首先，女主是在水里（強調是水里，不是河里，是河邊的水里）被發(fā)現的，其次女主脖子的傷疤其實是鰓，因為脖子兩側都有，而且三條傷疤的間隔不一樣，而兩側的間隔是一樣，如果是傷疤，感覺不應該兩側這么巧合的對稱，還有一些細節(jié)，比如女主習慣在水里diy，第一次見到人魚的時候也沒有恐懼，反而有一種同類的親近感，這并不是孤獨導致。所以我腦洞大開一下，猜測女主是人魚棄嬰，也許某個人魚跟人結合生出來的（這里就不要說什么基因隔離了，這是電影劇情），因為人類基因較多在人魚物種里頭算異類，導致被人魚遺棄，純屬猜測，謝謝！ “你說到“魚類被稱作不發(fā)聲的動物”，我突然想到有一段理查德問女主，“是不能說話還是一點聲音都不能發(fā)出”好像是這個意思，猜想，可能只是女主被遺棄，沒有受到同類的訓練，也就是你所說的“他們的語言”，還有一點，我猜測人魚不是魚類，他們是有肺跟鰓的兩棲動物”---------------------------------------------這一段是在評論里面根據網友回復發(fā)現的新想法。 1小時24分，女主在公交車上用手指控制滴落在車窗上的雨滴，這個在評論中被提醒到，之前看到的版本印象中只是短短的一幕，認為只是雨滴隨著車輛的行駛在車窗上滑動，或許是自己忽視，后來為了證實，重新又下了一部，發(fā)現女主真的是在控水，因為女主用手指控制了雨滴的走向。 在水里女主的鰓被激活，有的人覺得是人魚親吻后激活的，我覺得也有這個可能性，但是我個人的猜想是女子一直在陸地生活，用肺在呼吸，在中槍后，肺部停止工作，掉入水中，導致鰓被激活。 還有那些都沒有認真去看故事，就評論什么人獸惡心的人，真的很可笑，這尼瑪是個愛情故事啊～為什么就沒有人說美人魚的故事惡心？就是因為這片子里面的人魚比較丑陋？真的很氣憤！

河邊的水里（強調是水里，不是河里，是河邊的水里）被發(fā)現

右邊的傷疤3條，寬度是上窄下寬

左邊的腮，腮的寬度也是是上窄下寬

《水形物語》給我的觀感有些說不上來。

一方面，它的布景、燈光、色彩令人折服，確實非常美。包括各種道具細節(jié)和一些戲份的構圖。這些美術視覺方面的優(yōu)點，將氛圍渲染得非常好，營造出冷戰(zhàn)下的美國景觀。

另一方面，在這種華麗氣質下，其故事卻顯得平庸，主題也流于表面。許多人冠以“暗黑童話”之稱，卻沒讓我領略到其中的過人之處。

吉爾莫·德·托羅一直被譽為鬼才導演。他那處名叫“荒涼山莊”的家，藏品過萬，是所有宅男的天堂。他與小島秀夫（《合金裝備》系列制作人）的親密關系，被影迷和游戲迷津津樂道。他對怪獸和B級片的情結，仿佛也拉近了與影迷的距離。他有拿得出手的作品，曾經驚艷世界的《潘神的迷宮》，也執(zhí)導過《環(huán)太平洋》這樣的大片，更炮制出邪趣十足的漫畫電影《地獄男爵》。他是“墨西哥三杰”之一。

說實話，我更喜歡電影之外的他。

很難說這樣一位受B級片、Cult電影影響如此之深，對怪獸如此情有獨鐘的導演，為這些藝術門類的發(fā)展做出了多大貢獻。我認為，《潘神的迷宮》至今仍然是他職業(yè)生涯完成度最高的作品，而《地獄男爵》則是最有趣的。以至于后來的《環(huán)太平洋》，《地獄男爵2》都有這樣那樣的問題，自不必提《猩紅山峰》了。

每次陀螺出新片，我都報以無限期待，皆因其口味確也是我的菜。但在期待之中，又少了幾分熱情。因為看他的電影，很少有真正過癮的滿足。遺憾的是，《水形物語》并沒有改善這種感受。

影片刻意用單調的色彩烘托孤獨、陰暗、潮濕的氛圍。墻壁、服裝、家具、汽車以及人魚的皮膚，全部是藍綠色調。也使得影片其余部分，因愛情和死亡而出現的紅色格外顯眼，猶如《辛德勒名單》中的小女孩。

藍綠色彩占據影片的泰半視覺，中間偶有琥珀色進行平衡。而這些色調，又被分為好幾種層次。比如汽車的水鴨色，比如人魚皮膚的冷青色，比如糖果和果凍蛋糕的翠綠色。影片傳達給人的感受是，大面積選用藍綠色，是在營造一種深海的氛圍。而深海意象最適合表達孤獨、神秘和浪漫。

布光也體現了制作團隊的心思。無論是夜戲中極其富有設計感的燈光，還是幻想場景中美輪美奐的光線變換，都成為定格影片基調的關鍵一環(huán)。尤其后面發(fā)生在滂沱大雨中的一系列事件，光影所渲染出的黑色電影風格非常到位。

除此之外，配樂、表演、服裝道具等做的都很精良。飾演人魚的道格·瓊斯已經與陀螺合作多年，《潘神的迷宮》里潘神和眼魔的扮演者就是他。本片中的人魚，大部分時間以結合特攝和化妝的實體模型，由演員穿在身上表演。

但臉部的細微動作，比如眨眼，以及水下游泳，都需要電腦特技去完成。實體模型保證了人魚皮膚的質感，同時還含有某些B級電影的特征。要知道，本片的靈感正來自于B級片《黑湖妖譚》，陀螺欲借此片以對前作進行“撥亂反正”。

《黑湖妖譚》

而《水形物語》更印象深刻的一種拍攝技巧是“Dry Forwet”，即濕片干拍。也就是說在陸地上模擬水下環(huán)境。通過濾鏡、煙霧、燈光、鼓風機和威亞等手段，后期再用特效加工，讓角色如同在水中表演一樣。這樣避免了攝影機的某些風險和難題，也能讓演員長時間睜開眼睛，并且不用考慮呼吸問題。

除此之外，本片中大部分鏡頭都有一種淡淡的迷離和悲傷。陰暗的光線，低飽和度的濾鏡自然是其中重要的視覺構成之一，而對景別的選取也是關鍵。電影大部分時間都在室內完成，雖然有些室內場景的空間很大，很有老式科幻片的味道。因此它看起來不那么像常規(guī)的室內劇。

女主角艾麗莎的家是一個小的空間，顯得逼仄而無助。他的鄰居畫家亦是如此。兩個人經常在一起聊天，吃甜品，看電影，是整部影片著重情感塑造的部分。而場景轉換到囚禁人魚的研究所后，一陣強烈的復古科幻風撲面而來。無論在哪里，影片都是以中近景為主，尤其在主人公的家中。而27MM定焦鏡頭所提供的廣角畫面，每次出現都能起到畫龍點睛之意。

話說回來，無論《水形物語》的影像質感多么優(yōu)秀，技術層面多么高超，它在核心層面帶給人的感受仍然是欠缺的。保守而俗套的敘事，令這個被以各種形態(tài)無數次講述的故事，并未煥發(fā)出新的光彩。即便是極度講究的光影和視聽，也沒有輔助敘事更上一層樓。影片就像一個偏科生，無限地去追求光、景、道、演、樂，卻對主題及文本等“軟件”上缺乏打磨，最終丟失了震動人心深處的力量。

影片帶給我的樂趣都是文本外的，有些甚至脫離了本體。比如人魚的造型，直接就讓人聯(lián)想到了地獄男爵的好伙伴亞伯·薩平。甚至當艾麗莎一行人將人魚偷回家后，幾次泡在浴缸里的場景，都讓我聯(lián)想到了豚鼠系列的《下水道人魚》。還有彰顯迷影情結的《海上戀舞》、《路得記》和《百老匯旋律》等。可這些趣味并未與影片的敘事文本有機結合起來，顯得較突兀，對整體水準的提升收效甚微，有點本末倒置。

《地獄男爵》里的人魚

電影拍攝是一項團隊工作。一部影片是否優(yōu)秀，關鍵在于各素材的組合，無論是畫面、聲音、還是藝術風格。完成度便體現在這種整體性上。從1990年開始，大眾電影的重心逐漸由制造并保持“故事”，部分地轉向了制造并保持“興趣與懸念”。從“講什么”部分地轉向了“怎么講”。本片即是這種趨勢下形成的某種狀態(tài)。

然而，敘事永遠是關鍵，這并非說明所有影像故事都要遵循三幕、四幕、五幕劇的范式，都要有鮮明的起承轉合。重點在于對情節(jié)和情緒的表達。泰倫斯·馬力克曾經在古典敘事的規(guī)范內拍出過《細細的紅線》之類杰作，同時也在形式主義的道路上走得很遠，創(chuàng)作出恢弘靈動的《生命之樹》。這些都是高超敘事一錘定音的成就。

有些時候，我們會被表演、音樂、美術等次要部分所吸引，因為這些跳脫出了影片的敘事主體，成為高光之所在。這當然意味著某些方面的成功，卻也暗示了整體性的不完善和割裂感，難言電影本身的勝利。有時，優(yōu)秀的演技和風格化的攝影能讓電影起死回生，卻也讓演員、場景設計、攝影師的光芒蓋過了導演和編劇。不過《水形物語》遠遠沒到“死”的地步，而技術層面的出色，仍難掩盛名之下的略微失望。

其實很少在豆瓣上主動寫影評，喜歡在微信上寫。但是最近會把微信號里的文章轉過來些。微信號：論戲書影（PictureWriter）

《水形物語》可與《潘神的迷宮》一起，并列為吉爾莫·德爾·托羅最好的電影。

它擁有精巧的情節(jié)、層次豐富的解讀空間、風格化且優(yōu)美至極的視聽體系（攝影/配樂/服化道）和足夠豐沛的情感。

對電影史大量經典作品的“戲仿”，仿出了片中所呈現的復古包裝，而私密的情感，則真正使其變得溫柔唯美。

從影片形式上，《水形物語》通過對三十至五十年代的好萊塢歌舞片、五十年代的奇幻恐怖片、六十年代的史詩片和冷戰(zhàn)諜戰(zhàn)片等多個類型中，既有的慣定程式，進行類型戲仿（包括戲內人物以動作進行二度戲仿），從而獲得了一種怪異而又自洽的趣味。

這種迷影的趣味，搭配冷戰(zhàn)的時代背景、重塑神話的故事內核，靠愛情童話的潤滑劑，進行層次間微妙的堆疊，令情節(jié)中原有邏輯硬傷的結疤，都顯得非常有趣，且能在導演的邏輯中得以自洽。

電影中如此多私密的，關于傷痛、恐懼與治愈的情感，來自于托羅本人的經歷。而這也是使得《水形物語》諸多表達得以成立的核心。

國內不少影迷，反復在說這個故事單薄、無聊。

其實在我個人的觀念中，故事簡單或復雜都不意味著什么，這只能提供最表面化的故事直觀體驗（即“單薄而非厚重”），況且通過豐滿簡單框架中的葉脈、“葉中見樹林”的創(chuàng)作方式正是近幾年奧斯卡的一個風向標。《月光男孩》與《水形物語》的成功都說明了這一點，非要冠上形容詞，我寧愿寫“輕巧”。

導演在片中設計了大量的符號細節(jié)，鋪排其現實意義的深廣。《水形物語》在社會議題的處理上，是相當突出的。

當用看待童話故事中正派的思維，去思考人物的行為時，我們會發(fā)現，這是一個關于不被關注的底層邊緣人民“沉默抗爭”的故事。故事里孤獨的啞女、被開除與排斥的同性戀者、只有無趣家庭生活的嘮叨的黑人大媽都以各自的方式維系著自我，在關鍵時刻都做出了堅定的選擇。

這也是亞馬遜流域神話中，一個分支的“民間討論版”。片中重塑了一個更接近“上帝形象”的角色本身。

與此同時，它還在傳統(tǒng)的人物關系和影片主題中隱藏了“身份與宿命”（艾麗莎骨子里的人魚基因，奇異的出身、預知下雨與最終長出魚腮的互文）、“身體與溝通”（手與嘴、聯(lián)結與呼吸以感官→感知的方式參與敘事）等復雜的設計。

更為隱藏的一個部分是，如何看待童話故事中反派人物的思維，去對影片進行解讀。

邁克爾·珊農飾演的反派，雖然有著標準童話式反派人物所擁有的一切（出場方式、表演方式以及最終的結局）。

但通過解讀“水鴨色（沒有主見與常識）”、“享受沉默做愛（渴望單向不接受溝通的權威）”和其對上級臣服的關系等細節(jié)可得知，他的罪惡實際源自于本能化的無知與恐懼，以及對真實自我的不堅定。

這個反派人物形象，通過其余更多的支線人物與事件，連出了一大片廣闊的社會體系與體制。

無論是想把魚人和間諜毀尸滅跡的俄羅斯探員、甜品店的銷售員，還是兇狠的將軍、廣告設計公司的上級與那位平時沉默卻在關鍵時用言語背叛的黑人丈夫，都被這份因不理解事物，所生出的無知與恐懼所控制，從而喪失了“溝通”的能力。哪怕他們會說話。

于是，這部電影真正所要講的社會議題，并非只是傳統(tǒng)意義上的“社會因無名的恐懼而孤立邊緣人群→邊緣人群聯(lián)手進行反抗”。

它所要講的是，上述這一過程之下，邊緣人群在孤獨中，戰(zhàn)勝社會上無名的恐懼，用沉默（無法發(fā)聲）的方式，去默默地反抗。

這份似乎沒有邏輯，卻必然在沉默的溝通中瞬間產生的愛情，擁有著巨大的力量，讓一切都溶在水的包圍里，無處遁形、無以發(fā)聲。

二刷后更新

今天去影院二刷時注意到了一個細節(jié)：

艾麗莎看電視時看到種族游行活動，畫家迅速換臺到《康尼島》，并說“這才是真正好看的?！北磉_自己完全不關心時事和社會變化，只想回到過去的心理。

這個僅幾秒鐘的細節(jié)鋪墊了之后的幾個情節(jié)點：

一方面，是畫家的畫作屢次被斃，因為公司選擇“更代表未來的綠色”與“更代表當下的攝影”，生不逢時；

另一方面，是魚人站在空無一人的電影院里看歷史片，當時因種族游行/電視問世，老題材和電影院已無法吸引觀眾。

這也是這部電影想說的又一個話題：

我們要如何看待“未來、當下、過去”的關系？“不公正的未來”，是否會對人作惡？

我所指出這個細節(jié)的原因是：《水形物語》如果像很多人所言一樣，是ZZZQ的產物，那么編劇一開始就不會這么去編織這個細節(jié)和鋪陳它之后相應的暗線；更不會在表現政治話題時，選擇時代哀愁的視角，來闡述以上幾個主題。

當然，如果在國人眼中，時代哀愁也是ZZZQ，那無話可說。

會不會elisa歌人魚都是畫家幻想出來的？

你看，畫家是gay，職場失意，情場又艱難，還被披薩小哥趕走，他孤獨，找不到人說話，繪畫又有問題，于是就臆想了一個故事，來發(fā)泄自己的情感。

1.elisa活動時間是晚上，白天睡覺。這個時間剛好是畫家睡覺做夢的時間。所以elisa可能是他做的夢。

2.他第一次拿畫去找買家的時候，他原公司的同事問他是不是在喝酒。可以看出被辭退后他的精神狀態(tài)一直不理想。

3.女主和人魚在浴室游泳那段水漏到電影院，電影院老板卻敲的是畫家的門。說明他旁邊沒人??？或者那也是他的房子？

4.他帶女主撲披薩店，店主小哥只招呼了他一個人。

6.電影從一開始就是畫家旁白，最后也是。所以整個電影可能都是他編的故事。

7.他畫板上有人魚哥女主的畫，但女主是中長頭發(fā)，畫是長發(fā)?？赡芟胂蟮挠悬c出入。

8.男女主感情發(fā)展的問題，有點不清晰，其實如果是畫家的幻想，那就成立了。

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