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長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 這是一部我能看懂的影片
2 ) 印象
1946年的時(shí)候，意大利影片的年產(chǎn)量?jī)H有六十二部。戰(zhàn)爭(zhēng)的戕害讓意大利面臨著社會(huì)，經(jīng)濟(jì)，文化，思想的多重壓力。隨后，意大利電影人意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)的摧殘，于是在意大利本土開(kāi)始進(jìn)行一場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)的主要目的就是為了揭穿法西斯電影中的偽善面具，振興本土的電影產(chǎn)業(yè)。發(fā)生在意大利的電影運(yùn)動(dòng)也間接的影響著整個(gè)歐洲大陸的電影產(chǎn)業(yè)。這個(gè)時(shí)候安東尼奧尼用客觀紀(jì)實(shí)的拍攝方式拍攝了自己的第一部短片《波河上的人們》，雖然是對(duì)漁民生活的簡(jiǎn)單記錄但是卻反映出了意大利底層百姓的生活狀態(tài)以及精神世界。這部短片已經(jīng)奠定了安東尼奧尼日后的創(chuàng)作風(fēng)格，沉默的影像結(jié)構(gòu)，鏡頭傳達(dá)出來(lái)的不確定性，畫(huà)面的抽象表達(dá)，以及靜默中的人物對(duì)峙等等。
1943年維斯康蒂的《沉淪》標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)始，當(dāng)安東尼奧尼拍出《波河上的人們》的時(shí)候，新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)已經(jīng)逐漸劃上尾聲，在這一時(shí)期，羅西里尼，費(fèi)里尼，貝托魯奇，維斯康蒂等導(dǎo)演拍攝的電影主題大都圍繞是戰(zhàn)爭(zhēng)給意大利帶來(lái)的影響，而且針對(duì)的群體主要是中下階層。安東尼奧尼剛了解到新現(xiàn)實(shí)主義的意義的時(shí)候，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)接近尾聲，人們也不愿意在電影中看見(jiàn)赤裸裸的傷疤。如果說(shuō)超現(xiàn)實(shí)主義是一場(chǎng)隱喻的旅行，那么新現(xiàn)實(shí)主義就是一場(chǎng)帶血的旅行。尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)之后的意大利，民不聊生，世態(tài)炎涼，冷漠和自我掙扎成為新的命題，安東尼奧尼開(kāi)始把自己的電影風(fēng)格從人與社會(huì)之間的矛盾，轉(zhuǎn)向人與人，人與自我，以及精神和物質(zhì)之間的矛盾。
在《不戴茶花的茶花女》中我們能夠明顯的感覺(jué)到這種矛盾的存在，女演員和制片人之間沒(méi)有愛(ài)情的婚姻，女演員和自己的抗?fàn)?，自身的演技有一定的局限性，但是?duì)電影的熱愛(ài)絲毫不減，然而正是由于這種偏執(zhí)的熱情只能讓她成為三流電影的女主角。通過(guò)本片我們能夠看見(jiàn)女主角內(nèi)心的掙扎以及對(duì)演藝圈“潛規(guī)則”不得不做出妥協(xié)。面對(duì)沒(méi)有愛(ài)情的婚姻她大膽的選擇了放棄，此后卻陷入另一個(gè)甜蜜的陷阱，事情發(fā)展到最后依然是不得不的屈從。安東尼奧尼式的新現(xiàn)實(shí)主義和初期的意大利新現(xiàn)實(shí)主義有很大的不同，在本片中，我們看不見(jiàn)人與人之間的冷漠，意識(shí)形態(tài)混亂帶來(lái)的暴力，而是人與自我之間的掙扎和反抗。他的電影并不再把戰(zhàn)爭(zhēng)作為大的背景，而是通過(guò)人自身的迷茫，理性思辨的喪失，信仰的崩塌等等，讓人物自己走進(jìn)一個(gè)漩渦，所以安東尼奧尼的電影總是帶著一種無(wú)法言說(shuō)的悲傷。
當(dāng)傳統(tǒng)的新現(xiàn)實(shí)主義被安東尼奧尼賦予新的意義的時(shí)候，他面臨的不是掌聲和歡呼，而是摒棄和冷落。這事因?yàn)樗庾R(shí)到初期的新現(xiàn)實(shí)主義很少涉及到人類自我精神的刻畫(huà)，所以他開(kāi)始用冷靜，含蓄，不張揚(yáng)的手法來(lái)反映人物的內(nèi)心世界，這也使得安東尼奧尼成為心理寫(xiě)實(shí)主義的奠基人。
在《不戴茶花的茶花女》中，主人公的痛苦和個(gè)人命運(yùn)是息息相關(guān)的，從認(rèn)知能力的缺失開(kāi)始就意味即將要失去對(duì)自身命運(yùn)的掌握，從而流俗于這個(gè)骯臟的世界。從這一個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，我們可以看見(jiàn)安東尼奧尼對(duì)于新現(xiàn)實(shí)主義賦予了哲學(xué)的意義。他把這種自我之間的矛盾放在鏡頭中，然后通過(guò)不同的角度來(lái)闡釋，讓我們感覺(jué)到一種強(qiáng)烈的宿命。個(gè)人命運(yùn)的既定是無(wú)法改變的，因?yàn)槟闵谶@個(gè)社會(huì)。這也是安東尼奧尼對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的一種批判和嘲諷。但是在拍攝技巧上，他依然沿用了新現(xiàn)實(shí)主義的拍攝方式，長(zhǎng)鏡頭，運(yùn)動(dòng)鏡頭，以及緩慢的節(jié)奏等等，這是紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀的重要時(shí)刻。在本片中對(duì)于主人公生活細(xì)節(jié)的描寫(xiě)能夠讓我們感覺(jué)到不加粉飾的真實(shí)感。尤其是在結(jié)尾的鏡頭中，女主人公接到新電影并且和劇組工作人員在一起拍照的時(shí)候，我們可以從她淚中帶笑的臉上感覺(jué)出女演員的無(wú)奈和悲哀。
被大家熟知的是安東尼奧尼的“感情三部曲”，但是本片的意義也不容小覷，相比較懷爾德的《日落大道》，《不戴茶花的茶花女》這部電影更能讓人感覺(jué)到大環(huán)境對(duì)人性的戕害，前者只是不瘋魔不成活的偏執(zhí)，而后者卻是不得不的妥協(xié)。感情世界和精神世界的雙重空虛把人推向一個(gè)冷酷的漩渦，整部電影彌漫著一種壓抑的情緒，女主人公內(nèi)心的苦悶和抑郁從五十年代一直延續(xù)到今天。
3 ) 不戴茶花的茶花女（未修改）
首先，電影還是以個(gè)人的行為作為敘述的出發(fā)點(diǎn)，這是安東尼奧尼所有電影的特點(diǎn)。堅(jiān)持從人的行為上展開(kāi)劇情，演示生活本身的狀態(tài)，并以此為據(jù)主張出導(dǎo)演對(duì)于生活的觀察的角度，決不加入任何的主觀感情的成分，并最終從電影中介是一種哲學(xué)上的觀念，這是安東尼奧尼的電影的共性。
《不戴茶花的茶花女》正是以初入影壇的女演員為主角，講敘了她在波濤暗涌的電影圈中，個(gè)性受到壓抑，迷失自我，痛苦掙扎的故事。拉雷絲由一個(gè)米蘭的售貨員，被電影子制片人發(fā)現(xiàn)，由于拍攝了《再見(jiàn)；夫人》受都觀眾的追捧，展開(kāi)了一種生活的新紀(jì)元。但是不久在不能拒絕的情況下，被迫嫁給了提攜自己的制片人?；楹蟮睦捉z的演藝事業(yè)受到丈夫的無(wú)端干預(yù)，不但停止了正在拍攝的電影，而且完全離開(kāi)了心愛(ài)的電影演員的事業(yè)。兩個(gè)人經(jīng)常爭(zhēng)吵，在丈夫的干預(yù)下，出演了《圣女貞德》，結(jié)果電影很不成功，不但給生于日趨上升的拉雷絲帶來(lái)了痛苦，而且將此片的制片人——拉雷絲的丈夫帶近了經(jīng)濟(jì)上的窘狀。賴?yán)捉z再為丈夫解決了經(jīng)濟(jì)上的危機(jī)后，決定離開(kāi)她，卻又掉進(jìn)了一個(gè)想要和女明星有艷遇的愛(ài)情片的陷阱了。經(jīng)過(guò)種種的困苦之后，拉雷絲終于拍脫了別人的管制，思想日趨成熟，卻由于演技的限制，只能徘徊在流俗的商業(yè)電影之中。
安東尼奧尼通過(guò)演員沉沉浮浮來(lái)講敘故事，用意卻更深刻。他告訴了人們一種生活的哲學(xué)，生活是一種限制性的社會(huì)活動(dòng)，不關(guān)乎于人們的思想的成熟，也不關(guān)乎于人們的身份社會(huì)角色。
其二，電影的長(zhǎng)鏡頭和攝影技巧。安東尼奧尼崇尚寫(xiě)實(shí)性的電影類型，其重要的一個(gè)特征就是成鏡頭的運(yùn)用。電影的寫(xiě)實(shí)與否，最重要的就是將電影的情節(jié)以生活化的手法和攝影技巧拍攝。生活化的手法要求角色對(duì)白的生活化，電影光線的生活化，和生活化的場(chǎng)景。
關(guān)乎于電影寫(xiě)實(shí)的另外一個(gè)特點(diǎn)就是，長(zhǎng)鏡頭的應(yīng)用。要想電影是生活化的，就要以一種客觀的手法來(lái)表現(xiàn)，不能夠讓觀眾覺(jué)察出導(dǎo)演的處理上的痕跡，在鏡頭上不能夠打斷觀眾的視覺(jué)連接，這就是寫(xiě)實(shí)電影經(jīng)常應(yīng)用長(zhǎng)鏡頭的原因。長(zhǎng)鏡頭一是能夠表現(xiàn)較深的景深，符合人類在現(xiàn)實(shí)生活中的觀察，沒(méi)有攝影機(jī)的機(jī)械攝制的限制性；二是能夠連續(xù)的表現(xiàn)電影場(chǎng)景，使觀眾場(chǎng)景上有視覺(jué)的連貫性。
其三，安東尼奧尼式的敘事方法。安東尼奧尼用緩慢推進(jìn)的方式來(lái)展開(kāi)電影的情節(jié)。娓娓道來(lái)的電影故事沒(méi)有引人入勝的峰回路轉(zhuǎn)，沒(méi)有吊人心弦的正反對(duì)決。安東尼奧尼用平鋪的方式來(lái)講敘故事，完全是生活化的寫(xiě)實(shí)畫(huà)，沒(méi)有多余的人為的痕跡。
另外《不戴茶花的茶花女》不同于安東尼奧尼的其他電影，還沒(méi)有形成成熟的安氏風(fēng)格，雖然已經(jīng)有了他以后電影的更個(gè)痕跡，但是其中異樣格外的明顯。
其一，安東尼奧尼電影中的對(duì)白一般是言簡(jiǎn)意賅，有時(shí)候是大段的電影空白，沒(méi)有對(duì)白和音樂(lè)，但是《不戴茶花的茶花女》中里是長(zhǎng)篇的對(duì)白，意大利語(yǔ)言語(yǔ)速非常的快，而且聲調(diào)較高。安東尼奧尼的電影講究應(yīng)用自然的聲效，音樂(lè)一般是電影場(chǎng)景中的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)，很少有畫(huà)外的配樂(lè)，《不戴茶花的茶花女》中有專門(mén)為電影編寫(xiě)的音樂(lè)，還有明顯的聲音特效。
其二，安東尼奧尼的電影關(guān)注人自身的思想變化，用外在的表現(xiàn)形式去描寫(xiě)角色的心理變化的過(guò)程，而這個(gè)變化的過(guò)程就是電影的全部?jī)?nèi)容，也就是說(shuō)電影沒(méi)有故事性?！恫淮鞑杌ǖ牟杌ㄅ窙](méi)有關(guān)心一個(gè)心理的轉(zhuǎn)變，而是表現(xiàn)了一個(gè)演員由不成熟到成熟的過(guò)程，是一個(gè)人在社會(huì)上的磨礪的過(guò)程，是一個(gè)完整的故事。
4 ) 不戴茶花的茶花女 | 理想主義的悲歌
安東尼奧尼的第二部長(zhǎng)篇拍了一位理想主義者如何墮落的故事，但很多人以為這部電影是女性主義電影，我覺(jué)得實(shí)在是大大的錯(cuò)了。
為什么是理想主義而非女性主義？
確實(shí)這部電影可以用女性主義視角來(lái)解釋，女主角被動(dòng)進(jìn)入婚姻的牢籠，被丈夫限制拍電影的自由。當(dāng)她以為這是婚姻的悲劇，重現(xiàn)“娜拉出走”時(shí)，卻遇上了一個(gè)更加輕薄的情場(chǎng)浪子。直到她的自我真正覺(jué)醒，不再想要用自己的身體吸引男人時(shí)，她卻被迫進(jìn)入更深的漩渦。
這個(gè)電影工業(yè)原本就是凝視女性者的天堂，她沒(méi)有更好的文藝片可以出演，只得再次進(jìn)入以出賣色相為買點(diǎn)的艷俗商業(yè)片中。影片最后，女主角凝視要她微笑的照相機(jī)，她分明已經(jīng)覺(jué)醒，卻只能再度沉淪。
1.
表面上看，這就是一部徹頭徹尾的女性主義電影，用女主角的沉淪抗議男權(quán)社會(huì)。
可是真這么回事嗎？
雖然女主角一直在沉淪，可還有一個(gè)更可悲的男演員的遭遇被我們忽略了。他一心追求演技、致力成為真正的演員，可他成功了嗎？
他沒(méi)有，他仍然在艷俗商業(yè)片中打轉(zhuǎn)，稍不注意影片劇本完全修改，稍不注意劇組停擺?？伤€是要在這逼仄的空間中，實(shí)現(xiàn)自己演員的價(jià)值，他難道不比女主更加悲愴？
看似這是電影工業(yè)期盼女主角的沉淪，其實(shí)這種沉淪在男女演員中都在發(fā)生，這明顯不是因?yàn)樾詣e而造成的沉淪。
2.
女主丈夫?qū)ε鞯陌才耪娴挠心敲醋运絾幔?/span>
他是第一個(gè)讓女主拍真正文藝片的導(dǎo)演，而且為她精心制作了一版《圣女貞德》，為這丈夫幾乎把他的全部家產(chǎn)都賠進(jìn)去。導(dǎo)演丈夫的愛(ài)雖然帶有極強(qiáng)的占有欲，但你不能否認(rèn)這是愛(ài)，不能覺(jué)得這是男權(quán)對(duì)女性的馴化，沒(méi)有一個(gè)人是用全副家產(chǎn)來(lái)馴化女主的。
而當(dāng)他真正要破產(chǎn)的那一刻，他都從不向女主吐露分毫，寧愿自己吞安眠藥失去，也不想讓女主拍攝必定要大賣的艷俗商業(yè)片。從這種意義上講，男女主是相通的，他們都是愛(ài)情中的理想主義者，所以最后，女主才會(huì)說(shuō)出那句話“也許到現(xiàn)在，只有他才懂我”。
正是因?yàn)槟信鞯膼?ài)情不是馴化，所以女主最后才會(huì)去向男主要角色。
但男主最后沒(méi)有給女主角色，這不就意味著，他們的愛(ài)還是建立在女主臣服的基礎(chǔ)上嗎？
同樣不是，男主沒(méi)有給女主角色，同樣也沒(méi)有給小三角色，他給的是另一個(gè)美國(guó)女演員。男主不是因?yàn)榕鞯男詣e、婚姻、權(quán)力關(guān)系而拒絕給角色的，恰恰是根據(jù)女主的演技來(lái)拒絕的。
他們的愛(ài)也不是“煤氣燈效應(yīng)”。
3.
只有男大使和金字塔導(dǎo)演真正站在女主的對(duì)立面，他們都是女主從理想主義中受到挫敗后選擇的沉淪。愛(ài)情上，選擇了明知是輕浮的情場(chǎng)浪子；事業(yè)上，選擇了毫無(wú)深度的艷俗三級(jí)片。
他們的角色不因?yàn)槎际悄行跃涂衫斫鉃槟袡?quán)社會(huì)，而是從理想主義到功利主義的對(duì)照。
結(jié)尾女主面對(duì)刺目耀眼的商業(yè)閃光燈，不可抑制的哭了起來(lái)。
安東尼奧尼雖然同情女主角，但并不認(rèn)可女主角的沉淪。男導(dǎo)演明顯還愛(ài)女主，商業(yè)片中也還有希望。真正的道路導(dǎo)演早已給出，就是要在即使?fàn)€俗的影片中，修煉自己的演技，讓自己成為一個(gè)真正的演員。
導(dǎo)演真正可惜的，是理想主義者受挫后轉(zhuǎn)向功利主義的選擇，因?yàn)橐磺卸歼€有機(jī)會(huì)。
5 ) 轉(zhuǎn)載
@咆哮女郎柏邦妮 ： 在安東尼奧尼的電影中，以些微的真實(shí)為基礎(chǔ)，以記憶，經(jīng)驗(yàn)，不受束縛的幻想，荒謬，即興創(chuàng)造為原料，編織出嶄新的形式。人物是分裂的，一重，二重，多重，他們會(huì)蒸發(fā)，結(jié)晶，回收，聚合。每看一次安東尼奧尼的電影，我都會(huì)對(duì)其中的空間，人與空間的關(guān)系，在空間中漂浮的人的情感震撼得目瞪口呆。
看大師電影，還有什么意義？因?yàn)樗麄兒苊?，因?yàn)殡娪爸杏幸磺校盒叛鰧?duì)無(wú)神論，死對(duì)生，天真對(duì)腐化，光明對(duì)黑暗，喜劇對(duì)悲劇，希望對(duì)絕望，愛(ài)對(duì)不貞，報(bào)復(fù)對(duì)寬容，虐待對(duì)受苦，真對(duì)不真……而大師就如同我們，在人生的不同階段，對(duì)某個(gè)問(wèn)題的詮釋和態(tài)度也不盡相同。但他們始終散發(fā)出悲天憫人的情懷。
6 ) 不帶茶花的茶花女
《不帶茶花的茶花女》的片名，意味顯得過(guò)于直白。
這好像與安東尼奧尼后來(lái)的電影有些不搭。其實(shí)，1953年拍攝這部電影之前，安東尼奧尼已拍了十年電影。這位偉大的電影現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)者，期望用艾略特的詩(shī)意以獲取電影的詩(shī)性真實(shí)。他覺(jué)得傳統(tǒng)的電影從來(lái)不表達(dá)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。從此出發(fā)，《不帶茶花的茶花女》已足夠的真實(shí)，至少規(guī)避了傳統(tǒng)。
電影制作人吉安尼在米蘭一家普通的布店，發(fā)現(xiàn)了年青又漂亮的克萊拉，讓她出演了電影《再見(jiàn)，女士》，結(jié)果大獲成功。一夜之間，克萊拉成了意大利影壇一顆閃亮的新星。人們茶余飯后都在談?wù)撍?。有點(diǎn)恍惚的克萊拉，沒(méi)來(lái)得及咀嚼成名的滋味，就受到吉安尼的死纏爛追，手足無(wú)措的她，還沒(méi)開(kāi)始戀愛(ài)，就糊里糊涂地被迫不及待的吉安尼要拉進(jìn)婚姻?？粗患材嵴?qǐng)來(lái)的父母，卻不得不接受“生米已煮成熟飯”的事實(shí)。至此，22歲的克萊拉，猝不及防地被拉進(jìn)娛樂(lè)圈，又莫明其妙的跟吉安尼結(jié)了婚。
克萊拉后來(lái)說(shuō)過(guò)我根本主宰不了自己的愛(ài)情和婚姻。問(wèn)題接踵而至。小心眼的吉安尼自此后，不允許克萊拉飾演任何接吻和稍含有露點(diǎn)的情感片，一個(gè)又一個(gè)劇本遭否定，克萊拉整天只能守著豪宅發(fā)呆，日子過(guò)得極度無(wú)聊又苦悶。另一合伙人波拉建議吉安尼拍攝名著《茶花女》，吉安尼瞪眼說(shuō)“你讓我的妻子演一個(gè)妓女？！”波拉無(wú)奈的聳聳肩。吉安尼退讓一小步，建議拍攝《圣女貞德》，波拉搖頭說(shuō)這部電影都拍過(guò)三次了。潛臺(tái)詞是想說(shuō)，你還能拍得過(guò)德萊葉、布萊松和弗萊明。但吉安尼執(zhí)意如此，波拉只得同意，反正你出錢，拍就拍吧。而克萊拉覺(jué)得只要有電影拍，總比呆在這個(gè)鳥(niǎo)籠里強(qiáng)。
《圣女貞德》上映日，克萊拉進(jìn)去觀影，坐在后面的一個(gè)“官二代”開(kāi)始想法接近她，這位風(fēng)流倜儻又談吐不凡的納多，起初并不受克萊拉待見(jiàn)，只是這部電影所受到的各種難聽(tīng)的“爛片”非議，連同自己束手束腳的生活，攪在一起，實(shí)在讓她無(wú)法忍受。于是她與納多開(kāi)始靠近，以至于她覺(jué)得找到了真愛(ài)。哪怕吃多了安眠藥差點(diǎn)死掉的吉安尼，亦已不在她眼里。她心里滿溢著納多。何況吉安尼因拍片無(wú)法收回成本，已深陷財(cái)務(wù)危機(jī)，但她還是決定拍攝《沒(méi)有命運(yùn)的女人》，希望借此償還吉安尼所虧損的債務(wù)。她也跟吉安尼說(shuō)我從來(lái)沒(méi)愛(ài)過(guò)你，這一點(diǎn)你心里清楚。
一個(gè)靜夜，按捺不住對(duì)新生活的激情向往，她決定跟納多私奔，給吉安尼留下一封告別信。納多卻不同意她這樣做，說(shuō)你要考慮到里外的影響。顯然，克萊拉原以為的真命天子，到頭來(lái)只是一種玩玩兒的心態(tài)，壓根兒就沒(méi)想過(guò)跟她結(jié)婚，更遑論克萊拉所乞盼的一個(gè)永恒的愛(ài)情。傷心不已的克萊拉只能住在旅館里。在男演員羅迪的鼓勵(lì)下，她努力充實(shí)自己，枕邊擺著皮蘭德婁的小說(shuō)。幾月后，當(dāng)腳踏幾只船的納多再度找到她時(shí)，克萊拉再也不相信他的虛情假意了，納多只得灰溜溜而去。而她仔細(xì)挑選著劇本，她想出演一部真正屬于她的文藝片，但都是讓她肉麻的所謂商業(yè)片。
最后，她找到了好久沒(méi)見(jiàn)面的吉安尼。正忙于拍《一千零一個(gè)女人》的他，以為她來(lái)是談分居的事，當(dāng)?shù)弥肱钠瑫r(shí)，他不置可否，片子正在拍攝中，女主角已塵埃落定。失望的克萊拉找到曾拒絕過(guò)的一個(gè)制片人，說(shuō)同意拍攝《金字塔的奴隸》，這讓這位制片人落開(kāi)了花。而仍愛(ài)著她的吉安尼一直在她身邊晃悠，渾然不覺(jué)的她拿起電話，約見(jiàn)那個(gè)明知不真心愛(ài)她的納多，一轉(zhuǎn)身卻看到了吉安尼，有點(diǎn)難堪的她對(duì)著電話說(shuō)我們晚上見(jiàn)。就如片頭克萊拉初涉影壇之作《再見(jiàn)，女士》當(dāng)中女主角所唱的“我認(rèn)為我擁有你，我卻迷惑了自己……”這些虛構(gòu)的片名，正暗合著安東尼奧尼對(duì)于克萊拉這個(gè)角色的定位思路。
克萊拉戲劇性的婚姻和情感，就像一場(chǎng)電影，是沒(méi)有自我的謝幕。而這樣的故事，一直在全世界各地上演著。娛樂(lè)圈本就是一個(gè)聲色犬馬的場(chǎng)所。想起由凱瑟琳·赫本主演的《摘星夢(mèng)難圓》（1937年），這部片子更為細(xì)膩、悠長(zhǎng)和宏大，徹骨地揭曉了娛樂(lè)圈的種種黑幕，一群整天做著明星夢(mèng)的女孩子，窩在一個(gè)旅館里，出出入入，自踏上這一步開(kāi)始，就開(kāi)始了她們?nèi)松目酀畨?mèng)，甚至是不歸路的噩夢(mèng)。想想這二十來(lái)年，那些一波波扎堆聚在京城數(shù)十萬(wàn)渴望做各種各樣明星夢(mèng)的紅男綠女，抑或出了名的少數(shù)新星，跟《摘星夢(mèng)難圓》和《不帶茶花的茶花女》，皆有著多么驚人的相似。她們找不到人生的出口和方向。一旦落入了那股渦流，就似乎永遠(yuǎn)只能在這漩渦里打轉(zhuǎn)，直至被轉(zhuǎn)得暈頭轉(zhuǎn)向。正如安東尼奧尼說(shuō)過(guò)的“太陽(yáng)已然升起，只是聲音如昔。”
2013、7、23
選自海天出版社出版的影評(píng)集《看不見(jiàn)的電影》
女主角可美麗了
安東早期作品，講述女演員悲切命運(yùn)，不似日落大道和彗星美人強(qiáng)烈戲劇化而是緩慢推進(jìn)娓娓道來(lái)。結(jié)尾克萊拉在閃光燈里笑里含淚，悲從中來(lái)
窮苦人家的女兒，在金錢、名利和權(quán)勢(shì)面前，毫無(wú)話語(yǔ)權(quán)。等到自己成名之后，鼓起勇氣奔赴愛(ài)情，卻又被男人懦弱的嘴臉傷透了心。女人，真難啊。
比想象中要好一些
Lucia真是太美了
#1953#每一刻處在電影的享受中。1.風(fēng)華絕代的男女，令人眼花繚亂的意大利時(shí)裝秀，呈現(xiàn)的是那個(gè)時(shí)代獨(dú)有魅力。2.一個(gè)女性的墮落史，三種男人：丈夫：無(wú)愛(ài)僅恩惠；情人：被騙的玩樂(lè)；朋友：傾訴的對(duì)象。3.弱化的情節(jié)線，跳躍式的行進(jìn)，其余留白。4.景深長(zhǎng)鏡頭，場(chǎng)面調(diào)度，見(jiàn)功力。5.片末氣息沿至《夜》
通俗故事的超凡調(diào)度；巨大閃光燈照射下在眼淚后強(qiáng)擠的笑容是理想破碎的模樣。
安公大場(chǎng)面控得好棒啊簡(jiǎn)直不輸費(fèi)里尼的，景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭設(shè)計(jì)得也好贊（以及空間的對(duì)心理的表現(xiàn)性），某種意義上簡(jiǎn)直是[公民凱恩]的回聲（尤其還有土豪捧明星這個(gè)梗）。這片兒跟他日后的神經(jīng)刀比起來(lái)簡(jiǎn)直是太過(guò)通俗易懂了哈哈哈。不過(guò)安公對(duì)兩性關(guān)系的參悟和拿捏簡(jiǎn)直是神級(jí)的。
3.5
女主美
這片有意思，相對(duì)于安東尼奧尼其他片子也算異質(zhì)，講一個(gè)女人如何迷失在男人、男性的言論和整個(gè)男權(quán)世界中。對(duì)婚姻關(guān)系的不信任初見(jiàn)端倪，仍然沒(méi)有徹底成型
戲里戲外，戲夢(mèng)人生。
母性和理想主義都是害人的
喜歡她那最后一笑。倒敘/標(biāo)準(zhǔn)/最后二十分鐘的安東尼奧尼/最后一笑與淚水/黑白/場(chǎng)面調(diào)度/ 女人啊，你怎么那么笨又那么堅(jiān)強(qiáng)。
兩個(gè)感想。第一是露西亞波色的身材真美妙，第二是不知道戈達(dá)爾的《輕蔑》有沒(méi)有受到這部電影情節(jié)的影響，我覺(jué)得是有那么一些影子的。
7。安東尼奧尼還沒(méi)找到他的繆斯，雖然波塞更美些
本片風(fēng)格與安東尼奧尼後期的作品大相徑庭，缺少了“警覺(jué) 智慧 脆弱”的氣質(zhì)，略顯稚嫩。不過(guò)有意思的是，片中女主角在電影圈中的痛苦掙扎正是安東尼那一刻的真實(shí)寫(xiě)照，依靠著尋求愛(ài)情寄託卻不得慰藉的主題，也成就了後期安式電影的深沉絕望與孤獨(dú)。
7.8；無(wú)動(dòng)機(jī)敘事，調(diào)度與並行或停留觀看、非介入的開(kāi)麥拉移動(dòng)
風(fēng)格奠基之作. 題材的通俗絕沒(méi)有令影片滑入好萊塢類型――除了來(lái)自新現(xiàn)實(shí)主義的非有效敘事之外,值得注意的是本作幾乎全由調(diào)度高超的一場(chǎng)一鏡構(gòu)建起來(lái),動(dòng)輒三十秒以上的長(zhǎng)鏡頭充斥全片(平均鏡頭長(zhǎng)度或許甚至超過(guò)其成熟期作品),前后景敘事和豐富的構(gòu)圖效果已然對(duì)空間開(kāi)放性初步展開(kāi)了探索.另一方面則是標(biāo)志性的命題:主人公(盡管是在他人的啟發(fā)之下)經(jīng)歷從"他要"到"我要"的覺(jué)醒,在游蕩中建立起自身的實(shí)存;也許可以說(shuō),安東尼奧尼所有的意大利作品都是某種程度上的女性主義電影――她們總是率先嗅出虛無(wú)的氣息.
平行世界的奧黛麗赫本。