（文/鬼腳七）



        想要把讓?厄斯塔什在法國電影史上的地位準確地表達清楚恐怕是一件相當麻煩的工作，就算我們大多知道這位著名的法國導演和新浪潮以及當年的各位弄潮兒有著過從甚密的關系，知道他英年早逝但是卻手握戛納評委會大獎的殊榮，也知道在他的影響之下才有了奧利維拉?阿薩亞斯和凱瑟琳?布蕾亞，甚至吉姆?賈木許也宣稱自己的《破碎之花》是為了致敬厄斯塔什。但是所有這些都無濟于事，我們既無法從這些瑣碎的信息中得知厄斯塔什的全貌，也難以輕松面對三個半小時長度的《母親與娼妓》。

生存還是毀滅

        1981年11月3日，43歲的讓?厄斯塔什在巴黎自殺身亡，他的死幾乎預示著新浪潮殘存的星星之火最后熄滅，而他身后留下的是僅僅兩部長片、慘淡的票房和曲高和寡的電影口味，這樣的結局對于那個風起云涌的時代和那些熱情高漲的年輕人來說未免顯得慘淡了一點，但是正如突然爆發(fā)同時迅速消解的新浪潮運動本身一樣，重要的東西是它在后來者心中產(chǎn)生的影像和烙下的印記，對于厄斯塔什來說，作為同樣在電影資料館和藝術電影院中成長起來的那一代人，在時代變遷和戰(zhàn)友分道揚鑣面前，心灰意冷是無可避免的，而最為后來者，秉承先輩們的電影手法和法國知識分子精神的厄斯塔什遭遇了自己的滑鐵盧。消費社會的碾壓式力量足以摧毀任何一個藝術家的理想和堅持，新浪潮諸將早就走上了不同的道路，厄斯塔什既不像戈達爾保持旺盛的戰(zhàn)斗精力，也無力走上侯麥和特呂弗逐漸主流的藝術道路，時過境遷的境遇，成為了他最難以走出的困境，在《母親與娼妓》之前，厄斯塔什的創(chuàng)作保持著和新浪潮或多或少的緊密聯(lián)系（戈達爾甚至將拍攝《男性女性》的膠片省下來供他拍攝《藍眼睛的圣誕老人》），《母親與娼妓》在戛納拿下的評委會大獎和影評人費比西獎也成為厄斯塔什唯一的輝煌時刻。然而火花也僅僅只存在這一刻，憑借《母親與娼妓》的成功，厄斯塔什終于有機會第一次以相對正常的制作規(guī)模拍攝的《我的小情人》遭遇了票房的慘敗。厄斯塔什作為新浪潮的繼承人，面對的是這樣慘淡的命運，其中原因難以一一說清，但是無可否認的是，厄斯塔什本人的邊緣地位和不得志經(jīng)歷，在法國六七十年代的社會動蕩之中正是理所當然，而更具有象征意味的是，在《母親與娼妓》當中所體現(xiàn)出來的氣質和狀態(tài)，正好成為了已經(jīng)消散的新浪潮風云和選擇自我毀滅的厄斯塔什兩者的絕妙寫照。

革命還是虛無

        回到影片本身，事實上，就算面對這兩百多分鐘片長而沒有退縮的人，在觀看影片不久后就會開始后悔：在黑與白單調的畫面里，調動極少的長鏡頭，一男兩女，無休無止地談話、抽煙、走路，從咖啡館到飯店，再回到家里躺在床上，一遍又一遍，絮絮叨叨，頹廢而迷茫。這種犬儒的氣息很容易被解釋成為當時社會的普遍氣氛，這么講似乎沒錯，但是也并非那么簡單，厄斯塔什被稱作“新浪潮的第一接班人”，而這根接力棒卻正好在他手里變成了《母親與娼妓》這首痛苦的挽歌，在新浪潮和時代的邊緣，《母親與娼妓》的迷人氣質正好在于，它毫無批判和責難地展示著革命的失敗和理想的破滅之后那段巨大的空虛時期，這種真實充滿了殘酷和消沉的味道。
        而其中原因，1968年5月必然是最大的分水嶺，但是知識分子們的困惑并沒有通過這一場風暴而消除，曾經(jīng)遠離政治的法國青年們重新投身政治之后，反而面臨更深的失望，蘇聯(lián)和“文化大革命”的情況讓他們的理想遭遇滅頂之災，混亂的局面從精神狀態(tài)延伸到生活方式。厄斯塔什無疑正是其中最遭受沖擊的那一群，影片中的亞歷山大沒有親人、沒有工作、游手好閑、無所事事，卻在無休無止的談話當中評論著政治、社會、情感、哲學等各種話題，這樣的形象是獨屬于法國的，在當年的社會背景之下，對政治的失望，對社會環(huán)境的厭惡，對周遭的不信任，對未來的迷惘包裹著這些經(jīng)歷了風暴現(xiàn)在卻身處乏味當中的年輕人，煙、酒、性和愛情都是幌子，他們通過各種方式來遮掩自己對于現(xiàn)狀的無可奈何。正如當年尼采擊破了人們理想之后的一片混亂一樣，上一輩人揮霍理想留下的真空讓五月風暴之后的他們呼吸困難。厄斯塔奇在這種無處發(fā)泄的虛無感中，只能選擇讓他的人物四處游走，不斷言談，仿佛只有這樣，才能抵御得住一無所有的空洞。這種面對無情現(xiàn)實的微薄抵抗，構成了《母親與娼妓》影片文本與現(xiàn)實關系的最明顯的紐帶，與眾不同的是，出身“真實電影”的厄斯塔奇似乎在以一種犬儒麻木的姿態(tài)來展現(xiàn)這種被拋棄的落寞，攝影皮埃爾?羅姆的鏡頭起到了同樣的效果，影片中的亞歷山大和他的兩個情人瑪麗和維羅妮卡在巴黎街道上穿梭往來，這背后卻幾乎看不出作者的任何情感傾向和觀念態(tài)度，這種極為少見的創(chuàng)作正和厄斯塔什絕望邊緣的生存狀態(tài)有著千絲萬縷的聯(lián)系。

抽煙還是不抽

        用以抵抗空虛的辦法有很多，對于當年法國的知識分子們而言，革命已經(jīng)啞然熄火，而反叛的基因仍然在隱隱作祟。抽煙，成了《母親與娼妓》當中最重要的方式。當然抽煙本身已經(jīng)并不僅僅在影片中用以表現(xiàn)角色的生活狀態(tài)和態(tài)度，正如《吸煙史》中所說，“法式吸煙的特點就是吸煙為享樂增添了空虛的色彩”，作為美學意義而存在的吸煙行為在厄斯塔什的表達下成為混雜著享樂和空虛的雜糅體。在《母親與娼妓》繁復冗沓的對話之中，煙一直是一個無法消除的道具，無論在任何地方，伴隨著談話的必定是一陣陣的吞云吐霧。但是作為道具而言，香煙在影片中的重要地位遠遠是高于一個普通道具的，對于厄斯塔什而言，連影片中的唱片機也是和亞歷山大一樣重要的角色，同樣的，香煙的重要程度在影片成為一種標志著轉折和本質的象征。
從這個意義上，我們又要重新談回到厄斯塔什與新浪潮的關系。戈達爾在《筋疲力盡》中，將抽煙變成了一種巴洛克式的充滿自由精神的悲劇的指代物，“這種態(tài)度主張自我毀滅是一種絕對的自由，一種個性化的死亡方式”（加斯?帕爾），作為戈達爾的助理導演，厄斯塔什從一開始就對這種形象的象征化過程充滿了興趣，在1968之后，作為象征符號的抽煙在他的影片中同樣存在對一種生活方式的寓意——雖然已經(jīng)喪失了原本的意義。在戈達爾的鏡頭下，抽煙的人物建立起對于享樂的狂熱追求，這種享樂追求是與宣揚自由的時代風潮聯(lián)系起來的。然而在厄斯塔奇這里，被割裂的享樂與自由早就再無瓜葛，抽煙行為本身的象征意義已經(jīng)從自由轉向。在影片當中，抽煙將人物的內在空間外化為煙霧升騰的外在空間，借此將一代青年心中的無可倚賴的感覺具體化，這種不再追求革命的自由和爆裂，而是熱衷于討論價值觀虛無的狀態(tài)正是厄斯塔什借助影片在傳達的法國知識分子的生存現(xiàn)狀。
        這種對于新浪潮精神的轉折和反叛，對于“后新浪潮”們來說是無法選擇的命運，而他們將影片中人物引向的正是新浪潮運動中心——“自由”的反面，饒有意味的是，在厄斯塔什的表達中，生存在消費社會中亞歷山大彷徨無依，批評和嘲弄一切，靠著香煙和酒精渾噩度日，在他身上，厄斯塔什顛覆了五月風暴之前的法國理想和知識分子身份，消解掉了他們身上的自由氣質，將他們帶向了自由的對立面——不是非自由，而是虛無。這正是他作為其中的一分子的切身經(jīng)歷，風暴之后的人們喪失的并不是自由，而是選擇自由與否的權利。

性還是愛

        如果放開《母親與娼妓》的復雜背景和厄斯塔什的的邊緣身份不談，回到故事本身的話，我們會面臨無從說起的困惱。因為既無法把影片當中大段的談話理出一個頭緒來，也無法就三個人物之間的關系闡釋出什么新意?！赌赣H與娼妓》的奇妙之處或許就在于這個無聊枯燥的故事當中，醞釀出一種法國電影特有的氣質，這種氣質無疑和影片本身所表現(xiàn)的法國傳統(tǒng)所推崇的虛無精神主題有關，同樣的，影片當中彌漫的思辨性質的哲學化對白和巴黎知識分子的經(jīng)典形象也奠定了影片的內在風格。除此以外，亞歷山大與半老徐娘的瑪麗和開放自由的維羅妮卡之間的情感關系更是法國文藝片亙古不變的話題。
        亞歷山大只是巴黎大都市當中無所事事的一個普通青年，女友瑪麗雖然已經(jīng)不再年輕，但是為他提供者食宿和日常供給，而維羅妮卡則是一個年輕的護士，生性放浪，充滿熱情?，旣惡途S羅妮卡的沖突擺在了亞歷山大面前。其實這不過就是一個關于男人面對愛與性的時候如何選擇的話題——如果放在一般的影片當中這樣理解大概沒錯，但是對于厄斯塔什來說，三個人的關系從來都沒有劍拔弩張過，甚至在觀眾一邊聽著絮絮叨叨的臺詞一邊昏昏欲睡的時候，卻突然發(fā)現(xiàn)三個人已然大被同眠。這里的復雜關系相當有意思，本來身為掌控者的亞歷山大被逐漸邊緣化，甚至在三人關系當中變成多余的那一極。之前通過情感以及身體關系尋求解脫的亞歷山大在愛與性的選擇當中最終找不到出路，影片最后一幕，亞歷山大蜷在房間的角落里，孤獨無依。厄斯塔什在這里質疑著愛的自由與性的自由之間的無可調和——確實，又回到了“自由”的話題，對于自由的缺乏成為亞歷山大的最大軟肋，他游蕩街頭，四處奔走，其實在努力尋求的正是自由的某種可能性，而現(xiàn)實給了他當頭棒喝，他只能頹然跌坐。因為無法忍受窒息般的空虛而去尋找自由，愛也好，性也好，換來的卻是更巨大的空虛，這是整整一個時代青年的宿命。

母親還是娼妓

        片名的“母親”與“娼妓”是很明顯的兩個指代，指代影片中的兩個女人，亞歷山大的左右搖擺其實也正是他對于愛情和女性態(tài)度的游移和錯位?，旣悓τ趤啔v山大的放蕩行為雖然非常厭惡，但總是一再包容，亞歷山大卻顯然并不認可這樣的“關愛”，他尋求激情和自由，維羅妮卡的坦率直爽自然符合了他的胃口，但是即便三人可以同床共枕，卻也并不能掩飾亞歷山大與維羅妮卡之間的觀念錯位。在影片結尾部分的一場戲中，三人靠墻而坐，維羅妮卡借著酒醉最初最后的剖白“性并不重要，重要的是兩個人因為愛情而做愛，并且甘愿忍受日常生活的乏味”，這樣的表白無疑是相當古樸而純粹的，相對亞歷山大將愛情比作一場疾病而言，兩人之間的觀念溝壑必然導致了這場自由戀愛的垮塌。厄斯塔什在維羅妮卡這個人物上投射的觀念正是他作為后新浪潮的參與者之一，面對充滿了濫交和頹廢的六十年代的返璞歸真，即便這樣的想法無論怎么看也顯得稚嫩和簡單。順便值得一題的是，影片故事?lián)f是根據(jù)厄斯塔什本人與維羅妮卡的扮演者弗朗索瓦?勒布侖之間的故事改變，在這個意義之下，我們在回頭去看維羅妮卡那場痛哭流涕的大段獨白戲，厄斯塔什的困惑和渴望昭然若揭。
        另一方面，“母親”與“娼妓”的形象對立在心理分析和女性主義的理論體系當中并不少見，對于厄斯塔什，這種身份的界定同樣適用，對于懦弱無助的亞歷山大來說，瑪麗和維羅妮卡其實并沒有太多的區(qū)別，她們既扮演著“母親”也扮演著“娼妓”，而當兩個女人最后對于這個男人再也忍無可忍的時候，面對一個選擇自殺，另一個要求結婚的結局，亞歷山大作為男性角色在影片大半部分里掌握局面的一切努力都化為烏有，此時的亞歷山大不再衣冠楚楚精神煥發(fā)，而是在兩個女人之間不知所措。三人關系的猝然結束，誰都不是盈利者。作為公認的對貝爾納多?貝托魯奇一年前拍攝的《巴黎最后的探戈》的最好解釋，厄斯塔什在影片當中展示的現(xiàn)代人情感關系的混亂復雜和不確定性無意中走到了時代最敏感者的行列。

        《母親與娼妓》是一首挽歌，是一闕鎮(zhèn)魂曲，而這樣一部作品對于新浪潮來說，美則美矣，卻也讓人徒增感慨。在影片之中我們幾乎能看到關于新浪潮的一切可能的痕跡：黑白畫面、手持攝影、粗糙的技術、混雜著思辨和世俗的冗長臺詞、流離失所的主人公、難以成為救贖的愛情，影片當中那種蠢蠢欲動的潛流相比新浪潮來說已經(jīng)逐漸削弱，取而代之的則是消費時代和工業(yè)社會下人的脆弱和無助，是的，這正是更早的覺悟者比如安東尼奧尼所關注的話題，在厄斯塔什這里，對于新浪潮的留戀和不舍仍然揮之不去，但是殘酷的現(xiàn)實更無法回避。在這種矛盾糾纏的狀態(tài)里，《母親與娼妓》成為了這種消沉心理的最好注解。
        而機緣巧合的是，亞歷山大的扮演者正是讓-皮埃爾?利奧德，這個從《四百下》直到《日以作夜》見證著新浪潮輝煌的演員如今也見證著它的凋謝，當年那張在海岸邊回頭凝望的面孔如今同樣迷茫，只是其中的含義已經(jīng)大不相同。我想，無論用什么來標志新浪潮的結束，都不如用這張臉的老去來的更為合適。對于利奧德本人來說，《母親與娼妓》也幾乎是他在那個年代里最后一部重要作品。也同樣在這部作品之后，厄斯塔什，這個新浪潮的遺腹子，預示著那場轟轟烈烈的電影運動的消散，當然新浪潮余溫猶在，甚至這股余溫還足以引起世界各國的燎原之火，但是對于法國的那批弄潮兒來說，這是遠遠不夠的。對于厄斯塔什來說，無論如何，火也已經(jīng)熄滅了。


原載《看電影》2013年9月上，有刪改

慕名已久，終于在學校影院見Jean Eustache電影《母親與娼妓》（La maman et la putain，1973），210分鐘，枯坐3個半小時，倒不覺得長。里奧（Jean-Pierre Léaud），特呂弗的甜心，演男主角。在蔡明亮的《你那邊幾點》和《臉》里見到衰老的他。Edith Piaf的歌聲不絕。黑白，運動鏡頭不多，無無聲源音樂。

《母親與娼妓》里許多充滿反諷的絕妙故事，里奧演的Alexandre告訴Fran?oise Lebrun演的護士Veronika，一朋友夢想將右手鋸掉，安上假手。將那只真手泡在福爾馬林里，放在屋子中間當藝術品展覽，提名：我的手（1940-1972）。片中還有個哥們兒，偷了個輪椅坐著玩兒；另一位，全身穿綠，作為對世界的反抗。