弗朗索瓦·歐容的電影總會引來注目。1998年執(zhí)導了第一部長片《失魂家族》，一部吵嚷之作。讓我惦記的，則是他的《沙之下》（2000），這是我喜歡的光影。片中的丈夫真的是墜海失蹤還是故意開溜，不得而知。幻境之中，優(yōu)雅老太夏洛特·蘭普琳的精細演繹，如微風拂面，哪怕抽煙的不經意動作，都讓迷霧重重的家庭生活，充滿一絲詭異的色彩，可謂精妙至極。歐容只此一部影片即可登堂入室。

室內劇般的《干柴烈火》（2000）及《八美圖》（2002），則確立了歐容多面手的創(chuàng)作風格?！兜翘萌胧摇罚?012）《花容月貌》（2013），在對于人物個性的善變上有了進一步的深化。好像他與卡拉克絲是扭著來的。歐容著重對于道德困境中人的心理闡釋，倍受煎熬又難以逃離。卡拉克絲則是反道德的，一切都要顛倒重來，毀滅了才好，無所謂良心譴責，玩的就是心跳，去他狗X的。

或者可以這樣說，卡拉克絲是后現(xiàn)代的，魔幻的寓言，形如超前的預言，而歐容仍沉浸于卡夫卡式的人設困境，這是現(xiàn)實中的人性。簡單地說，歐容的創(chuàng)作立足于絕美，卡拉克絲則著眼于丑陋，一美一丑，從《八美人》到《新橋戀人》相較即可一目了然。歐容鏡頭中的女人一個比一個美，而大美人朱麗葉·比諾時，卻被卡拉克絲的神經質糟塌得體無完膚。

歐容的傳統(tǒng)還體現(xiàn)于趨同性。

歐容的這部《弗朗茲》，改編自法國詩人莫里斯·羅斯丹的戲劇《我殺的那位》（1925），前有電影大師恩斯特·劉別謙的改編拍成了電影《破碎的搖籃曲 》（1932）。顯然，聰明的歐容不可能復制“劉別謙筆觸”，只能另辟蹊徑，著重救贖之下驟生的情感所帶來的傷懷意境。因而，觀后則更多地讓我想起特呂福的《朱爾與吉姆》（1962），同樣是“一戰(zhàn)”前后，一個奧地利男人朱爾，一個法國男人吉姆和一個女人凱瑟琳的三角戀關系，在那個時代來說，這著實乃超前的愛情，他們只是愛得有點辛苦，當吉姆想逃之夭夭，怒不可遏的凱瑟琳竟然拿出槍威脅，黑色幽默了一把。顯然，大師鏡像，卻沒有如《弗朗茲》那樣陷入深重的道德困境。

《弗朗茲》（2016）中，通過角色對話，那種對于法國文化的崇敬，一如梅爾維爾《寂靜的?！罚?949）的呈現(xiàn)，這是法國人天然地對于法蘭西乃值得炫耀的地方?；貧w傳統(tǒng)，一板一眼，有條不紊，黑白彩色間轉換，形式機巧，都讓我感到了《弗朗茲》的匠人之氣。

歐容所營造的氛圍，正是“一戰(zhàn)”后1919年，給德法兩國民眾所帶來的深重傷痛。一個法國小伙阿德里安里·瓦爾前來德國，向戰(zhàn)死的弗朗茲墓前獻花，被弗朗茲未婚妻安娜看到，并跟蹤到其住宿旅館，留下字條。

其實，弗朗茲的墓只是一個空穴，這與無數戰(zhàn)死沙場的士兵結局一樣，尸骨全無，正所謂“一將功成萬骨枯”。當阿德里安前來弗朗茲父親即老醫(yī)生漢斯家時，被漢斯趕走，很簡單，誰愿意接待一個仇敵呢。弗朗茲母親是一個和善的老太，她細心呵護著這位準兒媳安娜，老醫(yī)生也一樣，都把安娜當成自己的家人?？唆斔瓜胱非蟀材?，得到了漢斯的首肯，卻不被安娜接受，她沉浸于對弗朗茲的深切懷念之中。

只有當自稱弗朗茲好友的阿德里安來到時，她才如沐春風，一切顯得不同，原本黑色的生活迅即變成了彩色。當漢斯老夫妻倆接受了阿德里安后，她與阿德里安這段愜意的相處光景，讓她感到極為舒然而松馳。他倆一起爬山，一起到酒吧共舞，甚至他當著她的面下河游泳，一切好像自然而然。阿德里安跟他們說起在巴黎那次相見后一見如故的日子，一起去盧浮宮看莫奈的畫《頭往后仰的年輕人》，一起去聽音樂會。

本來嘛，阿德里安是巴黎管弦樂團首席提琴手，恰好弗朗茲也是一個音樂愛好者。一家人聽得興致盎然，老醫(yī)生決定送一把名貴小提琴給阿德里安，但他不接受。他拉起這把弗朗茲生前曾拉過的琴，安娜彈起鋼琴伴奏，這看似幸福的光景，卻因為阿德里安突然的暈倒而戛然中止。阿德里安壓力太大了，他無法承受這巨大的痛。

終于，他在弗朗茲的墓前，向安娜坦陳了深埋的心事。正是他在戰(zhàn)火中，開槍打死了弗朗茲。當然，如果弗朗茲搶先一步扣動扳機，那死亡是將是他。事后，他從弗朗茲口袋中找到了他寫給家人的信，戰(zhàn)爭結束后，受到良心譴責的他決定來德國找到他們，但他無法開口說弗朗茲就是他射殺的。安娜說，那你所講的與弗朗茲友情全是謊言。是的，我跟弗朗茲的第一次見面也就是我與他的最后一次。

猶如轟然倒塌的橋，無法承受的安娜無法平息內心的狂瀾。與其說她無法接受阿德里安的懺悔與謊言，不如說她無法面對他們漸起的情感。她愛著阿德里安，但結局卻是這樣。他離開德國返回巴黎。她則對二位老人謊稱阿德里安母親病重，并未如實告知。神父對懺悔的安娜說，你可以被寬恕，因為真相只會給二位老人帶來更多的傷痛，流更多的淚。

安娜跟阿德里安一直通信聯(lián)系，言不由衷又詞不達意。她無法逃脫弗朗茲留下的精神枷鎖。雖然二位老人一直鼓勵她跟阿德里安交往，但阿德里安來信的突然中斷，讓她還是想一走了之。就在她黯然地走向河流時，幸而她被好人克魯斯救上岸，但她愛著的是阿德里安。

安娜終于辭別了二位老人來到巴黎，尋找阿德里安的過程頗為周折，甚至以為他病死了，還前往墓地察看，好在埋在那兒的不是他。終于通過他的姨媽口中得知，他已辭掉樂團的工作返回到鄉(xiāng)間。是的，坐火車到鄉(xiāng)間找到了他，但他卻有了青梅竹馬的女友范妮。他稱難違母親之命。阿德里安之前說過，他從小父母雙亡，至少他的母親還在，這又是一個不雅的謊言。

也罷，面對范妮的不安，安娜在與他們一起演奏一曲后，她決定第二天即返回巴黎。這兒不值得她留念。軟弱的男人總會有一籮筐借口。當他送她上火車時，他們有了第一次也是最后一次的擁抱親吻，但她會遠去，他則留下。讓人傷痛的是，遠在德國的二位老人收到她的來信。她說我跟阿德里安在一起，每夜看他的音樂演出，一起去看莫奈的畫。

的確，她獨自一人來到了盧浮宮，也確實看到了莫奈的畫，但是那幅《自殺者》，而非《頭往后仰的年輕人》。一個長得酷似阿德里安的小伙回頭問，你也喜歡這幅畫。是。顯然，絕望的愛情，讓影片漫溢著絲絲的悲傷，但最終安娜的臉卻是彩色的，那種歷盡蒼桑洗盡鉛華的臉。何去何從，只有天曉得，但對此決非絕望。

公允地說，影片著重于形式，與所闡釋的內容，可謂相得益彰，說達至一個夢幻的絕美境地，也不為過。模糊與明晰，可謂涇渭分明，卻讓人感到難以澄清。確實，《弗朗茲》過于機巧地設置了一個懸念，讓人感到有點機關算盡?？膳碌氖?，倘若最終又伴有一個莫明的懸念，這形同子母雷，一連串地轟然之后，則讓人索然無味又令人生厭。

另外，影片雖然以《弗朗茲》命名，弗朗茲卻不是主角，只是一個導火索，緣起緣滅，一切因他而來，仿佛鬼魂附體阿德里安，讓安娜的熾熱情感終燃成灰。歸根結底，這是戰(zhàn)爭殺戮的結果。我們不能說法國人偽善，但陷入自責的阿德里安又何必去德國招惹逝者的家人，何況他還是直接加害者，且無故帶來一段莫明其妙的感情，給安娜帶來最后一擊式的傷害，這才是重點。這或是影片受到冷遇的一大主因。

影片主旨渲染與褪色的情感，如同褪色的生活，讓安娜的一切都需要重來。如同安娜最喜歡的詩人魏爾倫的詩《秋歌》：“長久的啜泣，秋天的梵哦玲，刺傷了我，憂郁枯寂的心。使人窒息，一切，又這樣蒼白,鐘聲響著，我想起往昔的日子，不覺淚落。哦，宛如轉蓬，聽憑惡風送我漂泊，海北天南，像一片枯葉?！?/p>

她曾對阿德里安讀過這首詩。但阿德里安跟弗朗茲一樣，都在她的心中死去，從惡夢中醒來的只有她。女性最終成為生活的強者，這是否就是影片所想闡釋的，不得而知，但事實卻印證這一點，那黑白彩色相交的混合，只是虛幻一場的夢境。

無疑，從根本上來說，戰(zhàn)爭給人帶來的創(chuàng)傷是無可比擬的，但個體的選擇又讓戰(zhàn)爭的傷口完全撕裂開來。原以為可期盼的幸福，化為泡影之后，安娜將繼續(xù)留下抑或浪跡他鄉(xiāng)，她何以安然面對那風燭殘年的二位老人。反正故鄉(xiāng)對于她也可有可無。這結果看似悲劇，卻極可能是安娜的重生，有誰能懷疑一個女性強大的內心呢。

2017、3、22

海報確實已經說明了一切：安娜凝視阿德里安。

阿德里安，一個令美麗又堅強的安娜心旌神搖的男子，其唇上胡須每每讓人想起《霍亂時期的愛情》里的主人公。脆弱到像一支風中的小提琴曲，幾難成調。馬塞爾·普魯斯特如果沒有如此多病而是被卷入一戰(zhàn)，恐怕就是如此。他的死欲為他樣貌的美增色，激發(fā)出的是安娜的愛欲。他“沒有必要”地放大了一次戰(zhàn)場上的生死相遇，懷著一份既受虐癖又自私的情感侵入弗蘭茲——他殺死又愛上了的這個人——的家庭與生活。他是如此羸弱，幾乎依偎在死亡的懷抱里，在這種原欲中理所當然地沉醉。

安娜對阿德里安的凝視，所導致的第一個行動是救贖。她珍視兩人相處時紛紛揚揚落下的色彩，以為自己可以通過快樂的簡單傳遞，為他黑白的面容著色。只不過阿德里安其實從來不需要她的拯救。阿德里安存在的全部要義就在于自我毀滅這一邊界處境。即便沒有弗蘭茲，他也會找到一個讓自己時時刻刻雙眼濕潤的人，或早或晚。他的靈魂一直逡巡于名為《自殺》的畫前。

至于弗蘭茲，他的“熱情而害羞”是否使得他也與阿德里安一樣充滿了求死性？這一切隨著他存在的終止而永不可知，不過也不再重要。他是亡者，天然地和阿德里安面貌相溶。所以，弗蘭茲之后的“弗蘭茲”就是阿德里安。

阿德里安最后說：“開心點，安娜”，他其實非常明白自己的本質。他在死欲中的宛轉翩躚是本性使然，但安娜卻不屬于這里。鳴笛響起，最后一吻戀戀不舍地落下，是兩個不同世界的人在邊界告別。

初時安娜以為那副“弗蘭茲”摯愛的畫，是“一個年輕男子，頭向后仰”——一個異樣的，引入注目的姿勢符號，就像初見時帶有未名哀傷的阿德里安；后來她方知畫中人是一個舉槍自殺者，錯愕閃過她的臉，這時她正處在勘破阿德里安本質的關鍵點；最后，她與新的“弗蘭茲”一同重看這幅畫，當“弗蘭茲”問她是否也喜歡這幅畫時，她笑了，影片全部色彩最后一次重回畫面。只聽安娜道：“是的，它讓我有活下去的念頭?！弊尩聡暮头▏乃懈ヌm茲留在畫里吧，把生活的全部色彩還給她。

順帶一提，安娜唯一一次忘卻自己凝視者的身份而試圖自殺，采用的是一步一步走入河水深處的方式，和《時時刻刻》中的弗吉尼亞·伍爾夫不謀而合。不同于頃刻之間的翻身一越或電光火石之中一槍斃命，沒頂而過的河水是一種緩緩的、完全靠意念支撐到最后一刻的自我終結。如果一個女人認為自己不想活下去了，她典型的做法就是這樣沉默地走向埋葬地——無論是湖底，還是土坑，有的時候也許是婚姻——沒有必要再為世界留下一副肖像。

OZON大師的作品，拷問靈魂最深處的極品佳作，配樂凄美溫婉，琴聲如訴，催淚無敵，顫動人心，故事柔情似水，娓娓道來，細膩感人，一波三折，結局攝人心魄唯美凄涼，缺憾中孕育希望，貼近現(xiàn)實生活，結尾是馬奈的畫作《自殺》激勵人活著的意義...... 揭示人生不過如此——相識與邂逅，攜手與錯過，緣聚緣散，順其自然。愛恨交錯，有勇氣去原諒，也有尊嚴去離開。~~讓人不禁唏噓：回首往事，這世上最色彩斑斕，留在你內心深處的，也許只有回憶謊言和寬容。

摘要

《弗蘭茲》為弗朗索瓦·歐容的導演作品，故事圍繞一戰(zhàn)之后的德國與法國兩個家庭展開。主要角色有漢斯、馬格達、阿德里安、弗蘭茲以及安娜。但故事的中心落在弗蘭茲上，沿著阿德里安和安娜展開。全片采用黑白與彩色交替的影像，既增加與觀者的距離感，也更體現(xiàn)片中人物在戰(zhàn)爭后所面臨的支離破碎的世界和心靈。但從影片本身出發(fā)，黑白與彩色的變化增添了一絲敘述的不可靠性，為角色創(chuàng)造了追尋“像”的文本空間。“像”不僅可以作為名詞指稱某物的符號文本化，也可指不同主體在另一主體意識中產生的類似感這一行為或動作，是一個靜止的卻動態(tài)的存在。在此基礎上，符號（身份、人物、物品等）幾乎參與了人物心理瓦解與重新構建的全過程，也因此逐步深入地引申出接近對自我和真實的矛盾：身份認知、幻象與“現(xiàn)象”、死亡。這些矛盾在阿德里安和安娜之間交互展開，最終幫助安娜確立了一個將意義整合于自身的完滿主體。

身份認知： “非我”的符號化

談及身份則不得不引入自我與符號這兩個關鍵詞，而論說自我的形成必定卷入對經驗的討論。按康德的先驗論來說，直覺后于物的現(xiàn)身形成，經驗則基于直覺對物的再現(xiàn)的反復識別。自我，或理解為“認知為獨立個體的反身意識”，恰好在不斷的經驗累積，不斷的對物的識別中成形。赤裸的自我在經驗形成中一點點穿上衣服。如亞當與夏娃偷吃禁果后有了“知識與理性”一般，“我”開始在他人的話語海洋中尋找生存空間，身份則應運而生。身份即自我的“衣服”。

在皮爾斯的符號理論中，符號三分法為重中之重，具體三分為：符號（又稱符號再現(xiàn)體），再現(xiàn)對象，解釋項。解釋項又可以進一步三分為：情感解釋項，能量解釋項和邏輯解釋項。開頭所說的“物的再現(xiàn)”可對應符號，而符號呈現(xiàn)在主體意識里的則是再現(xiàn)對象（比如蓋茨比眼里的綠光所指的便不只綠光），經過永無止盡的符號釋意，主體生成符號解釋項。而影片中前半部分將阿德里安的主體模糊化，甚至抹去其主體性，使其符號化為“非我”，這場對主體身份意義的抹殺以及“非我”符號的建立正取決于圍繞弗蘭茲的符號意指效力。

首先要談到的是“眼睛”。阿德里安將弗蘭茲的眼神描述為“恐懼的，祈求存活的，空洞純凈的”。人們在經歷過十八、十九世紀的啟蒙與各自的文明傳統(tǒng)教化后，民族熱情高漲，這正好滿足了統(tǒng)治階級對外擴張和資本爭奪的需求。在一個神話與宗教被宣告死亡的時代，民族文化和對傳統(tǒng)的自信既是統(tǒng)治階級控制教化中產以及無產階級的意識形態(tài)手段，也是人們對自身存在與對意義追尋的動力源泉。可戰(zhàn)爭再次將其“信仰”擊潰，人們迎來又一場幻滅。在這樣的背景下，所有與“過去”有關的記憶都被符號化，都被“神化”，或是作為一種消解絕望的方式。阿德里安僅僅因為那一個眼神，選擇前往德國，尋求原諒，并不惜在過程中抹去自己的主體性，成為“他者”。但“他者”的話語海洋中有民族主義污染，有自我深處的海嘯，也有遠處襲來的颶風，沉眠的“我”不得安寧，幾近窒息。于是阿德里安選擇結束對自我的異化，直面敘述背后的真相。從安娜的角度，阿德里安是在弗蘭茲生命最后一秒對視的人，正如亨利·詹姆斯在《阿斯彭文稿》中的主角一樣，追尋著那個曾和阿斯彭眼神對視過的世界上最后一位存活者；茨威格在《昨日的世界》中也曾坦言自己見到曾與歌德對視過的那雙眼睛是多么令人心神顫動。因為“眼神”，不光是阿德里安，安娜也成為了一個不可靠的敘述者，這點將在后面談到。

接著話題轉入“小提琴”與“畫”。話到此處符號才正式開始在自我，他者和身份之間周旋。阿德里安喜歡藝術，是一個極具天賦的小提琴手，但戰(zhàn)爭之后的他再也無法享受音樂。巧合的是，本與他只“一面之緣”的弗蘭茲也喜歡演奏小提琴，這是符號轉換的另一主要媒介。共享音樂這一藝術媒介，阿德里安通過一步步填充自己對弗蘭茲的了解，在漢斯、馬格達,、安娜心中敘述出一個善良、勇敢、有藝術細胞的弗蘭茲的形象——這也足以讓觀眾相信弗蘭茲似乎就是這樣的人。故而在面對漢斯和馬格達時，阿德里安始終處于一種身份曖昧的狀態(tài)：成為他所敘述的弗蘭茲；成為殺死真實弗蘭茲的自己。而成為后者需要面對的不僅是弗蘭茲父母和其未婚妻的悲痛與怒火，更要承受戰(zhàn)后兩國的身份認同問題。影片中多處表達兩國各自中產階層的固化思維與刻板認知，雖然這也不足為奇，因為從部分西方國家的社會組成結構來看，自中產階級登上歷史舞臺起，他們就是一股統(tǒng)治階級始終需要牢牢把握的力量以維護社會和統(tǒng)治的穩(wěn)定，為殖民與資本擴張大開方便之門?？杉幢闶沁@樣，也仍有大批人感受到戰(zhàn)爭所帶來的不可磨滅的另一層傷痛：意義的崩塌。

《自殺》這幅畫在本片中具有多重意義，但也可以說很單一：被“他者身份”淹沒的主體。阿德里安則不必多說，通過上文的討論也能推出為何阿德里安選中這幅畫作為其不可靠敘述的一個重要符號。對安娜來講，影片以安娜為主要視角講述的就是安娜一層層走出他人的不可靠的敘述，而走出這樣的敘述需要極大的勇氣與自我認知力，所以最后安娜將自身還原為自身，毫不畏懼地站在他人話語海洋的中心并將其凝結為虛幻的概念性的意義以建構完滿的自我身份。但小提琴作為符號對阿德里安而言指涉的是他自己編造的謊言以及他自身對音樂藝術享受能力的丟失；對漢斯和馬格達而言那是能夠證明弗蘭茲曾經存在過的聲音，是能給予他們慰藉與快樂的良藥；對安娜來說這一符號指代的或許更多，是弗蘭茲給她的求婚、是他們的過去、或是突破其身份枷鎖的一把鑰匙（這一點后文詳述）。所有這些符號所指的再現(xiàn)對象一次次顯現(xiàn)在主體意識中——符號釋意——并產生解釋項——情感（漢斯夫婦的“快樂”；安娜的落寞感傷；阿德里安的無奈與滿足）、能量（漢斯夫婦認清自我的“罪行”；安娜突破枷鎖的勇氣；阿德里安揭示真相的勇氣）、邏輯（漢斯夫婦鼓勵安娜追尋阿德里安；安娜追尋阿德里安；阿德里安還原為自我重歸懦弱）。所以在多重身份危機的壓迫下，阿德里安在德國期間雖只為漢斯等人演奏了一次，卻差點暈倒。

對“像”的追尋：不可靠敘述者的自我還原

本節(jié)標題中提到對“像”的追尋，但“像”既可以被理解為一個符號系統(tǒng)，也可以解釋為不同他者主體在另一主體意識中產生的類似感這一行為或動作，是一個靜止的卻動態(tài)的存在。簡單來說，當“我”說出“你好像他”時，雖然“你”是一個獨立完整的個體，但“你”已然被符號化，同時也正因為“你”是一個獨立完整的個體，符號化這一結論不變，但內容是動態(tài)的。安娜對阿德里安的追尋，恰好是對某一“像”，或某一符號系統(tǒng)，對不在場的意義的追尋。而這一“像”的生成實際上已在上文討論過了，且正是因為對這樣一種意義的追尋，安娜也轉變?yōu)榱艘粋€不可靠的敘述者。

帶上行李，安娜獨自一人坐上前往巴黎的火車，車窗外天色忽明忽暗，時而一聲尖銳的汽笛聲傳來，驚醒安娜的幻夢?；蛟S那尖銳刺耳的聲音，也暗示了安娜所尋之“像”的幻滅。遇到阿德里安之前，安娜沉浸在弗蘭茲的死亡中無法自拔，但時間久了，安娜心中的悲痛已經默默轉化了，亦或是與她“作為”漢斯夫婦女兒的身份融合了。這樣一個身份反而作為某種符號不斷提醒安娜：你的未婚夫是弗蘭茲。經過阿德里安的一通謊言后，安娜反而勇敢面對自我，追尋新的生命火花，盡管最后并沒有成功，可她卻完成了一次不可靠敘述者自我身份的完滿重構。

安娜作為不可靠敘述者不光體現(xiàn)在對故事的敘述上，也體現(xiàn)在她對外界事物的感知上，包括在電影結尾出現(xiàn)的那個既像阿德里安，又像弗蘭茲的觀畫者，當然那也可能只是安娜的幻覺?？蛇@一場景由黑白轉為彩色，作為觀者便可推測其仍為安娜不可靠敘述的一部分。但安娜已還原為自我，走出了他者的敘述謎團。對安娜而言，不光是阿德里安和弗蘭茲的故事是虛假的，連弗蘭茲這個人的形象或許都被藏在多層敘述下面；從觀者的角度來看，阿德里安生性敏感且脆弱，為了請求原諒（或說是自我拯救）的欲望將其轉變?yōu)榱瞬豢煽繑⑹稣?；安娜則是為了追尋生命的新火花而轉變?yōu)椴豢煽繑⑹稣摺０材炔豢煽繑⑹龅膭訖C或證據十分充足且確鑿，比如對漢斯夫婦的善意謊言、對阿德里安和弗蘭茲認知的局限性等。導演弗朗索瓦·歐容的作品也一貫喜歡玩弄不同的敘述手法，帶領觀眾一層一層揭示最后的“真相”，《弗蘭茲》當然不例外。上文說到阿德里安此刻已成為了吸引安娜追尋意義的一個“像”，即，阿德里安在安娜眼中與弗蘭茲的相像成為了安娜向世界叩問意義的一套符號系統(tǒng)。如果難以理解，且試問：阿德里安與弗蘭茲只一面之緣，若非身為不可靠敘述者，何來此般巧合使二人如此相像？

安娜對符號意指的破除有兩個關鍵點。第一個是決定追尋阿德里安，踏上火車的那一刻，安娜走出了“弗蘭茲未婚妻”的身份，也意味著弗蘭茲作為符號的意指力量已轉移到阿德里安身上；第二個是當安娜真正“認識”阿德里安之后與其在火車站吻別，表明安娜也消解了阿德里安作為弗蘭茲的“像”的符號。但實際上安娜最后將這兩次被消解破除的符號融合了，正如最后坐在安娜身旁的賞畫人，又像阿德里安，又像弗蘭茲。那一刻安娜可能才意識到，原來不管是對弗蘭茲的愛，還是對阿德里安的愛，都只不過是被他者所敘述的形象而被動牽引著的：弗蘭茲并不如其信中和父母所說的那般“純凈美好”，阿德里安也并非與他在德國時一般勇敢果斷。那個陌生男子的問題似乎也同時來自弗蘭茲和阿德里安，而安娜的回答（“它使我有活下去的念頭”）也表明她對弗蘭茲與阿德里安僅僅作為不可靠敘述下的虛華符號的消解。一層層抽離出他者的敘述后，最后盯著畫，也似乎盯著鏡頭，此刻畫面轉為彩色。這么說來，《自殺》或隱喻著安娜自主出發(fā)尋找意義未果，反倒消解破除了闡釋意義的符號——殺死了在他人話語中的自我，使其最終能活在自己可靠的敘述中。

總結（略）

《弗蘭茲》的故事改編自作家Maurice Rostand的舞臺劇。1932年，就曾被恩斯特·劉別謙搬上銀幕《我殺的那位》。只是作為擅長拍攝女性的歐容，將原本的男性視角，改為了女性視角。 一戰(zhàn)結束后，德國女孩安娜在戰(zhàn)爭中失去了她的未婚夫弗蘭茲。有一天，她在弗蘭茲的墓地，發(fā)現(xiàn)了一個法國人送來的花。 這個叫阿德里安的法國人，聲稱是弗蘭茲的好友。他的到來給安娜，以及弗蘭茲的父母都帶來了新生——他講和弗蘭茲相處的故事給他們聽，還給他們拉小提琴柴可夫斯基的《如歌的行板》，陪同安娜去舞會…… 安娜發(fā)現(xiàn)自己慢慢愛上了這個男人。 這時，阿德里安卻告訴她，其實他來到這里，真正的原因是他和弗蘭茲不幸在戰(zhàn)場上相遇，是他開槍打死了弗蘭茲。這件事情成為他心頭的夢魘，他必須千里迢迢來到敵國，向弗蘭茲做懺悔，向安娜，向他的家人做懺悔……

《弗蘭茲》里塑造了安娜這樣一個特別勇敢和美好的女孩。 得知真相的安娜一度痛苦地想要自殺。未果后，她決定前往法國尋找阿德里安，尋找自己內心真正的答案。 歐容用了很多細節(jié)來表現(xiàn)他的反戰(zhàn)：比如電影一開始，安娜去問墓地的員工，誰給弗蘭茲獻花？墓地工人說是一個法國男人，因為他收到了對方給的小費——法國硬幣。說完，朝旁邊啐了一口。就是我就算收了你的錢，也還是看不起你的。后來，安娜去到法國，在列車上被查護照，當得知她是德國人，同車的法國人也向她投來鄙夷的目光。 阿德里安在德國時，住的小旅館里，有一次大家集體唱起德國戰(zhàn)歌《萊茵河的守衛(wèi)者》。后來，安娜在法國，也遇到了同樣的情形，餐廳的人集體唱起法國國歌《馬賽曲》。戰(zhàn)爭對于國家來說可能是有勝負的，但對于人民，都是災難和傷痛。 電影里有這樣一段臺詞：當朋友們都因為弗蘭茲的父親接待阿德里安這個法國人而對其疏遠時，弗蘭茲的父親說：“是誰把孩子們送上戰(zhàn)場的？不就是我們，他們的父親們。當我們獲得勝利，打死法國人的孩子時，我們在這里喝啤酒慶祝；當法國人獲勝，打死我們的孩子時，他們在那邊喝葡萄酒慶祝。我們都在愚蠢地慶祝孩子們的死亡?！? 安娜為了不讓弗蘭茲的父母再度傷心失望，決定獨自承擔，對他們隱瞞阿德里安的真實身份。將阿德里安寫給他們的信扔進火爐，拿著白紙自己杜撰了一封信讀給他們聽。 后來，終于找到阿德里安卻發(fā)現(xiàn)對方在家鄉(xiāng)也有一個守候他許久的未婚妻，安娜再次表現(xiàn)了自己的勇敢，選擇與阿德里安吻別。卻獨自留在了巴黎，寫信給弗蘭茲的父母說：“……我終于在這里找到了阿德里安，他很好，并且讓我替他親吻你們。他現(xiàn)在已經是巴黎管弦樂團的首席小提琴手，每天晚上，我都會去巴黎大劇院聽他演奏……我們一起度過了許多美好的時光……我不知道我何時會回國，我在巴黎這座弗蘭茲所鐘愛的城市里，我覺得很快樂……” 歐容說：“我想講的是在混亂的年代，比如戰(zhàn)時或戰(zhàn)后不久，那種時候，秘密和謊言可以讓人們有勇氣，有希望活下去，可以讓人們重新找回生活的熱情。這其實也隱喻了我們對虛幻的需求和渴望”。 這個安娜，也終于沒有變成安娜·卡列尼娜，沒有被生活和現(xiàn)實擊垮，而是堅強而瀟灑地活了下來。 歐容對她也是很好的，當她最后又去盧浮宮看那幅弗蘭茲和阿德里安都愛的愛德華·馬奈的《自殺》，旁邊又來了一位同樣從這一幅自殺的畫作中卻找到了生之希望的男人。

歐容把這部電影拍得溫暖而文藝。 《弗蘭茲》是黑白和彩色交替出現(xiàn)的，但并非我們以為的回憶是黑白的現(xiàn)實是彩色，而是當美好情緒出現(xiàn)的時候，畫面才會變成彩色的。歐容說：“我希望以一種印象派的方式來使用彩色畫面，用彩色來突出人物之間再次燃起愛的時刻——悲劇發(fā)生之后，有些時候，生活還是能夠恢復活力的”。 電影中19世紀印象主義奠基人愛德華·馬奈的畫作《自殺》貫穿始終。《自殺》是馬奈于1877——1881年創(chuàng)作的，畫上是一個持槍自殺的男子仰倒在床上，安娜卻說：“是它給了我活下去的勇氣”。 馬奈的畫作影響過莫奈、塞尚、凡高等畫家，他的《自殺》雖然并不像《弗蘭茲》中表現(xiàn)的那樣懸掛在盧浮宮，而是藏于蘇黎世，但他生前卻經常去盧浮宮觀摩前輩畫作，臨摹和研究。他說：“每當我走進畫室，總覺得好像是走進了墳墓一樣?！彼矚g在歐洲各國游歷，學習。 馬奈作品中我們比較熟悉的是《吹短笛的男孩》和《草地上的午餐》?！恫莸厣系奈绮汀吩凇陡ヌm茲》中也出現(xiàn)了，不過其實它也并非掛在盧浮宮，而是藏于巴黎的奧賽美術館。

歐容被稱為“法國電影界的壞小子”。 比如在《八美圖》中讓凱瑟琳·德納芙和芬妮·阿爾丹大打出手，然后打著打著就吻到了一起……這兩位女星，一個與特呂弗幾分幾合，一個是特呂弗最后的愛人。要是特呂弗地下有知看到這一幕，真的棺材板都要蓋不住了。 這次翻拍之作《弗蘭茲》，觀眾看前半部會以為是一部Gay片。拍攝回憶阿德里安和弗蘭茲巴黎生活那段，歐容把他們拍得太Gay了。 于是也就有了另外一種解讀：其實阿德里安和弗蘭茲真的曾是一對同性情侶，因此他們在戰(zhàn)壕里突然相遇才會有一刻的怔忡。然后阿德里安槍支走火誤殺了弗蘭茲，也才會抱著弗蘭茲的尸體躺了好久……戰(zhàn)爭過后，他才會來到戀人的家鄉(xiāng)，見他的親人。 安娜心中藏著謊言，誰知道阿德里安心中會不會有呢？ 在歐容的電影里，從來沒有單一的同性戀或者異性戀，人人都是泛性戀。比如他導演的那部《干柴烈火》，他愛他，他愛她，她愛她，她又愛他…… 阿德里安對弗蘭茲家人說起他們的初識，說：“我和弗蘭茨在書店認識的，他正在找魏爾倫的詩集，而我在讀著里爾克?！? 詩人保羅·魏爾倫最廣為人知的就是和詩人蘭波的同性戀情，關于這段戀情可以去看電影《心之全蝕》，那里面有萊昂納多·迪卡普里奧早年的驚世美顏。 而魏爾倫在和蘭波相戀之前，也是和女人結婚生子的。兩人后來因為爭執(zhí)，魏爾倫拔槍打傷了蘭波的手腕被捕，入獄兩年。之后，蘭波寫了《地獄一季》，稱他和魏爾倫是“地獄情侶”，以“悲傷的兄弟”、“瘋癲的童貞女”來稱呼魏爾倫，而自己則是他的“下地獄的丈夫”。 《弗蘭茲》中安娜吟誦了魏爾倫的《秋歌》—— 秋聲悲鳴 猶如小提琴 在哭泣 悠長難耐的陰郁 刺痛了 我心脾。 沉沉悶悶 迷迷蒙蒙 鐘聲蕩起 往事如煙 在眼前重現(xiàn) 我淚落如雨 我走了 惡風卷著我 東飄西零 飄呵，飄呵， 宛如那 枯葉飄零。

扮演阿德里安的是法國男星皮埃爾·尼內。他2015年就憑借《伊夫圣羅蘭傳》中精彩的表演獲得了第40屆法國凱撒電影獎影帝。 在《弗蘭茲》中他扮演的阿德里安細膩而脆弱，又有著迷人的魅力，讓人覺得安娜“認賊作夫”也是情有可原。 他在接受采訪時，說歐容建議他們演員演出前去看兩部電影，一部是邁克爾·哈內克的《白絲帶》，一部是伊利亞·卡贊的《天涯何處覓知音》。 《天涯何處覓知音》英文名是《Splendor in the Grass》，來自華茲華斯的詩歌《To Eternity》—— 曾經那么輝煌美麗的景色 從我的眼前永遠地消失 再也沒有燦爛的陽光 壯美的草原， 和艷麗的花朵 沒有悲傷， 我們會從 現(xiàn)有的一切汲取力量。 歐容說：“我真的認為每一個謊言之下都有著真相，每一句假話背后都藏著欲望”。

（我們的小小花園，你要不要來轉轉？）

我知道在閱讀文學作品和觀賞電影時，應該盡可能的讓自己保持開放包容的心態(tài)，不要讓自己的主觀偏見與狹隘影響了整體的觀感體驗。我理解導演想要倡導的反戰(zhàn)思想，但是當安娜和阿德里安接吻的那一刻，我還是感覺到有點反感。

安娜和弗蘭茲結識多年，甚至訂婚后為其守寡，我理解安娜內心深處一直郁郁寡歡，可能需要一個人帶領他走出來。背負謊言生活也確實難挨，在經歷過想要自殺的念頭后，想要去找阿德里安也還算是勉強可以接受，畢竟誰都會有情感上的動容。但是想要和阿德里安在一起，甚至在站臺上接吻，我真的受不了。

明知道阿德里安就是兇手的情況下，無論是不是在戰(zhàn)場上，是否迫于無奈，阿德里安這種殺人后還試圖通過欺騙來獲取自我心靈救贖的方式，都讓我覺得，我無法說服自己，做出和安娜相同的舉動。喜歡誰，我們決定不了。但是如何處置這份喜歡，是我們可以做的。安娜，需要走出來，開始新的生活，但新的生活里的確不應該有阿德里安，這樣對雙方都是折磨。我不喜歡不計后果在車站臺前的擁吻，看著有訣別的凄美，但實際上，卻是對未婚妻無言的傷害。這個吻對未婚妻的傷害，絕不是戰(zhàn)爭所造成的，而是兩個犯了全天下男人都會犯的錯的人所造成。

所以，最后在那幅《自殺》前的背影，我從沒有期待過是阿德里安。我喜歡安娜的新生，最后的彩色轉場，才是她為自己所帶來的。

雖然對兩人的做法我略有微詞，但是影片整體是真的不錯的，我首先是因為皮埃爾尼內知道的這部影片，看完才知道原來是弗朗索瓦歐容導演的作品，黑白畫面和彩色畫面的切換運用的非常嫻熟，特別是有一個兩人鉆過一個隧道的場景，隨著深入，畫面的顏色漸起，很是神奇，代入感極強。

還有對弗蘭茲的想象，也是彩色畫面，這種彩色真的不免讓人敬畏生命的美好與律動，親情與（并不存在的）友情所帶給人的生機與活力。

全片最喜歡的應該是下面這一段話：

“是誰把孩子們送上戰(zhàn)場的？不就是我們，他們的父親們。當我們獲得勝利，打死法國人的孩子時，我們在這里喝啤酒慶祝；當法國人獲勝，打死我們的孩子時，他們在那邊喝葡萄酒慶祝。我們都在愚蠢地慶祝孩子們的死亡。”