力似乎退讓了，讓位給平實(shí)的生活，影片中大量生活細(xì)節(jié)，營(yíng)造了比之前作品溫暖得多的氛圍。但是，這是一部脫胎換骨式的作品嗎？原本的哈內(nèi)克消失得無(wú)影無(wú)蹤了嗎？
        顯然不是的?！稅?ài)》和之前的作品的確有很大的區(qū)別?！稅?ài)》的劇作質(zhì)樸而平實(shí)，架構(gòu)十分日常，只是簡(jiǎn)單的生命自然流動(dòng)，這在之前的作品中從未見(jiàn)到（之前所有作品都有著一個(gè)獨(dú)特另類的故事框架，這個(gè)框架是非常態(tài)的，甚至畸形的）。但單單這一點(diǎn)不足以說(shuō)明《愛(ài)》是一部轉(zhuǎn)型之作。莫如說(shuō)，《愛(ài)》是一部哈內(nèi)克的集大成之作。
        首先，雖然暴力讓位給現(xiàn)實(shí)生活，但“暴力”并沒(méi)有消失，它成為了一種更為形而上、更為抽象、更為制約一切的存在：死亡。我們無(wú)法否認(rèn)目睹一天天衰弱下去的安娜不是暴力的一種，更無(wú)法承認(rèn)喬治用枕頭將安娜致死不是一種暴力。所以，可以說(shuō)，每一部哈內(nèi)克的電影，都在同一主題的基礎(chǔ)上深化了。從《暴力游戲》中赤裸裸的暴力，到《鋼琴教師》中加入的社會(huì)學(xué)心理學(xué)因素，再到《白絲帶》中更多的社會(huì)學(xué)架構(gòu)和思考——“暴力”在每一部作品中都走入更深的境界，從顯到隱。 最終，它走入了終極，成為了《愛(ài)》中的死亡和日常生活。一般人很難將顯在的暴力（視覺(jué)的、心理的）和哲學(xué)意義上剝離了人為感的抽象“暴力”聯(lián)系在一起，但哈內(nèi)克做到了。這體現(xiàn)了他不斷試圖更深入地探討更重大的命題，也體現(xiàn)出他在這一部作品中終于走到了化境，完成了最高形式的表達(dá)（這種軌跡很像是楊德昌的創(chuàng)作軌跡：從《恐怖分子》到《一一》）。
        第二，《愛(ài)》中的溫情，是否成為他作品的分界點(diǎn)？我認(rèn)為不是。當(dāng)觀眾看到年邁的喬治攙扶中風(fēng)的安娜，兩人互擁著，顫顫巍巍地靠在一起挪步，很難不生發(fā)出一種感動(dòng)。但值得注意的是，哈內(nèi)克沒(méi)有將此作為敘事重心。如果以此作為敘事重心的話，那么每一場(chǎng)戲的結(jié)束都會(huì)是溫情的，這樣才能符合情感的累積效應(yīng)。但我們看到，溫情的場(chǎng)面雖不少，但《愛(ài)》中沒(méi)有一個(gè)場(chǎng)景是止于溫情的，在溫情背后還有更多的其他因素。比如開場(chǎng)安娜失憶，喬治嚇得不知所措，在這個(gè)場(chǎng)面中，除了體現(xiàn)出溫情外，更多地是成為了影片后來(lái)內(nèi)容的鋪墊，成為一種預(yù)示和征兆——“這，就是安娜中風(fēng)的起點(diǎn)”。另外，隨著影片的行進(jìn)，溫情場(chǎng)面很明顯地越來(lái)越少，從子女拜訪，爭(zhēng)執(zhí)；學(xué)生拜訪，苦澀；到安娜試圖絕食的那場(chǎng)戲，喬治喂水，她不喝，喬治突然甩了一個(gè)巴掌過(guò)去，那一巴掌實(shí)在讓人揪心，比他之前作品的暴力場(chǎng)面更加讓人心靈震顫，因?yàn)?，這哪里是單純的暴力？這是包含了深沉的愛(ài)的一巴掌，而打的人又是行將就木的老婦。到這里，“溫情”一詞已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能代表這部作品的內(nèi)在氣質(zhì)了，比起溫情，苦澀和無(wú)奈成為了至高的主角。到最后，喬治殺死安娜，影片至此已經(jīng)裹挾了一種難以名狀的力量，它同時(shí)包含了正面和負(fù)面的感情，終于將我們推向了一個(gè)低谷。在這個(gè)低谷中，所有的道德都不起作用，所有的思考都在死亡的不可逆轉(zhuǎn)的力量之下陷入沉默。所以，《愛(ài)》這部作品，是哈內(nèi)克帶領(lǐng)觀眾由之前的理性、冷靜的”思索“進(jìn)入到更為莊嚴(yán)的“感受”之中的一個(gè)標(biāo)志。
       第三，雖然《愛(ài)》是一部突破性的作品，但它仍然是一部不折不扣的哈內(nèi)克式的作品。 之前提出的五大風(fēng)格在《愛(ài)》中全部有體現(xiàn)。比如開場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的那個(gè)亢長(zhǎng)的鏡頭。比如影片大部分的光效都是陰天氛圍的，只有一到兩次兩人進(jìn)食的場(chǎng)景中陽(yáng)光從窗外照射進(jìn)來(lái)。整部影片無(wú)配樂(lè)，多次出現(xiàn)了直接的剪切。此次臺(tái)詞甚至更加精簡(jiǎn)，考慮到大部分時(shí)間鏡頭對(duì)準(zhǔn)兩個(gè)老人，這種簡(jiǎn)練的臺(tái)詞顯得尤為功力深厚。安娜的職業(yè)、子女和兩位老人的關(guān)系、喬治的性格和知識(shí)分子氣、安娜的要強(qiáng)的個(gè)性，全部沒(méi)有以臺(tái)詞進(jìn)行說(shuō)明，而是由場(chǎng)面調(diào)度和表演來(lái)完成，完成地爐火純青。除了兩位演員不可磨滅的重大貢獻(xiàn)，哈內(nèi)克的劇作功力也保證了《愛(ài)》的藝術(shù)水準(zhǔn)。

3、所謂圓融
        所謂圓融，指形式和內(nèi)容的一致性。隨心所欲之年的哈內(nèi)克，在這部作品中走向圓融。
        哈內(nèi)克在之前的作品中都力圖構(gòu)建一個(gè)奇詭的故事框架，由此，他作品中的冷郁、蕭殺的氣質(zhì)能夠在環(huán)境之中合理體現(xiàn)。這次，哈內(nèi)克一改以往，走入了最平實(shí)的日常生活。日常敘事是最簡(jiǎn)單最基本的敘事，所以它最難。哈內(nèi)克沒(méi)有重復(fù)老路，走入了一個(gè)最艱難、要求最高的故事框架之中，除了勇氣非凡，也表示了他最終的圓融。由此，哈內(nèi)克的五大風(fēng)格甚至能在日常生活中充分體現(xiàn)，那么，他就真正完成了形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，向世人證明了哈內(nèi)克風(fēng)格是鐵打的風(fēng)格、他的堅(jiān)持最終讓他走到了自己那片領(lǐng)域的最高處。

       一年前，外婆終于被查出有神經(jīng)官能綜合癥。用上“終于”一詞是因?yàn)樗陌Y狀早在四十余年前便已顯現(xiàn)：她與同事一言不合就能爆發(fā)激烈的爭(zhēng)吵，在壓力過(guò)大時(shí)總會(huì)感覺(jué)身體的某個(gè)部位隱隱作痛乃至?xí)簳r(shí)失語(yǔ)。在我三歲那年，她和外公分居，搬來(lái)和我們同住，這些癥狀有所減弱，但每到病痛出現(xiàn)時(shí)又會(huì)復(fù)發(fā)，并且愈加嚴(yán)重，她開始感覺(jué)到難以名狀的巨大孤獨(dú)，時(shí)常在小事上大發(fā)脾氣，嚴(yán)重時(shí)她甚至試圖自殺：第一次她吞了積攢數(shù)周的安眠藥，第二次她用刀片割腕，當(dāng)然，都被及時(shí)發(fā)現(xiàn)了。事后問(wèn)起，她說(shuō)感覺(jué)身體快要散架，不如這樣來(lái)得痛快。我們憤怒地斥責(zé)她消極的態(tài)度，但始終找不到一個(gè)無(wú)可辯駁的理由來(lái)否定她的想法。

       在看《愛(ài)》的時(shí)候，我對(duì)Georges的最后做法沒(méi)有感到絲毫的意外，那既是熟悉哈內(nèi)克的觀眾等待已久的殘酷一擊，也是某些人在同樣情況下的最終選擇。影片的前半段有一處情節(jié)，Georges去參加熟人的葬禮，回來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)Anne坐在打開的窗戶下面。從Anne臉上復(fù)雜的表情，口中“你為什么這么早就回來(lái)？”的質(zhì)問(wèn)，再到Georges后來(lái)不自然的沉默，不難看出Anne也想選擇以自殺的方式逃脫癱瘓的折磨。癱瘓對(duì)她而言不僅僅是禁錮自由的枷鎖，更是摧毀自尊心的一顆炮彈。她不想讓人在小事上幫忙，不想照鏡子，不想讓人看見(jiàn)自己在輪椅上的樣子，Georges心領(lǐng)神會(huì)，趕走了護(hù)工，甚至不愿讓女兒進(jìn)屋探視。所有的細(xì)節(jié)都是哈內(nèi)克無(wú)聲傾瀉的洪水，狠狠地沖刷著每個(gè)人的心。

       哈內(nèi)克向來(lái)是一個(gè)擅于展示人類惡意的導(dǎo)演，無(wú)論是早期的冰川三部曲還是后來(lái)首度摘得金棕櫚的《白絲帶》都以極端的手法描繪了無(wú)處不在的原罪：肉欲、貪婪、憤怒、怠惰、冷漠、嫉妒。它們被壓抑著，在看不見(jiàn)的地方匯成一道道暗流，不斷侵蝕著社會(huì)和道德的根基，讓攝影機(jī)下的家庭和生命傾覆。而這一切無(wú)非是我們自身的惡意所創(chuàng)造的死循環(huán)：毀滅使原罪的數(shù)量增殖，原罪使毀滅的過(guò)程加速。

      但哈內(nèi)克此次并非心懷惡意而來(lái)?！稅?ài)》想表達(dá)更多的是對(duì)生老病死的無(wú)奈，對(duì)他人情感上的依賴和一種生命的尊嚴(yán)感。盡管導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言一如既往地冰冷，固定機(jī)位和幾處距離感強(qiáng)烈的長(zhǎng)鏡頭把觀眾鎖在了局外人的位置上，逼仄的室內(nèi)空間和無(wú)法自由活動(dòng)的Anne使得氣氛無(wú)比壓抑；盡管生命力和耐心的損耗無(wú)時(shí)無(wú)刻不是一種刑求般的折磨，讓人焦灼地等待鉸鏈松開的那一刻；盡管影片有一個(gè)哈內(nèi)克式的殘酷同釋然并存的結(jié)局，不斷闖入室內(nèi)的鴿子和放入鮮花如棺槨般被封存的房間直接在每個(gè)人的腦海里打下了烙印。每當(dāng)Georges以超乎想象的平靜和愛(ài)意攙扶和安慰Anne的時(shí)候，你還是能感覺(jué)到鏡頭背后那雙眼睛的悲傷，和安哲羅普洛斯的《塞瑟島之旅》相似，以冷靜的包裝封存了一份感性的內(nèi)容。

       我記得在家中的老相冊(cè)里看過(guò)一張黑白戶外照：在看不出天氣的海邊，外公坐在一塊巖石上，穿著松垮的軍裝，抽著煙。外婆站在離鏡頭很遠(yuǎn)的地方，抬頭看著天空。路上沒(méi)有行人。很久以前讀過(guò)一個(gè)故事，在故事的開始，兩座巨大島嶼合成一大片陸地。后來(lái)它解體，漂往兩個(gè)方向，島嶼不斷分裂，不斷風(fēng)化縮小，最后成了海底的細(xì)沙。后來(lái)外婆午睡時(shí)夢(mèng)見(jiàn)照片里的場(chǎng)景，醒來(lái)后去陽(yáng)臺(tái)澆花，終于想起那天有云從頭頂狂奔而過(guò)，像是通往自由的啟示。再后來(lái)，他們分開了。
    
       距離和苦難的終點(diǎn)不一定會(huì)有幸福，有時(shí)妥協(xié)與放棄能夠避免某些更為可怕的事情發(fā)生。Georges同Anne的愛(ài)勢(shì)必會(huì)成為驅(qū)使一方為另一方終結(jié)痛楚的動(dòng)力。你可以說(shuō)這種做法是自私的，不負(fù)責(zé)任的，但你不能否認(rèn)這也是一種給予自由的方式，一段被迫提前告別的愛(ài)情。哈內(nèi)克寫出的故事或許總是顯得有些殘忍，不過(guò)這次它至少套上了一層溫柔的外殼。

      缺失了重要部分的生命好比一片逐漸解體的大陸，破碎的部分將跟隨地殼和洋流運(yùn)動(dòng)的方向四散漂零，就像是存留于他人腦海中關(guān)于死者的記憶。時(shí)間是不斷上涌的潮水，逐漸吞沒(méi)失去母體的土地，世代更迭之后，他們?cè)谑澜缟狭舸娴拇蟛糠趾圹E都將被消除，這是死亡和離別使人畏懼的原因。在送走了愛(ài)人之后，在構(gòu)成生活的最后一片陸地漂離之后，Georges追著Anne的幻影離開了公寓。喬伊斯《都柏林人》的終篇旁白般在我的腦海中浮現(xiàn)：

      “是的，整個(gè)愛(ài)爾蘭都在下雪。雪落在晦暗的中部平原的每一片土地上，落在沒(méi)有樹木的山丘上，輕輕地落在艾倫沼地上，落在西面山農(nóng)河洶涌澎湃的黑浪之中。它落在山丘上孤零零的教堂墓地的每一個(gè)角落，邁克爾?福瑞就葬在那里。它飄落下來(lái)，厚厚地堆積在歪斜的十字架和墓碑上，堆積在小門一根根柵欄的尖頂上，堆積在光禿禿的荊棘叢上。他聽著雪花隱隱約約地飄落，慢慢地睡著了，雪花穿過(guò)宇宙輕輕地落下，就像它們的結(jié)局那樣，落在所有生者和死者的身上。”

       我能想到最殘忍的事情，就是看到你心灰意冷的活著，我摯愛(ài)的親人、愛(ài)人。
       21年過(guò)去了，我從來(lái)沒(méi)有遇到好的愛(ài)情，但是我始終相信，一個(gè)人一定能遇到與他相守一生的平淡但溫存的愛(ài)情。因?yàn)槲矣H眼看到了。不止在大銀幕上，在17寸的顯示器上，我是真真切切的看到了。
        2004年的時(shí)候，姥姥被檢查出了尿毒癥，在她從患病到離世的五年中，全家人都像被蒙上了一層薄薄的陰影，尤其是對(duì)姥爺而言。但在這幾乎沒(méi)有情節(jié)的漫長(zhǎng)日子里，姥爺就是堅(jiān)守在姥姥的身邊，為他瘙癢、洗澡、擦背、做飯。雖然媽媽有時(shí)間就回去幫忙，每周三次的透析也是媽媽帶著姥姥去，但是起居小事都是姥爺一個(gè)人默默擔(dān)著，日復(fù)一日，五年如一天。
        姥姥離世的那天，年近80的姥爺守了一夜的香和靈位，任誰(shuí)去勸，他也不愿意合眼。第二天清晨，媽媽和哥哥把靈位搬走，姥爺還含著眼淚對(duì)著姥姥的遺像三鞠躬。后來(lái)為了緩解心情，媽媽帶著一家人去了三亞旅游散心。在亞龍灣的沙灘上吹風(fēng)時(shí)，姥爺突然說(shuō)想放一盞孔明燈。當(dāng)燈放起來(lái)的時(shí)候，我才看到姥爺寫在孔明燈上的愿望“希望老伴在天堂過(guò)上好日子”，然后我就偷偷跑到一邊擦眼淚去了。
       三月的最后一周，當(dāng)我傷心的看著剛養(yǎng)不久的雛菊凋謝的時(shí)候，我也接到了姥爺去世的消息。我一直覺(jué)得，是太過(guò)相愛(ài)的兩個(gè)人無(wú)法承受生和死的阻隔與思念，所以才會(huì)相隔不久離世。否則身體那么好的姥爺怎么可能突然查出患了肝癌。
       姥爺最后的時(shí)刻，媽媽選擇了放棄治療。原因是，與其看著家人這么痛苦的活著還不如讓他解脫。我們誰(shuí)都沒(méi)有權(quán)利決定一個(gè)人的生死，但是我理解媽媽的選擇，就像我理解《Amour》中老爺爺?shù)淖龇ㄒ粯?。那些說(shuō)老爺爺是謀殺犯的孩子，大概是沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)看到家人生不如死的疼痛吧。
       不煽情的悲傷才是好悲傷，幾乎沒(méi)有背景音的安靜殘忍畫面讓我想起《無(wú)人知曉》。生活就是這么困難，比電影還要困難，有時(shí)候簡(jiǎn)直是沒(méi)有情節(jié)的煎熬，是沒(méi)有旋律的哀鳴。殘酷隱忍讓人悲傷的流不出眼淚，絕不像《一九四二》那樣極力煽情，需要配上一只管弦樂(lè)隊(duì)營(yíng)造出萬(wàn)馬齊喑的悲傷墊樂(lè)，似乎不掉幾滴眼淚就顯得自己很沒(méi)人性似的。
      鴿子。油畫。鋼琴曲。以及那些寂靜無(wú)聲的畫面。有形的與無(wú)形的，一切是巨大的沖擊和意象。
      所以，我太過(guò)愛(ài)你，我不要看著你心灰意冷的活下去。如果你覺(jué)得尊嚴(yán)被病魔奪去了，生活是那么痛苦，我希望你在天堂能一切安好。