西班牙電影大師路易斯·布努艾爾于1962年，在墨西哥執(zhí)導了《泯滅天使》（又譯《毀滅天使》），對于該片，他一直遺憾未能在巴黎或倫敦拍攝。人生有時沒有選擇，正如他喜歡冬天，卻不得不在熱帶的墨西哥生活了36年。

幸甚的是，接下來的1963年，他回到巴黎能拍攝《廚娘日記》，且頗為得意地請來了正走紅的讓娜·莫羅飾演女主角。他說讓娜·莫羅演戲根本不用你指導，只要一拍攝，即刻入戲。她的驚人天賦，讓人感嘆。當時，是因為看了路易·馬勒執(zhí)導的《通往絞刑架上的電梯》，片中讓娜·莫羅奇特走路的姿態(tài)，深深吸引了他。她走路時，微微顫動，呈現(xiàn)某種張力，又很穩(wěn)當，特別好看。剛好他兒子正給路易·馬勒當助手。

其實，讓娜·莫羅早先就出演了特呂福的《朱爾與吉姆》（又譯《夏日之戀》），一下引爆了電影界。她天生所散發(fā)的特殊知性氣質(zhì)，有種含蓄之美，既高貴又不可捉摸，猶如走在正邪兩道的神秘尤物。這不覺讓人想起更早的一位好萊塢大明星，出演過比利·懷德執(zhí)導的《雙倍賠償》中的女主角芭芭拉·斯坦威克的狐媚風格。這種鋒芒內(nèi)斂的精神氣場，韻味無窮。難怪《廚娘日記》中的塞莉斯汀能勾引到那么多男人，幾乎片中出現(xiàn)的所有關鍵人物，都或多或少的跟她扯上那么一些不清不楚的關系。這也是布努艾爾選擇讓娜·莫羅出演塞莉斯汀這一關鍵角色的緣由所在。只有她有這個勾魂的魅力，換了一個則自會減分。

片中故事有著弗里茨·朗影片的疑竇和懸念，但決非希區(qū)柯克式的驚悚懸念片。布努艾爾最崇敬的電影大師就是弗里茨·朗，雖然兩人年齡只相差八歲，但堅定布努艾爾終生從事電影工作，正來源于弗里茨·朗《命運》等電影給予他的信心。有趣的是，直到1972年，兩人才得以相見。剛好那年布努艾爾的《資產(chǎn)階級審慎的魅力》獲頒奧斯卡最佳外語片獎。

那次，他在洛杉磯與希區(qū)柯克、約翰·福特、威廉·惠勒、比利·懷德和史蒂文森等大導演的相聚見面，可謂是電影史上的一段佳話。因為80歲的弗里茨·朗腿腳不方便，沒能前往，就派人請布努艾爾到他家中一敘。這讓也已72歲的布努艾爾大喜過望，這是兩人第一次也是最后一次的見面。兩位大師惺惺相惜。臨別時，布努艾爾掩飾不住激動心情，讓弗里茨·朗找出兩張照片并簽上名。視如珍寶的布努艾爾之后回憶說，偏偏后來這兩張照片怎么都找不到了，真是好奇怪的事。

拍完《廚娘日記》后，他說過“累積長期拍電影的結(jié)果，我發(fā)覺最重要的還是要有個好劇本……關于劇本的寫作，我認為最重的因素是懸念——也就是說，如何發(fā)展有效地情節(jié)，你必須讓情節(jié)有趣，而且有說服力，叫觀眾一刻都不會分心?！笔堑模碾娪熬陀凶屓艘豢潭疾粫中牡男Ч?。

與《泯滅天使》相同的是，《廚娘日記》的筆觸，仍是暗諷資產(chǎn)階級和宗教。而后來的《白晝美人》（又譯《青樓怨婦》）又強化了中產(chǎn)階級空洞靈魂的本質(zhì)。只是《泯滅天使》則更猛烈更大膽，已達到一個最絕望的境地。讓中產(chǎn)階級如魔鬼被詛咒了一樣，人人束手無策，就莫明其妙地困坐危城大宅中。

在饑渴、驚恐和死亡中，他們還極盡爾虞我詐之能事，而性又是其中一個消遣。偷情、戀物癖等，在布努艾爾看來，皆是資產(chǎn)階級自我墮落的形態(tài)顯現(xiàn)。而彈奏斯卡拉蒂的鋼琴名曲《天堂奏鳴曲》，就能引來《圣經(jīng)》“啟示錄”中說過的泯滅天使，讓這群自私又骯臟的靈魂飽受身心的壓榨和折磨。

片中一如既往呈現(xiàn)出布努艾爾電影中才有的夢魘，詮釋著各自的不安。就連平時主人家養(yǎng)的羊和熊都紛紛出籠，似乎嘲笑著這群所謂的愚蠢又自欺欺人的人群。后來的《資產(chǎn)階段審慎的魅力》雖略顯“溫柔”，卻盡顯資產(chǎn)階級腐化無能的本質(zhì)，而麻痹人的宗教只是毒蝕人的無用說教而已。

布努艾爾自始至終都是一個無神論者。這與他從小的生活環(huán)境和后來求學時與洛爾卡和達利等同學相處有關。他出身于富裕的中產(chǎn)階級家庭，從小跟家人每周去教堂做彌撒，但他的電影卻全是反資產(chǎn)階級、反宗教。他的反叛精神，運用到自己的電影中，即產(chǎn)生催化劑的作用，人的言行與潛意識息息相關，這是心理本能，也是自然現(xiàn)象的延伸。布努艾爾的超現(xiàn)實主義正源于這一點。而他總是不厭其煩的對資產(chǎn)階級、宗教和性的解構(gòu)，五光十色又犀利無比。

1961年，在他流亡二十多年后，佛朗哥政權終得以讓他回到故鄉(xiāng)西班牙，拍攝了《比里迪亞娜》。因為當時臭名昭著的審查制度，這部電影卻不能在西班牙上映。他于1977年拍攝的最后一部電影《欲望的隱晦目的》，也是在西班牙拍攝。生于世紀元年的他，于1983年7月29日去世，享年83歲。

回顧布努艾爾的一生，他的電影大概分三個階段：1920年在馬德里求學以后的超現(xiàn)實主義階段。他與同學后來成為大詩人洛爾卡友情甚篤，布努艾爾一直夢想成為一位詩人，且發(fā)表過詩。與同學后來成為立體畫派大師的達利，從友誼發(fā)展到之后的合作關系。布努艾爾一直癡迷美國爵士樂，會彈五弦琴，還喜歡看美國喜劇電影（這與小津安二郎小時經(jīng)歷的喜好有點相似）。而1925年前往巴黎的生活經(jīng)歷，則奠定了他超現(xiàn)實主義的基礎。他常與阿拉貢、布勒東和艾爾呂雅等人一起，探討這方面的話題。

電影方面，他看到了愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》、瑙魯?shù)摹蹲詈笠恍Α?，特別是弗里茨·朗《命運》等多部電影的影響，才促使布努艾爾真正渴望成為一名電影導演。他說過“弗里茨·朗的電影觸動了我最深層的情感，生命得到了凈化，拓寬了我視野?！焙髞硭蔀閷а輴蹪娝固沟闹郑m然很不爽，但還是學到了不少東西。1928年他從母親那里借到錢，得益于達利的鼓噪，根據(jù)兩個人的夢境延伸，一起創(chuàng)作了短片《一條安達魯狗》，一上映就轟動了國際影壇，成為20年代歐洲先鋒電影運動中超現(xiàn)實主義的代表作。1930年又拍攝第一部長片《黃金時代》。后來還拍了《無糧的土地》。

接著是1950年到1960年被放逐墨西哥生活的階段。流亡的經(jīng)歷，讓他的電影更趨于成熟也更加敏銳。超現(xiàn)實主義繼續(xù)得到闡揚，并巧妙地融合了神秘又富于詩意的拉美魔幻主義。拍攝的佳作有《被遺忘的人們》、《死亡與河流》、《納撒林》、《帕歐的火山》和《泯滅天使》等。其間，在好萊塢拍了兩部電影，其中一部是《魯濱遜飄流記》和《年輕人》。布努艾爾對這兩部片極為滿意。在他最艱難的時期，反而激發(fā)了他驚人的創(chuàng)作能量。

最后一個階段，也就是他于1961年得以回到西班牙后，在法國拍攝的《廚娘日記》、《白晝美人》、《沙漠中的西蒙》、《資產(chǎn)階級審慎的魅力、《銀河》和《欲望的隱晦目的》等片。這是他電影創(chuàng)作最登峰造極的一個階段。他的電影更尖刻，也更變化多端。呈現(xiàn)出一幕幕超現(xiàn)實與魔幻詩意美學相融的絕塵之風。

縱觀他的電影，猶如拉開人類心靈隱秘幽叢的帷幕，為我們揭示了心理學上潛意識作用的神秘暗流，如同弗洛伊德的精神分析心理學給人們的啟示。想來這與他的輾轉(zhuǎn)不定的經(jīng)歷息息相關。這正是他超出一般導演的能力所在。站在人類靈魂的最高處，又綿如細針，時時挑痛和觸及人性中最脆弱的神經(jīng)。在他的電影中，無論男人和女人，都沒有內(nèi)心秘密可言，猶如遇到了一個狡猾的獵手，所有獵物，總是被他剝得體無完膚?？梢院敛豢鋸埖卣f，布努艾爾不但代表著上個世界百年電影的嬗變，還是那個百年變遷史中最有力的親歷者和見證人。

這種凌厲的表達，在他后期拍攝的《自由的幻影》（1974）中達到了一個巔峰。片名正是概括他一生苦心孤詣和其電影思想的真實寫照。片中的人物看似毫無關聯(lián)，卻絲絲縷縷，其中的瓜葛看似莫明其妙，其實都揭曉了人們行走的乖張和內(nèi)心的焦慮。本我與超我，混雜在一起，讓時空交錯、延伸和斷裂。生命總是恐有下一刻頓失的感覺。

片中諸多意象勾連在一起：陌生男人給女孩子風景照，讓女孩的父母親回憶起家鄉(xiāng)，且憤憤不平。女醫(yī)生開車要去看望生病的父親，卻被洪水堵在旅店，行行色色的男女老少齊聚一堂，上演著詭秘的人間百態(tài)，連四個神父也自動卷入其中。而教授的課堂，則成了警校學員嬉笑怒罵的傾泄場所。教授對于核武器、人口爆炸和環(huán)境污染的擔憂，讓他跟朋友只能在廁所用餐，客廳卻成了一個擺設。看病的富有男人，被診斷為肝癌，卻打了醫(yī)生一巴掌，回到家被告知小女兒失蹤，一家人趕到學校課堂，小女兒上來拉扯爸爸的衣角，我在這呢，但父母卻偏要到警察局報案。

警官根據(jù)小女孩的樣子命令手下人搜尋失蹤女孩，他們甘愿合謀做一場無用功，讓人匪夷所思。而巴黎最現(xiàn)代化高樓的頂端，正蹲守著一個冷血狙擊手，四面出擊，路人一個個倒斃，被抓獲后，宣判執(zhí)行死刑，事實卻是被當作英雄釋放，很多人上來找他簽名……

這部特別標明“純屬虛構(gòu)”的影片，其大膽和凜冽，抽離和憂郁，穿透了現(xiàn)實不公和虛偽的迷霧，袒露著現(xiàn)代人類精神的種種盲點，讓人難以喘息，猶如片中警署官，回憶已去世的妹妹，在一個灼熱的酷暑，裸著上身彈奏著《布拉姆斯狂想曲》的奇幻場景。這些紛亂的人事，正好與他拍攝的第一部影片《一條安達魯狗》的意象一脈相承，原來他一直沉浸于“自由的幻影中”，且一直擔當著“泯滅天使”的責任，只是這種“泯滅”轉(zhuǎn)化為他鏡頭中的各個躁動又不愿安息的靈魂。

有時，我在想，布努艾爾的電影，總是前瞻性的站在全人類的大格局視野中，去周詳?shù)乜紤]和揭曉問題，而非限定在某個意識形態(tài)區(qū)域中。因而，他對各階層各種人精神層面的剖析，都達至一個徹底抽空的地步，可謂體無完膚式的解構(gòu)。

在他生命的最后幾年，基本上都是在做白日夢、懷想和回憶當中度過的，這不是無奈，反而是他終其一生的所求。布努艾爾自己一生都愛做夢和幻想，他說過“如果生命只留給我20年的話，我會把一天當中的兩小時留給活動時間，剩下的22小時會拿來做夢，而且我會把夢境記錄下來?！彼麑κ裁词浅F(xiàn)實主義有過這樣的表述“對做夢的熱愛和對夢的內(nèi)容的興致，是所有超現(xiàn)實主義者最重要的共同點?！?/p>

而他也日益顯示出對核威脅、人口爆炸、環(huán)境污染和食品安全等的擔心。他說“不管怎樣，我總覺得我們這個時代已經(jīng)逼近另一個洪荒時代的邊緣，魔鬼終將取得最后的勝利，毀滅的力量正步步逼近，而人類的心靈并未獲得任何澄清或任何進步，甚至是退步了。我們生活中一個脆弱、恐懼及不健康的時代，只有善良和智慧才能拯救我們，可是它們在哪里呢？看來‘偶然’的因素也是束手無策了?！笔聦嵤?，在他去世30年后，他的這些擔心正成為某種迫切的現(xiàn)實，且有愈演愈烈的趨勢，讓人一刻也不得安寧。

其實，早在1932年他在艱難環(huán)境下，就拍攝了轟動歐美的紀錄片《無糧的土地》，該片與美國的帕爾·羅倫茲拍攝于三十年代的《開墾的犁》等系列、卡普拉的《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》、蘇聯(lián)米哈爾·羅姆的《普通法西斯》及阿倫·雷倫的《夜與霧》，構(gòu)成了世界影壇上省思紀錄片的經(jīng)典之作。

他生性直率，總是直言不諱，對有些藝術家也頗多微詞，這里就不加贅述了。我寧愿相信是他的一時興起，而非終極評價。就是對于后來的法國新浪潮，他說過除了戈達爾的《斷了氣》，我看不出所謂的新浪潮有任何新東西。我想，如果他完整的看過特呂福和侯麥的電影，相信他的看法會有所改變。但他對德西·卡、金·維果、馮·斯登保和馮·斯卓漢等人的電影，猶為喜歡，當然，還有他年輕時的偶像弗里茨·朗。他一生唯一看過三次的電影是《薩拉戈薩手記》，這可能與他懷念故鄉(xiāng)有關。但他對洛爾卡的懷念，則貫穿他的一生。他清晰的記得洛爾卡于1929年贈予他的詩：

藍色的天空

黃色的田野

藍色的山巒

黃色的田野

空曠的平原上

一棵棵橄欖樹正在晃動著

就那么一棵

橄欖樹

多么純美的詩。不單是西班牙，整個世界也就只有那么一棵橄欖樹。而電影作為一門藝術，至此已讓布努艾爾發(fā)揮到極致。無疑他的三十多部經(jīng)典影片，成就了國際影壇的神話。而他顛沛流離的生活，則讓人相信一個偉大的創(chuàng)作者是不為環(huán)境所困，越是在堅韌中磨礪，就越有爆發(fā)力，也越有創(chuàng)造力。

2013、7、16

選自海天出版社出版的影評集《看不見的電影》（本文有刪節(jié)）

故事描繪了一個毫無正義可言且虛偽透頂?shù)馁Y本主義社會畫卷。最有殺人嫌疑的男仆拿所謂的愛國（政治正確）來自證不可能殺人和說謊，這居然還能被死對頭的有錢鄰居所認同；就連最具所謂正義感的女仆居然靠栽贓陷害來伸張正義，伸張正義是假，其實質(zhì)是靠標榜自己的“善良”來吸引有錢男人的好感，并排除掉自己上位的攔路石男仆，男仆為了阻止其上位，總是說其壞話，以至其在老男主人去世時一度想打退堂鼓離去，但小女孩的死讓其看到了希望。男仆的真惡和女仆的偽善是一回事，實質(zhì)都是假借伸張正義（愛國、緝兇）之名來實現(xiàn)自己利益最大化之實。這一招，偽君子美帝屢試不爽，為了石油霸權，栽贓伊拉克搞生化武器推翻薩達姆，現(xiàn)在又為了維持自己的霸權地位，栽贓華為，疫情上栽贓中國。