《世界報》，1971年11月11日

Le Monde, 11 novembre 1971.

伊馮娜?巴比：羅伯特?布列松，為什么你，這么個人化的人，會時不時地從文學作品獲取靈感？

羅伯特?布列松：我不是一個作家，我不是一個知識分子。在十七歲之前，我什么都沒讀過，我也不知道我是如何考過了中學畢業(yè)會考的。我從生活中獲取到的并不是轉(zhuǎn)化為文字的思想，而是感受。音樂與繪畫——形式，色彩——對我來說比所有已知的書籍都要真實。在那時候，一篇小說給我感覺就像一場鬧劇。后來，有了很大胃口，大到我需要去，我投身去讀司湯達，狄更斯（Dickens），陀思妥耶夫斯基，與此同時也讀馬拉美，阿波利奈爾（Apollinaire），馬克斯?雅各布（Max Jacob），瓦勒里。蒙田與普魯斯特——思想，語言——以他們的偉大震撼了我。

徑直走向人與事物而不通過書籍是很好的。然而，使用改編作為基礎為我節(jié)省很多時間。憑什么寫一部原創(chuàng)影片能比寫一篇小說更快？最后，通過一篇小說或一篇短篇故事，我能馬上使一位制片人理解我，反之，如果我的紙面工作不被喜歡或不被理解，我就冒上了工作白費的風險。

在我看來，每次我著手一部影片時，制片人都有一個明顯錯誤的設想，而我只有一個模糊的設想。金錢喜歡提前知道一切。制片人，跟發(fā)行商一樣，往往是不喜歡風險的賭博者。

巴比：在《溫柔女子》之后，你在《夢想者四夜》中重回陀思妥耶夫斯基。

布列松：因為他與感受打交道，而我相信感受。因為他那里的一切，沒有例外地，都是真確的。我不會允許自己去碰他的偉大小說——有著一種完美的形式美——，人們在戲劇里使用它們，這總是讓我震驚。然而，我發(fā)現(xiàn)《溫柔女子》和《夢想者四夜》所基于的兩篇短篇故事并沒有這種完美。它們實際上是倉促馬虎的，這容許我讓它們?yōu)槲曳?，而不用妨礙到我，要我去為它們服務。

你可以批評我的《夢想者四夜》采用的不是重大的事情，然而我相信恰恰相反，一個小題材往往能夠比一個大題材產(chǎn)生更為深刻的組合。

巴比：那貝爾納諾斯呢？

布列松：影片《鄉(xiāng)村牧師日記》是一樁委托創(chuàng)作。讀過小說之后，我拒絕了；但在一個月后，我對有人托付給我的這種信任感到受寵若驚，我第二次閱讀，更為深入地，然后我發(fā)現(xiàn)在有些段落是我會刪除的的同時，有另一些段落在我看來是閃著光的。不過我所做的改編，是與書極其接近的（去世的貝爾納諾斯——他當時剛?cè)ナ馈然钪呢悹柤{諾斯使我受到遠為嚴重的不便），制片人并不理解，然后我必須多損失一年時間去找另一位。這是在一位制片人與我之間在前期產(chǎn)生誤解的一個例子。

巴比：《穆謝特》呢？

布列松：我的信仰，我的風格，都與貝爾納諾斯的十分不同，但是我在這本書中發(fā)現(xiàn)了非凡的閃光。我當時擔心，如果人們將這位小姑娘的自殺理解為一個終結(jié)，這個題材就很容易變得沉重與絕望，然而，恰恰相反，這次自殺來自對天堂的一次感召。

巴比：當然了，你是一位有信仰者。

布列松：是的。無信仰者并不使我煩擾。對他們來說，一切都來自大地并且發(fā)生在大地上。在這個世界里，人們駁斥那些他們認為不屬于這個世界的東西。沾染了物質(zhì)主義的神職人員，這，使我煩擾，還有那些被從對上帝的敬愛轉(zhuǎn)移為愚蠢的贊美歌的彌撒曲，不管被大聲唱還是沒有被大聲唱。

我認為偉大的藝術家們——音樂家，畫家，雕塑家，建筑師——對教會來說至少與初期教父（Pères de l’église）同等重要。認為打動大眾并不需要藝術是一條非常普遍的觀念。奇怪地，藝術被視為屬于教會要擺脫的奢侈享受品之列。我尤其想到對格里高利圣詠（grégorien）以及一切偉大宗教音樂的壓制。再者，我們是無法說清楚藝術的什么部分產(chǎn)生了神圣效果的。藝術不是一種奢侈享受品，而是一種生命必需品。

藝術電影，實驗電影是空洞的概念。我不斷對這臺非凡的，天賜的攝影機被人們用來捕捉矯揉造作所震驚。而它是有能力捕捉真相的，我想說的是真實，不僅是我們有時候所瞥見的，甚至是我們所看不見的，我們在后來才看得見的。然而為什么試圖使戲劇，一門關于偽造的藝術，成為電影的原始材料？

巴比：讓我們回到《夢想者四夜》。

布列松：當我被提供一筆錢來盡快制作一部影片時，我正在寫一部原創(chuàng)題材。我當時想起曾經(jīng)讀過這個短篇故事，于是我很快速地改編了它。

這篇短篇故事處理的是愛情與青春。陀思妥耶夫斯基的這種愛情與青春在我看來有著驚人的當代性。在他那里，沒有今天的年輕人的焦慮，不過那些感受在我看來有著，在某種意義上，當今青春愛情的復雜性。

我希望我能處理好這些男孩女孩們的犧牲，他們從無所作為中探尋某種救贖，他們從一個建基于金錢與盈利，戰(zhàn)爭與恐懼之上的駭人社會中撤離。我的心一直向著他們，我也很樂意讓他們成為我下一部影片的主題。

國家已經(jīng)消亡，總是，因人口的過量。人口過量總被視作一種災禍。當人們踩著別人的腳走路，是無法過活的。你要知道，在不知道哪個北歐國家，有一種鼠類，它們高速繁殖，當它們開始用腳走路，就會齊齊從懸崖高處涌下來，掉入海中。＊

巴比：那么你是一位悲觀主義者？

布列松：當所指的是思想的無序，是操縱我們的未知力量，面對一百個聯(lián)合起來的，全能的讓-雅克?盧梭都絲毫無損的力量時，我是一個悲觀主義者。

多么有趣，波德萊爾（Baudelaire）在超過一個世紀以前就在《火箭》（Fusées）中預言過：“機械化將何其地使我們美國化，進步將會如此深地萎縮我們整個精神性的一面，跟它的正面成果相比，烏托邦主義者們（utopistes）嗜血的，褻瀆的，或反自然的夢想都是微不足道的。我請求任何思考著的人向我展示，生命還余下些什么。至于宗教，我認為談論它與尋找它還余下些什么是沒有用的，因為再花工夫去否認上帝是這類事情中的唯一丑聞。［……］還需要我說嗎，說政治所殘存的一點點東西將在一種普遍獸性的懷抱中痛苦掙扎，說統(tǒng)治者們將會被強迫去維持自身，去制造一種秩序的幻象，去訴諸那些使我們當今的人性戰(zhàn)栗的手段，然而它已如此麻木？于是兒子不是在十八歲逃離他的家，而是在十二歲……”

不過我依然樂意對人抱有信心，并與我的時代共存。

巴比：你說的與你的時代共存是什么意思？

布列松：吸入汽油，讓耳朵被街道的喧囂殺死，只看得見面前的大屋，還有被空無一物所激惹的憤怒的人們！然而很快，對我們所有人來說，這種伴隨其殘暴，其粗野的城市中的存在方式……往下談吧。

巴比：你對觀眾的想法是怎樣的？

布列松：我從不問自己，我所做的是否會取悅大眾，或者是否會疏遠他們。我問自己它們是否良好地或糟糕地完成。問它們是否“傳達”。我所做的嘗試都是用于自己身上。好笑的是，那些聲稱了解觀眾——或他們的觀眾——的人總是與觀眾中最沒頭腦的那些看齊。那場大戰(zhàn)之前，一位畫家是對觀眾沒有概念的，也不尋求擁有一個概念。他保持緘默，不感到需要解釋自己。

我將我的影片視為練習，嘗試，視為對一些我試圖看清，不過每當我覺得靠近了時它就遠去的東西的努力。一旦無法運用我的雙手去工作，我就感到痛苦。我樂意將我的影片視為物件。

有一樣東西在我們的電影工作中鮮為人知，那就是貧困。一片絲綢旁邊的一張背包麻布的意義上的貧困，也是莫扎特在寫到他的一些協(xié)奏曲時說過——我是依據(jù)記憶引用的：“它們恰好處在太難與太易中間……［……］它們有才氣但缺乏貧困”的意義上的貧困。＊＊

跟電影如今的墮落一樣悲哀的是，我們能看見，電影將繼續(xù)有才氣，并且它——自相矛盾地，我也不知道以何種方式——將被那些有點衰頹的藝術借以獲得新生。

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查爾斯?狄更斯（Charles Dickens, 1812-1870）英格蘭作家、社評人，其作品十分流行。

紀堯姆?阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire, 1880-1918）意大利詩人、作家、文藝批評者、一戰(zhàn)軍官，青年時期移居法國，1916年才正式獲得法國國籍，被認為是立體主義最熱情的捍衛(wèi)者之一，超現(xiàn)實主義的先驅(qū)之一，也是首次提出“超現(xiàn)實主義”這個概念的人。

馬克斯?雅各布（Max Jacob, 1876-1944）法國詩人、作家、畫家、文藝批評者，是畢加索的親密好友。

初期教父（Pères de l’église）指以寫作、行為、道德建立了基督教的智識與教義基礎的神學家與作家們，時間上包含一世紀初至八世紀中期。

格里高利圣詠（chant grégorien）一種天主教會的宗教音樂形式，是西方素歌（plain-chant）的主要傳統(tǒng)，是單音調(diào)性的，無伴奏的。主要發(fā)展于九世紀與十世紀。

＊指旅鼠（lemming）。這種小型嚙齒動物有時候會繁殖得非常擁擠，所以會有壯觀的遷徙場面。歷史上長期有它們會集體自殺的說法，但這可能并非刻意的行動而是遷徙的側(cè)面后果。獲1958年奧斯卡最佳紀錄片的《白色荒地》（White Wilderness）有旅鼠“集體自殺”掉下懸崖的段落，但這是拍攝上的虛假編造。

夏爾?波德萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）法國詩人、文藝批評者，也致力于翻譯美國作家埃德加?愛倫?坡（Edgar Allan Poe）的作品，是天主教徒。他被認為是提出藝術史領域中“現(xiàn)代性”（modernité）這個詞的人，以指稱大城市生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的體驗，并認為藝術表達有捕捉這種體驗的責任。

火箭（Fusées）（1867）波德萊爾身后出版的一些散落的私人日記與筆記。見《遺作集》（?uvres posthumes），巴黎：法蘭西墨丘利出版社（Mercure de France），1908年，第95至96頁。

烏托邦主義者（utopiste）指信奉烏托邦（utopie）背后的原則或相信它存在的可能性的人。烏托邦是一個想象中的社群或社會，具有對成員來說非常理想或甚至是完美的性質(zhì)，比如經(jīng)濟、政治、司法上的平等。然而，它從性質(zhì)上說是會包含相矛盾的東西的，所以很有可能沒有現(xiàn)實意義。該詞源自英格蘭律師、社會哲學家、作家、政治家托馬斯?莫爾（Thomas More）的創(chuàng)造，以其命名了他的一本1516年的書，是將希臘語詞根ο?（非）與τ?πο?（地方）組合起來，字面意思是“不存在的社會”。

＊＊“這些協(xié)奏曲準確地處在太難與太易中間，十分有才氣，悅耳，并理所當然地沒有落入空洞貧乏之列?！眮碜阅赜?782年12月28日寫給父親的信，提到的協(xié)奏曲指當時已經(jīng)作好的一部（A大調(diào)第十二鋼琴協(xié)奏曲K 414［Concerto pour piano no 12 en la majeur, K 414］）與準備創(chuàng)作的兩部（K 413和K 415）。這封信體現(xiàn)了莫扎特此時的創(chuàng)作主要為了娛樂聽眾的追求。布列松的復述似乎偏離原意。

《白夜》本是陀思妥耶夫斯基小說中一部難得的不沉重的羅曼史，布列松的改編電影講的卻是一部引人迷惑、略顯荒謬、有些心碎的兩個孤獨個體的邂逅，只是邂逅而已，談不上什么愛情。

這個改編讓我想起至少兩部電影，從對照中可以看出這部電影特有的魅力。

第一部是《第七封印》，博格曼用了中世紀的時空場景（僅僅是場景，算不上“背景”），講了一個徹底的現(xiàn)代人的故事，很難想象一個中世紀的人去追問上帝是否存在的問題，而這個問題是電影的核心。《夢想者四夜》同樣涉及背景轉(zhuǎn)換，布列松把一個古典故事放到了現(xiàn)代巴黎，雖然改編自《白夜》，但講的是一個徹底的現(xiàn)代人愛情的故事，講述了人與人相愛的可能性，可能更應該說是相愛的不可能性。兩個人都對愛情有綺麗幻想， 女主角是男主角幻想中的一人，似乎觸手可及；男主角則是女主角幻想破滅時的傾訴對象，想抓住他來解救自己破碎的心。但很顯然，兩個人不可能相愛，故事最后的重逢不過是對一場互相安慰的邂逅的終結(jié)而已，談不上什么愛情終于來了。布列松背叛了小說，但讓他的作品有自己獨特的內(nèi)涵，這是完全屬于他的作品，這一點上和維斯康蒂的《白夜》不同。我會更愿意跟朋友一起看維斯康蒂的《白夜》，但我肯定更喜歡布列松的《夢想者四夜》。

另一部是《 布勞涅森林的女人們》，同樣出自布列松，改編自《 宿命論者雅克和他的主人》，將一個十八世紀的故事背景轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代?！秹粝胝咚囊埂返谋尘稗D(zhuǎn)換與之類似，但不同之處在于前者是真就把一個古典故事?lián)Q了個背景，這也是有人批評的所指之處：很難想象一個現(xiàn)代男性娶了一個舞女會是一件天大的事。如前所說，《夢想者四夜》不僅僅是背景轉(zhuǎn)換，更是將一個古典故事賦予了現(xiàn)代的內(nèi)涵。當然我還是很喜歡《布勞涅森林的女人們》，我的第一部布列松的電影，讓我感受到了一種全新的電影語言，而且我還是很喜歡那個故事。

人都是喜歡做夢的，大家都有過類似的經(jīng)歷。為什么夢境對于很多人來說很重要，其實一個原因就是顯示不美好。

如果現(xiàn)實足夠美好的話，那么夢境就沒有了存在的必要?？傊痪湓挘绻F(xiàn)實足夠美好，誰還愿意在夢中尋找依靠。

今天給大家推薦的這部電影，說的就是一個追夢的故事，或者說是夢境照進現(xiàn)實的故事。

一個無聊的青年，或者說是一個孤僻的青年，他的生活單調(diào)且乏味，每一天的生活都是在重復著昨天。青年唯一的愛好就是找到各種各樣的聲音來讓自己進入到一種虛幻的境地，也就是做夢。

他白天的時候去大街上窺探人群，然后從中找出來讓自己心儀的異性，有時候甚至去跟蹤。

但大多數(shù)時候，青年對于這種現(xiàn)實中的心儀異性總是保持著一種距離，因為現(xiàn)實就是現(xiàn)實，現(xiàn)實中的一切并不需要太過于深究，所以，青年的夢還是夢，夢還是生活中最重要的部分。

與此同時，某一天，他解救了一個輕生的異性，這個異性并不在青年的心儀范圍內(nèi)，但是他對于這個異性卻產(chǎn)生了依靠，這種依靠青年并沒有感覺到。

兩個人分享了各自的故事，他們的故事都很一致，都是與自己追求夢境或者是追求一種不可得的生活有關。

女人等不到自己心儀的男人，青年得不到自己心儀的女人。最終，女人放棄了等待，決定和青年在一起。而此時，青年也開始接受了女人。

兩個人看似即將迎來美好的結(jié)局，但是這個時候，“夢醒了”，女人所等待的男人出現(xiàn)了，青年依舊是孤身一人。

本片名叫《夢想者四夜》男主人公就是這個夢想者，屬于他的四個夜晚也就是他作為一個夢想者的夢想逐漸的破滅的過程。

這個過程看似結(jié)果很悲傷，但是過程也并不是烈火熊熊。他始終保持著一種克制，但是這種克制僅僅是克制，卻沒能熄滅他心中對于夢想的執(zhí)念。

跟所有的獨居者一樣，每一個看似孤獨的人其實內(nèi)心之中都有著火焰的，不過區(qū)別的是，有的人的火焰很平緩，有的人卻很熱烈。

當火焰熱切到一定程度后，這種火焰就會表現(xiàn)出來。女主的火焰達到頂峰的時候，對于隔壁的租客產(chǎn)生了情愫。

而男主的火焰漸漸的被燒起來后，最終也接受了女子的求愛。但是這種火焰是有頂點與高峰的，過去了之后，就會下滑。僅僅靠著沖動前進的感情，最終熬不過平淡。

男主的夢想就是找一個異性可以釋放自己的孤獨，女主的夢想是找到自己苦苦等待的男人的出現(xiàn)，男主最終距離自己的夢想很近很近，當他內(nèi)心之中的欲望之火燃燒到一定程度后，看似一切都是順其自然地發(fā)生了。而女子看似最終放棄了自己的夢想，但是卻也迎來了絕處逢生。

但是結(jié)局卻跟兩人開了個玩笑，兩人最終在堅持的路上功虧一簣，男主本該繼續(xù)的生活還是在繼續(xù)，女子本該放棄了的生活卻迎來了轉(zhuǎn)機。

如果這不算是一個夢想的故事，那就可以看作是一個悲傷的人繼續(xù)悲傷的故事，男主渴望的是什么？

其實很簡單，孤獨的人渴望的都是自己被愛，自己可以得到別人的愛，這是必然的。這也是為什么男主很喜歡去人多的地方看人來人往的緣故。

再遇見女主的時候，男主在前一天看到的都是情侶之間的卿卿我我。這使得他原本的孤寂的內(nèi)心完全被釋放了。這一切看上去并沒有什么不妥，但結(jié)局卻著實傷了他。

對于女主而言，放棄本不該抱有幻想的人其實并不難，難的是無法放棄自己心中的執(zhí)念。為什么最后女主選擇回到過去。這還是和她內(nèi)心之中的真正想法有關。

只要是她還對于過去抱有一絲的幻想，那么不管這個幻想有多大，即使是很多時候，被別的什么想法掩蓋過去，但真正到了可以幻想的時候，一切就又會改變模樣。

男主并沒有徹底的改變自己的生活，女主也沒有。兩個人的生活只不過在茫茫人海中產(chǎn)生了一種相交可能，當這種可能接近后，剩下的日子就是逐漸遠離的過程。

即使是女主等待的人沒有回來，當她某一天的心情轉(zhuǎn)換到別的頻道后，這一切就又會化為泡影。

兩個人的相遇以及相知并不是必然的，這種偶然性非常大的接觸是沒有一個可信的基礎的，等到這個基礎漸漸的淡化后，一切就又會灰飛煙滅。生活中最好的就是平行線，因為永遠會相伴，而相交線看似很美好，當相交的那一刻發(fā)生后，剩下的就都是漸行漸遠。很可惜，片中的男女都是其中一員。

……

你好，再見

女孩的夢想是Fancy 大多數(shù)上代表是不切實際的東西 畫家的夢想是白日夢 虛無縹緲的東西 包括畫里的留白也是虛幻現(xiàn)實的代表

隨后畫家的夢想變成女孩 遠行男子的夢想是實際的夢想 是追求

導演對畫面色彩和構(gòu)圖把握極好 沒有什么多余或者待廢的地方

大致是這樣 沒有返程路上討論的精彩

從文學改編，但依舊是一出孤獨的自白，一個男人從孤獨到愛情最終又歸于孤獨，在男主角身上或許附著了布列松自己的影子，于是電影在我看來就被分割成兩個維度，一個是帶有布列松個人色彩的孤獨維度，它借由男主角的對話表達布列松個體精神世界和觀點，另一個是帶有文學框架的情感維度，前者是布列松擅長的，后者在我看來富有大眾化特色，是布列松親民化的一次文學嘗試，談不上成功或失敗，在孤獨之外，多了情感的浪漫和音樂的浪漫兩大魅力元素，而且極少的將女性的欲望以浪漫的影像表達，我認為是很大眾化的一次嘗試，結(jié)局當然，又歸于孤獨，但整體劇本層面在我看來，稍有不足，以至于不夠順暢，兩個重要的角色實際上形成了一種分裂，男主角依舊很布列松，但女主角既沒有很陀式也沒有很布列松，其實強烈的情感以布列松的風格經(jīng)由女演員來傳達，我認為是有不足的，甚至對于布列松的藝術理念而言，顯得有些突兀，這出現(xiàn)在布列松的作品里有些不可思議！這也暴露一點，可能，布列松并不是那么了解女人。 藝術是孤獨的，情感同樣是孤獨的，因為它們附著太多人類精神世界微妙的形態(tài)，所以對話總發(fā)生在孤獨與孤獨之間，但布列松撕破了孤獨與孤獨間的彼此依賴的虛假面具，分隔了孤獨與情感對于女性的不同維度需要、意義和最終選擇，就如同電影里，女性以孤獨獲取同情與陪伴，依舊只是作為一種她孤獨世界里頭的同情需要，男主角成為這一場給予同情和愛的另一個孤獨個體，但他們并未走到一起，當女性面對真正的愛情，前者立刻被拋棄！所以在這一意義上，我們看到了女性更受制于情感，而非生命、孤獨與同情，盡管后三者給予了她生存、安慰和依靠！ 影像90分 劇本85分 導演90分 表演85分 創(chuàng)新85分 作品分87分 內(nèi)容系數(shù)0.9 影史分78分

是不是獨立電影，倒也無從考據(jù)資金歷史，只是看感覺，場景有限多特寫，至少沒有《很可能是魔鬼》那樣鎮(zhèn)定從容調(diào)度街頭巷尾。這種獨立感給我不那么布列松的感覺：活人太多，“模特”太少，而且太有靈氣，幾欲表演。（尤其幾處女主回頭垂淚的戲）

許多地方都讓我想起候麥，但對手的偏愛和幾乎趨于零的“寫作”還是標明了它的作者。

幾處可提：1. 聲音——布氏彩色城市片皆有的馬路噪聲，與男主角放在畫室→別在腰上的錄音機（白日夢寫作、環(huán)境音采集、復語/腹語……），構(gòu)成了一對隱約的矛盾；而男主角的兩種“行為”：畫畫（曲意與內(nèi)涵，在那個滿嘴哲學行話的朋友來時，男主角都給未完的畫作扣了起來）和錄音（對現(xiàn)實的紀錄/反映-重現(xiàn)加工）加在一起也就幾乎預示著 “電影”。

2. 戲中戲，所謂首映的槍戰(zhàn)片，看起來像是布氏自己拍的，抽解/戲謔了大眾片；隨后就是女主角對鏡的場景，與房客半互動半主觀幻想的呈現(xiàn)法，隱隱感覺也是在抽解某種商業(yè)拍法……只是覺得，這或許是他在用自己的"B級片"去拆廣義的B級片；

3. 顯露出對年輕人群像的興趣，似是一種街頭獨立電影的趣味，在《很可能是魔鬼》中拍出特色；（我覺得像這樣冷淡地拍圍著聽音樂的嬉皮士，甚至livehouse音樂現(xiàn)場，可能是最適合的）

4. 與陀氏……結(jié)尾的處理比原著力道大得多，除了折返兩人的親吻，最佳的一筆是：男主正在抬頭望月時女主看見了情人，而男主還要硬掰起女主的頭陪他一起看月亮。遺憾的地方：相比于給出一長段女主的“回憶”/白日夢的段落，我更想知道男主在這幾天里傻逛的時候，女主在干嘛。