其實(shí)，這是一部cult經(jīng)典《圣山》導(dǎo)演佐杜洛夫斯基的自傳影片，講述了他年輕時(shí)代的故事。1940到50年代，在智利的首度圣地亞哥，他決定成為一名詩人，由此加入了一個(gè)波西米亞style的藝術(shù)圈子。他結(jié)識(shí)了 Enrique Lihn, Stella Diaz Varín, Nicanor Parra等年輕的才子，他們都來都成為拉美文學(xué)界重要的人。

“看到中間一小段走神，閃念竟然想到了春光乍泄，以為只是因?yàn)樵谀厦乐?，有暗黃燈光，繁復(fù)壁紙，結(jié)尾字幕發(fā)現(xiàn)，攝影杜可風(fēng)……” “已經(jīng)是一部比較克制的佐杜了。但我還是那句話：我愛佐杜和他全家，我愛他們一萬年?！? “endless narcissist 認(rèn)為自己因不會(huì)寫故事所以能成為詩人絕對(duì)是個(gè)誤解。。感覺鼴鼠斯基從聖山開始一直對(duì)六十年代的viennese actionism情有獨(dú)鐘 這部簡直就是一位當(dāng)代藝術(shù)發(fā)燒友的告白 儘管作品本身無論從電影或舞臺(tái)劇或行為藝術(shù)的角度來觀賞都干的發(fā)荒 可能將怪誕拍成教科書詩意拍成做作的導(dǎo)演也是奇特?！?/p>

整部電影給了你很多魔幻的風(fēng)格幻想，但也許只有愛與恨才能更好的成就一位詩人，其他屬于時(shí)代的不安分兒......

伴隨著海鷗的一聲聲鳴叫，佐渡洛夫斯基一步步邁向了通往未知的船，回首一望，看著那一張張灰白的人像組成的送別隊(duì)伍漸漸遠(yuǎn)離，眼中露著倦怠，悲傷，還有，一絲不舍。

就這樣，我們跟隨著導(dǎo)演開始了自我審視與剖析的旅程，這旅程也許像小佐渡洛夫斯基一樣疲憊，像母親的歌聲一樣滑稽詭異，像父親的強(qiáng)權(quán)一樣使人壓抑，但終究我們將完成這一次旅程，終究我們將完成對(duì)往階段自我的自滿性解讀。

船終究到了圣地亞哥，隨著好似話劇中的工作人員的黑衣人將真實(shí)的街道一片片覆蓋，我們直接被導(dǎo)演從現(xiàn)實(shí)拉入了他的＂回憶＂．這種拉入的形式頗具形式感，這種形式感又附加了其內(nèi)在的含義，一是從直觀視覺層面明示了主體（主人公）的主導(dǎo)權(quán)，二是明示了這一切就好似那披在建筑物上的廣告紙一樣虛妄．這簡簡單單的兩分鐘情節(jié)已然奠定了影片的主基調(diào)，＂魔幻＂的＂現(xiàn)實(shí)＂．這就引出了我今天想要探討的問題，從＜詩無盡頭＞看魔幻現(xiàn)實(shí)主義，從魔幻現(xiàn)實(shí)主義看＂存在＂，從＂存在＂看主人公的束縛與解放．

魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為興起于拉丁美洲的一種文學(xué)流派，與其說映射到了各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，不如說其影響著拉丁美洲創(chuàng)作者的潛意識(shí)，而如若分析以上問題，必將要從根基開始剖析，什么是魔幻現(xiàn)實(shí)主義？顧名思義，魔幻現(xiàn)實(shí)主義是個(gè)體提煉現(xiàn)實(shí)并將其通過意識(shí)精粹并再次外化出的具有夸張效果的現(xiàn)實(shí)主義．極端地說，其是藝術(shù)家本身根據(jù)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)而臆想出的現(xiàn)實(shí)．而因主流認(rèn)知問題我們不能極端化，又鑒于其屬拉美文化的獨(dú)特性（當(dāng)然之后各個(gè)國家都發(fā)展出屬于自身的魔幻現(xiàn)實(shí)主義），魔幻現(xiàn)實(shí)主義就必然雜糅著拉丁美洲的＂鄉(xiāng)土情＂了，而＂鄉(xiāng)土情＂又往往伴隨著與個(gè)體相違的一種潛意識(shí)習(xí)慣，榮格稱之為＂集體無意識(shí)＂．

＂拉丁美洲＂作為定義本身就充滿著一種政治的壓迫感，而這塊豐饒的大陸仿佛自古就跟＂壓迫＂與＂反抗＂，＂夢(mèng)幻＂與＂現(xiàn)實(shí)＂有著剪不斷理還亂的聯(lián)系．自公元前三萬年至一萬五千年亞洲蒙古利亞人種通過尚未斷裂的白令海峽陸橋到達(dá)這片大陸以來，這片大陸就浸入了一場猶如嚼食古柯葉般的夢(mèng)境之中，而西班牙人的到來則以像拉丁美洲式斷層海岸一樣的落差在形式上打破了這可悲的以別的民族的名字命名的種族的美夢(mèng)，可以說由此開始，魔幻現(xiàn)實(shí)主義就已經(jīng)有了其發(fā)展的根基．作為一個(gè)獨(dú)立的大陸，其在享受相對(duì)安逸的夢(mèng)境的同時(shí)，當(dāng)然也缺乏該有的＂入世＂的政治科學(xué)文化的交流與促進(jìn)，這使得當(dāng)西班牙的火槍大炮挺進(jìn)拉丁美洲時(shí)，其最先進(jìn)的文明也只是停留在奴隸制社會(huì)而已，而大部分文明只是停留在前階級(jí)社會(huì)狀態(tài)下，而其文明的傳遞介質(zhì)也像其大陸本身一樣頗具夢(mèng)幻感，即是各個(gè)文明不同的方方正正的原始象形文字，雖有眾多史學(xué)家辯稱＂社會(huì)制度與文字不能成為衡量文明發(fā)達(dá)程度的標(biāo)準(zhǔn)＂，但就當(dāng)今歷史觀與結(jié)果來看，其文明程度確實(shí)有落人之后．但也正是這獨(dú)特的空間造就了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，其對(duì)于立足于現(xiàn)實(shí)的魔幻自古就有獨(dú)特的創(chuàng)造力，例如頗具神秘色彩的納卡斯地畫，充滿隱喻的庫庫爾坎金字塔，蒂亞瓦納科的太陽門等等，都是拉丁美洲人民基于力學(xué)原理與光學(xué)原理制造的世界之奇觀，這為如今文藝領(lǐng)域經(jīng)久不衰的魔幻現(xiàn)實(shí)主義打下了堅(jiān)實(shí)的＂血緣＂基礎(chǔ)．而在歐洲人到來后的三百年殖民統(tǒng)治的不斷壓迫與反抗的斗爭途中，無疑又為這基礎(chǔ)添加了新＂反抗精神＂＂悲劇色彩＂的血脈，在當(dāng)今日漸全球化的社會(huì)終究匯集成了如今的魔幻現(xiàn)實(shí)．其實(shí)我們可以拿辯證法來看魔幻現(xiàn)實(shí)，＂魔幻＂是正題，＂現(xiàn)實(shí)＂是反題，而＂魔幻現(xiàn)實(shí)＂則是合題，它不是魔幻，也不止于現(xiàn)實(shí)，它是一種兼具沖擊力與感染力的直擊心靈的感覺輸出，而這種已經(jīng)高于簡簡單單的二元論的感受正是每每催人淚下的原因了．這種動(dòng)人心扉的力量恰恰證明了這種掙扎的悲劇感＂存在＂于我們的意識(shí)當(dāng)中，這也許是由于不同種民族文化之間的＂共相＂，又或者是稱之為人性（我個(gè)人向來是不相信的，我認(rèn)為只有同化），不管其為何，亦不管其在哲學(xué)的思辨上是否真實(shí)，但就其合理性而言，魔幻現(xiàn)實(shí)主義既有其＂存在＂的多方面合理性了．

＂存在＂，包括物質(zhì)的存在與意識(shí)的存在，包括實(shí)體、屬性、關(guān)系的存在，存在自誕生起就被各方哲學(xué)家給予了不同的定義，但基本都涵蓋了思維的與物質(zhì)的兩方面，而我以上闡述的＂存在＂更多的屬于思維層面（藝術(shù)作品只是外化），而這種思維層面的表述也只是停留在對(duì)＂存在＂于載體本身的思維元素的探討，亦是超出導(dǎo)演實(shí)際掌控的元素（也可以稱之為拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的先天表現(xiàn)形式吧），而導(dǎo)演也恰恰在用此載體承載著自己對(duì)＂自我＂與＂存在＂的思考．

著手于影片的名稱《詩無盡頭》，這可以是一個(gè)論點(diǎn)，也可以是一個(gè)態(tài)度，如若將其當(dāng)做是論點(diǎn)，時(shí)間的藝術(shù)怎么能以空間衡量呢？但若“詩”不是＂詩＂而是自我的＂存在＂形式，又如何呢？若此標(biāo)題是一個(gè)態(tài)度，又如何呢？

讓我們回歸電影的回憶，回憶中的

人物總是極具特色的，盡管是路人，其中穿著各異的路人臉上都戴著相同的面具，這不得不說是一種象征，象征著人與人之間的冷漠與隔閡，而這等環(huán)境孤立著感性的主人公，束縛著其情感的釋放，而作為主要抒發(fā)情感的藝術(shù)形式，詩歌無疑是行使反叛權(quán)利最優(yōu)雅又有分量的武器了，這不也正是拉丁美洲人民＂反抗精神＂的體現(xiàn)嗎？影片從未交代主人公緣何喜愛詩歌，但如若我們用辯證法的態(tài)度看待其人生，是否可以得到這人與人間的冷漠正是其詩歌愛好的成因呢？而其自我價(jià)值又在以詩歌的方式進(jìn)行實(shí)現(xiàn)，是不是可以稱之為以詩歌的形式存在呢？接下來的情節(jié)恰恰印證了以上觀點(diǎn)，主人公的舅舅何塞的忌日上，其母親悲痛地捏碎那精致的蛋糕，而母親將舅舅的小提琴傳給了主人公，最終被其付之一炬，這不正是意識(shí)與精神的“物化”嗎？為反叛冷漠誕生的詩的生命再次遇到了阻礙，即是其父親與家庭，這種家庭的束縛終究使其以砍倒家族樹（物化）的外化形式證明了自身精神的＂存在＂，并最終遠(yuǎn)走，其存在更為完善。而在拒絕同性戀表弟（拒絕社會(huì)認(rèn)知），遇到形形色色藝術(shù)家（每一個(gè)都在對(duì)自身藝術(shù)的表現(xiàn)形式進(jìn)行反叛）后，其詩的生命再次遇到了阻礙與威脅，性的威脅，而性又與安全感緊緊的綁在了一起，在此我們看到了主人公的母性崇拜與歸屬感的匱乏，在再三被引導(dǎo)最終被掌控（致敬發(fā)條橙的性器雕塑被擊碎）后，其醒悟到詩的生命沖破層層枷鎖而構(gòu)成的獨(dú)立“存在”又要再次被奴役，最終其選擇了遠(yuǎn)離，而再次相遇后女友剪去的長發(fā)則暗示則無法逃避的妥協(xié)。當(dāng)其奪回自身的主權(quán)，并賦予一老一少互相掌控的權(quán)利后（給予雕像），其諷刺地獲得了允許“存在”存在的特權(quán)，并在這個(gè)空間內(nèi)接納各色生命，其開始有了自我崇拜的趨向（恩里克戴著的鏡子），并與情投意合的恩里克結(jié)為好友，二人結(jié)伴無視社會(huì)守則前行，這是自我“存在”的實(shí)證，最終二人大開反叛之門。在自我的膨脹并與恩里克的未婚妻纏綿后，其在恩里克的譴責(zé)聲中明白了，自己已經(jīng)被同化了，自己已然變成了一個(gè)獨(dú)裁者，自己已然是一個(gè)“存在”的賦予者，其經(jīng)歷一段妄自菲薄后，最終與恩里克修好，自我意識(shí)回歸的同時(shí)再次肯定了詩人所必須的人文思想。就在這時(shí)，父母趕到稱家已被火焚毀，佐渡克洛斯出于個(gè)人情緒高興地狂呼，但當(dāng)趕到現(xiàn)場后，其才發(fā)現(xiàn)，無論什么束縛還是庇護(hù)，最終都不過是時(shí)空的產(chǎn)物，而時(shí)空不再，其“存在”也灰飛煙滅了。在對(duì)于存在于時(shí)空中的生與死糾結(jié)與思考后（紅衣與死神的狂歡節(jié)），其最終打破了自我的束縛，最終打破了生命對(duì)其的束縛，而再次回歸了生活。當(dāng)其回歸了生活后卻發(fā)現(xiàn)，世界終究是實(shí)用主義的世界，而自己已再無法在此世界中忍受分毫，最終起決定離開這片土地，前往巴黎，那個(gè)言語不通的地方，而在離開前，其最終原諒了自己的父親（對(duì)自身“存在”成因荒謬性的認(rèn)可，也是對(duì)時(shí)空的釋然）而詩歌也不足以成為其＂存在＂的全部載體，最終其決定遠(yuǎn)離這使其＂存在＂的環(huán)境，航向語言不通的巴黎，航向＂無＂之地

。

通過以上我們不難發(fā)現(xiàn)，影片其實(shí)是在講述導(dǎo)演自身的束縛與突破的歷程，而這種束縛又恰恰是其體現(xiàn)自身“存在”的外在環(huán)境，從個(gè)體到社會(huì)，從戀母到父權(quán)，從意識(shí)到肉體，從誕生到死亡，最終，渴求自由的拉丁美洲人民不斷突破枷鎖，不斷向著自由邁進(jìn)。

就個(gè)人而言，魔幻現(xiàn)實(shí)主義在本片中的運(yùn)用仍是頗具特色的，從歌唱的母親到瘋癲的藝術(shù)家，從火辣的戀人到內(nèi)斂的小矮人，其以一種近乎殘酷的但又沒有悲情色彩的真實(shí)穿刺著我們的心，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)在此表露無遺。作為一個(gè)反感極端現(xiàn)實(shí)主義的觀影者，魔幻現(xiàn)實(shí)主義兼?zhèn)淞藨騽埩εc感染力同時(shí)又飽含社會(huì)價(jià)值，實(shí)屬當(dāng)今社會(huì)的一個(gè)可供現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家大展宏圖的方向。

最終，佐渡洛夫斯基再次踏上了小船，小船的航向是語言不通的巴黎，其吟著無言的詩歌，看著距自己越來越遠(yuǎn)的父母與送別群眾，眼中閃爍的是，堅(jiān)毅的光芒。

魔幻存在與否是否重要，就像吸了水卻放在永恒日光下的海綿，膨脹與干癟，只不過是時(shí)空的抉擇罷了

在少年時(shí)代，我就乘上船遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。

我失去了我的群山，和群山微酸的芬芳。

來自群山的那些鬼人，也終將帶走我的新娘。

從這里到那里，串接起橫亙兩千公里的淚。

畫片搭建起街巷和長廊，新的生活會(huì)有新的地方。

像童書一樣，每個(gè)人都有一副新面孔和紙做的皮囊。

生于自然的終將回歸自然，要學(xué)會(huì)用小惡回饋善良。

拳打腳踢，撒違心的謊，人情冷暖，誰在你身旁。

用希望泡一杯花茶，用蛋糕畫一幅油畫。

母親像百靈鳥一樣歌唱，她的胸衣將鳥籠鎖上。

棺材板里的歌聲蕩漾，小提琴緩緩拉出憂傷。

船在海上，馬在山里，就像鞋穿在我腳上。

影子纏在腰間，她在陽臺(tái)上做清亮的夢(mèng)。

開始作詩，當(dāng)個(gè)詩人，我這樣想著。

拾起經(jīng)書包藏的雪茄，廢棄家族庭院的籌碼。

苦酒釀造的先知，將我拉出深淵，他輕飄飄地對(duì)我說。

會(huì)有一個(gè)赤裸的姑娘，像蝴蝶一樣，照亮我的前程和夢(mèng)想。

秦兵俑圍上圍脖，獅子吼沒有著落。

我們是蹩腳的藝術(shù)家，也是放縱的藝術(shù)家。

只是在藝術(shù)的小屋里，找不到女神的面孔。

你在咖啡館，來了又走，喝了兩升啤酒。

因?yàn)槟?，我不去在意我的手，跟著你走?/p>

倒地的椅子后，是精神教父的順?biāo)浦邸?/p>

用刀割，用嘴舔，這是甜甜的人造血漿。

在喧鬧的白日沉睡，在安靜的黑夜蘇醒。

你背上的縷縷傷痕，是我寫下的累累詩篇。

那陣陣痛楚，會(huì)讓你懂得我翩翩的詩意。

你若允我衣食溫飽，我便許你金津玉液。

詩人不辯，我們將永不分離。

閉上了眼，就打開了心，闖進(jìn)來的是我的繆斯，或者不是。

一句過來，就把自己交了出去，歌聲起，喘息聲起，哭聲起。

詩人的愛，泛起你陣陣的惡心，但你吐出來的，我也甘之如飴。

你的涼衫，和你的薄衣，玉體橫陳的時(shí)候一切都好。

重獲自我的四十天后，我無法再如約奉上。你變成了她。

首先，她予我青絲，然后，我準(zhǔn)她遠(yuǎn)走。讓她像群鷗，飛向她的群山。

木偶下，是纏綿的一雙手。

在此之前，她是我的朋友。觀念不同，擁抱差些理由。

分開之后，我們彼此相守。但愿她，不會(huì)介意你的手。

我遇見了藝術(shù)家，歲月如歌，生命如詩。

詩像天上的鳥，飛過，不留一絲痕跡。

詩人不爭，詩人無需規(guī)則，所以詩人要散步。

為了提升覺悟，我們跌跌撞撞地走了一路。

看過背影才知道，原來我們這么地像啊。

詩即行動(dòng)，在紙筆之外提煉詩情的革命活動(dòng)。

放縱之后創(chuàng)作，創(chuàng)作之后沖動(dòng)，沖動(dòng)之后心痛。

躺在嬰兒床上，忘記了空氣的存在。憤怒悲傷的時(shí)候，我寫詩。

穿上大大的鞋，仿佛又變回了小孩。馬戲團(tuán)是座荒誕的大劇場。

笑啊，笑啊，將痛苦包藏?？窗?，看啊，這精神力量。

赤裸著接收擁躉，還沒相遇就抱憾終身。

醒來吧，相信沉睡好過清醒的詩人。

兩個(gè)巴掌換一個(gè)吻，四個(gè)人是一個(gè)人。

徘徊在咖啡館，忘卻我的憂愁。

被反射著前進(jìn)，鏡子里有我的追求。

接過琴，摸過手，尋找惺惺相惜的溫柔。

知音不在智利，也許她會(huì)在巴黎的某個(gè)街頭。

微涼的海風(fēng)靜靜地看著沖突爆發(fā)。我有詩人的心，我有博愛的情懷。

父親老了，壓他一頭真的快樂嗎。拳打腳踢之后，是他告別的期待。

父親，我親愛的父親。他是高喊著同性戀的大頭鬼魅。拿著槍，他保護(hù)了母親。

母親，我親愛的母親。她是牢籠中歌唱著的纖纖撫慰。挽著手，她滋潤了父親。

伸出雙手，是阻撓不是擁抱。他的面具，鑲在他的后腦。

以吝嗇，給予我世間一切，以漠視，教會(huì)我愛的真諦。

在庸俗和荒唐之后，我原諒。

光光的頭皮上，閃著鐮刀的鋒芒。熟悉的皮囊，走馬燈在岸上。

天使獻(xiàn)出翅膀，最后一段像在倒放。是遠(yuǎn)航還是迎接死亡。

世界的哭聲席卷，但依然有人在聽。閉上眼睛，萬籟無聲的靜。

《詩無盡頭》講述了一個(gè)男孩生活在父親執(zhí)意他要放棄自己的詩歌理想去當(dāng)一個(gè)醫(yī)學(xué)家而母親順從父親的情況下，如何反抗，如何找尋自我，如何克服一切追求自己的夢(mèng)想。 1、首先想談?wù)撆晾@個(gè)人物盡管出場不多，但是作為亞歷桑德羅最喜歡的詩人，帕拉的作用十分重要。剛開始，帕拉相當(dāng)于一個(gè)啟蒙老師。亞歷桑德羅崇拜他，因?yàn)樗摹吧咝恕?，亞歷桑德羅找到了自己的性愛的啟蒙，也找到了開始的詩歌的啟蒙。后來亞歷桑德羅漸漸發(fā)現(xiàn)自己的思想被同化了，被禁錮了。之后和他很少有聯(lián)系了。最后當(dāng)亞歷桑德羅決心自己要一生奉獻(xiàn)給詩歌的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)帕拉背叛，放棄了詩歌。如果將亞歷桑德羅對(duì)詩歌追求的過程比喻成一個(gè)人的一生的話，那么這即是從兒童的啟蒙到青春期的快速成長到成年的堅(jiān)定。 2、接下來想說說面具的意象，小鎮(zhèn)里所有人都帶著面具，隱藏著自己最真正的本我。一開始的男同性戀里卡多、父親杰米，甚至是男主亞歷桑德羅，他們都有面具，不過是隱形的面具，而最后他們都選擇摘掉了面具，去追求最真正的本我。里卡多對(duì)亞歷桑德羅有深情的愛戀，但是不敢表達(dá)；杰米關(guān)愛著亞歷桑德羅，但是作為一家之主和社會(huì)輿論，他不敢表達(dá)，不敢支持自己的兒子；亞歷桑德羅追求詩歌，但是他卻不敢違背父親。在摘掉面具之后，他們都展現(xiàn)了最真實(shí)的本我，表達(dá)了最真切的愿望，里卡多和亞歷桑德羅表白；杰米最后祝福亞歷桑德羅去追求詩歌；亞歷桑德羅選擇反抗，向所有人表達(dá)自己是要追求詩歌的心愿。 3、在亞歷桑德羅追求詩歌的成長過程中，他犯了很多錯(cuò)遇到了很多困難。他想要用自己兒時(shí)的童心來掩蓋自己的本我，帶上了小丑的妝容（即是面具），穿上了小丑的衣服，在演出時(shí)演滑稽。但是亞歷桑德羅卻無法掩飾自己的錯(cuò)誤，無法掩飾自己的真正的本我，他選擇了向公眾懺悔，告訴所有觀眾他不是個(gè)小丑，他是個(gè)詩人，最后得到了觀眾的崇敬；向恩里克懺悔，完成了自我救贖。并且堅(jiān)信自己要將一生奉獻(xiàn)給詩歌。 4、理想與現(xiàn)實(shí)的沖撞，父親是現(xiàn)實(shí)，法西斯是現(xiàn)實(shí)，沒錢是現(xiàn)實(shí)，小鎮(zhèn)上的其他人是現(xiàn)實(shí)。而男主希望的是理想，是藝術(shù)。他在家庭與藝術(shù)之間選擇了藝術(shù)，性愛與藝術(shù)之間選擇了藝術(shù)，朋友與藝術(shù)之間選擇了藝術(shù)。他完全將一生奉獻(xiàn)給了詩歌給了藝術(shù)，并且他覺得值得。 5、眾人皆醉我獨(dú)醒。在影片中，酒吧是個(gè)很重要的地點(diǎn)，男主在酒吧中成長。剛開始在酒吧中，他遇見了那個(gè)啟蒙詩人帕拉和那個(gè)紅發(fā)女人。他開始了自己藝術(shù)的起點(diǎn)，這個(gè)階段他與小鎮(zhèn)上其他被困于現(xiàn)實(shí)的人相比是清醒的。之后他從gay bar里出來之后，他發(fā)現(xiàn)自己迷失了自我，又一次得到了領(lǐng)悟，選擇和紅發(fā)女子告別，選擇在藝術(shù)上要有自己的形象，要有突破。最后他在酒吧里完成了自我救贖并且認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，決心要將一生奉獻(xiàn)給詩歌。 6、與過去告別，每一段時(shí)間過后，男主都會(huì)與過去告別。剛開始，他和他的家族告別，之后他和紅發(fā)女子告別，之后他與那個(gè)過去的家告別，最后他與朋友告別。每一次告別他都得到了蛻變，得到了追求上的提升。 7、詩即行動(dòng)。在亞歷桑德羅與恩里克第一次相遇的時(shí)候，他就發(fā)現(xiàn)自己與這個(gè)詩人志同道合，他們要走直線，要直行去追求最真實(shí)的真相和詩歌。他們還一起說出了“詩即行動(dòng)”的話。但是當(dāng)最后，法西斯進(jìn)入城之后，亞歷桑德羅上去阻止隊(duì)伍并指責(zé)法西斯頭領(lǐng)伊瓦涅斯。而恩里克沒有同他一起而是將他拉到一邊。亞歷桑德羅是在堅(jiān)持著“詩即行動(dòng)”和“詩人要直行”，但是恩里克卻沒有了這樣的覺悟。 8、荒誕不經(jīng)的藝術(shù)家們。亞歷桑德羅來到恩里克朋友的家里的時(shí)候，結(jié)交了很多藝術(shù)家朋友，從事著各種藝術(shù)創(chuàng)作，但是看起來是荒誕不經(jīng)的，或許說更像是行為藝術(shù)和形式主義卻與他們本身想表達(dá)的藝術(shù)不相干。當(dāng)亞歷桑德羅進(jìn)行吟誦詩歌表演的時(shí)候，他的朋友們還是欣賞并支持他的。最后亞歷桑德羅表達(dá)自己想要去巴黎拯救超現(xiàn)實(shí)主義詩歌的時(shí)候，他的朋友們開始阻止他。最后亞歷桑德羅和朋友們分別的時(shí)候，他與朋友們被一道打開的大門分隔開來，也都說明了亞歷桑德羅與他們已經(jīng)不是一個(gè)境界或是一個(gè)覺悟的人了。 9、亞歷桑德羅的超脫。影片中總是提到了人生的意義，死亡、未來等等高深的哲學(xué)問題。每當(dāng)亞歷桑德羅迷茫的時(shí)候，未來的他總會(huì)給他提示。這正是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，也許是亞歷桑德羅自己看破的東西，但是從老年的亞歷桑德羅，或者說是當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演自己口中說出就會(huì)有一種超脫超然的感覺。導(dǎo)演也許自己回顧往事的時(shí)候也已經(jīng)看破看懂，便將自己加入到劇情之中，用自己之口，引導(dǎo)過去的自己。 這是初識(shí)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的電影和淺析《詩無盡頭》的想法。 在我看來，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的電影或是其他文學(xué)藝術(shù)恰是一種作者自己的自傳。荒誕不經(jīng)、夸張、感悟、對(duì)人生的思考，這些都是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)簽。也只有作者本人才能有最真切的感受，用最夸張的表現(xiàn)手法寫出自己的經(jīng)歷。也正是作者經(jīng)歷的瘋狂，才決定了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的作品絕不可能是虛構(gòu)的。在《詩無盡頭》中，每一句話，每一個(gè)小物件都是一種隱晦的表達(dá)。也只有作者經(jīng)歷過最真實(shí)的體驗(yàn)，才能將自己的感受用最精細(xì)精妙的劇本和編排表達(dá)出來。 觀看魔幻現(xiàn)實(shí)主義的電影有一種提神醒腦的感覺，最好和一個(gè)有想法愿聆聽的人一起觀影，因?yàn)榭赡芸吹揭话氲臅r(shí)候你就已經(jīng)覺得醍醐灌頂，無法自控地要將自己的理解說出來。這時(shí)，和其他人激烈的討論，探索影片中最真摯的情感恰是一方良藥。

20世紀(jì)是激變的時(shí)代，文學(xué)在問什么是文學(xué)，繪畫在問什么是繪畫，音樂在問什么是音樂。簡而言之一句話，藝術(shù)陷入了自我困境。

繪畫上由具象走向抽象，沿著印象主義脫實(shí)入虛的脈絡(luò)，野獸主義，表現(xiàn)主義，立體主義等等次第出場，走到抽象表現(xiàn)主義，已經(jīng)從孤立的畫作表現(xiàn)發(fā)展到強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者當(dāng)下時(shí)點(diǎn)隨機(jī)情緒的行動(dòng)繪畫，繪畫和行為藝術(shù)的邊界漸漸模糊。

音樂上由調(diào)性走向無調(diào)性，音樂不再以和諧為目的而探索更廣闊的聽覺的可能。德彪西打破和聲的功能性規(guī)則，勛伯格甚至摒棄調(diào)中心的原則，賦予十二音均等的地位，旋律派式微，反對(duì)動(dòng)機(jī)重復(fù)猶如鄭重宣言。

文學(xué)上浪漫反古典，現(xiàn)實(shí)反浪漫，一浪接一浪。十九世紀(jì)是一個(gè)盛世，英國貢獻(xiàn)王爾德，法國貢獻(xiàn)波德萊爾，德國貢獻(xiàn)尼采，俄羅斯貢獻(xiàn)陀思妥耶夫斯基。到二十世紀(jì)，現(xiàn)代反一切，卻聲勢(shì)浩大，面目模糊。

美的邊界必然走在擴(kuò)大的進(jìn)程里，在探索路徑的浪潮里，先鋒的可能是旗手也可能是灰燼。藝術(shù)家是一項(xiàng)風(fēng)險(xiǎn)巨大的職業(yè)，對(duì)于向永恒宣戰(zhàn)的人而言。亞利桑德羅不可避免地面臨困境：要做一個(gè)詩人，可是詩的路走到盡頭是什么？

亞利桑德羅反叛家庭的原因是想成為詩人而不想當(dāng)醫(yī)生，于是他出走，去藝術(shù)者之家尋找詩，來者聽聞他是一個(gè)詩人便起立鼓掌。鼓掌是對(duì)行為的稱贊而沒人關(guān)心作品何如。于是他去虹膜咖啡館尋找繆斯，繆斯以情欲控制他，直到他失去控制。他出走遇到詩歌上的知音，以文學(xué)理念指導(dǎo)生活，“詩人，永不走彎路”，“詩人眼里無規(guī)則”，反對(duì)權(quán)威，涂黑聶魯達(dá)的雕像，卻與朋友的未婚妻越軌，在生活層面上深深傷害了友人。他失意出走，遇到小丑，詩歌幾乎等同于享樂派的嘩眾取寵。他陷入自我的困境，面對(duì)被遺忘的深淵埋葬的恐懼，發(fā)出“出生即是死亡”的悲鳴。

在原生家庭里詩歌意味著貶義的敏感，這種敏感與懦弱，邊緣，同性戀相關(guān)聯(lián)。在藝術(shù)者之家詩歌是行為藝術(shù)，一種即興發(fā)揮。在虹膜咖啡館，詩歌是情欲的灰燼，一種副產(chǎn)品。在朋友里，詩歌是為藝術(shù)而生活的介質(zhì)。至此揭露沖突的根源，藝術(shù)理念和常規(guī)生活之間注定有不可調(diào)解的矛盾。從南美的狹長島嶼出發(fā)，他去爭議的先鋒巴黎尋找問題的答案。過程按下不表，在年輕的扮演者和年老的導(dǎo)演同屏出現(xiàn)的時(shí)刻，導(dǎo)演給出一生探索所得到的答案。青年的他穿著伊卡洛斯的戲服，絕望地砸碎鏡子，失意地認(rèn)為出生即死亡，死亡在眾多死亡之中，在找到藝術(shù)的路前，藝術(shù)家永遠(yuǎn)面臨被忘記的恐懼。年老的他拍拍年輕人的肩膀，說你可超越一切，化身光彩奪目的蝴蝶，成為閃耀著純粹光芒的生命。

于是見尼采。盡管生命本身是個(gè)悲劇，但是總要盡力燃燒著活下去。生命的悲劇是有情的人類對(duì)無情的宇宙的掙扎與反抗——徒勞無功，遺忘早晚會(huì)發(fā)生，“你改變不了世界”；人類應(yīng)該具有超人精神，克服太人性的自我，”你要改變你自己“。個(gè)人發(fā)揮出最大的能量，就是個(gè)人主義，超脫性欲，財(cái)富，聲名，社會(huì)關(guān)系的限制，乃至超越自我。

詩走到盡頭是尼采。超人精神沒有盡頭，詩沒有盡頭。

我更愿意把傳記電影看作一個(gè)成長故事。亞利桑德羅的電影看似機(jī)巧繁多，象征主義過盛，但不過是掩人耳目，像一個(gè)小孩子炫耀玩具，但其實(shí)他總是在提出問題，嘗試給問題一個(gè)答案，至少在思路上維持著孩子的直接和率真。問題在《圣山》中就出現(xiàn)了，那時(shí)他提出關(guān)于永恒的一系列假設(shè)，然后一一否定，沒有給出明確的答案。這個(gè)問題終于在耄耋之年得到了回答：通往永恒的，是閃耀著純粹光芒的生命。

Thing is, 事情是這樣，關(guān)于你的回憶，其實(shí)就像你的夢(mèng)，你會(huì)記得，見到過一個(gè)如此矮的人，矮到好像長在地里，見到過一個(gè)如此高的，好像踩著高蹺，要伸長到天上去，你記得你的母親有歌劇般的嗓音，你的外婆是那么傷心，她的頭埋得是那么低，直接砸到了蛋糕上，每當(dāng)下意識(shí)想起暴君般的父親，他的話語和言說就像一個(gè)浮空的巨頭，凝視著著火的詩歌，一個(gè)喜歡狗的人隨時(shí)都懷揣著一個(gè)狗，一個(gè)喜歡跳舞的人永遠(yuǎn)都踩著舞步，親吻大量發(fā)生，就好像從未發(fā)生，你覺得自己長大，你就真的長大，回憶的生機(jī)只寄存在你自己身上，他者都被戴上了面具，當(dāng)你點(diǎn)石成金，世界才開始發(fā)生，你的想法才成為你腳下的土地，一場火災(zāi)，或者一群奏樂的魔鬼，甚至你如同空氣般的缺場，當(dāng)你成熟，記憶的能力變得發(fā)達(dá)，或者退化，你記住了更多確切的真實(shí)，形體，行為，人，和物，除了沒有更新的，更古老的記憶，一切變得與圖像和幻覺越來越遠(yuǎn)，只有圖形（figure）勉強(qiáng)暫留。遵循順勢(shì)巫術(shù)法則的，扭曲的人，物，世界，只有在夢(mèng)的法則里才具有真實(shí)的形體，Jodo，事實(shí)上，在試圖重建回憶，修建，而不是描繪，事實(shí)上，他恨不得告訴你回憶里的每一個(gè)細(xì)節(jié)，是怎么被修建起來，怎么被掛上復(fù)古的罩布，如何言出必行。

但是，很遺憾地，jodo確實(shí)也逐漸失去了那種圖像電影的特質(zhì)，回憶當(dāng)然不僅是圖像，回憶是故事，是敘述，是告知，是perceived information，而不是received information，回憶的電影撿起了那些電影語言，開始聚焦，開始規(guī)劃敘事的結(jié)構(gòu)，而不是專注于繪畫般的mise-en-scène，它開始展示the making of scenes，以之為開頭，而不是結(jié)尾，它重新回到了電影，而不是夢(mèng)，迷幻效果，和圖像的世界，從《圣山》到《詩無盡頭》，jodo電影從神話的圖像和暈影，回到了神話本身。