如果把老陀看透了，就不可能對(duì)這部片子一頭霧水，甚至說(shuō)老塔試圖把自己故事講清楚的決心還蠻大的。

1，老塔要說(shuō)什么？信仰的缺失。

確實(shí)這個(gè)故事內(nèi)涵非常龐大，每段對(duì)話(huà)信息量都巨大且扎實(shí)，但是如我所說(shuō)，老塔有著很強(qiáng)的“希望被人理解”的愿望，于是他不僅把本該融入在環(huán)境里的象征意義的事物（譬如水）放得到處都是，讓你根本無(wú)法忽略，還要通過(guò)主角的嘴巴點(diǎn)題（別躺這里，太潮濕了），強(qiáng)調(diào)之深，讓我都感覺(jué)是不是有些存在感太強(qiáng)了。

因此對(duì)于他想說(shuō)明白的道理，在片尾他也索性直接通過(guò)主角的嘴說(shuō)了出來(lái)：潛行者在完成了這次潛入之后，突然“累”到原地躺下，無(wú)力地像小孩一樣軟弱（提醒觀(guān)者注意“像孩子一般軟弱”是片中單開(kāi)一段的獨(dú)白之一），閉著眼睛，用盡力氣吐槽兩位訪(fǎng)者：

你沒(méi)法想象我有多累，他們還自稱(chēng)是文化人，作家！科學(xué)家！他們什么都不信！因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間的荒廢，他們信仰的能力已經(jīng)殘廢扭曲......他們的眼睛是空蕩蕩的，他們總在想怎么把自己賣(mài)個(gè)好價(jià)錢(qián)，怎么攫取更多，吐出來(lái)的每口氣都得有回報(bào)，他們知道他們生來(lái)的目的是為了獲取成就，鶴立雞群，他們說(shuō)“生命只有一次”，像這種人，還怎么可能信仰任何東西？.....不止他們倆，現(xiàn)在沒(méi)人信仰了，沒(méi)人，我還能帶誰(shuí)去那？哦上帝啊，最可怕的事情是，沒(méi)人再需要它了，沒(méi)人需要那個(gè)房間，而我的一切努力都白費(fèi)了。

不管用什么標(biāo)準(zhǔn)去講，這段話(huà)都不能算隱晦了吧？潛行者在吐槽人類(lèi)信仰的缺失，是尼采所說(shuō)的“上帝死了”，是陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》和《白癡》等書(shū)里提到多次的那些“新式的罪犯”：他們徹底擯棄了宗教信仰，因此內(nèi)心毫無(wú)道德底線(xiàn)，資本主義發(fā)展又持續(xù)放大了人類(lèi)的欲望，兩個(gè)因素雙管齊下就導(dǎo)致了一個(gè)堪比啟示錄的世界：老陀在白癡中引用啟示錄，正如本片中休憩中的主角聽(tīng)到宣讀啟示錄的聲音。

潛行者是什么人？是一個(gè)真正的信仰者，一個(gè)虔誠(chéng)的牧師，一個(gè)引導(dǎo)人們尋求信仰的渠道，在某個(gè)意義上，他代表了基督。在“房間”門(mén)前那場(chǎng)大戲中，作家很直接地質(zhì)疑過(guò)潛行者：一路上潛行者都在說(shuō)教（宗教說(shuō)教）；在要求他們做一些不符合邏輯的事情（宗教禮節(jié)）；要他們繞路走，浸入水中，先進(jìn)入絞肉機(jī)（要他們承受痛苦）；而他自己卻不進(jìn)入絞肉機(jī)（終極質(zhì)問(wèn)：神如果存在，為什么要?jiǎng)?chuàng)造苦難？為什么神自己不來(lái)世間替我們承受苦難，或者索性從根本上消弭苦難？）；難道潛行者就是那種借著別人對(duì)“房間”的渴望而借機(jī)斂財(cái)?shù)膼喝藛?？（宗教是不是本質(zhì)上靠人類(lèi)的痛苦發(fā)財(cái)？）更甚一步地說(shuō)，作家還指責(zé)潛行者享受看絕望的人受苦，而他能夠“play god”，決定誰(shuí)生誰(shuí)死。

這些可以說(shuō)涵蓋了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)宗教的根本質(zhì)疑了吧？潛行者怎么回答的，他眼含熱淚，非常委屈，他為了“帶人進(jìn)入房間”（尋找信仰）這件事，被社會(huì)所不容，物質(zhì)匱乏，自己也多病，這都是他做出的犧牲，這一切的目的就是為了讓那些絕望痛苦的人找到信仰、滿(mǎn)足內(nèi)心最深處的渴望，他認(rèn)為自己的意義和尊嚴(yán)就在于引導(dǎo)這些人。從這個(gè)意義上說(shuō)，他才有了基督的意向。

另一個(gè)有趣的點(diǎn)也能夠佐證這個(gè)事實(shí)，那就是潛行者的妻子。和那兩個(gè)失敗者不同，她是一個(gè)“信徒”，只不過(guò)她的信仰對(duì)象是愛(ài)情。在她的描述里，她接受愛(ài)情所帶來(lái)的一切痛苦和歡愉，甚至說(shuō)正是因?yàn)橛型纯嗖庞辛藲g愉。這個(gè)宗旨完全吻合了整部片子里不斷重復(fù)出現(xiàn)的意向：水所代表的痛苦，只有像孩子一樣柔軟地接納順從，才能跨越痛苦，也只有跨越了痛苦，才能找到真正的解脫。

看過(guò)老陀的，會(huì)意識(shí)到“像孩子一樣柔軟順從”、“跨越痛苦”都是他亙古不變的主題，老陀對(duì)罪犯的悲憫也來(lái)自于他這種非常復(fù)雜的宗教情緒，越是在惡里打滾的人，越有可能承受加倍的心理苦痛，越有機(jī)會(huì)得道解悟。

故事的尾聲，又累又氣的潛行者說(shuō)自己再也不帶人去“房間”了。妻子在安慰他，表示她可以跟他去，卻被拒絕，為什么？這其實(shí)是一個(gè)非常悲傷的情緒，他說(shuō)：“萬(wàn)一你也通不過(guò)考驗(yàn)?zāi)?？”妻子是什么人，是一個(gè)有一定覺(jué)悟的人，但她的覺(jué)悟表現(xiàn)在愛(ài)情，至于她的信仰還是個(gè)未知數(shù)，因此潛行者害怕連妻子也會(huì)在索求信仰的過(guò)程中被過(guò)多的痛苦勸退——所以我看到評(píng)論里說(shuō)什么潛行者最后不再相信房間了，這是不對(duì)的，他的信仰沒(méi)有變過(guò)，他是不再相信人類(lèi)去信仰的能力了，而妻子，是他內(nèi)心的一線(xiàn)希望，他沒(méi)有勇氣去試。我想這個(gè)情緒也很好地代表了老塔本人的態(tài)度。

老塔對(duì)宗教信仰的堅(jiān)定還可以在片尾小女孩的意念超能力方面看出來(lái)。潛行者和妻子二人自始至終是以一個(gè)“被損害”的形象出現(xiàn)的，他們生活在潮濕陰冷貧瘠、不斷被工業(yè)社會(huì)震動(dòng)（火車(chē)）且充滿(mǎn)污染的環(huán)境里，他們的女兒是個(gè)殘廢，這些都對(duì)應(yīng)了真正的信仰所遭受的苦難，可是正是這樣的苦難，生出了看似殘廢，實(shí)則超人的女孩，全片中這個(gè)女孩的特寫(xiě)鏡頭是彩色的，彩色是老塔專(zhuān)門(mén)給予信仰的（zone）。

2，畫(huà)面的“plasticité”和比喻

很多人看雕刻時(shí)間，會(huì)從字面意義上認(rèn)為老塔拒絕隱喻，但其實(shí)他整個(gè)想要表達(dá)的是一個(gè)比較復(fù)雜的意思：他稱(chēng)之為“象征意義”的東西，是指一個(gè)物品A作為一個(gè)確定的概念B的具象化；而他稱(chēng)之為“比喻”的，是指一個(gè)物品A作為一個(gè)不確定的形而上概念B的具象化。

因此很明顯，老塔如此排斥“象征”這個(gè)說(shuō)法，是因?yàn)橄笳骱艽蟪潭壬峡s水了他想表達(dá)的對(duì)象的層次和立體程度。他并不滿(mǎn)足于表達(dá)一個(gè)確定的概念，而想追求“不確定”。

但是“不確定”也并不意味著“包羅萬(wàn)象，說(shuō)了白說(shuō)”。這就是一個(gè)非常難以讓大眾理解的度量問(wèn)題了——很多人，比如我，在系統(tǒng)地學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)之前，都覺(jué)得現(xiàn)代藝術(shù)是個(gè)騙局，每個(gè)人都說(shuō)自己想表達(dá)一個(gè)非常不確定的概念（比如Gerhard Richter），那這個(gè)“不確定”難道可以持續(xù)模糊到毫無(wú)邊界嗎？那豈不是誰(shuí)都可以當(dāng)藝術(shù)家？隨便弄一個(gè)東西，就說(shuō)它有“不確定的隱喻”，都說(shuō)得通不是嗎？但顯然天才和大師是不世出的，對(duì)隱喻的選擇是有原則、有宗旨、有章法的，老塔拒絕“確定化”他的內(nèi)容，不代表他想表達(dá)的內(nèi)容是“你看到什么就是什么”，它是有邊界的。

當(dāng)然從某種程度上說(shuō)，“看到什么就是什么”也沒(méi)錯(cuò)，因?yàn)榇蟛糠秩送ㄟ^(guò)自己的感知系統(tǒng)所獲取的信息基本都在老塔的意圖內(nèi)：就像在每個(gè)人面前放一個(gè)三棱鏡，所折射出內(nèi)容的不確定性讓它成為了一個(gè)容量極大，甚至無(wú)限，但并非無(wú)法抽象歸類(lèi)的集合。打個(gè)比方的話(huà)，比喻就像是一個(gè)無(wú)理數(shù)集合，象征則是一個(gè)數(shù)字。

因此在隱喻的媒介方面，這部作品中展現(xiàn)的場(chǎng)景、道具均堪稱(chēng)藝術(shù)品，這，就是典型的現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)語(yǔ)言。

理解塔可夫斯基及其影片，首先需要理解的便是俄羅斯的東正教信仰，正如本片中文片名在字音上存在某種巧合性的暗示，唯有當(dāng)我們將“潛行者”理解為“虔信者”，才最接近塔可夫斯基本人的作者視角。

《潛行者》是不好懂的，其主題本身的宏大高深就是主要的艱深晦澀之處。不過(guò)，這部電影最集中展現(xiàn)的話(huà)語(yǔ)沖突因?yàn)橛兄L(zhǎng)久的文化背景，從而使得我們?cè)诶斫馑鼤r(shí)可以在宗教-哲學(xué)的語(yǔ)境下找到對(duì)應(yīng)性極強(qiáng)的互文對(duì)象，例如《卡拉馬佐夫兄弟》。不知是《路邊野餐》原著者的無(wú)心之舉，還是《潛行者》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的有意為之，本片三個(gè)主要角色的典型形象似乎正與卡拉馬佐夫三兄弟一一應(yīng)合：“作家”對(duì)應(yīng)大哥米嘉，“科學(xué)家”對(duì)應(yīng)二哥伊萬(wàn)，“潛行者”對(duì)應(yīng)三弟阿遼沙。

卡拉馬佐夫兄弟

9.6

[俄] 陀思妥耶夫斯基 / 2015 / 上海譯文出版社

片中的“作家”和書(shū)中的米嘉都以“感性”為核心表征。且更進(jìn)一步說(shuō)，影片中“作家”的言語(yǔ)和行為似乎展現(xiàn)出一個(gè)尼采式的“超人”形象：他耽于感官活動(dòng)，在潛行過(guò)程中不忘女色和美酒；他崇尚或置信于強(qiáng)制力量，隨身帶著手槍便是一處證明。更關(guān)鍵的是，他是一位“作家“，亦即藝術(shù)創(chuàng)作者，追求靈感這一最高形式的生命意志。

“作家”

無(wú)獨(dú)有偶，科學(xué)家和伊萬(wàn)又都以“理性”作為核心表征?？茖W(xué)家這一身份本來(lái)就是直接指向理性的，且在電影中，“科學(xué)家”也展現(xiàn)出了其自身特有的性格和行事特點(diǎn)，嚴(yán)謹(jǐn)、不拘一格并服從規(guī)則，但又難免會(huì)患得患失（譬如放不下被遺忘的水瓶）。其智性雖高，但在德性上卻顯得些許虛偽，為了達(dá)到炸毀“區(qū)”的目的，他甚至不惜向潛行者撒謊。

“科學(xué)家”

感性激情的“作家”與理性冷酷的“科學(xué)家”，二者的核心表征雖是不同向度，卻在一個(gè)終極問(wèn)題上站在同一個(gè)陣營(yíng)里，那就是他們都不相信“區(qū)”。如上文所勾連的那樣，唯當(dāng)潛行者即虔信者即阿遼沙，本片處處顯露出的神性和宗教意象才能被放入到最恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)境之中，因此，與其說(shuō)《潛行者》是一部科幻電影，莫不如說(shuō)是一部宗教電影，“區(qū)”即“神”，在“區(qū)”中潛行即漂游于彼岸世界。總之，“作家”與“科學(xué)家”的根本一致性實(shí)際上就在于，他們都已不是虔誠(chéng)的信徒，而在某種程度上與虛無(wú)主義相切近。

于是乎，本片在主題上所展現(xiàn)的最大沖突就是信仰與否。作為虔信者的潛行者無(wú)疑代表著信仰的正題，恰如《卡拉馬佐夫兄弟》里的阿遼沙，愛(ài)與希望始終安放在他們心靈之中。然而，潛行者們也有其困頓之處，他們作為引領(lǐng)人們進(jìn)入彼岸世界的向?qū)?，自己卻不可以進(jìn)入到“房間”之中祈求愿望的實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗麄儾荒軒в小八叫摹保@一點(diǎn)使?jié)撔姓吒蛏衤毴藛T（即某種“擺渡人”）的身份靠攏。與此同時(shí)，潛行者們?cè)凇皡^(qū)”外的此岸世界中生活得相當(dāng)艱難，除了承受身心之苦外，還面臨“區(qū)”被軍隊(duì)強(qiáng)制封鎖的局面，這或許構(gòu)成了一道影射蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱喻。

潛行者

總之，三個(gè)角色作為三種符號(hào)分別承擔(dān)了不同的價(jià)值意義，它們構(gòu)成三種話(huà)語(yǔ)，圍繞信仰的母題在潛行過(guò)程中展開(kāi)周旋，最終在“房間”的門(mén)口爆發(fā)爭(zhēng)斗。一個(gè)現(xiàn)實(shí)處境是，縱使在彼岸世界的“區(qū)”中，以“信仰”為核心表征的潛行者也始終敵不過(guò)“作家”和“科學(xué)家”，他對(duì)于物質(zhì)力量上的失勢(shì)根本毫無(wú)辦法，只得哭泣和懇求。這同樣是一道對(duì)純粹宗教的隱喻，畢竟真正意義上的信仰依靠的是心靈層面的皈依，而非力量層面的強(qiáng)制。最終，潛行者就是通過(guò)這種力量“弱”的方式打動(dòng)“作家”和“科學(xué)家”的心靈，保存住了“房間”和“區(qū)”這世上僅剩的信仰空間。

信仰者與不信者在“房間”門(mén)口發(fā)生爭(zhēng)斗

然而，“房間”和“區(qū)”到底只是一種缺乏確定性的主觀(guān)信仰，還是說(shuō)它們真的就代表著彼岸世界的客觀(guān)神性呢？塔可夫斯基并沒(méi)有把這個(gè)問(wèn)題拋給我們，因?yàn)樗谟捌幸讶唤o出了自己的答案。需要了解的是，塔可夫斯基本人是信仰東正教的，這使得他的宗教態(tài)度和伯格曼式的新教態(tài)度截然不同，宗教感在前者那里要穩(wěn)固得多。因此，塔氏對(duì)神性的客觀(guān)存在作出了肯定性的表述。

英格瑪·伯格曼：《第七封印》

例如從一開(kāi)始，他就以色調(diào)的強(qiáng)烈反差象征著兩個(gè)世界在本質(zhì)上的差別，這就意味著“區(qū)”中的彼岸世界并非是單純想象的結(jié)果。

此岸世界

彼岸世界

其次，一般人質(zhì)疑宗教的主要論據(jù)之一就是所謂“奇跡”的缺乏：因不存在任何奇跡的顯現(xiàn)，故而不存在任何神。但塔可夫斯基不僅不抗拒對(duì)宗教的奇跡確證，還有意地加以展示。這種展示首先是暗示性的，在隧道里潛行者聽(tīng)從“區(qū)”的聲音讓“作家”探路，因?yàn)樽骷沂恰疤拐\(chéng)”的，而從后續(xù)情節(jié)來(lái)看，相較于“科學(xué)家”隱藏炸彈的虛偽，“作家”確實(shí)無(wú)比地坦誠(chéng)。因此，這種對(duì)二者人性的洞察和預(yù)見(jiàn)便已是一種“奇跡”。

還有一處更為直接的奇跡展示：在影片結(jié)尾處，潛行者的女兒憑借意念就可以隔空移動(dòng)桌上的杯子。值得注意的還有該段落后續(xù)出現(xiàn)的火車(chē)經(jīng)過(guò)聲以及桌面的劇烈抖動(dòng)，這一處理究竟有何深意？可以明確的是，由于該段落已然回歸到彼岸世界的真彩色調(diào)，這必定是一處充滿(mǎn)神性的場(chǎng)景，杯子確實(shí)是被女孩“奇跡性”地推動(dòng)了。但塔氏似乎在這之后對(duì)觀(guān)眾留下了一個(gè)引人深思的反諷，即，作為無(wú)信仰者的我們假若真的目睹到此類(lèi)事件，恐怕只會(huì)想當(dāng)然地把杯子的移動(dòng)與火車(chē)經(jīng)過(guò)引發(fā)的震動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，從而把這一切都當(dāng)作機(jī)械的因果作用，絲毫無(wú)涉于任何奇跡。這大概是塔可夫斯基對(duì)現(xiàn)代人尤其是無(wú)信仰者的一次思想質(zhì)詢(xún)、拷問(wèn)甚至是批駁：不是奇跡不存在，而是我們沒(méi)有認(rèn)真地思考和發(fā)現(xiàn)過(guò)它們（有眼不識(shí)泰山焉）。

女孩以“奇跡”移動(dòng)杯子

總之，我們都可以從上述幾段處理中感受到塔可夫斯基對(duì)信仰的某種堅(jiān)貞之情。另外，從本片的其他幾個(gè)充滿(mǎn)宗教性的段落中，亦可感受到這一點(diǎn)：

由于在基督教信仰中，作為本質(zhì)的彼岸世界比作為現(xiàn)象的此岸世界更加“真實(shí)”，因此在本片中，此岸世界與潛行者做夢(mèng)時(shí)的夢(mèng)境的色調(diào)是同樣的暗黃色，換言之，此岸世界如夢(mèng)一般恰似泡影。

暗黃色的夢(mèng)境

當(dāng)走到隧道盡頭、打開(kāi)艙門(mén)時(shí)，“作家”和“科學(xué)家”逐一先下后上地經(jīng)過(guò)水池，這一場(chǎng)景正是“受洗”之喻。

“受洗”

在三人抵達(dá)“房間”門(mén)口的一系列段落中，有一處鏡頭始終未被給出，那就是從三人的視線(xiàn)出發(fā)朝“房間”內(nèi)察看的鏡頭，這似乎寓意了“上帝”的不可見(jiàn)性。

最后，不要忘記本片多次給出的直打鏡頭，當(dāng)片中人物直面鏡頭陳述話(huà)語(yǔ)時(shí)，那絕不是獨(dú)白而是對(duì)話(huà)，電影在尋求和觀(guān)眾的溝通。因?yàn)樗煞蛩够c陀思妥耶夫斯基以及任何偉大的思想者一樣，他們都面對(duì)著最普世性的人類(lèi)命題，都在尋求和所有人就共同的存在處境對(duì)話(huà)、交談。也不要忘記詩(shī)歌，詩(shī)與宗教，在很多時(shí)候其實(shí)是一回事。

“夏日消逝，永不復(fù)返

高陽(yáng)依舊，熱炎仍虧。

事將過(guò)往，宛如五瓣之葉

落吾雙掌，只惜葉瓣仍虧。

惡未殆盡，善未惘然

光明耀世，只惜光明仍虧。

命受力氣，安穩(wěn)開(kāi)顏

吾應(yīng)慶幸，只惜慶幸仍虧。

無(wú)葉枯萎，無(wú)枝斷折；白晝晴朗，宛如琉璃

只惜白晝?nèi)蕴??！?/p>

——安德烈·塔可夫斯基之父

1.

片頭，字幕走完后，鏡頭徐徐地向兩扇半開(kāi)門(mén)之間的間隙推去，直至兩扇門(mén)完全從兩邊消失在電影的景框之外，推鏡頭的運(yùn)動(dòng)停下了，房間被完全暴露在全景鏡頭中。

在經(jīng)過(guò)了一輛火車(chē)駛過(guò)的時(shí)間——鏡頭垂直俯拍一家人的睡姿——的漫長(zhǎng)等待后，鏡頭回到了原來(lái)的房間全景的位置，開(kāi)始了新的等待：男主起床穿衣的整個(gè)過(guò)程。

在這個(gè)過(guò)程中，我們很容易忘記這個(gè)鏡頭所處的位置（也就是，它實(shí)際上仍然處于兩扇門(mén)之間），只有當(dāng)他走出房間，從景框外的兩邊關(guān)上門(mén)，門(mén)入畫(huà)，我們才回想起這個(gè)鏡頭的“來(lái)歷”。

我們會(huì)在“區(qū)”里看到很多這種鏡頭。

2.

影片第一次出現(xiàn)垂直俯拍的運(yùn)動(dòng)鏡頭也是在這個(gè)房間里，鏡頭伴著火車(chē)駛過(guò)的聲音一來(lái)一回地劃過(guò)一家人的上方，似乎形成了一個(gè)循環(huán)，在絕對(duì)清晰的景深里，被攝對(duì)象幾乎變成了一個(gè)平面。

我們會(huì)在“區(qū)”里看到很多這種鏡頭。

3.

Сталкер，Stalker，跟蹤者，——可是，跟蹤誰(shuí)？先擱置這個(gè)問(wèn)題——這個(gè)詞總是已經(jīng)勾勒出一個(gè)形象，他往往弓著腰，駝著背，甚至在必要時(shí)匍匐在地，常常鬼鬼祟祟地左右張望，害怕一些他自己并不清楚的東西，害怕被跟蹤。

我們發(fā)現(xiàn)這就是男主角的形象了，典型的跟蹤者形象?？墒撬穼さ膶?duì)象（可以說(shuō)是“房間”嗎），電影在最后并沒(méi)有呈現(xiàn)它的樣貌，我們甚至不知道它是否存在，在這種條件下，如何能夠構(gòu)成一種“跟蹤”關(guān)系呢？

一個(gè)不跟蹤任何人的人不會(huì)害怕未知的目光，而一個(gè)跟蹤者卻會(huì)；或者說(shuō)，一個(gè)時(shí)時(shí)刻刻對(duì)周遭未知的目光的恐懼和躲藏，反倒使這個(gè)人成為了一個(gè)跟蹤者。而他所“跟蹤”的，甚至不需要存在，因?yàn)椤皾撔姓摺睆牟贿M(jìn)入“房間”，這會(huì)終止“跟蹤”。

4.

讓·帕里斯為喬托的《圣弗朗西斯將斗篷送給一位可憐的騎士》做了精彩的闡釋?zhuān)?/p>

一座城市坐落于左側(cè)山的山頂，右側(cè)山頂則有一座教堂，城市與教堂之間略微傾斜的視線(xiàn)，與弗朗西斯和騎士之間的視線(xiàn)平行。顯而易見(jiàn)，風(fēng)景特征呼應(yīng)并闡明了人物之間的關(guān)系：“將圣徒和凡人聯(lián)合在一起的無(wú)聲對(duì)話(huà)，就是在天堂中將教會(huì)和城市聯(lián)合起來(lái)的對(duì)話(huà)?！保≒aris 190）但是帕里斯也堅(jiān)持認(rèn)為，在喬托的畫(huà)中“最終是風(fēng)景在看（sees）[se fait voyant]”（ibid. 189）。風(fēng)景不僅和凝視之間存在著象征性的聯(lián)系，而且風(fēng)景本身也向前凝視著。城市和教堂的門(mén)窗、山丘的巖石表面和樹(shù)木在畫(huà)中充當(dāng)視點(diǎn)，充滿(mǎn)空間的多重凝視?！?】

這就是了。影片中那些不明來(lái)歷的，總是緩慢地推進(jìn)或拉出一個(gè)個(gè)門(mén)框、窗框的鏡頭，也許才是真正的“潛行者”，這些是“區(qū)”的目光（聯(lián)系開(kāi)頭的那個(gè)景別游戲，這一家人似乎自影片起始就已經(jīng)處在“區(qū)”的凝視下了，這讓結(jié)尾小孩施展的神跡好像也不那么意外了）。是“區(qū)”在看人，而非人在看“區(qū)”。

為了確保這點(diǎn)，老塔還通過(guò)景別與景深的創(chuàng)造性使用，來(lái)表現(xiàn)“區(qū)”的不可見(jiàn)性。

5.

電影絕不只是關(guān)于鏡頭拍到了什么，鏡頭所沒(méi)拍到的和它所拍到的一樣重要。

“區(qū)”的目光總是全景和遠(yuǎn)景，而在拍攝人的看的時(shí)候，鏡頭卻常常將景別收攏在近景乃至特寫(xiě)。

在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，受到“區(qū)”的警告的作家慌忙逃回兩人身邊，男主走到鏡頭旁邊，景別變?yōu)榻?，在大段的關(guān)于“區(qū)”如何如何危險(xiǎn)的獨(dú)白里，他一刻不停地左顧右盼，而景別緊緊地定在原位，我們無(wú)從得知他所張望的到底是什么，近乎全黑的背景也確保了這一點(diǎn)；獨(dú)白結(jié)束，他回頭走向他的同伴，鏡頭稍稍上搖，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處的那座房子不知道什么時(shí)候被濃霧給遮住了。

我們能在馬奈的《鐵路》中看到相似的通過(guò)目光來(lái)表現(xiàn)不可見(jiàn)物的方式。畫(huà)面中的人物投出兩個(gè)相反的目光，但我們都不知道她們分別看向了什么。

但《潛行者》這個(gè)鏡頭的特別之處在于，我們已經(jīng)在遠(yuǎn)景的深景深鏡頭中見(jiàn)過(guò)這座房子的模樣了，因此，當(dāng)鏡頭變?yōu)闇\焦拍攝了男主的獨(dú)白后再將景深推遠(yuǎn)，本該在景深內(nèi)的房子卻處于遮蔽之中，而這“本該在景深內(nèi)”的疑惑，才是這個(gè)鏡頭帶給我們的挑戰(zhàn)：“看”總是也已經(jīng)是“看過(guò)”，它是一種思想，而景深是這種思想的一種便捷范式，我們總是將景深視作一個(gè)清晰可見(jiàn)的視覺(jué)范圍，但在“區(qū)”里這種范式是不成立的，即便我們通過(guò)景深“看過(guò)”這座房子，我們也無(wú)從得知這簇濃霧究竟是如何生出而它與這座房子之間又有著何種隱秘的聯(lián)系的。我們好像陷進(jìn)了男主大段獨(dú)白所述的“區(qū)”的不可見(jiàn)規(guī)則之中，“看過(guò)”和景深仿佛都失憶了，無(wú)論淺焦深焦，都無(wú)法令風(fēng)景變得可見(jiàn)。

關(guān)于作為一種“看”的思想范式的景深，在主角們乘坐軌道車(chē)進(jìn)入“區(qū)”的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，就已經(jīng)被催眠了。淺焦鏡頭的景別卡在人臉特寫(xiě)的位置，背景是快速掠過(guò)的灰黑色模糊風(fēng)景。鏡頭在三人的頭之間來(lái)回轉(zhuǎn)換著拍攝對(duì)象，但給出的卻常常是人頭的側(cè)面乃至背面，我們無(wú)法通過(guò)角色們飄忽的眼神來(lái)獲得什么，而這和鏡頭近乎隨機(jī)的搖擺如出一轍。

我們很容易想象另一種拍法：同樣是人臉特寫(xiě)，鏡頭先給到角色一個(gè)明確的“看”的眼神，然后反打一個(gè)深焦全景拍攝風(fēng)景?？墒牵陲L(fēng)景快速掠過(guò)的情形下，看清角色的眼神和看清他所注目之處有什么意義呢？他真的能夠“注”目嗎？

在這個(gè)鏡頭里我們發(fā)現(xiàn)景深不再作為某種“看”的思想范式，而是變成了一種如何“不去看”的方式。

一方面，快速移動(dòng)的風(fēng)景本就與角色的觀(guān)看的要求相對(duì)抗；另一方面，鏡頭本身“從一者到另一者”的運(yùn)動(dòng)通常被認(rèn)為是一種引導(dǎo)觀(guān)看的目的性動(dòng)作，但在這種隨機(jī)的搖擺和角色不可見(jiàn)的眼神中，也找不出任何鏡頭運(yùn)動(dòng)的目的。

于是風(fēng)景只以虛焦殘影的姿態(tài)出現(xiàn)在背景中，而通過(guò)拍攝這些與“在看或不看”無(wú)關(guān)的角色的姿態(tài)，鏡頭的運(yùn)動(dòng)也僅僅呈現(xiàn)為一種姿態(tài)。景深即使駐留在這些人身上，我們也無(wú)法通過(guò)它的“清晰度”來(lái)得知什么，景深僅僅是塑造了這些無(wú)目的的影像姿態(tài)。從中我們也能知曉老塔對(duì)這個(gè)新世界的理解：它不可見(jiàn)；在它之中，角色的視線(xiàn)不可見(jiàn)，鏡頭（觀(guān)眾的視線(xiàn)）運(yùn)動(dòng)的意圖不可見(jiàn)。我們和角色一樣在這個(gè)新世界的影像洋流里漂浮漲落。

6.

?？略隈R奈的《馬克西米利安的處決》中指出：高墻封閉了背景，兩隊(duì)人擠在狹窄的前景平臺(tái)上，行刑士兵的槍管幾乎抵在了囚犯的胸前，但通過(guò)縮小囚犯的身形，通過(guò)兩隊(duì)人形體大小的對(duì)比，馬奈抽象地表現(xiàn)出了槍口與囚犯的這段并未在景深中得到展現(xiàn)的距離?！?】

在這幅畫(huà)中，槍口與囚犯的距離并不可知，景深也不再提供感知的捷徑。

在影片的這個(gè)鏡頭中，潛行者緊緊地貼著墻面從右往左移動(dòng)著，我們既無(wú)法得知鏡頭與它所拍攝的角色之間的距離（像《處決》中槍口與囚犯的距離一樣），景別的限制也讓我們無(wú)法得知他此時(shí)腳下的地形狀況，我們只能通過(guò)他此時(shí)小心翼翼的狀態(tài)來(lái)猜測(cè)出他行走在峭壁的邊緣上。

當(dāng)畫(huà)面中失去了前中后景從清晰到模糊的層次關(guān)系，而只有一個(gè)絕對(duì)清晰的平面時(shí)，景深反而取消了縱深距離，我們只能通過(guò)角色的姿態(tài)來(lái)想象這些距離。

由此引出影片的一個(gè)主題性的動(dòng)作，就是“測(cè)距”：向草地拋出螺母，測(cè)試出草叢和被覆蓋的地面之間的距離；挑選一個(gè)人先步入險(xiǎn)境，測(cè)試出一段一段的安全距離。我在這里對(duì)第3點(diǎn)“跟蹤者”形象的描述進(jìn)行再闡釋?zhuān)?span style="font-weight: bold;">一個(gè)“跟蹤”的過(guò)程便是一個(gè)不斷確認(rèn)距離過(guò)程——確認(rèn)自己與跟蹤目標(biāo)的距離，確認(rèn)自己與那些潛在的反跟蹤的窺伺的距離；在可見(jiàn)世界中，確認(rèn)距離只需要目測(cè)，但在“區(qū)”里，人的目光是失效的，他只能通過(guò)身體的行動(dòng)去確認(rèn)距離，他只能先去創(chuàng)造一個(gè)跟蹤的距離，跨越它，才能進(jìn)行下一步?？梢哉f(shuō)，他們所跟蹤的，就是他們自己所不斷測(cè)知的距離本身。

測(cè)距是一種欲望生產(chǎn)的方式，一段可測(cè)的距離意味著一段可被跨越的距離。作家自認(rèn)為目測(cè)出的“房間”與自己的距離便意味著自己能夠直接跨越這段距離，但在受到“區(qū)”和潛行者的警告后，“房間”重又回到大地的遮蔽之中。

與上面那個(gè)鏡頭相似的，便是影片中后段大量出現(xiàn)的垂直俯拍運(yùn)動(dòng)鏡頭。不難發(fā)現(xiàn)的是，影片出現(xiàn)這些鏡頭的時(shí)候，都是主角一行人處于或躺或坐的休息狀態(tài)的時(shí)候（甚至在第2點(diǎn)提到的第一次出現(xiàn)這種鏡頭的時(shí)候，也是人們睡在床上）。

在這時(shí)候，他們暫停了測(cè)距的行為，不再去為未知的距離擔(dān)驚受怕，我們也不再需要像上面那個(gè)鏡頭一樣去想象他們與他們身后的平面背景之間的距離，因?yàn)樗麄兙土憔嚯x地棲息在這個(gè)平面上，大地以毋庸置疑的堅(jiān)實(shí)接納了他們。

“區(qū)”也不會(huì)在此時(shí)施展它的危險(xiǎn)，它放下了防范，同角色一起休息了下來(lái)。因此，鏡頭才能夠在此時(shí)去注目“區(qū)”原先所遮蔽起的幽微之處，它撫過(guò)水面，拍攝水面下的筆記本、注射器、槍……這是我們先前從未看到過(guò)的。

我們既不需要知道這是什么的視點(diǎn)，也不需要知道被景深取消了的被攝物與鏡頭的距離，在這里，就像休憩中的角色一樣，我們終于能夠在水的綿延中去“看”——既不是通過(guò)門(mén)框窗框所暗示出的“區(qū)”的視點(diǎn)，也不是角色的視點(diǎn)，倒不如說(shuō)，是鏡頭運(yùn)動(dòng)本身所帶來(lái)的純粹時(shí)間的視點(diǎn)。

【1】羅納德·博格，《德勒茲論音樂(lè)，繪畫(huà)和藝術(shù)》，劉慧寧 譯，南京大學(xué)出版社，2020

【2】米歇爾·?？拢恶R奈的繪畫(huà)》，謝強(qiáng) 馬月 譯，湖南教育出版社，2009

當(dāng)一切理論被德里達(dá)的一聲邏各斯中心主義扣下其論斷時(shí)，后現(xiàn)代時(shí)期的一場(chǎng)場(chǎng)解轄域化革命皆導(dǎo)向那無(wú)法言明的實(shí)在界。人類(lèi)很顯然達(dá)到了人類(lèi)/主體/中心/理念/語(yǔ)言/邏輯的外部——巨大的灰域，語(yǔ)言的無(wú)效性，只能保持沉默的概念廢墟。通過(guò)維氏以及柄谷的理念探究，我們知道，哲學(xué)組成的唯一要素只是語(yǔ)言，而“語(yǔ)言永遠(yuǎn)也無(wú)法完全傳達(dá)想法，它只是用另一種狡猾的方式，制造出人與外界的偽共鳴，試圖用另一種嶄新的維度彌合思想永遠(yuǎn)無(wú)法被完全表述的缺憾?！薄锤？轮~與物裂縫。所以我們只得放下語(yǔ)言—游戲，去用藝術(shù)叩問(wèn)起邏輯/理性之外的灰域甚至實(shí)在界，絕對(duì)者本體的再次追尋似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是這樣一種悍然的本質(zhì)追問(wèn)嗎？是的，他的時(shí)間也許是斷裂的、虛擬的敘事?tīng)I(yíng)造，但卻又絕非是事態(tài)的虛擬，而是顛倒差異、同一從屬關(guān)系之虛擬（非主體性時(shí)空觀(guān)），是實(shí)存之前在發(fā)生學(xué)符號(hào)秩序，就像普氏追憶似水年華中過(guò)去之于當(dāng)下視域的前在于物的非實(shí)體，是藝術(shù)化/倫理化了的本質(zhì)揭示。在其鏡頭美學(xué)中，色彩的差異是視域的分類(lèi)，一種是詩(shī)意的視域，一種是寫(xiě)實(shí)的視域，二者共同于“區(qū)”這一絕對(duì)形而上學(xué)的本體敘事效應(yīng)，構(gòu)建影像—形而上空間的經(jīng)驗(yàn)感知。 藝術(shù)性的本體—認(rèn)識(shí)論非理性斷裂一反如早期伊萬(wàn)的童年的主體現(xiàn)實(shí)主義，它將一切差異合理化，成為時(shí)間——影像的無(wú)理的斷裂的串聯(lián)，在戈達(dá)爾、阿倫雷乃、安東尼奧尼的影像敘事（或非敘事）中我們亦能看到劇本的時(shí)序性被剪輯的錯(cuò)置序列所顛覆的“運(yùn)動(dòng)”。塔可夫斯基則反其道而行之，利用長(zhǎng)鏡頭—內(nèi)部蒙太奇原理去將詩(shī)意視域與寫(xiě)實(shí)視域縫合之于一體兩面——詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義影像誕生。在其中后期，“區(qū)”——這一匿名的在場(chǎng)性的靠近已然不是實(shí)存意義上主客統(tǒng)一的傳統(tǒng)感知空間（康黑馬式），反倒與德勒茲的藝術(shù)/褶皺空間更加接近，也就在這場(chǎng)不斷去中心化的再“祛魅”里，人類(lèi)逃離于阿甘本的生命政治學(xué)（近現(xiàn)代體制）之外，達(dá)成概念的灰域/廢墟的立足成就。在后現(xiàn)代的沖擊下，傳統(tǒng)的道德形而上學(xué)被解構(gòu)、改寫(xiě)，角色的觀(guān)念開(kāi)始追問(wèn)起連貫性時(shí)空觀(guān)的真實(shí)。整體性上，塔氏利用潛在文本符號(hào)的生成去給東正上帝獻(xiàn)上隆重的祭奠，又在不同于邏各斯范疇的作家意識(shí)形態(tài)空間里構(gòu)筑自我啟示的影像——神學(xué)。不得不承認(rèn)的是，在戈達(dá)爾（后期）與卡拉克斯之前，塔氏作品應(yīng)該最典型的廢墟美學(xué)的研究范本，沉醉的工業(yè)、侵染的河流、電子呼吸底色與器樂(lè)音效的噪音敲響著彌賽亞最后斷層的喪鐘（好似尤金薩克所言之實(shí)在論支柱的破碎廢墟）——這在概念表象上具有著明顯的灰域主義痕跡，于符號(hào)秩序與實(shí)在界之間的灰度地帶——物質(zhì)的撕裂，一片理念廢墟。關(guān)于灰域主義這回事，是我自己借用極樂(lè)迪斯科而提出的名詞，我以后會(huì)常作理論補(bǔ)充，畢竟這將是我們這代人必須面臨的后歷史主義困境。