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1 ) 在終點(diǎn)
《潛行者》大概講了這樣一個(gè)故事：一顆隕石降落在了俄羅斯的無名小鎮(zhèn)，以墜落點(diǎn)為中心制造了一大片無人區(qū)域(The Zone)，而傳說在這片區(qū)域里有一個(gè)房間(The Room)，找到并進(jìn)入房間的人可以實(shí)現(xiàn)自己任意的愿望。而這片禁區(qū)被當(dāng)局用鐵絲網(wǎng)和哨兵封鎖起來，想要繞過哨防、避開陷阱，最終找到房間，則必須依靠熟悉禁區(qū)的潛行者(Stalker)的幫助。在影片中，一個(gè)作家和一個(gè)科學(xué)家，在各自目標(biāo)的驅(qū)使下共同雇傭了主角一同去尋找房間。可以按慣例料想到的是，他們?cè)谶M(jìn)入?yún)^(qū)域之后，區(qū)域內(nèi)一切的事物都變得波云詭譎、似是而非。
盡管梗概這么一講，顯得這片子具備某種程度上的超自然氣質(zhì)，但任何當(dāng)代意義上的「科幻」和「懸疑」元素在塔可夫斯基的電影里約等于都不存在。塔對(duì)于敘事結(jié)構(gòu)和特技表現(xiàn)的抵制是可以明顯看出來的，《潛行者》里沒有任何梅里埃式的奇技淫巧或是對(duì)塑造雕像的熱愛：禁區(qū)看上去完全就是一個(gè)工業(yè)風(fēng)格的拆遷廢墟，整個(gè)表觀世界也簡(jiǎn)陋到看不出任何「未來」的痕跡。潛行者的臥室只有一張雙人床和一個(gè)茶幾，每當(dāng)火車飛馳而過時(shí)，整個(gè)房間隆隆作響。沒有任何幻想的誘惑。塔在努力去描述一個(gè)毫不神奇的奇跡。
「我一直執(zhí)著地嘗試讓人們相信：作為一種藝術(shù)的媒介，電影自有其相當(dāng)于散文的可能性。我想證實(shí)電影能夠以其連貫性來觀察生命，而不致生硬或露骨地加以干擾。因?yàn)槟钦俏宜私怆娪罢嬲娨獗举|(zhì)之所在?！?br>
這是塔在自傳《雕刻時(shí)光》里講的?！稘撔姓摺樊?dāng)然不是散文，散文有其格式所限而不能企及的尖銳晦澀。塔的電影語言表達(dá)是一座巨大的冰山，由于其淺表的有限，觀者很難去妄議，又或者說太容易去妄議水面之下的東西。潛行者作為向?qū)?，帶領(lǐng)作家和科學(xué)家潛入禁區(qū)，盡管沒有任何特效，禁區(qū)本身卻帶有一種「太空」式的疏離感。沒有人類，也沒有人類造物，只有人類造物的遺跡。潛行者帶著宗教般的高度虔誠(chéng)游蕩在禁區(qū)中，警惕著一切從未發(fā)生的異象，并警告兩位雇主：我知道房間離我們只有咫尺之遙，你們都能看得見它，只要往前走幾步就行了——但記住在禁區(qū)里，通往目標(biāo)的路程越短，可能遭遇的危險(xiǎn)就越嚴(yán)重。
已經(jīng)被周遭平凡的一切弄得不太耐煩的作家立刻表示了對(duì)這種不現(xiàn)實(shí)說法的鄙視。他拋下其余二人，不顧向?qū)У木?，向房間走了幾步——突然一個(gè)聲音叫住了他，作家感受到一股來自于內(nèi)心深處的對(duì)未知的恐懼——于是他便走了回來，看見其余二人「我沒喊你」的眼神?？催@一段的時(shí)候腦子里突然跳向克蘇魯神話和一堆其他神神叨叨的東西。作家和科學(xué)家作為「人文」和「自然」兩個(gè)學(xué)科的工業(yè)符號(hào)，在嘲笑潛行者所執(zhí)著的一套禁區(qū)儀軌的同時(shí)，又突然發(fā)覺自己對(duì)該地經(jīng)驗(yàn)不足而一陣顫栗。
為什么不能「直接」通往房間？為什么前往答案的路徑越短越危險(xiǎn)？克蘇魯神話有一個(gè)答案：對(duì)于未知世界的盲目探索會(huì)導(dǎo)致災(zāi)難性的后果。沒有經(jīng)過任何規(guī)訓(xùn)的人類，在第一次目睹世界真相的時(shí)候往往會(huì)因自己本身承受能力的不足而陷入瘋狂。佛教里也有個(gè)例子，成天叨念「阿彌陀佛」是凈土宗的法門，凈土宗認(rèn)為人本身是不能夠獨(dú)自前往凈土的，但通過「彌陀本愿」的他力，人人都可以通過念佛而往生；而禪宗則向往著以心印心，講究通過頓悟見性成佛。凈土法門是牛車，很慢但是很安全，禪宗是開飛機(jī)，很快的同時(shí)帶著難以預(yù)料的精神危險(xiǎn)。這也是通往房間的道路。房間是塔可夫斯基的萬事屋，「實(shí)現(xiàn)任何愿望」意味著什么沒有人知道——絕對(duì)的知識(shí)，或者是絕對(duì)的虛空，但塔對(duì)現(xiàn)代學(xué)術(shù)的實(shí)證和經(jīng)驗(yàn)的嘲諷是呼之欲出的：人對(duì)任何現(xiàn)象都難以得出真正的結(jié)論，人甚至對(duì)「無知」本身都很「無知」。
只有潛行者是超乎經(jīng)驗(yàn)社會(huì)之外的個(gè)體。潛行者冀求著發(fā)現(xiàn)自我、重獲信念的命運(yùn)，并將禁區(qū)和房間視作在人類崩塌之時(shí)唯一可能存留希望的凈土，他認(rèn)為，禁區(qū)檢測(cè)通過者的危害性，僅僅通過檢測(cè)通過者的美德這唯一方式。所以在終點(diǎn)門外，在下水道的絞肉機(jī)時(shí)，他帶著哭腔希望科學(xué)家和作家多多審視自己，「想想過去人就會(huì)變得善良」，才能獲得一定程度的德性以不被最終答案所毀滅。
而當(dāng)三個(gè)人經(jīng)歷了猜忌、陷害和恐懼到達(dá)終點(diǎn)之門后，潛行者說出了前代潛行者「箭豬」的故事：箭豬的弟弟死在禁區(qū)的下水道里，而箭豬來到終點(diǎn)想要完成自己復(fù)活弟弟的愿望，卻發(fā)現(xiàn)房間只給了他無窮盡的財(cái)富?！阜块g不會(huì)給你需要的，只會(huì)給你想要的?！棺罱K答案將人的愿望和愿景分離開來，作家發(fā)覺自己只想逃離虛偽的世界卻不敢面對(duì)自己的欲望，而科學(xué)家只是為了摧毀理性無法解釋的最終地帶而來到這里。當(dāng)科學(xué)家拿出炸彈時(shí)，作家開玩笑似地對(duì)潛行者說，「我們的發(fā)明家拿出檢測(cè)人類靈魂的儀器來了！」
但那只是個(gè)炸彈，窮途末路的科學(xué)家從實(shí)驗(yàn)室里偷出的兩萬噸當(dāng)量的炸彈。科學(xué)擁有毀滅靈魂的方法，檢測(cè)靈魂的儀器卻并不存在。但科學(xué)始終試圖用經(jīng)驗(yàn)理性去檢測(cè)靈魂——基耶斯洛夫斯基的《十誡》里，一個(gè)小男孩的父親每天都用計(jì)算機(jī)計(jì)算冰面的厚度來判斷小男孩能否走上去。在他計(jì)算的厚度足夠的那天，小男孩走上了冰面，卻咔嚓一聲墮入水中溺亡。究其原因，是一個(gè)流浪漢在冰面旁烤火，導(dǎo)致冰面的厚度偏離了計(jì)算結(jié)果。流浪漢在《十誡》的每一集里都時(shí)常出現(xiàn)，像上帝一樣俯瞰人間，而在計(jì)算機(jī)前，上帝震怒了。
三個(gè)人最終停留在了最終答案前不肯寸進(jìn)，漫長(zhǎng)的尋找歸于對(duì)心靈的拷問。 在沒有信仰的時(shí)代，潛行者為自己看到的人類本性感到絕望。自啟蒙時(shí)代以來，俄狄浦斯的悲劇一再被人類所提及，在廣義上宣稱上帝已死、弒父合法，開始重構(gòu)新的信仰體系。但是精神上的自由真的被新的體系所帶來了嗎？塔可夫斯基自己說，「作家明確的否認(rèn)了房間的存在。他說：“它很可能根本就不存在”，并且問教授：“誰告訴你它存在的？” 科學(xué)家指了指潛行者。潛行者是“房間”存在的唯一證人，唯一有信仰的人。關(guān)于“房間”的一切信息都來自于他，所以很容易設(shè)想他編造了一切。對(duì)他來說，更壞的事不是他們害怕，而是他們不信，而是世上再也沒有信仰了?！?br>
懷疑謎團(tuán)的人，都慢慢在本質(zhì)上變成了謎團(tuán)的保護(hù)者。
得一提的是，在美德檢測(cè)的道路上，塔可夫斯基給三人安排了一條尾隨他們的黑狗。狗從三人進(jìn)入禁區(qū)開始時(shí)就跟著他們，最終也跟著潛行者回到了家鄉(xiāng)。作為動(dòng)物的狗在禁區(qū)的規(guī)則里是完全安全的。多么美妙的諷喻。
尋找答案的人出于各自的愿望前往禁區(qū)尋找答案，而在最終之門前他們又出于各自的顧慮而折返回到開始時(shí)的酒館，一個(gè)貧瘠的起點(diǎn)。回到影片一開始時(shí)，作家與酒館外的跑車女郎閑聊時(shí)表達(dá)了自己對(duì)乏味生活的不滿，「生活只是一個(gè)等邊三角形，A=B=C」，等邊三角形如此正確，但我們關(guān)于三角形的經(jīng)驗(yàn)本身卻完全不足以構(gòu)成真理；作家還說，「宣言讓我厭倦」，什么宣言呢？他們，宣告者，在做的確實(shí)是正確的事情嗎？如果它是正確而乏味的，或者說更為恐怖，它既是錯(cuò)誤又是乏味的呢？
漫長(zhǎng)的終點(diǎn)（因?yàn)樗氖吩娂?jí)慢悠悠長(zhǎng)鏡頭，我連續(xù)N次以為要?jiǎng)〗K了）在潛行者的女兒結(jié)束。天真者，完全不具備經(jīng)驗(yàn)的兒童，在這部幾乎沒有任何超自然現(xiàn)象的「科幻」長(zhǎng)片貢獻(xiàn)了唯一的超自然鏡頭：女孩用自己的眼神驅(qū)使三個(gè)杯子在桌上移動(dòng)，而最后其中一個(gè)杯子在念力驅(qū)使下墮向地面，褚紅色的畫面消失在玻璃的碎音中。
影院在中間藝術(shù)園區(qū)里，等電影開場(chǎng)的時(shí)間我去逛了逛中間美術(shù)館，這里正在展出一系列自閉癥兒童的藝術(shù)作品。看完這些東西再去看電影，整個(gè)過程中突然就一絲困意都沒有——這些東西和塔的電影一樣，都是一個(gè)悲傷的閉環(huán)。但是悲傷本身是不絕望的，用塔可夫斯基的話來說，那是一種「精神的凈化」。
我想，潛行者的訥言的女兒獲得超自然力量的那一刻，正是那個(gè)世界里人類真正童年的開端。
2 ) 可以在看之前先讀陀思妥耶夫斯基
如果把老陀看透了，就不可能對(duì)這部片子一頭霧水，甚至說老塔試圖把自己故事講清楚的決心還蠻大的。
1，老塔要說什么？信仰的缺失。
確實(shí)這個(gè)故事內(nèi)涵非常龐大，每段對(duì)話信息量都巨大且扎實(shí)，但是如我所說，老塔有著很強(qiáng)的“希望被人理解”的愿望，于是他不僅把本該融入在環(huán)境里的象征意義的事物（譬如水）放得到處都是，讓你根本無法忽略，還要通過主角的嘴巴點(diǎn)題（別躺這里，太潮濕了），強(qiáng)調(diào)之深，讓我都感覺是不是有些存在感太強(qiáng)了。
因此對(duì)于他想說明白的道理，在片尾他也索性直接通過主角的嘴說了出來：潛行者在完成了這次潛入之后，突然“累”到原地躺下，無力地像小孩一樣軟弱（提醒觀者注意“像孩子一般軟弱”是片中單開一段的獨(dú)白之一），閉著眼睛，用盡力氣吐槽兩位訪者：
你沒法想象我有多累，他們還自稱是文化人，作家！科學(xué)家！他們什么都不信！因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間的荒廢，他們信仰的能力已經(jīng)殘廢扭曲......他們的眼睛是空蕩蕩的，他們總在想怎么把自己賣個(gè)好價(jià)錢，怎么攫取更多，吐出來的每口氣都得有回報(bào)，他們知道他們生來的目的是為了獲取成就，鶴立雞群，他們說“生命只有一次”，像這種人，還怎么可能信仰任何東西？.....不止他們倆，現(xiàn)在沒人信仰了，沒人，我還能帶誰去那？哦上帝啊，最可怕的事情是，沒人再需要它了，沒人需要那個(gè)房間，而我的一切努力都白費(fèi)了。
不管用什么標(biāo)準(zhǔn)去講，這段話都不能算隱晦了吧？潛行者在吐槽人類信仰的缺失，是尼采所說的“上帝死了”，是陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》和《白癡》等書里提到多次的那些“新式的罪犯”：他們徹底擯棄了宗教信仰，因此內(nèi)心毫無道德底線，資本主義發(fā)展又持續(xù)放大了人類的欲望，兩個(gè)因素雙管齊下就導(dǎo)致了一個(gè)堪比啟示錄的世界：老陀在白癡中引用啟示錄，正如本片中休憩中的主角聽到宣讀啟示錄的聲音。
潛行者是什么人？是一個(gè)真正的信仰者，一個(gè)虔誠(chéng)的牧師，一個(gè)引導(dǎo)人們尋求信仰的渠道，在某個(gè)意義上，他代表了基督。在“房間”門前那場(chǎng)大戲中，作家很直接地質(zhì)疑過潛行者：一路上潛行者都在說教（宗教說教）；在要求他們做一些不符合邏輯的事情（宗教禮節(jié)）；要他們繞路走，浸入水中，先進(jìn)入絞肉機(jī)（要他們承受痛苦）；而他自己卻不進(jìn)入絞肉機(jī)（終極質(zhì)問：神如果存在，為什么要?jiǎng)?chuàng)造苦難？為什么神自己不來世間替我們承受苦難，或者索性從根本上消弭苦難？）；難道潛行者就是那種借著別人對(duì)“房間”的渴望而借機(jī)斂財(cái)?shù)膼喝藛?？（宗教是不是本質(zhì)上靠人類的痛苦發(fā)財(cái)？）更甚一步地說，作家還指責(zé)潛行者享受看絕望的人受苦，而他能夠“play god”，決定誰生誰死。
這些可以說涵蓋了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)宗教的根本質(zhì)疑了吧？潛行者怎么回答的，他眼含熱淚，非常委屈，他為了“帶人進(jìn)入房間”（尋找信仰）這件事，被社會(huì)所不容，物質(zhì)匱乏，自己也多病，這都是他做出的犧牲，這一切的目的就是為了讓那些絕望痛苦的人找到信仰、滿足內(nèi)心最深處的渴望，他認(rèn)為自己的意義和尊嚴(yán)就在于引導(dǎo)這些人。從這個(gè)意義上說，他才有了基督的意向。
另一個(gè)有趣的點(diǎn)也能夠佐證這個(gè)事實(shí)，那就是潛行者的妻子。和那兩個(gè)失敗者不同，她是一個(gè)“信徒”，只不過她的信仰對(duì)象是愛情。在她的描述里，她接受愛情所帶來的一切痛苦和歡愉，甚至說正是因?yàn)橛型纯嗖庞辛藲g愉。這個(gè)宗旨完全吻合了整部片子里不斷重復(fù)出現(xiàn)的意向：水所代表的痛苦，只有像孩子一樣柔軟地接納順從，才能跨越痛苦，也只有跨越了痛苦，才能找到真正的解脫。
看過老陀的，會(huì)意識(shí)到“像孩子一樣柔軟順從”、“跨越痛苦”都是他亙古不變的主題，老陀對(duì)罪犯的悲憫也來自于他這種非常復(fù)雜的宗教情緒，越是在惡里打滾的人，越有可能承受加倍的心理苦痛，越有機(jī)會(huì)得道解悟。
故事的尾聲，又累又氣的潛行者說自己再也不帶人去“房間”了。妻子在安慰他，表示她可以跟他去，卻被拒絕，為什么？這其實(shí)是一個(gè)非常悲傷的情緒，他說：“萬一你也通不過考驗(yàn)?zāi)兀俊逼拮邮鞘裁慈?，是一個(gè)有一定覺悟的人，但她的覺悟表現(xiàn)在愛情，至于她的信仰還是個(gè)未知數(shù)，因此潛行者害怕連妻子也會(huì)在索求信仰的過程中被過多的痛苦勸退——所以我看到評(píng)論里說什么潛行者最后不再相信房間了，這是不對(duì)的，他的信仰沒有變過，他是不再相信人類去信仰的能力了，而妻子，是他內(nèi)心的一線希望，他沒有勇氣去試。我想這個(gè)情緒也很好地代表了老塔本人的態(tài)度。
老塔對(duì)宗教信仰的堅(jiān)定還可以在片尾小女孩的意念超能力方面看出來。潛行者和妻子二人自始至終是以一個(gè)“被損害”的形象出現(xiàn)的，他們生活在潮濕陰冷貧瘠、不斷被工業(yè)社會(huì)震動(dòng)（火車）且充滿污染的環(huán)境里，他們的女兒是個(gè)殘廢，這些都對(duì)應(yīng)了真正的信仰所遭受的苦難，可是正是這樣的苦難，生出了看似殘廢，實(shí)則超人的女孩，全片中這個(gè)女孩的特寫鏡頭是彩色的，彩色是老塔專門給予信仰的（zone）。
2，畫面的“plasticité”和比喻
很多人看雕刻時(shí)間，會(huì)從字面意義上認(rèn)為老塔拒絕隱喻，但其實(shí)他整個(gè)想要表達(dá)的是一個(gè)比較復(fù)雜的意思：他稱之為“象征意義”的東西，是指一個(gè)物品A作為一個(gè)確定的概念B的具象化；而他稱之為“比喻”的，是指一個(gè)物品A作為一個(gè)不確定的形而上概念B的具象化。
因此很明顯，老塔如此排斥“象征”這個(gè)說法，是因?yàn)橄笳骱艽蟪潭壬峡s水了他想表達(dá)的對(duì)象的層次和立體程度。他并不滿足于表達(dá)一個(gè)確定的概念，而想追求“不確定”。
但是“不確定”也并不意味著“包羅萬象，說了白說”。這就是一個(gè)非常難以讓大眾理解的度量問題了——很多人，比如我，在系統(tǒng)地學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)之前，都覺得現(xiàn)代藝術(shù)是個(gè)騙局，每個(gè)人都說自己想表達(dá)一個(gè)非常不確定的概念（比如Gerhard Richter），那這個(gè)“不確定”難道可以持續(xù)模糊到毫無邊界嗎？那豈不是誰都可以當(dāng)藝術(shù)家？隨便弄一個(gè)東西，就說它有“不確定的隱喻”，都說得通不是嗎？但顯然天才和大師是不世出的，對(duì)隱喻的選擇是有原則、有宗旨、有章法的，老塔拒絕“確定化”他的內(nèi)容，不代表他想表達(dá)的內(nèi)容是“你看到什么就是什么”，它是有邊界的。
當(dāng)然從某種程度上說，“看到什么就是什么”也沒錯(cuò)，因?yàn)榇蟛糠秩送ㄟ^自己的感知系統(tǒng)所獲取的信息基本都在老塔的意圖內(nèi)：就像在每個(gè)人面前放一個(gè)三棱鏡，所折射出內(nèi)容的不確定性讓它成為了一個(gè)容量極大，甚至無限，但并非無法抽象歸類的集合。打個(gè)比方的話，比喻就像是一個(gè)無理數(shù)集合，象征則是一個(gè)數(shù)字。
因此在隱喻的媒介方面，這部作品中展現(xiàn)的場(chǎng)景、道具均堪稱藝術(shù)品，這，就是典型的現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)語言。
3 ) 信仰之問，彼岸之游
理解塔可夫斯基及其影片，首先需要理解的便是俄羅斯的東正教信仰，正如本片中文片名在字音上存在某種巧合性的暗示，唯有當(dāng)我們將“潛行者”理解為“虔信者”，才最接近塔可夫斯基本人的作者視角。
《潛行者》是不好懂的，其主題本身的宏大高深就是主要的艱深晦澀之處。不過，這部電影最集中展現(xiàn)的話語沖突因?yàn)橛兄L(zhǎng)久的文化背景，從而使得我們?cè)诶斫馑鼤r(shí)可以在宗教-哲學(xué)的語境下找到對(duì)應(yīng)性極強(qiáng)的互文對(duì)象，例如《卡拉馬佐夫兄弟》。不知是《路邊野餐》原著者的無心之舉，還是《潛行者》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的有意為之，本片三個(gè)主要角色的典型形象似乎正與卡拉馬佐夫三兄弟一一應(yīng)合：“作家”對(duì)應(yīng)大哥米嘉，“科學(xué)家”對(duì)應(yīng)二哥伊萬，“潛行者”對(duì)應(yīng)三弟阿遼沙。
片中的“作家”和書中的米嘉都以“感性”為核心表征。且更進(jìn)一步說，影片中“作家”的言語和行為似乎展現(xiàn)出一個(gè)尼采式的“超人”形象：他耽于感官活動(dòng)，在潛行過程中不忘女色和美酒；他崇尚或置信于強(qiáng)制力量，隨身帶著手槍便是一處證明。更關(guān)鍵的是，他是一位“作家“，亦即藝術(shù)創(chuàng)作者，追求靈感這一最高形式的生命意志。
無獨(dú)有偶，科學(xué)家和伊萬又都以“理性”作為核心表征。科學(xué)家這一身份本來就是直接指向理性的，且在電影中，“科學(xué)家”也展現(xiàn)出了其自身特有的性格和行事特點(diǎn)，嚴(yán)謹(jǐn)、不拘一格并服從規(guī)則，但又難免會(huì)患得患失（譬如放不下被遺忘的水瓶）。其智性雖高，但在德性上卻顯得些許虛偽，為了達(dá)到炸毀“區(qū)”的目的，他甚至不惜向潛行者撒謊。
感性激情的“作家”與理性冷酷的“科學(xué)家”，二者的核心表征雖是不同向度，卻在一個(gè)終極問題上站在同一個(gè)陣營(yíng)里，那就是他們都不相信“區(qū)”。如上文所勾連的那樣，唯當(dāng)潛行者即虔信者即阿遼沙，本片處處顯露出的神性和宗教意象才能被放入到最恰當(dāng)?shù)恼Z境之中，因此，與其說《潛行者》是一部科幻電影，莫不如說是一部宗教電影，“區(qū)”即“神”，在“區(qū)”中潛行即漂游于彼岸世界?？傊白骷摇迸c“科學(xué)家”的根本一致性實(shí)際上就在于，他們都已不是虔誠(chéng)的信徒，而在某種程度上與虛無主義相切近。
于是乎，本片在主題上所展現(xiàn)的最大沖突就是信仰與否。作為虔信者的潛行者無疑代表著信仰的正題，恰如《卡拉馬佐夫兄弟》里的阿遼沙，愛與希望始終安放在他們心靈之中。然而，潛行者們也有其困頓之處，他們作為引領(lǐng)人們進(jìn)入彼岸世界的向?qū)В约簠s不可以進(jìn)入到“房間”之中祈求愿望的實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗麄儾荒軒в小八叫摹?，這一點(diǎn)使?jié)撔姓吒蛏衤毴藛T（即某種“擺渡人”）的身份靠攏。與此同時(shí)，潛行者們?cè)凇皡^(qū)”外的此岸世界中生活得相當(dāng)艱難，除了承受身心之苦外，還面臨“區(qū)”被軍隊(duì)強(qiáng)制封鎖的局面，這或許構(gòu)成了一道影射蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱喻。
總之，三個(gè)角色作為三種符號(hào)分別承擔(dān)了不同的價(jià)值意義，它們構(gòu)成三種話語，圍繞信仰的母題在潛行過程中展開周旋，最終在“房間”的門口爆發(fā)爭(zhēng)斗。一個(gè)現(xiàn)實(shí)處境是，縱使在彼岸世界的“區(qū)”中，以“信仰”為核心表征的潛行者也始終敵不過“作家”和“科學(xué)家”，他對(duì)于物質(zhì)力量上的失勢(shì)根本毫無辦法，只得哭泣和懇求。這同樣是一道對(duì)純粹宗教的隱喻，畢竟真正意義上的信仰依靠的是心靈層面的皈依，而非力量層面的強(qiáng)制。最終，潛行者就是通過這種力量“弱”的方式打動(dòng)“作家”和“科學(xué)家”的心靈，保存住了“房間”和“區(qū)”這世上僅剩的信仰空間。
然而，“房間”和“區(qū)”到底只是一種缺乏確定性的主觀信仰，還是說它們真的就代表著彼岸世界的客觀神性呢？塔可夫斯基并沒有把這個(gè)問題拋給我們，因?yàn)樗谟捌幸讶唤o出了自己的答案。需要了解的是，塔可夫斯基本人是信仰東正教的，這使得他的宗教態(tài)度和伯格曼式的新教態(tài)度截然不同，宗教感在前者那里要穩(wěn)固得多。因此，塔氏對(duì)神性的客觀存在作出了肯定性的表述。
例如從一開始，他就以色調(diào)的強(qiáng)烈反差象征著兩個(gè)世界在本質(zhì)上的差別，這就意味著“區(qū)”中的彼岸世界并非是單純想象的結(jié)果。
其次，一般人質(zhì)疑宗教的主要論據(jù)之一就是所謂“奇跡”的缺乏：因不存在任何奇跡的顯現(xiàn)，故而不存在任何神。但塔可夫斯基不僅不抗拒對(duì)宗教的奇跡確證，還有意地加以展示。這種展示首先是暗示性的，在隧道里潛行者聽從“區(qū)”的聲音讓“作家”探路，因?yàn)樽骷沂恰疤拐\(chéng)”的，而從后續(xù)情節(jié)來看，相較于“科學(xué)家”隱藏炸彈的虛偽，“作家”確實(shí)無比地坦誠(chéng)。因此，這種對(duì)二者人性的洞察和預(yù)見便已是一種“奇跡”。
還有一處更為直接的奇跡展示：在影片結(jié)尾處，潛行者的女兒憑借意念就可以隔空移動(dòng)桌上的杯子。值得注意的還有該段落后續(xù)出現(xiàn)的火車經(jīng)過聲以及桌面的劇烈抖動(dòng)，這一處理究竟有何深意？可以明確的是，由于該段落已然回歸到彼岸世界的真彩色調(diào)，這必定是一處充滿神性的場(chǎng)景，杯子確實(shí)是被女孩“奇跡性”地推動(dòng)了。但塔氏似乎在這之后對(duì)觀眾留下了一個(gè)引人深思的反諷，即，作為無信仰者的我們假若真的目睹到此類事件，恐怕只會(huì)想當(dāng)然地把杯子的移動(dòng)與火車經(jīng)過引發(fā)的震動(dòng)聯(lián)系起來，從而把這一切都當(dāng)作機(jī)械的因果作用，絲毫無涉于任何奇跡。這大概是塔可夫斯基對(duì)現(xiàn)代人尤其是無信仰者的一次思想質(zhì)詢、拷問甚至是批駁：不是奇跡不存在，而是我們沒有認(rèn)真地思考和發(fā)現(xiàn)過它們（有眼不識(shí)泰山焉）。
總之，我們都可以從上述幾段處理中感受到塔可夫斯基對(duì)信仰的某種堅(jiān)貞之情。另外，從本片的其他幾個(gè)充滿宗教性的段落中，亦可感受到這一點(diǎn)：
由于在基督教信仰中，作為本質(zhì)的彼岸世界比作為現(xiàn)象的此岸世界更加“真實(shí)”，因此在本片中，此岸世界與潛行者做夢(mèng)時(shí)的夢(mèng)境的色調(diào)是同樣的暗黃色，換言之，此岸世界如夢(mèng)一般恰似泡影。
當(dāng)走到隧道盡頭、打開艙門時(shí)，“作家”和“科學(xué)家”逐一先下后上地經(jīng)過水池，這一場(chǎng)景正是“受洗”之喻。
在三人抵達(dá)“房間”門口的一系列段落中，有一處鏡頭始終未被給出，那就是從三人的視線出發(fā)朝“房間”內(nèi)察看的鏡頭，這似乎寓意了“上帝”的不可見性。
最后，不要忘記本片多次給出的直打鏡頭，當(dāng)片中人物直面鏡頭陳述話語時(shí)，那絕不是獨(dú)白而是對(duì)話，電影在尋求和觀眾的溝通。因?yàn)樗煞蛩够c陀思妥耶夫斯基以及任何偉大的思想者一樣，他們都面對(duì)著最普世性的人類命題，都在尋求和所有人就共同的存在處境對(duì)話、交談。也不要忘記詩歌，詩與宗教，在很多時(shí)候其實(shí)是一回事。
“夏日消逝，永不復(fù)返
高陽依舊，熱炎仍虧。
事將過往，宛如五瓣之葉
落吾雙掌，只惜葉瓣仍虧。
惡未殆盡，善未惘然
光明耀世，只惜光明仍虧。
命受力氣，安穩(wěn)開顏
吾應(yīng)慶幸，只惜慶幸仍虧。
無葉枯萎，無枝斷折；白晝晴朗，宛如琉璃
只惜白晝?nèi)蕴潯！?/p>
——安德烈·塔可夫斯基之父
4 ) 《潛行者》不能看
1.
片頭，字幕走完后，鏡頭徐徐地向兩扇半開門之間的間隙推去，直至兩扇門完全從兩邊消失在電影的景框之外，推鏡頭的運(yùn)動(dòng)停下了，房間被完全暴露在全景鏡頭中。
在經(jīng)過了一輛火車駛過的時(shí)間——鏡頭垂直俯拍一家人的睡姿——的漫長(zhǎng)等待后，鏡頭回到了原來的房間全景的位置，開始了新的等待：男主起床穿衣的整個(gè)過程。
在這個(gè)過程中，我們很容易忘記這個(gè)鏡頭所處的位置（也就是，它實(shí)際上仍然處于兩扇門之間），只有當(dāng)他走出房間，從景框外的兩邊關(guān)上門，門入畫，我們才回想起這個(gè)鏡頭的“來歷”。
我們會(huì)在“區(qū)”里看到很多這種鏡頭。
2.
影片第一次出現(xiàn)垂直俯拍的運(yùn)動(dòng)鏡頭也是在這個(gè)房間里，鏡頭伴著火車駛過的聲音一來一回地劃過一家人的上方，似乎形成了一個(gè)循環(huán)，在絕對(duì)清晰的景深里，被攝對(duì)象幾乎變成了一個(gè)平面。
我們會(huì)在“區(qū)”里看到很多這種鏡頭。
3.
Сталкер，Stalker，跟蹤者，——可是，跟蹤誰？先擱置這個(gè)問題——這個(gè)詞總是已經(jīng)勾勒出一個(gè)形象，他往往弓著腰，駝著背，甚至在必要時(shí)匍匐在地，常常鬼鬼祟祟地左右張望，害怕一些他自己并不清楚的東西，害怕被跟蹤。
我們發(fā)現(xiàn)這就是男主角的形象了，典型的跟蹤者形象?？墒撬穼さ膶?duì)象（可以說是“房間”嗎），電影在最后并沒有呈現(xiàn)它的樣貌，我們甚至不知道它是否存在，在這種條件下，如何能夠構(gòu)成一種“跟蹤”關(guān)系呢？
一個(gè)不跟蹤任何人的人不會(huì)害怕未知的目光，而一個(gè)跟蹤者卻會(huì)；或者說，一個(gè)時(shí)時(shí)刻刻對(duì)周遭未知的目光的恐懼和躲藏，反倒使這個(gè)人成為了一個(gè)跟蹤者。而他所“跟蹤”的，甚至不需要存在，因?yàn)椤皾撔姓摺睆牟贿M(jìn)入“房間”，這會(huì)終止“跟蹤”。
4.
讓·帕里斯為喬托的《圣弗朗西斯將斗篷送給一位可憐的騎士》做了精彩的闡釋：
一座城市坐落于左側(cè)山的山頂，右側(cè)山頂則有一座教堂，城市與教堂之間略微傾斜的視線，與弗朗西斯和騎士之間的視線平行。顯而易見，風(fēng)景特征呼應(yīng)并闡明了人物之間的關(guān)系：“將圣徒和凡人聯(lián)合在一起的無聲對(duì)話，就是在天堂中將教會(huì)和城市聯(lián)合起來的對(duì)話?！保≒aris 190）但是帕里斯也堅(jiān)持認(rèn)為，在喬托的畫中“最終是風(fēng)景在看（sees）[se fait voyant]”（ibid. 189）。風(fēng)景不僅和凝視之間存在著象征性的聯(lián)系，而且風(fēng)景本身也向前凝視著。城市和教堂的門窗、山丘的巖石表面和樹木在畫中充當(dāng)視點(diǎn)，充滿空間的多重凝視?！?】
這就是了。影片中那些不明來歷的，總是緩慢地推進(jìn)或拉出一個(gè)個(gè)門框、窗框的鏡頭，也許才是真正的“潛行者”，這些是“區(qū)”的目光（聯(lián)系開頭的那個(gè)景別游戲，這一家人似乎自影片起始就已經(jīng)處在“區(qū)”的凝視下了，這讓結(jié)尾小孩施展的神跡好像也不那么意外了）。是“區(qū)”在看人，而非人在看“區(qū)”。
為了確保這點(diǎn)，老塔還通過景別與景深的創(chuàng)造性使用，來表現(xiàn)“區(qū)”的不可見性。
5.
電影絕不只是關(guān)于鏡頭拍到了什么，鏡頭所沒拍到的和它所拍到的一樣重要。
“區(qū)”的目光總是全景和遠(yuǎn)景，而在拍攝人的看的時(shí)候，鏡頭卻常常將景別收攏在近景乃至特寫。
在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，受到“區(qū)”的警告的作家慌忙逃回兩人身邊，男主走到鏡頭旁邊，景別變?yōu)榻?，在大段的關(guān)于“區(qū)”如何如何危險(xiǎn)的獨(dú)白里，他一刻不停地左顧右盼，而景別緊緊地定在原位，我們無從得知他所張望的到底是什么，近乎全黑的背景也確保了這一點(diǎn)；獨(dú)白結(jié)束，他回頭走向他的同伴，鏡頭稍稍上搖，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處的那座房子不知道什么時(shí)候被濃霧給遮住了。
我們能在馬奈的《鐵路》中看到相似的通過目光來表現(xiàn)不可見物的方式。畫面中的人物投出兩個(gè)相反的目光，但我們都不知道她們分別看向了什么。
但《潛行者》這個(gè)鏡頭的特別之處在于，我們已經(jīng)在遠(yuǎn)景的深景深鏡頭中見過這座房子的模樣了，因此，當(dāng)鏡頭變?yōu)闇\焦拍攝了男主的獨(dú)白后再將景深推遠(yuǎn)，本該在景深內(nèi)的房子卻處于遮蔽之中，而這“本該在景深內(nèi)”的疑惑，才是這個(gè)鏡頭帶給我們的挑戰(zhàn)：“看”總是也已經(jīng)是“看過”，它是一種思想，而景深是這種思想的一種便捷范式，我們總是將景深視作一個(gè)清晰可見的視覺范圍，但在“區(qū)”里這種范式是不成立的，即便我們通過景深“看過”這座房子，我們也無從得知這簇濃霧究竟是如何生出而它與這座房子之間又有著何種隱秘的聯(lián)系的。我們好像陷進(jìn)了男主大段獨(dú)白所述的“區(qū)”的不可見規(guī)則之中，“看過”和景深仿佛都失憶了，無論淺焦深焦，都無法令風(fēng)景變得可見。
關(guān)于作為一種“看”的思想范式的景深，在主角們乘坐軌道車進(jìn)入“區(qū)”的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，就已經(jīng)被催眠了。淺焦鏡頭的景別卡在人臉特寫的位置，背景是快速掠過的灰黑色模糊風(fēng)景。鏡頭在三人的頭之間來回轉(zhuǎn)換著拍攝對(duì)象，但給出的卻常常是人頭的側(cè)面乃至背面，我們無法通過角色們飄忽的眼神來獲得什么，而這和鏡頭近乎隨機(jī)的搖擺如出一轍。
我們很容易想象另一種拍法：同樣是人臉特寫，鏡頭先給到角色一個(gè)明確的“看”的眼神，然后反打一個(gè)深焦全景拍攝風(fēng)景?？墒?，在風(fēng)景快速掠過的情形下，看清角色的眼神和看清他所注目之處有什么意義呢？他真的能夠“注”目嗎？
在這個(gè)鏡頭里我們發(fā)現(xiàn)景深不再作為某種“看”的思想范式，而是變成了一種如何“不去看”的方式。
一方面，快速移動(dòng)的風(fēng)景本就與角色的觀看的要求相對(duì)抗；另一方面，鏡頭本身“從一者到另一者”的運(yùn)動(dòng)通常被認(rèn)為是一種引導(dǎo)觀看的目的性動(dòng)作，但在這種隨機(jī)的搖擺和角色不可見的眼神中，也找不出任何鏡頭運(yùn)動(dòng)的目的。
于是風(fēng)景只以虛焦殘影的姿態(tài)出現(xiàn)在背景中，而通過拍攝這些與“在看或不看”無關(guān)的角色的姿態(tài)，鏡頭的運(yùn)動(dòng)也僅僅呈現(xiàn)為一種姿態(tài)。景深即使駐留在這些人身上，我們也無法通過它的“清晰度”來得知什么，景深僅僅是塑造了這些無目的的影像姿態(tài)。從中我們也能知曉老塔對(duì)這個(gè)新世界的理解：它不可見；在它之中，角色的視線不可見，鏡頭（觀眾的視線）運(yùn)動(dòng)的意圖不可見。我們和角色一樣在這個(gè)新世界的影像洋流里漂浮漲落。
6.
?？略隈R奈的《馬克西米利安的處決》中指出：高墻封閉了背景，兩隊(duì)人擠在狹窄的前景平臺(tái)上，行刑士兵的槍管幾乎抵在了囚犯的胸前，但通過縮小囚犯的身形，通過兩隊(duì)人形體大小的對(duì)比，馬奈抽象地表現(xiàn)出了槍口與囚犯的這段并未在景深中得到展現(xiàn)的距離。【2】
在這幅畫中，槍口與囚犯的距離并不可知，景深也不再提供感知的捷徑。
在影片的這個(gè)鏡頭中，潛行者緊緊地貼著墻面從右往左移動(dòng)著，我們既無法得知鏡頭與它所拍攝的角色之間的距離（像《處決》中槍口與囚犯的距離一樣），景別的限制也讓我們無法得知他此時(shí)腳下的地形狀況，我們只能通過他此時(shí)小心翼翼的狀態(tài)來猜測(cè)出他行走在峭壁的邊緣上。
當(dāng)畫面中失去了前中后景從清晰到模糊的層次關(guān)系，而只有一個(gè)絕對(duì)清晰的平面時(shí)，景深反而取消了縱深距離，我們只能通過角色的姿態(tài)來想象這些距離。
由此引出影片的一個(gè)主題性的動(dòng)作，就是“測(cè)距”：向草地拋出螺母，測(cè)試出草叢和被覆蓋的地面之間的距離；挑選一個(gè)人先步入險(xiǎn)境，測(cè)試出一段一段的安全距離。我在這里對(duì)第3點(diǎn)“跟蹤者”形象的描述進(jìn)行再闡釋：一個(gè)“跟蹤”的過程便是一個(gè)不斷確認(rèn)距離過程——確認(rèn)自己與跟蹤目標(biāo)的距離，確認(rèn)自己與那些潛在的反跟蹤的窺伺的距離；在可見世界中，確認(rèn)距離只需要目測(cè)，但在“區(qū)”里，人的目光是失效的，他只能通過身體的行動(dòng)去確認(rèn)距離，他只能先去創(chuàng)造一個(gè)跟蹤的距離，跨越它，才能進(jìn)行下一步。可以說，他們所跟蹤的，就是他們自己所不斷測(cè)知的距離本身。
測(cè)距是一種欲望生產(chǎn)的方式，一段可測(cè)的距離意味著一段可被跨越的距離。作家自認(rèn)為目測(cè)出的“房間”與自己的距離便意味著自己能夠直接跨越這段距離，但在受到“區(qū)”和潛行者的警告后，“房間”重又回到大地的遮蔽之中。
與上面那個(gè)鏡頭相似的，便是影片中后段大量出現(xiàn)的垂直俯拍運(yùn)動(dòng)鏡頭。不難發(fā)現(xiàn)的是，影片出現(xiàn)這些鏡頭的時(shí)候，都是主角一行人處于或躺或坐的休息狀態(tài)的時(shí)候（甚至在第2點(diǎn)提到的第一次出現(xiàn)這種鏡頭的時(shí)候，也是人們睡在床上）。
在這時(shí)候，他們暫停了測(cè)距的行為，不再去為未知的距離擔(dān)驚受怕，我們也不再需要像上面那個(gè)鏡頭一樣去想象他們與他們身后的平面背景之間的距離，因?yàn)樗麄兙土憔嚯x地棲息在這個(gè)平面上，大地以毋庸置疑的堅(jiān)實(shí)接納了他們。
“區(qū)”也不會(huì)在此時(shí)施展它的危險(xiǎn)，它放下了防范，同角色一起休息了下來。因此，鏡頭才能夠在此時(shí)去注目“區(qū)”原先所遮蔽起的幽微之處，它撫過水面，拍攝水面下的筆記本、注射器、槍……這是我們先前從未看到過的。
我們既不需要知道這是什么的視點(diǎn)，也不需要知道被景深取消了的被攝物與鏡頭的距離，在這里，就像休憩中的角色一樣，我們終于能夠在水的綿延中去“看”——既不是通過門框窗框所暗示出的“區(qū)”的視點(diǎn)，也不是角色的視點(diǎn)，倒不如說，是鏡頭運(yùn)動(dòng)本身所帶來的純粹時(shí)間的視點(diǎn)。
【1】羅納德·博格，《德勒茲論音樂，繪畫和藝術(shù)》，劉慧寧 譯，南京大學(xué)出版社，2020
【2】米歇爾·?？?，《馬奈的繪畫》，謝強(qiáng) 馬月 譯，湖南教育出版社，2009
5 ) 短評(píng)—關(guān)于灰域的藝術(shù)
當(dāng)一切理論被德里達(dá)的一聲邏各斯中心主義扣下其論斷時(shí)，后現(xiàn)代時(shí)期的一場(chǎng)場(chǎng)解轄域化革命皆導(dǎo)向那無法言明的實(shí)在界。人類很顯然達(dá)到了人類/主體/中心/理念/語言/邏輯的外部——巨大的灰域，語言的無效性，只能保持沉默的概念廢墟。通過維氏以及柄谷的理念探究，我們知道，哲學(xué)組成的唯一要素只是語言，而“語言永遠(yuǎn)也無法完全傳達(dá)想法，它只是用另一種狡猾的方式，制造出人與外界的偽共鳴，試圖用另一種嶄新的維度彌合思想永遠(yuǎn)無法被完全表述的缺憾?！薄锤？轮~與物裂縫。所以我們只得放下語言—游戲，去用藝術(shù)叩問起邏輯/理性之外的灰域甚至實(shí)在界，絕對(duì)者本體的再次追尋似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是這樣一種悍然的本質(zhì)追問嗎？是的，他的時(shí)間也許是斷裂的、虛擬的敘事營(yíng)造，但卻又絕非是事態(tài)的虛擬，而是顛倒差異、同一從屬關(guān)系之虛擬（非主體性時(shí)空觀），是實(shí)存之前在發(fā)生學(xué)符號(hào)秩序，就像普氏追憶似水年華中過去之于當(dāng)下視域的前在于物的非實(shí)體，是藝術(shù)化/倫理化了的本質(zhì)揭示。在其鏡頭美學(xué)中，色彩的差異是視域的分類，一種是詩意的視域，一種是寫實(shí)的視域，二者共同于“區(qū)”這一絕對(duì)形而上學(xué)的本體敘事效應(yīng)，構(gòu)建影像—形而上空間的經(jīng)驗(yàn)感知。 藝術(shù)性的本體—認(rèn)識(shí)論非理性斷裂一反如早期伊萬的童年的主體現(xiàn)實(shí)主義，它將一切差異合理化，成為時(shí)間——影像的無理的斷裂的串聯(lián)，在戈達(dá)爾、阿倫雷乃、安東尼奧尼的影像敘事（或非敘事）中我們亦能看到劇本的時(shí)序性被剪輯的錯(cuò)置序列所顛覆的“運(yùn)動(dòng)”。塔可夫斯基則反其道而行之，利用長(zhǎng)鏡頭—內(nèi)部蒙太奇原理去將詩意視域與寫實(shí)視域縫合之于一體兩面——詩意現(xiàn)實(shí)主義影像誕生。在其中后期，“區(qū)”——這一匿名的在場(chǎng)性的靠近已然不是實(shí)存意義上主客統(tǒng)一的傳統(tǒng)感知空間（康黑馬式），反倒與德勒茲的藝術(shù)/褶皺空間更加接近，也就在這場(chǎng)不斷去中心化的再“祛魅”里，人類逃離于阿甘本的生命政治學(xué)（近現(xiàn)代體制）之外，達(dá)成概念的灰域/廢墟的立足成就。在后現(xiàn)代的沖擊下，傳統(tǒng)的道德形而上學(xué)被解構(gòu)、改寫，角色的觀念開始追問起連貫性時(shí)空觀的真實(shí)。整體性上，塔氏利用潛在文本符號(hào)的生成去給東正上帝獻(xiàn)上隆重的祭奠，又在不同于邏各斯范疇的作家意識(shí)形態(tài)空間里構(gòu)筑自我啟示的影像——神學(xué)。不得不承認(rèn)的是，在戈達(dá)爾（后期）與卡拉克斯之前，塔氏作品應(yīng)該最典型的廢墟美學(xué)的研究范本，沉醉的工業(yè)、侵染的河流、電子呼吸底色與器樂音效的噪音敲響著彌賽亞最后斷層的喪鐘（好似尤金薩克所言之實(shí)在論支柱的破碎廢墟）——這在概念表象上具有著明顯的灰域主義痕跡，于符號(hào)秩序與實(shí)在界之間的灰度地帶——物質(zhì)的撕裂，一片理念廢墟。關(guān)于灰域主義這回事，是我自己借用極樂迪斯科而提出的名詞，我以后會(huì)常作理論補(bǔ)充，畢竟這將是我們這代人必須面臨的后歷史主義困境。
6 ) 人類處境的終極探索-《潛行者》
“正當(dāng)那日，門徒中有兩個(gè)人往一個(gè)村子去，這村子名叫以馬忤斯，離耶路撒冷約有二十五里。他們彼此談?wù)撍鲆姷倪@一切事。正談?wù)撓鄦柕臅r(shí)候，耶穌親自就近他們，和他們同行，只是他們的眼睛迷糊了，不認(rèn)識(shí)他。耶穌對(duì)他們說：‘你們走路彼此談?wù)摰氖鞘裁词履兀俊麄兙驼咀?，臉上帶著愁容?！?----《新約－路加福音》
在《潛行者》中，塔可夫斯基電影的主題走上了徹底的形而上學(xué)的道路，相對(duì)于前一部作品《鏡子》中的個(gè)體化的自我審視，《潛行者》則是以人類為主體的一種總體化探索。影片的情節(jié)很簡(jiǎn)單，二十年前，一顆鄖星墜落到地球上的一個(gè)俄羅斯小鎮(zhèn)，大批人罹難。村民從這奇異地區(qū)(現(xiàn)被稱為The Zone)出走并消失了。傳說那里有個(gè)叫The Room的內(nèi)室，可滿足人們最深層的意愿。軍隊(duì)上害怕這個(gè)神秘莫測(cè)的屋子可能帶來的后果，就立即用鐵絲網(wǎng)圍起那塊區(qū)域，并拍全副武裝的軍隊(duì)巡邏。有一個(gè)事業(yè)有成的作家，和一個(gè)科學(xué)家，雇傭了一個(gè)向?qū)?，帶領(lǐng)他們穿越The Zone。在影片科幻的外衣下，塔可夫斯基討論了靈魂，欲望，信仰，認(rèn)知等諸多主題，加上塔式一貫的恢弘的鏡頭語言，影片成為了一曲杰出的哲學(xué)史詩。
一，兩個(gè)世界
影片中，塔可夫斯基應(yīng)用不同的鏡頭色彩構(gòu)建了兩個(gè)不同的世界，當(dāng)然，影片的解讀也就與兩種世界的隱喻息息相關(guān)。我們知道，塔可夫斯基是一名詩人，因此，海德格爾哲學(xué)中詩意的生活概念就成為其理想中最為完美的精神家園，區(qū)就被賦予了這樣的含義，它通過塔式的影像在一種話語的不可言說中走向了神性，通過它，人類可以達(dá)到終極的幸福愿景，就如影片所說，可以滿足人類最深層次的愿望，在達(dá)到這種生活的同時(shí)，一切關(guān)于人類的真理將會(huì)顯現(xiàn)。在影片中，塔可夫斯基以彩色鏡頭來描述這種真理顯現(xiàn)的詩意世界，而在真實(shí)世界中，破敗的工廠和高聳入云的煙囪所構(gòu)成的現(xiàn)代鐵骨成為了當(dāng)今世界的元素，這是一個(gè)真理和詩意生活被遮蔽的世界，因此，塔科夫斯基應(yīng)用了黑白膠片來拍攝這部分時(shí)空。在兩種世界中，欲望成為了被言說的主題。真實(shí)世界悲慘境遇，歸根到底是非本真欲望糾集的結(jié)果，人類在不斷對(duì)于當(dāng)下目標(biāo)的追逐中，忘記了自我的本質(zhì)實(shí)現(xiàn)，從而迷失了自我，從真實(shí)世界來到區(qū)的世界，追逐心中最深層愿望的旅程，實(shí)質(zhì)上形成了一場(chǎng)關(guān)于人類本質(zhì)的拷問。當(dāng)然，區(qū)的世界也并不平靜，不斷出現(xiàn)的陷阱會(huì)逐漸吞噬掉其間的人類，而這一切，都是人類自身的欲望所致。影片中的向?qū)дf過：區(qū)是很復(fù)雜的系統(tǒng)，時(shí)刻充滿了危險(xiǎn)，我不知道它沒人時(shí)是怎樣的，可只要有人，這里就動(dòng)起來了，他的狀態(tài)是我們本身的情緒造成的。影片中，塔可夫斯基的神秘主義傾向也發(fā)揮到了極致，影片中區(qū)內(nèi)的引路方式竟是扔螺絲帽，這種對(duì)于不確定和非言說的迷戀，代表了塔式的一貫傾向。影片中有這樣一段，作家在初入?yún)^(qū)的時(shí)候，想要不以扔螺絲帽的方式獨(dú)自前進(jìn)，結(jié)果受到了區(qū)的警告，塔可夫斯基藉此表明，詩意生活與真理是有自己無法褻瀆的神秘規(guī)則的，作家所代表的世俗規(guī)則在這里是無法實(shí)現(xiàn)的，最高愿景是不被人為邏輯所洞察的。
二，三個(gè)人
影片中，塔可夫斯基著重建立了三個(gè)人的形象，作家，教授和向?qū)?，?duì)于作家，導(dǎo)演給與了較多的筆墨，在影片中，作家總共有三次集中的個(gè)人話語的體現(xiàn)，三次話語隱喻的不同體現(xiàn)了作家個(gè)人靈魂的升華，在影片一開始，作家就滔滔不絕的說道，世界是用生鐵的律法來管理，不存在神秘的東西，即使有區(qū)，大概也和這個(gè)世界一樣，是寂寞的。從影片中可以看出，對(duì)于作家來說，理性世界的鐵的定律已經(jīng)控制了世界，一切都在條例化和規(guī)則化，非確定性的喪失在造成了新鮮感喪失的同時(shí)，也造成了相對(duì)于作家來說的及其重要的靈感的喪失。因此，一切都是無意義的。在酒館中，作家對(duì)教授說道，您發(fā)現(xiàn)一個(gè)真理，而我發(fā)現(xiàn)了一批，可以看出，作家此時(shí)已經(jīng)深刻的意識(shí)到了自己的矛盾，文化的自我實(shí)現(xiàn)依賴于不確定性造成的自由和新鮮，這當(dāng)然和理性的規(guī)則化是格格不入的，它帶給作家以靈感，但是，這種自由卻造成了自我界定的困難，對(duì)與錯(cuò)已無法區(qū)分，就如影片中的羅馬文物一樣，完全客觀的鑒賞它已經(jīng)不再可能，這就導(dǎo)向了作家下面兩段的自言自語：1我的良知需要素食主義贏得整個(gè)世界。并且我的下意識(shí)卻向往著一塊抹上汁的肉。2我原以為我能改變他們，誰知道他們以他們的方式改變了我，從這些話可以看出，作家陷入了兩個(gè)困境。1多元化造成的自我界定的困難，他已經(jīng)不知道自己是否是一個(gè)可以給人類有所幫助的作家，2理性世界的侵襲已經(jīng)使自己?jiǎn)适Я吮緛硪鈭D，自己已經(jīng)成為了被人操縱的木偶。對(duì)于教授來說，塔可夫斯基并沒有給他過多關(guān)注，他只在結(jié)尾的爆發(fā)中完成了與自己身份相符的符號(hào)化作用，塔可夫斯基更多的是對(duì)其身份感興趣-物理學(xué)教授，作為揭示客觀世界運(yùn)動(dòng)規(guī)律的闡釋者，他是理性的代言人，他的信仰體系中是不存在某種神秘的，不可解釋的事物的，我們知道，信仰是欲望的認(rèn)知體系，因此，雖然他與向?qū)Ф加袑?shí)現(xiàn)詩意生活與真理顯現(xiàn)的欲望，但是認(rèn)知體系的不同使得他們采取了完全不同的行動(dòng)，他的理性認(rèn)知體系告訴他，這種神秘的，不可邏輯化的事物會(huì)給人類帶來災(zāi)難，是罪惡的源泉，而對(duì)于向?qū)碚f，這是人來躲避理性侵襲的避難所，是人類最后的家園。而向?qū)н@個(gè)人物，塔可夫斯基給與了足夠的同情，甚至可以從中看到導(dǎo)演自己的影子，他被塑造成一個(gè)先知一樣的角色，他不斷的帶領(lǐng)不幸的人們來到區(qū)中，實(shí)現(xiàn)自己的本真愿望，雖然自己的女兒由于自己的職業(yè)而受到輻射天生殘疾，但這種苦修般的行為在給不幸的人帶來希望的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了自生的價(jià)值。影片中，向?qū)С聊蜒?，但每次發(fā)言都富含哲理，影片中，向?qū)в幸欢侮P(guān)于音樂的話語，他說，音樂的意義就在于人類需要它，這可以看作是塔可夫斯基對(duì)于自己影片價(jià)值的自我表白。
三，一個(gè)主題
塔可夫斯基對(duì)于這些宏大大主題的討論并不是形而上學(xué)的空談，讓我們來看文章開頭的圣經(jīng)，這是《潛行者》中出現(xiàn)的兩篇圣經(jīng)，第一篇出現(xiàn)在影片中部，向?qū)吭谒?，畫外音就是這段圣經(jīng)，這是人類對(duì)自我良知的責(zé)問，也是三人內(nèi)心困境的寫照，基督揭開七個(gè)封印，降罪于人類，正是映射了現(xiàn)代社會(huì)的深刻災(zāi)難。道德真空，虛無主義，理性蔓延，這些風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)災(zāi)難的罪魁禍?zhǔn)渍侨祟?，塔可夫斯基用意象化的鏡頭（一個(gè)很長(zhǎng)的關(guān)于廢棄的各種日常用品，包括圣母像的鏡頭）來表現(xiàn)這種災(zāi)難。(鑒于篇幅有限，這里就不再多談)當(dāng)然，塔可夫斯基并不僅僅表現(xiàn)了這些困境，還提供給人類解決辦法，因在影片中， 向?qū)г谒呅褋?，望著仍在沉睡的作家和科學(xué)家，朗讀了第二篇圣經(jīng)，“兩個(gè)門徒”顯然暗指作家和科學(xué)家，他們費(fèi)盡周折，冒險(xiǎn)進(jìn)入“區(qū)域”去尋找的東西其實(shí)就在他們身邊，但他們的眼睛已被蒙蔽，看不見那真正有價(jià)值的東西，如同主在我們身邊，我們卻不認(rèn)識(shí)他一樣。這種受蒙蔽的東西是什么?顯然是人類生活的偉大愿景，是詩意的生活的真理，但又怎么可能在身邊呢？結(jié)合影片結(jié)尾，我們找到了答案，在影片結(jié)尾，向?qū)У钠拮颖憩F(xiàn)出了與向?qū)У膫ゴ髳矍?，這種愛情，體現(xiàn)了某種程度的詩意生活，是人類心中最深層次的愿望，正如塔可夫斯基所說：潛行者的妻子來到他們歇腳的那家館子時(shí)，作家和科學(xué)家面對(duì)了一種令人困惑的、難以理解的現(xiàn)象。在他們面前這位女人因?yàn)樗煞蚨?jīng)歷了難以言喻的苦難，并且跟他生了個(gè)病童；但是她依舊一如年輕時(shí)候，以無私、毫不猶豫的摯誠(chéng)愛著她丈夫。她的情愛和真誠(chéng)是對(duì)抗那毒害著現(xiàn)代世界的信仰缺乏、犬儒主義和道德真空的最終奇跡。影片最后，向?qū)У呐畠壕哂辛顺说哪芰?，殘疾的她可以用目光推?dòng)水杯，這表明，人類間偉大的情感可以戰(zhàn)勝物理世界的鐵的法則，不過這種表現(xiàn)是神秘化的，這正是《潛行者》的現(xiàn)實(shí)意義。
轉(zhuǎn)：大一畢贛看到《潛行者》，他有點(diǎn)好奇。片子放起來，“我一看就吐了，什么鬼啊這是？”他咒罵著關(guān)掉機(jī)器，但那電影又像個(gè)對(duì)手?jǐn)[在那，每次想看片，都覺得要先把它解決掉。過了好長(zhǎng)時(shí)間，終于看完了，又過了一段時(shí)間，畢贛覺得好像對(duì)電影有點(diǎn)開竅。
給塔可夫斯基一條臭水溝，他能拍出過去文明史，給塔可夫斯基一個(gè)玻璃杯，他能拍出未來宇宙觀，給塔可夫斯基一個(gè)空房間，他讓時(shí)間駐留于現(xiàn)在，拍了三四遍的《潛行者》，上帝也不想讓它完成
只有老塔知道怎么拍“疲憊”。
#重看#4.5；處處充滿天問式的哲理辯論，幾乎可視為塔可夫斯基對(duì)宗教、藝術(shù)、科技（三位主角的指代）全方位的深入剖析，可能是他最潛進(jìn)內(nèi)心的一次；亦可窺見或想象如苦行僧般的拍攝過程。工業(yè)/核輻射侵蝕下的自然景觀趨于毀滅，人類信仰的岌岌可危，對(duì)情感的無力把控，老塔實(shí)在野心太大了，幾乎每個(gè)點(diǎn)都觸及到生存本質(zhì)。將末日般的廢墟空間定義為「區(qū)」，不惟是一個(gè)圣愚（圣者）最后的棲息寄望之地，更是人類心靈與精神的投射區(qū)域，是悲傷者的圣地，它時(shí)時(shí)波動(dòng)，如水波（又是大量水流/雨水/牛奶意象）般無形無狀亦千形萬狀，它吸收承載著虛妄想望，警戒提醒著邊界的存在，需要用靈魂去感受。名場(chǎng)景太多——移動(dòng)的杯子，首尾火車的震動(dòng)，沙丘，緩慢移動(dòng)的長(zhǎng)鏡，屋內(nèi)的雨，遠(yuǎn)處的狗。
我認(rèn)為這是一部宗教電影。只有絕望的人會(huì)向它求助，它也向絕望的人敞開大門。不能走寬敞的大路，因?yàn)樗降氖菧缤?；要走窄路，它引到的是永生（走過窄路，潛行者對(duì)作家說，你會(huì)長(zhǎng)命百歲）。雖然最后沒有人愿意進(jìn)那道門，潛行者也說自己不會(huì)再引人去，但塔可夫斯基卻在最后讓一個(gè)孩子顯了靈。
老塔抱歉，確實(shí)還夠不到這部電影的審美門檻，只能期待未來重新具備鑒賞能力后再次觀影了?？吹倪^程中一度希望還有一條評(píng)論音軌，可以放一段解說一段，再接著放，否則真的完全不知道電影在說些什么。太吃力啦！王老師說這電影比俄羅斯的大列巴還難啃，這個(gè)比喻也算比較神奇了，還有影迷說這電影是用靈魂看的，肉體是用來睡覺的，我竟然也無法反駁。能同時(shí)躋身IMDBTOP250，視與聽影評(píng)人百佳，視與聽導(dǎo)演百佳，TSPDT1000，說明電影還是有他的獨(dú)道之處的，這個(gè)留待未來的我刷新認(rèn)知之后再次更新對(duì)本片的評(píng)價(jià)吧。祝福自己有一天能真正看懂這部電影。
其實(shí)作家和科學(xué)家在room門前的中止是很好理解的，并不是生命中所有的沮喪、失落、欲望和絕望都需要或能夠依托于信仰、尤其是未知的信仰來安慰。我總是認(rèn)為褪去神秘主義的信仰才更值得追尋。比起聲望更大的鄉(xiāng)愁和鏡子，這算是塔科夫斯基比較骨骼清晰的作品了，也可能因此有更大詮釋的空間。
不知是不是塔可夫斯基最晦澀神秘、最形而上的電影？沒有[飛向太空]的緊張窒息感和精彩反轉(zhuǎn)，像是什么都沒說，又什么都點(diǎn)到了，對(duì)潛意識(shí)和欲望的呈現(xiàn)、對(duì)人生與信仰的瑣碎辯論非常折磨人。緩慢移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭把臭水溝也能拍得詩意無窮，又見神秘屋內(nèi)驟雨，黑白現(xiàn)實(shí)與彩色"區(qū)域"圖景，念力移物。（8.3/10）
8/10。景觀配合音響轉(zhuǎn)換的象征美學(xué)：草林/廢棄坦克的視覺肖像并列，男主攀爬石壁和瀑布鏡頭右移另兩人入畫，冥思著趴在苔蘚/泥漿，自然風(fēng)鳴/詭異電音幻化成井底擊水聲，一汪死水中注射器針頭/槍和繪著耶穌的盤子等物品，鳥飛進(jìn)大廳扇起沙土，圍坐房間中央前方天花板落雨，火車響動(dòng)使桌上杯子劇烈振蕩。
據(jù)說致使塔可夫斯基與妻子、男主角早逝的原因就是在污染重災(zāi)區(qū)花了兩年多拍了這部影片，而下一部即離開祖國(guó)的《鄉(xiāng)愁》。作為一名電影的潛行者，他自己內(nèi)心的欲望是什么呢？16年于@北影節(jié)@資料館
作家最后把胳膊搭在向?qū)砩?，科學(xué)家往水里扔石頭時(shí)，淺薄如我只能嗅到愛的氣息；向?qū)ё詈髱Ч坊丶遥拮诱疹櫹驅(qū)С运?，俗爛如我卻受到了比之前更重的情感沖擊——這些場(chǎng)景足以使那些臺(tái)詞那些思辨退居其次。
《鏡子》完后覺得可以挑戰(zhàn)這部了，結(jié)果看得我吐血。你抒發(fā)鄉(xiāng)愁可以，你致敬自己可以，管你黑洞里有啥你不裝逼老老實(shí)實(shí)講個(gè)探險(xiǎn)故事會(huì)死嗎，這種題材就不適合拍成文藝片，還叨逼叨半天看得我想撞墻！
塔可夫斯基的目光永遠(yuǎn)向上，潛行者就是一部純粹的形而上影片。從始至終，我們被一股神秘的力量所引領(lǐng)，從最初的懷疑，到將信將疑，到姑妄聽之，到寧信其有，到最后的失望。其實(shí)，結(jié)尾那個(gè)被意念推動(dòng)的杯子，才是一切的答案。
改編自短篇小說路邊野餐，是一段旅程探索也是個(gè)超長(zhǎng)的談話，故事更完整些也沒那么散但冗長(zhǎng)，臺(tái)詞太高深，場(chǎng)景很震撼，膠片版本不太好，古銅色的畫面，大早上看讓人再多睡一會(huì)兒吧，散場(chǎng)時(shí)還有坐在椅子上進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)的。三人三角形還有狗河人的海報(bào)印象很深，這片老讓人想起同名的關(guān)于烏克蘭核爆區(qū)的游戲，北影節(jié)資料館。
經(jīng)典修復(fù)，充滿隱喻的虛無主義杰作。內(nèi)容可以說什么都沒有，也可以說包羅萬象。從愛森斯坦到塔可夫斯基再到薩金塞夫，俄羅斯/前蘇聯(lián)出了好多鏡頭調(diào)度大師啊，“潛行者”標(biāo)志性的推移鏡頭可以冠絕影史了吧……
老塔企圖在電影中表達(dá)太多東西，但“深刻”不是這樣體現(xiàn)的。文藝的深刻不是依賴思想觀念，而是依靠審美感受。審美價(jià)值上的深刻依靠的是藝術(shù)家把普通人容易遺忘的、不易被意識(shí)到的生活世界的結(jié)構(gòu)展示出來，這種結(jié)構(gòu)化為審美情緒來傳達(dá)?？克枷胗^念支撐的是言說，而藝術(shù)是展示。在展示層面來說，本作是不夠深刻的。大量頗為冗長(zhǎng)的對(duì)話破壞會(huì)使天平往言說（而不是展示）上傾斜一些。本作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他的《鏡子》?！剁R子》是把自己的觀念、情緒化作抽象的詩意場(chǎng)景展示出來，達(dá)到了展示的深刻，也因此老塔的巔峰之作。（8分）
大致借了科幻原著《路邊野餐》的區(qū)（Zone）設(shè)定和潛行者這一人物，至于和“外星人只是路過地球吃個(gè)野餐，留下一堆垃圾，我們卻以為他們會(huì)回來”的故事，已經(jīng)十萬八千里遠(yuǎn)?！稘撔姓摺吠瑫r(shí)也是最黑暗兇險(xiǎn)的一部塔可夫斯基作品（即便你只會(huì)看到綠草幽幽、污水橫流的鄉(xiāng)間廢墟徒步），本片不僅對(duì)之后切爾諾貝利核災(zāi)難有警示預(yù)言，更因在愛沙尼亞塔林外景地污染影響，導(dǎo)致了三四位主創(chuàng)癌癥去世（包括早逝的塔可夫斯基本人）。老塔與攝影師雷貝格的矛盾爆發(fā)（第一次拍攝膠片全部沖洗失?。?，導(dǎo)致更換攝影師，并遺留下一眼可見的畫面痕跡（幾次超現(xiàn)實(shí)的空鏡頭）。用愛與奇跡，去回答結(jié)尾的痛苦疑問，似乎意味深長(zhǎng)。影片令人印象深刻的幾次轉(zhuǎn)場(chǎng)，如小軌道上黑白切換彩色，“第四個(gè)人”的鏡頭探進(jìn)尸骸的坦克車，沙丘房間都是經(jīng)典（會(huì)忍不住想來多看幾遍）。
我宣布，我不懂藝術(shù)，我退出。全片最讓我欣喜若狂的時(shí)刻，就是結(jié)束字幕終于出現(xiàn)的時(shí)候；熬過3個(gè)小時(shí)的非人折磨，我感到了導(dǎo)演所要表達(dá)的絕望，聽見最后全場(chǎng)掌聲響起，我的確感到了導(dǎo)演所傳達(dá)的那種無比的孤獨(dú)——人生的絕望，仿佛看一部塔科夫斯基的電影一般。再見吧藝術(shù)。
1.跪了，大師不愧是大師；2.靈魂、潛意識(shí)、現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)想、幸福、無私與自私、人性的弱點(diǎn)...這么多的元素疊放一起，并用形而上的方式呈現(xiàn)，真心膜拜；3.臭水溝，化腐朽為神奇，神奇無處不在。
最后的北影節(jié)的夜晚。在作家、科學(xué)家和潛行者的對(duì)話中，主題更直白了，核心仍是終極的追問，一種烏托邦敘事。而最震撼我的，也仍是他為此付出的電影語言上的努力，建造一個(gè)人間（工業(yè)）廢墟，一座希望的（自然）絕境。只是結(jié)尾的愛與奇跡，和歡樂頌，真的不如他提供的那些內(nèi)在的動(dòng)力更擊中我。