天一港廠兩次失火，大量拷貝被毀，導(dǎo)致邵醉翁一病不起。這是現(xiàn)存的唯一一部天一影片。以國際歌開始，以國際歌結(jié)束。影片配樂豐富，中途女主和惡霸地主的配樂很像哈羅德勞埃德的《大學(xué)新生》?？梢妼?dǎo)演借鑒了同時(shí)期好萊塢的音樂精華。吳印咸，吳蔚云，湯曉丹，田方都有參與。電影開頭和同時(shí)期的相比節(jié)奏明快，但中間部分比如女主想殺死地主，男主反抗戰(zhàn)斗節(jié)奏又很緩慢。導(dǎo)演運(yùn)用了很多特寫鏡頭，特別是人物表情的夸張?bào)w現(xiàn)。而且影片沒有正面沖突的真實(shí)展現(xiàn)，無論是打斗還是刺殺都是用剪輯或者影子等方式間接體現(xiàn)。地主吃包子，豬吃食，隱喻蒙太奇諷刺地主。后來底層人都不配吃給豬吃的東西，即地主剩余的包子，鮮明的展現(xiàn)了兩個(gè)階層的差距和對立。中途對于女性的爭奪也是中國電影經(jīng)常出現(xiàn)的主題，后半段貧苦人拿起武器戰(zhàn)斗很左翼。地主沒有被之前的佃戶殺死但卻死在了時(shí)代下沉的巨浪中。男女主角有掙脫封建制度追求自由解放的先鋒意識，可惜都犧牲了。

現(xiàn)存最早華語有聲片，也是天一公司唯一存世影片，珍貴性可想而知！雖然是九十年前的電影，但是手法和主題一點(diǎn)都不老舊，開頭的江南鄉(xiāng)村風(fēng)景美麗動(dòng)人、地主吃飯閃切豬吃食的蒙太奇、從鏡中和窗框取景的手法以及大量的人物特寫，都非常嫻熟自然，這些在現(xiàn)在看來都無足稱奇，但想想那是九十年前該是多么先進(jìn)和驚艷！電影欲抑先揚(yáng)地揭露地主對農(nóng)民的壓迫，直接、細(xì)致、深刻，即使耿大道殺死了他的爸爸和老婆，根發(fā)最終還是沒狠下心開槍報(bào)仇……中國農(nóng)民真的太善良了……好在耿大道隨后被倒塌房屋砸死，天意如此！影片后段展現(xiàn)的戰(zhàn)爭是1932年上海一二八事變，電影里有些飛機(jī)轟炸的鏡頭是真實(shí)的歷史影像，和電影拍攝的戰(zhàn)爭部分融合得很好，日本侵略者狼子野心，日本僑民里也應(yīng)外合搶劫殺害中國人，根發(fā)也最終犧牲在了侵略者的槍下，嗚呼哀哉！總之《掙扎》是一部珍貴的好電影，不僅是成熟的電影語言、感人深刻的故事和豐富沉重的主題，還讓我們得見九十年前的上海和江南，美麗的鄉(xiāng)村和慘烈的戰(zhàn)爭……

光影再現(xiàn)影展，4k修復(fù)，在不劇透的前導(dǎo)下，第一觀看體驗(yàn):①電影開始的景色很美，盛開的山桃，柳樹斷支新枝搖弋，漂滿花瓣的流水，以及人踩水車，鋤頭翻地，這是90年前的景色;②震撼于攝影的技巧美學(xué)與手法，多少年后，我們依舊東施效顰，窗、光影、構(gòu)圖都很美。 展映后的人文電影課學(xué)到了很多:①現(xiàn)存最早的有聲電影，天一唯一一部留存的完整電影，后面一些戰(zhàn)爭鏡頭是1932年上海一二八事件的真實(shí)畫面；②電影細(xì)節(jié):a.蒙太奇手法，老爺吃包子，豬吃食，b.場景調(diào)度，鏡子中的女仆和警察，地上的魚碗里的魚，窗下老爺抽煙與窗下根發(fā)抽煙，鏡頭從老爺?shù)酱巴獾男√m，c.窗，（是出口，是阻隔，）是階級的分界;d.精彩的人物特寫鏡頭，（考驗(yàn)演員的能力，一些失焦的特寫也很迷人，傳神）;e.天一的是藝術(shù)片和進(jìn)步片，也是一部很好的商業(yè)片；f.前部分反封建，后部分反帝（掙扎，自身處境的掙扎，仇人與同胞的掙扎）g，了解了一些有關(guān)電影膠片與電影修復(fù)的知識，會生病又危險(xiǎn)的硝酸或醋酸膠片，卻比磁帶或硬盤保存更長久，最長久的保存方式，是保存在紙上；硝酸膠片比醋酸膠片畫質(zhì)更好，更硬更銳利；電影修復(fù)，沒有盡頭，同時(shí)，電影修正不等同于電影修復(fù)；h.《掙扎》在美國被發(fā)現(xiàn)的故事，發(fā)行海外，海外的買一贈(zèng)一電影票，機(jī)緣巧合促成這部電影能留存并被發(fā)現(xiàn)。

文 / 張強(qiáng) ( 北京電影學(xué)院文學(xué)系2017級博士研究生 ) 、鐘大豐 ( 北京電影學(xué)院文學(xué)系教授 )

( 本文原刊于《當(dāng)代電影》雜志2020年第4期 “重寫電影史” 欄目，在此對原文敘述及字句錯(cuò)漏、不順之處亦有做增改 )

提要：《掙扎》是天一公司出品的一部進(jìn)步電影，由裘芑香導(dǎo)演，是中國最早的有聲電影之一，也是天一公司目前僅存于世的電影。影片在敘事上直接表現(xiàn)了階級矛盾和民族矛盾，在法統(tǒng)秩序方面的表述異于其他左翼電影和進(jìn)步電影。在藝術(shù)風(fēng)格方面，抒情段落和敘事段落的關(guān)系與中國文藝傳統(tǒng)有密切聯(lián)系，場面調(diào)度和視覺語言也有豐富的表現(xiàn)力，聲音的運(yùn)用體現(xiàn)了中國有聲電影初期的某些特征。《掙扎》對我們認(rèn)識 20世紀(jì)30年代的電影發(fā)展有重要意義。

關(guān)鍵詞：天一公司 掙扎 裘芑香 有聲電影

1933年，天一影片公司 ( 以下簡稱天一公司 ) 出品了裘芑香導(dǎo)演的影片《掙扎》，集中放映于1933年10 - 11月間，直到1934年，也有該片放映的廣告，此后便無相關(guān)記載。2012年，香港電影資料館幸運(yùn)地在美國舊金山華宮戲院搜集到影片《掙扎》，方創(chuàng)杰先生 ( 舊金山華宮戲院創(chuàng)辦人 ) 將這部遺失多年的硝酸片拷貝捐贈(zèng)給香港電影資料館。香港電影資料館委托匈牙利 Magyar Nemzeti 電影工作室進(jìn)行數(shù)字修復(fù)，并制作了這部影片修復(fù)前后的對比視頻。2019年11月2日，《掙扎》( 修復(fù)版 ) 在上海電影博物館、上海電影資料館先后放映，（1）時(shí)長約73分鐘。（2）《掙扎》是中國最早的有聲電影之一、最早的進(jìn)步電影之一，（3）也是天一公司目前僅存于世的作品。該片的重映為電影史研究提供了一個(gè)重要范本。

《掙扎》初名《黃昏》，邵醉翁監(jiān)制，于定勛編劇，裘芑香導(dǎo)演，吳蔚云攝影，吳印咸、湯曉丹擔(dān)任美術(shù)，演員有陳玉梅、劉炳華、張振鐸、蕭正中、田方等人。影片講述了鄉(xiāng)村青年馮根發(fā) ( 劉炳華飾 ）與小蘭 ( 陳玉梅飾 ) 相愛，馮根發(fā)的父親因欠租被地主耿大道 ( 張振鐸飾 ) 活活打死，小蘭又被耿大道看中欲納為妾，于是小蘭和馮根發(fā)連夜逃往上海，結(jié)為夫妻并生下一子。兩年后，小蘭被來到上海的耿大道發(fā)現(xiàn)，唆使小蘭的叔叔許榮告發(fā)馮根發(fā)誘拐小蘭，于是馮根發(fā)被判人獄，兒子被送進(jìn)育嬰堂，小蘭被迫嫁給耿大道為妾。一天夜里，充滿仇恨的小蘭拔刀刺向耿大道卻反被殺害，耿大道交保后被釋放。馮根發(fā)出獄后參軍，在戰(zhàn)地救助難民的過程中發(fā)現(xiàn)了仇人耿大道，當(dāng)他舉槍對準(zhǔn)耿大道之時(shí)，猛然想起殺敵之槍不應(yīng)該報(bào)私仇，又把槍收回。最后，馮根發(fā)和同伴們沖向敵軍的裝甲汽車，身負(fù)重傷，含笑死去。

在以往的電影史表述中，天一公司常常因其強(qiáng)烈的商業(yè)訴求而備受批評。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，鴛鴦蝴蝶派電影和武俠神怪片日漸式微，加之戰(zhàn)爭發(fā)生和左翼人士進(jìn)入電影界等多種因素，中國電影需要以非常有力的方式切人現(xiàn)實(shí)，適應(yīng)社會變革下的市場需求，因而表現(xiàn)社會矛盾和階級斗爭的題材開始增多。這是當(dāng)時(shí)被廣泛接受的一種表達(dá)方式，并非僅僅是左翼藝術(shù)家們的主觀愿望。作為天一公司出品的電影，《掙扎》對階級矛盾主題的表現(xiàn)與一些知名的左翼電影相比毫不遜色，具有自身的鮮明特點(diǎn)。《掙扎》非常直接地表現(xiàn)了馮根發(fā)、小蘭與耿大道所代表不同階級的差異和矛盾，并突出雙方矛盾的尖銳性，甚至在戰(zhàn)爭場面的背景音樂中采用了即使在激進(jìn)的左翼電影中也沒有出現(xiàn)過的《國際歌》旋律。這部影片在天一公司的作品中是一個(gè)罕見的題材，但在處理這一 “進(jìn)步” 題材的過程中，影片又表現(xiàn)出了與許多左翼電影和進(jìn)步電影不盡相同的情節(jié)處理方式和藝術(shù)風(fēng)格，其背后體現(xiàn)著獨(dú)特的社會認(rèn)知和藝術(shù)觀念。從這些視角進(jìn)行分析，可以對我們理解當(dāng)時(shí)電影的意義生產(chǎn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)帶來一些新的啟示。

一、裘芑香與《掙扎》的放映

裘芑香（1898—1959），譜名建恂，字芑薌，籍貫嵊縣（ 今嵊州 ），中國早期著名電影導(dǎo)演。裘芑香賦性穎悟，1915年在杭州安定中學(xué)讀書時(shí)就在《學(xué)生雜志》上發(fā)表了《游虎跑泉記》，文筆頗佳，后以函授生身份就讀于上海美術(shù)?？茖W(xué)校。1918年，他在《勤業(yè)》雜志上發(fā)表了《國粹畫芻言》，顯示了對繪畫的深刻見解。1921年，裘芑香加入上海晨光美術(shù)會，次年在該會所辦第二次展覽會期間，所作山水畫被一名日本畫家買去。除發(fā)表詩文作品外，裘芑香也通曉曲調(diào)音律，閑暇時(shí)常觀看電影。

1924年，裘芑香參與創(chuàng)辦神州影片公司。該公司以汪煦昌為總務(wù)、裘芑香為導(dǎo)演、陳醉云為編劇、周克為攝影、裘逸葦為布景、李萍倩為化妝。公司的作品 “不尚浮華，而惟主義是崇，其所探主義，不為格言式之提倡，而自能收提倡之效。其他如海上靡靡之習(xí)、紙醉金迷之狀，神州之作品，不常見焉”。（4）神州公司的作品重視電影的教育功能，以潛移默化的藝術(shù)感染力見長。1925年，裘芑香導(dǎo)演了《花好月圓》《不堪回首》兩部作品。同年，裘芑香與陳醉云、李萍倩、裘逸葦、王寬甫共五人組建了五友影片合作社，并拍攝《佳期》一片，因不善發(fā)行而倒閉。1926年，裘芑香進(jìn)入天一公司，拍攝了《唐伯虎》《珍珠塔》《女兒國》《劉關(guān)張大破黃巾》《大俠白毛腿》《楊乃武與小白菜》等影片，期間一度離開天一公司，到商務(wù)印書館任圖畫股主任一職。（5）不幸的是，商務(wù)印書館在 “一·二八事變” 中毀于炮火，裘芑香又回到天一公司。重入電影界之后，裘芑香拍攝了《蘭谷萍蹤》（1931），取得了不錯(cuò)的市場回報(bào)和評價(jià)，之后相繼拍攝了《小女伶》《追求》《掙扎》《青春之火》《歡喜冤家》。據(jù)現(xiàn)有資料記載，裘芑香最后一部作品是1934年拍攝的《歡喜冤家》，此后便淡出電影界。

裘芑香有較高的藝術(shù)修養(yǎng)，能夠從事多種職業(yè)。除上述經(jīng)歷外，1927年6月20日，裘芑香與邵醉翁、劉豁公、李萍倩合組天青劇社，排演的第一部 “愛美劇”（6）《鐘聲》由裘芑香譜曲、胡蝶主演；第二部“愛美劇”《唐夫人》也由裘芑香譜曲。裘芑香的音樂作品已成招牌，在刊登的廣告中必提其名，且廣受好評。有評論稱《唐夫人》的樂譜 “宮商雜奏，如珠走玉盤，飄飄然有出塵之想。而音韻中，芬芳悱惻，一往情深，又足補(bǔ)劇情之作不及”。（7）

關(guān)于裘芑香的資料并不豐富，相關(guān)研究也少，但從其傳記和早期報(bào)刊中可窺其藝術(shù)生涯的特點(diǎn)。裘芑香不是左翼電影人，也并非專門拍攝商業(yè)片的投機(jī)者，而是具有社會責(zé)任感和藝術(shù)追求的導(dǎo)演。他在神州公司最初的兩部作品都有濃厚的 “社會劇” 風(fēng)格。進(jìn)入天一公司以后，雖然天一公司因攝制許多“粗制濫造”的作品飽受批評，但裘芑香在適應(yīng)公司風(fēng)格的同時(shí)，也盡可能不失藝術(shù)水準(zhǔn)。尤其是在重返天一公司之后，他能夠很快地適應(yīng)時(shí)代轉(zhuǎn)向，拍攝的影片題材煥然一新，積極呼應(yīng)社會。裘芑香坦言，他在外國電影中尤其欣賞俄國電影，不僅是因?yàn)槠浔憩F(xiàn)技巧成熟，而且內(nèi)容題材是前進(jìn)的、建設(shè)的。（8）

1933年6月11日，《申報(bào)》報(bào)道了《掙扎》的進(jìn)展，稱 “該片昨日已全部拍竣，現(xiàn)正從事剪接工作”，（9）并刊出主角陳玉梅所唱《黃昏曲》的歌詞。影片完成后，由天一公司發(fā)行部職員李一鶴送至南京檢查，送檢時(shí)定為 “社會” 類別。此類影片占當(dāng)時(shí)影片類別的大多數(shù)。然而，對《掙扎》的檢查并非一帆風(fēng)順，超出了天一公司的原有計(jì)劃。經(jīng)過教育內(nèi)政部電影檢查委員會的審查，認(rèn)為影片中有不當(dāng)之處應(yīng)進(jìn)行修剪，包括“第三本內(nèi) ‘劣紳壓迫佃戶’ 一段剪去后改攝” 和 “第六本內(nèi) ‘劣紳殺人法院審判情形’ 一段表演情形太無力量剪去后改攝”。（10）這兩部分的膠片長度各九公尺，一共十八公尺。

1933年10月1日，《申報(bào)》“本埠增刊” 登出《掙扎》的大幅廣告，將其稱為天一公司 “1933年的新代表作”，強(qiáng)調(diào)該片是 “全部對白有聲巨片”，是 “和世界名片有此比賽資格的一部國產(chǎn)影片”，并準(zhǔn)備于中秋節(jié) ( 1933年10月4日 ）在北京大戲院開映。對于廣告而言，為吸引觀眾而采用夸張手法凸顯影片特點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是一種慣用的策略。值得一提的是，廣告中還有 “為生活而掙扎 為戀愛而掙扎 為公理而掙扎 為救國而掙扎” 的字樣。從影片內(nèi)容來看，這四句將 “社會” 類影片的現(xiàn)實(shí)主義特征做了準(zhǔn)確歸納。然而，事情的進(jìn)展又非如天一公司所愿。雖然《掙扎》經(jīng)過修剪能夠獲得公映，但開映的北京大戲院位于北京路貴州路口，屬于公共租界，租界有不同于華界的電影檢查環(huán)境。中秋節(jié)當(dāng)天，《申報(bào)》在同一日登出數(shù)條改映信息，稱《掙扎》“因租界當(dāng)局檢查不能通過，尚需復(fù)檢，為特改映天一公司最新出品、超特杰作國產(chǎn)第一部兒童教育影片《苦兒流浪記》”，（11）原因是《掙扎》“反帝意味太濃”。（12）租界當(dāng)局的審查使《掙扎》錯(cuò)過了在中秋節(jié)于北京大戲院上映的計(jì)劃，（13）但并不影響其于中秋節(jié)及雙十節(jié)在 “鳳翔” “巴拉斯” ( 哈爾濱 )、“明星” ( 漢口 )，“山東” ( 青島 )，“南京” ( 蘇州 ) 等其他城市影院的放映計(jì)劃。

1933年10月7日晚，經(jīng)過天一公司與租界當(dāng)局的竭力交涉，《掙扎》終于在北京大戲院正式公映，票價(jià)分四角、六角和九角三種，并以 “租界當(dāng)局復(fù)檢通過” “租界電檢會會員旭先生謂該片為中國最佳的有聲巨片” 等話語引讀者注目，至1933年10月14日，前后一共放映八天。如果說《掙扎》所遭遇的檢查風(fēng)波是天一公司始料未及的，那么租界檢查事由反而給影片宣傳提供了一個(gè)機(jī)會，賦予影片一些神秘感。經(jīng)過復(fù)檢，天一公司對影片主題重新進(jìn)行定位，將 “為生活而掙扎 為戀愛而掙扎 為公理而掙扎 為救國而掙扎” 改為 “澈底暴露帝國主義的猙獰面目！激勵(lì)整個(gè)弱小民族的反帝戰(zhàn)爭”，以民族主義的話語激起更多觀眾的認(rèn)同，并在此后的《申報(bào)》廣告中延續(xù)下來。有趣的是，租界當(dāng)局電檢會最初禁映《掙扎》的原因除 “反帝” 之外，也認(rèn)為影片中對 “勞資紛爭” 的表現(xiàn)有些過分，但是天一公司在改映廣告中只提到了 “反帝”，卻沒有提到 “勞資紛爭”。既然租界當(dāng)局因 “反帝” 禁映影片，廣告內(nèi)容卻反其道而行之，凸顯民族認(rèn)同式的 “反帝” 字眼，這種前后矛盾的現(xiàn)象映襯了當(dāng)時(shí)的曖昧語境。20世紀(jì)30年代， “反帝” 成為一種可被民眾感知的具象化意識，從公司經(jīng)營的角度來考慮，民族認(rèn)同也演變成具有流行意味的文化宣傳策略。從當(dāng)時(shí)的評論來看，對《掙扎》的態(tài)度總體上是正面的。有報(bào)道指出：“全劇意誠強(qiáng)烈，結(jié)構(gòu)緊湊，為近年來僅有之國產(chǎn)佳片。”（14）也有評論提到 : “這是天一公司歷年來出品中之最好的一部影片，也是導(dǎo)演裘芑香在技術(shù)上最成功的一片?！保?5）在夸贊的同時(shí)，大家也對表演、劇情等方面提出了批評。

影片在公映期間 “賣座極盛”，公映后北京大戲院接到多方來函要求復(fù)映，便與天一公司商妥做好復(fù)映的準(zhǔn)備。1933年11月8日，《掙扎》在北京大戲院開始復(fù)映，日間二時(shí)半、五時(shí)半與夜間九時(shí)一刻開映，票價(jià)同樣分四角、六角和九角。其廣告仍將 “租界當(dāng)局一度禁映” 放在醒目位置，同時(shí)標(biāo)明 “暴露帝國主義獰惡面目 奮勵(lì)弱小民族戰(zhàn)爭” 口號。11月12日，《掙扎》又在位于愛多亞路成都路口的光華大戲院放映，此后更相繼在明星大戲院、東南大戲院、西海戲院等專映國片的影院放映。根據(jù)《申報(bào)·本埠增刊》1934年8月30日的廣告來看，位于法租界八仙橋的黃金大戲院最后一天放映《掙扎》。據(jù)現(xiàn)存資料記載，這也是該片在民國時(shí)期的最后一次放映。此廣告中標(biāo)明 “為生活、戀愛、公理、救國而掙扎” 字樣，這種溫和式的表達(dá)與《掙扎》早期公映廣告中體現(xiàn)的強(qiáng)烈民族主義情緒有所不同。

二、敘事癥候：階級矛盾與法統(tǒng)秩序認(rèn)同

天一公司在成立之初就采取了家族式管理，邵醉翁是公司的實(shí)際掌權(quán)者，也是內(nèi)容生產(chǎn)的執(zhí)行者。天一公司常以犧牲藝術(shù)質(zhì)量為代價(jià)，重視商業(yè)利益的得失。這種作風(fēng)不僅受到同行非議，在電影史上的評價(jià)也相對不高，但是其明顯的類型意識成為一種特色。也有人認(rèn)為天一公司早期拍攝的大量古裝稗史片和武俠神怪片，“驟觀此種稍帶幾分神怪色彩之故事片，自覺耳目一新”。（16）這種類型化生產(chǎn)有一定意義，但其間夾雜著舊倫理道德觀念，也不乏粗制濫造，對當(dāng)時(shí)電影產(chǎn)業(yè)急功近利的商業(yè)投機(jī)之風(fēng)有所助力。趕拍、搶拍是天一公司擅長的商業(yè)手段，例如民新影片公司花費(fèi)半年多時(shí)間攝制《木蘭從軍》，力求藝術(shù)上的精湛；而天一公司簡單搭建布景，用十余個(gè)演員不足一個(gè)月便攝制完成了《花木蘭》，搶先在各地放映。

20世紀(jì)30年代之后，市場變化迫使天一公司開始尋找新的創(chuàng)作題材，主要轉(zhuǎn)向都市愛情片和具有左翼色彩的影片。后者主要有《母親》《追求》《生機(jī)》《掙扎》等，其中《掙扎》受到的評價(jià)最高。多數(shù)評論對《掙扎》的進(jìn)步色彩持肯定態(tài)度。左翼電影評論家王塵無 ( 筆名摩爾 ) 在《申報(bào)》上發(fā)表了評論，認(rèn)為天一公司之前的作品像《生機(jī)》《一夜豪華》具有改良主義色彩，轉(zhuǎn)到《掙扎》這種現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作，能夠看到利害不同的兩個(gè)人群不可調(diào)和的矛盾，在觀念上是一個(gè)較大的飛躍。（17）荷英女士稱《掙扎》“暴露了豪紳地主資產(chǎn)階級壓迫農(nóng)民的慘狀，并對于統(tǒng)治階級的法律，也有相當(dāng)?shù)呐険?，同時(shí)還揭穿了帝國主義以武力侵略半殖民地中國的猙獰的面孔。在大體上說來，總算是一部意識比較正確的影片”。（18）影片所呈現(xiàn)的階級敘事是有目共睹的，天一公司的轉(zhuǎn)向滿足了人們對進(jìn)步主題的需求。但是《掙扎》對 “進(jìn)步” 主題的呈現(xiàn)又帶有自身的方式，體現(xiàn)在沖突的建構(gòu)和解決、影像風(fēng)格的多方面表達(dá)上，也折射著創(chuàng)作者對當(dāng)時(shí)具有話題性意味的階級矛盾和勞資矛盾的理解。

《掙扎》表現(xiàn)了階級矛盾和民族矛盾，并轉(zhuǎn)化成具有個(gè)人恩怨色彩的故事，其激烈的矛盾沖突以及巧合式的設(shè)計(jì)，更像是情節(jié)劇的敘事方式。馮根發(fā)與父親在受到地主耿大道多次壓迫時(shí)，沒有實(shí)質(zhì)性反抗，只在最后參加戰(zhàn)爭時(shí)才走上了民族反抗的道路，并放棄了私人仇恨。小蘭所能做的也只是和馮根發(fā)從鄉(xiāng)村逃到上海，在刺殺耿大道時(shí)反而犧牲了自己的性命。在馮根發(fā)、小蘭所代表的農(nóng)民和工人身份與地主耿大道代表的封建階級和資產(chǎn)階級的沖突到達(dá)頂點(diǎn)后，影片并未采用有效的反抗 ( 復(fù)仇 ) 手段，而是轉(zhuǎn)借民族矛盾和民族斗爭消解個(gè)人恩怨。這種處理受到了很多質(zhì)疑。王塵無非常尖銳地指出： “他把國際戰(zhàn)爭當(dāng)作公仇，把壓迫貧農(nóng)的耿大道，當(dāng)作私仇是最大的錯(cuò)誤，因?yàn)?耿大道之壓迫貧農(nóng)，并不是個(gè)人的事，而受壓迫的， 也不是個(gè)人，所以這絕對不能當(dāng)作私怨 ! ” (19) 其他評論也注意到這個(gè)問題：“而每個(gè)片段在編劇者并沒有用相當(dāng)?shù)姆椒ㄊ顾B續(xù)起來 …… 這使觀者在看完了 《掙扎》之后，無論怎么也得不到一個(gè)統(tǒng)一的印象?！?(20) 影片表現(xiàn)了階級矛盾卻沒有正面回應(yīng)階級斗爭，對于 “《掙扎》里不掙扎的表現(xiàn)”，(21) 大家的態(tài)度基本一致。 在《中國電影發(fā)展史》中也提到了這個(gè)問題，認(rèn)為階級矛盾和民族矛盾割裂開來甚至對立起來，就無法看出其間的辯證關(guān)系，同時(shí)，對于影片將民族矛盾看 作高于階級矛盾的做法是持肯定態(tài)度的。(22) 馮根發(fā)是怎樣參加戰(zhàn)爭的，為什么會參加戰(zhàn)爭，是什么身份， 甚至這是一場什么樣的戰(zhàn)爭都沒有交代。(23) 戰(zhàn)爭只是提供一個(gè)建構(gòu)沖突的情景，人們可以引入更多的生活經(jīng)歷來想象和介人，這是呼喚民眾情感認(rèn)同的一種方式。

另一個(gè)角度來看，階級矛盾在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為電影與社會對話的一種方式，尤其在 “一·二八事變”后， 階級矛盾與民族矛盾直接或間接地出現(xiàn)。行政當(dāng)局為了防止共產(chǎn)黨及進(jìn)步人士在電影界的滲透，對電影表現(xiàn)的階級斗爭現(xiàn)象開始警覺。1933年4月3日，浙江省政府主席魯滌平給行政院的呈文中，就建議及時(shí)遏制共產(chǎn)黨在電影事業(yè)的影響，并作《電影藝術(shù)與共產(chǎn)黨》一文，對共產(chǎn)黨的電影理論、策略進(jìn)行分析，專門指出了天一公司的演員陳玉梅是受共產(chǎn)黨影響下的 “正在轉(zhuǎn)變中者”。10月4日，教育內(nèi)政電影檢查委員會通告國產(chǎn)影片公司，“近來攝制影片，多應(yīng)社會之需要， 盡量描寫感化大眾，但間有矯枉過正，每多陷超現(xiàn)實(shí)之流弊，甚或鼓吹階級斗爭，影響社會人心至大”。( 20 )通告明確告誡各公司不得攝制鼓吹階級斗爭的影片。在這樣的環(huán)境下，也就不難解釋為什么《掙扎》的沖突建構(gòu)相對簡單，且在敘事上有明顯的斷裂感。即使這樣，于天一公司而言，在主題表達(dá)方面能夠順應(yīng)歷史潮流已經(jīng)是很大的進(jìn)步。在當(dāng)時(shí)的國內(nèi)外形勢下，許多在政治上相對中立的知識分子，內(nèi)心更是強(qiáng)烈希望人們能放下政治積怨合力救國，因而在作品中用寬容和化解的方式處理階級矛盾，像《浪淘沙》《到自然去》等不少影片都以不同的方式表達(dá)著類似的主題。

《掙扎》與許多左翼電影和進(jìn)步電影不盡相同的地方，是其在對法統(tǒng)秩序認(rèn)可的前提下講述了一個(gè)階級矛盾和階級斗爭的故事。耿大道陷害馮根發(fā)人獄， 以及殺死小蘭被許榮告發(fā)，受到法庭審判，又通過交保假釋，這些情節(jié)都在法統(tǒng)秩序下依次發(fā)生。相較而言，其他左翼電影和進(jìn)步電影更強(qiáng)調(diào)法統(tǒng)秩序的不近人情。在《神女》( 1934 ) 中，阮玲玉飾演的 “神女” 殺死流氓后，被判人獄。在法庭審判的一場戲中，側(cè)面仰拍三個(gè)坐著的法官，大塊前景的遮擋下塑造了三個(gè)扭曲、無情的人物形象，對應(yīng)的是兩組俯拍 “神女” 神情失落、無力的畫面。隨后在監(jiān)獄的一場戲中，布滿畫面的鐵欄桿、陰郁冰冷的墻壁和看管監(jiān)獄的守衛(wèi)構(gòu)成了一個(gè)壓抑的空間。與《神女》對法統(tǒng)秩序的批判態(tài)度相比，《掙扎》對法庭的表現(xiàn)是平視的，以一種相對客觀的角度表現(xiàn)審判過程。耿大道殺死小蘭后，法庭的審判結(jié)果是他有罪。盡管耿大道提出上訴得到了假釋，但片中的法庭是追求正義的，對耿大道所代表的地主資產(chǎn)階級具有一定的懲戒力。在《掙扎》中，法統(tǒng)秩序的運(yùn)用與敘事緊密聯(lián)系，與人物形象塑造和行為動(dòng)機(jī)是相關(guān)的，不再是一種簡單的都市符號象征， 或作為輔助提示性作用。影片中所呈現(xiàn)的法統(tǒng)秩序基本上是公正的，這是一個(gè)有意思的地方。盡管最終耿大道利用法律使自己脫身，但并不意味著法律站在地主一邊，其實(shí)也反映了個(gè)人恩怨與現(xiàn)代法律體系的關(guān)系。與之相關(guān)的是，馮根發(fā)遇見昔日仇人耿大道，拿槍對著耿大道時(shí)，鏡頭給了槍口的刺刀一個(gè)長時(shí)間的特寫。雖然馮根發(fā)在猶豫之后，以理智戰(zhàn)勝情感的方式放棄私怨，但是天網(wǎng)恢恢，耿大道最終被掩埋在被炮火轟塌的廢墟之中。如果說法統(tǒng)秩序解決不了問題的時(shí)候，還有 “天意” 作最后的道德審判。影片也因此提供了一個(gè)想象性的解決方式。

20世紀(jì)30年代的中國電影面臨著空前復(fù)雜的創(chuàng)作環(huán)境，階級矛盾和民族矛盾都空前嚴(yán)峻，民眾強(qiáng)烈期待電影能滿足自己的情感宣泄需求，這是 “進(jìn)步” 主題成為 “流行” 的歷史動(dòng)因。地處上海的電影公司又面臨租界當(dāng)局和國民政府雙重審查。租界當(dāng)局不希望電影 “反帝”，而國民政府又對表現(xiàn)階級矛盾十分忌憚，這種夾縫中生存的尷尬局面對創(chuàng)作者的內(nèi)容表達(dá)能力與技巧提出了很高的要求。《掙扎》的階級敘事也反映出天一公司在創(chuàng)作左翼色彩的影片時(shí)所面臨的局面。邵醉翁有電影內(nèi)容生產(chǎn)的決定權(quán)，他對商業(yè)價(jià)值的追尋高于其他訴求，不能違背電影創(chuàng)作環(huán)境的轉(zhuǎn)變。面對電影檢查，階級斗爭被視作紅線，多方調(diào)和下的意識形態(tài)表述不可能太激進(jìn)，而民族矛盾和民族斗爭確又是各方都可以接受的表達(dá)方式。由此來看，影片中的這種處理也就不難理解了。胡蝶回憶道，在 “一·二八事變” 之后，“戰(zhàn)爭的烽火迫使 ‘天一’ 改變其制片路線，‘天一’ 也從拍攝民間故事的歷史武俠片轉(zhuǎn)人取材于當(dāng)時(shí)抗日的內(nèi)容，如《戰(zhàn)地二孤女》、 《掙扎》、《生機(jī)》等，和當(dāng)時(shí)的形勢比較結(jié)合，觀眾的面也由小市民擴(kuò)大到學(xué)生等知識分子層”。(25) 對于天一公司來說，民族認(rèn)同的表述也可以作為一種市場策略。

三、藝術(shù)風(fēng)格：抒情表意與視聽探索

除正常敘事以及幾乎貫穿全片的配樂之外，影片還拍攝了大量抒情段落，調(diào)用多種視聽元素，帶有強(qiáng)烈的情感表達(dá)色彩。影片開場約七分鐘的段落表現(xiàn)了美好的鄉(xiāng)村生活，馮根發(fā)和小蘭在叢林中行走，水面的漣漪消失后映出兩人的倒影，還有他們在古老的石橋上說笑以及在草地上嬉戲的場景。這個(gè)段落用豐富的場面調(diào)度表現(xiàn)兩個(gè)人的歡愉。當(dāng)兩人的愛情關(guān)系積累到一定程度的時(shí)候，再引入馮根發(fā)和父親去地主家為交租問題而引發(fā)沖突，情感反差帶來了強(qiáng)烈的沖擊力。

在這個(gè)段落中，鄉(xiāng)村風(fēng)光符合人們對美好生活的想象， 然而地主階級的存在，使馮根發(fā)和小蘭不得不做出離鄉(xiāng)的決定。從鄉(xiāng)村逃離到城市的敘事方式并非《掙扎》 所獨(dú)有，大段落、長時(shí)間抒情表意卻是影片的獨(dú)到之處。在老太太家里的一場戲中，馮根發(fā)將自己和小蘭的孩子交給了鄰居老太太就出門離開了，之后鏡頭對準(zhǔn)了老太太。這時(shí)窗外響起槍炮聲，聲光俱全，營造出一個(gè)特別緊張的空間。老太太抱著孩子在屋內(nèi)躲藏，卻找不到躲避的地方。槍炮聲一浪高過一浪，老太太抱著孩 子跑到陽臺上觀望情形，結(jié)果被日本便衣隊(duì)射來的流彈打中，從陽臺上跌落。從敘事層面來講，老太太抱著孩子的段落并不需要占這么長的篇幅，但是影片運(yùn)用豐富的視聽手段帶給觀眾強(qiáng)烈的體驗(yàn)，敘事上相對停滯，把主要精力放在了氛圍的營造。黃佐臨先生把中國藝術(shù)的基調(diào)稱作 “寫意” ( Essentialism ) ， 并把傳統(tǒng)戲劇歸納為 “生活寫意性” “動(dòng)作寫意性” “語言寫意性” “舞美寫意性” (26) 四種內(nèi)在特征。戲曲藝術(shù)中的抒情段落與敘事段落存在著相對分離又相互促進(jìn)的關(guān)系，《掙扎》中的抒情表意風(fēng)格與此類似?！扒椤?與 “景” 的關(guān)系也是古典抒情詩的核心命題，影片用視聽手段完成抒情段落的 表意，也展現(xiàn)了中國美學(xué)的特質(zhì)。導(dǎo)演裘芑香熟悉詩畫音律，文學(xué)、戲劇素養(yǎng)很高，在傳統(tǒng)文藝的浸陶下，將之貫穿于電影創(chuàng)作中并非難事。同時(shí)期好萊塢電影想把抒情融在敘事段落里，與《掙扎》這種抒情段落和敘事段落的區(qū)分有明顯的不同。這或許是中國電影的一種表達(dá)方式，并在此后的創(chuàng)作中得以延續(xù)。

《掙扎》代表了中國無聲電影后期視覺手段的發(fā)展和進(jìn)步，以及視覺風(fēng)格的某些特征。影片在鏡頭運(yùn)用等方面有獨(dú)到的地方，中、近景和特寫的移動(dòng)攝影很多，不僅僅是橫移，還有上下移動(dòng)，在視覺上造成了強(qiáng)烈的沖擊。馮根發(fā)和父親第一次到地主耿大道家中，因?yàn)楣⒓艺谘缈投痪芙^會見，等他們說明來意后，才被允許進(jìn)去。進(jìn)門時(shí)，根發(fā)穿著的草鞋因?yàn)檎粗嗤?，而遭到了仆人的辱罵，影片單獨(dú)給了草鞋一個(gè)近景鏡頭。兩人進(jìn)人院落等候時(shí)，屋內(nèi)歡笑聲、猜拳聲、歌唱聲一陣陣傳出，一個(gè)仆人端著一盤包子從馮根發(fā)父子面前經(jīng)過，突然被石子絆倒，包子散落在地上，父子倆好心撿起幾個(gè)包子堆到盤子里。這時(shí)鏡頭又給到屋內(nèi)，從耿大道胡吃海喝的畫面直接切換到豬正在大口吃飼料：接著鏡頭連續(xù)移至地上的包子，父子倆吃著沾滿泥土的包子，卻被返回的仆人打掉，拿去喂給了豬。這組段落中，鏡頭移動(dòng)簡潔流暢，采用蒙太奇的表達(dá)方式，以強(qiáng)烈的視覺沖擊建立階級差異，也體現(xiàn)了中國無聲電影后 期鏡語體系的成熟。

在人物的空間關(guān)系中，影片也做了很多有意思的嘗試。巧妙的場景調(diào)度在敘事過程中起到了很好的作用，依靠畫面剪輯、人物走位、運(yùn)動(dòng)鏡頭來營造氛圍，或抒情表意或創(chuàng)造懸念，布景、光線也都成為整個(gè)鏡語體系的重要部分。例如，耿大道來到上海以后，在酒樓里吃飯，碰巧從窗外看到馮根發(fā)和張大義在酒樓對面的馬路上修理自來水管，正坐著休息片刻；接著鏡頭以縱深移動(dòng)的方式穿過窗戶，看到小蘭抱著孩子來送飯。這個(gè)段落用較復(fù)雜的連續(xù)性運(yùn)動(dòng)鏡頭反映場面關(guān)系。另一場戲中，耿大道殺死小蘭之后，跑到小蘭的叔叔許榮家里，謊稱小蘭因丑事敗露自殺。許榮識破耿大道的謊言，便假意留他在家吃飯，暗中讓小蘭嬸嬸報(bào)告警局。耿大道在屋內(nèi)從鏡子里看到小蘭嬸嬸帶著兩個(gè)警察從田埂處遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來；接著鏡頭轉(zhuǎn)過來， 耿大道趁許榮不備把他砸暈，走到窗戶旁看到警察快要到了，就從后門溜走。這場戲有著豐富的場面調(diào)度，利用鏡子做了巧妙設(shè)計(jì)，營造了緊張氣氛，展現(xiàn)了許榮與耿大道兩個(gè)反面角色相互利用的關(guān)系。

《掙扎》采用了片上發(fā)聲技術(shù)，在聲音處理上也反映了中國有聲電影初期的特征，除基本對白外，并不傾向于用聲音還原環(huán)境空間的真實(shí)感，而是更多地參與氛圍營造和情感表達(dá)，將聲音作為蒙太奇的一部分。最早的有聲電影《歌女紅牡丹》(1931) 采用的是蠟盤收音技術(shù)，而片上發(fā)聲能夠彌補(bǔ)蠟盤收音的一些缺憾。為了拓寬市場，邵醉翁曾派邵仁枚去美國請攝影師和錄音師到上海，租用他們隨身帶來的 “培爾荷爾” 攝影機(jī)和 “慕維通” 錄音機(jī)，(27) 攝制了中國第 一部片上發(fā)聲影片《歌場春色》(1931)。影片攝制完成后，天一公司便從美國錄音師手中買下 “慕維通”， 掌握了片上發(fā)聲技術(shù)，此后裘芑香導(dǎo)演的影片都采用了此技術(shù)。

中國在開始攝制有聲電影之前，關(guān)于聲音的思考就已經(jīng)開始了。1930年，《藝術(shù)》雜志 ( 夏衍主編 ) 發(fā)起了關(guān)于有聲電影前途的討論。(28) 大家已經(jīng)意識到國人對外語對白很難適應(yīng)，也注意到了聲音的其他用途，比如李一氓認(rèn)為對白以外的音響可以增加表演的效能，祝秀俠認(rèn)為隨意穿插唱歌跳舞會破壞全劇的內(nèi)容，不能濫用聲音的新奇特征。此外，在《新銀星》《電影藝術(shù)》等雜志上都有相關(guān)報(bào)道和討論。鄭伯奇指出，配音只是有聲電影發(fā)展的第一個(gè)時(shí)期，音樂歌舞的協(xié)調(diào)是第二個(gè)時(shí)期，而第三個(gè)時(shí)期正在發(fā)生。他認(rèn)為，中國有聲電影也存在 “言語” 問題，“現(xiàn)在各公司都采用北京話，這當(dāng)然是比較良好的辦法。但是到內(nèi)地鄉(xiāng)間，觀眾懂北京話所得的印象，恐怕比英國人看美 國影片，乃至國人看美國影片，還要來得隔膜一點(diǎn)也說不定”。（29）還有演員說話文明戲味兒太足、語速處理不當(dāng)?shù)纫捕加绊懼^眾的接受。

一直重視電影與戲劇關(guān)系的中國電影人，卻很注意不要拍成早期好萊塢 “百分之百有聲片” 式的 “長舌婦電影”，這一點(diǎn)恰恰也是《掙扎》的聲音表現(xiàn)特征。影片開場的長段落中，馮根發(fā)和小蘭在鄉(xiāng)村嬉戲時(shí)，沒有對白也沒有環(huán)境聲音，鏡頭處理就豐富了許多。在地主后院的場景中，仆人端著的包子掉在了地上，馮根發(fā)的父親用腳踩包子的時(shí)候是靜音，但仆人撿包子以及送到餐桌上的時(shí)候，做了聲效強(qiáng)化處理。老太太抱著孩子在屋里躲避的時(shí)候，槍炮等外景聲音很逼真，也很有層次感，與老太太想逃跑的焦急情緒形成對比，聲音起到了很好的渲染作用，配合光影強(qiáng)化了視覺效果?！稈暝纷詈蟮膽?zhàn)爭場面中沒有使用對白， 而是用音樂等其他聲音效果營造氣氛，比如當(dāng)馮根發(fā)將槍口對準(zhǔn)地主時(shí)做了無聲處理。值得注意的是，戰(zhàn)爭場面中，配合著馮根發(fā)救助難民、參加戰(zhàn)斗的畫面，在劇終時(shí)也直接運(yùn)用了《國際歌》的音樂，與民族矛盾和民族斗爭的劇情發(fā)展相契合。這種處理較其他左翼電影和進(jìn)步電影更為大膽，更能引起觀眾的共鳴。另一方面，《掙扎》作為中國最早的有聲電影之一，無對白段落非常注重場面調(diào)度和聲音效果的結(jié)合，但對白段落中的聲音處理并不復(fù)雜，藝術(shù)表現(xiàn)力相對弱一些，這也是中國有聲電影初期普遍存在的現(xiàn)象。

由此來看，在中國有聲電影誕生前，人們已經(jīng)建立了關(guān)于有聲電影的認(rèn)知，從好萊塢電影里意識到了語言在交流互動(dòng)方面的尷尬狀態(tài)，也意識到聲音的用途除對白外，在其他方面還有更多發(fā)揮的空間。中國有聲電影出現(xiàn)得比較晚，確實(shí)也面臨許多問題，所以國產(chǎn)有聲電影剛出現(xiàn)的時(shí)候，大家就認(rèn)為，不能像好萊塢那樣把聲音作為現(xiàn)實(shí)感的疊加，而更多地是像《關(guān)于有聲電影的宣言》( Statement on Sound，1928 ) 那樣， 從蒙太奇的角度來思考。其實(shí)還可以看到《鄉(xiāng)愁》《桃李劫》《大路》等不少影片都有類似的運(yùn)用。

結(jié)語

電影《掙扎》的發(fā)現(xiàn)，豐富了我們對20世紀(jì)30 年代中國電影的認(rèn)識。通過《掙扎》，更能清楚地看到當(dāng)時(shí)影片在表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)方面的多樣性。這部影片里階級矛盾和階級斗爭的呈現(xiàn)與其他左翼電影和進(jìn)步 電影有所不同，在階級和民族兩種敘述話語之間的轉(zhuǎn)換，尤其在法統(tǒng)秩序等問題上的表達(dá)方式，都有其獨(dú)特的面貌和價(jià)值。這種面貌與當(dāng)時(shí)的政治和社會環(huán)境都有密切聯(lián)系，也體現(xiàn)了天一公司在創(chuàng)作轉(zhuǎn)型和內(nèi)容生產(chǎn)上的復(fù)雜狀態(tài)?！稈暝氛宫F(xiàn)了中國無聲電影后期較為成熟的場面調(diào)度和視覺表現(xiàn)，而抒情段落與敘事段落的處理與中國文藝傳統(tǒng)一脈相承。影片聲音的運(yùn)用還是存在不足之處，在當(dāng)時(shí)受到了一些批評，但作為有聲電影的初期嘗試，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)對聲音的理解與運(yùn)用，對后續(xù)發(fā)展具有深遠(yuǎn)意義。

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（1）2019年11月2日上午，上海電影博物館舉辦了《掙扎》( 修復(fù)版 ) 的專場放映及交流活動(dòng)，香港電影資料館何思穎研究員到場分享了影片的發(fā)現(xiàn)與修復(fù)過程。當(dāng)日下午，上海電影博物館和上海電影資料館面向公眾放映該片。上海戲劇學(xué)院石川教授與何思穎研究員為此次放映交流活動(dòng)做出了很大貢獻(xiàn)，同時(shí)也看到了工作人員為呈現(xiàn)高水平的修復(fù)質(zhì)量所付出的努力。結(jié)合影片內(nèi)容，故稱《掙扎》是一部具有左翼色彩的進(jìn)步電影。

（2）根據(jù)《教育內(nèi)政部電影檢查工作總報(bào)告》中 “準(zhǔn)演國產(chǎn)影片一覽表” 記載，《掙扎》的卷數(shù)為9卷，故推測此版本為殘片。

（3）依現(xiàn)存資料，《掙扎》的監(jiān)制、編劇、導(dǎo)演三個(gè)重要崗位并非由左翼人士擔(dān)任，而吳蔚云、吳印咸、湯曉丹、田方等人在片中的貢獻(xiàn)難以衡定。

（4）顧肯夫《神州派》，《神州特刊》1926年第3期，第12頁.。

（5）參見《中國電影藝人訪問記(七)》，《申報(bào)·本埠增刊》1933年10月3日，第5版.另外，1934年1月5日《申報(bào)·本埠增刊》刊登的<青春之火>的導(dǎo)演》與《人文嵊州》2016年總第6期刊登的《早期電影導(dǎo)演裘芭香先生傳記》中，均將其記為 “美術(shù)部主任”。

（6）愛美劇，英文 Amateur 的音譯，是20世紀(jì)20年代在國內(nèi)興起的一種戲劇主張。本意為不以盈利為目的的非職業(yè)戲劇， 但在當(dāng)時(shí)更強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)的追求， 因而一些商業(yè)宜傳中借用此稱謂以彰顯藝術(shù)水平。

（7）《申報(bào)·本埠增刊》1927年9月22日，第2版。

（8）參見《中國電影藝人訪問記 ( 六 ) 》，《申報(bào)·本埠增刊》1933年10月2日，第5版。

（9）龍子《<掙扎>中的新曲》，《申報(bào)·本埠增刊》1933年6月11日，第5版。

（10）《修剪部分一覽表》，《電影檢查委員會公報(bào)》1933年第2卷第25期，第33頁。

（11）《天一影片公司與北京大戲院特別啟事》，《申報(bào)》1933年10月4日，第1版。

（12）《申報(bào)·本埠增刊》1933年10月4日，第11版。

（13）從《申報(bào)本埠增刊》1933年10月1-4日刊出的《天一簡訊》《電影小說《掙扎》》《中國電影藝人訪問記》等來看，是為了給中秋節(jié)上映的《掙扎》做預(yù)熱。結(jié)合歷史語境可推測，電影因檢查改映并非是天一公司主動(dòng)的商業(yè)策略。

（14）《申報(bào)》1933年10月8日，第14版。

（15）森君《<掙扎>之我見》，《申報(bào)·本埠增刊》1933年10月15日，第7版。

（16）徐恥痕編《中國影戲大觀：影印珍藏版》，鐘大豐、吳冠平主編《中國電影史料影印本叢書》，北京：東方出版社2015年版，第45頁。

（17）（19）摩爾《<掙扎>評》，《申報(bào)·本埠增刊》1933年10月10日，第11版。

(18）荷英女士《評<掙扎>》，《文化界》1933年第1卷第3期，第95頁。

（20）葉青、黑星、意之《評<掙扎>》，《晨報(bào)·每日電影》1933年10月9日，載廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組，中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運(yùn)動(dòng)》，北京：中國電影出版社1993年版，第530頁。

（21）其然《<掙扎>看后的話》，《申報(bào)·本埠增刊》1933年10月18日，第5版。

（22）參見程季華主編《中國電影發(fā)展史 (上) 》，北京：中國電影出版社1963年版，第284頁。

（23）雖然《申報(bào)·本埠增刊》刊載的許幸之《電影小說<掙扎>》一文，以及《中國電影發(fā)展史》一書中提到了“一·二八事變”，但此次放映的版本中，沒有交代最后發(fā)生的是什么戰(zhàn)爭。

（24）中國第二歷史檔案館編《中華民國史檔案資料匯編》第五輯第一編《文化 (一)》，南京：鳳凰出版社1994年版，第369頁。

（25）胡蝶口述、劉慧琴整理《胡蝶回憶錄》，北京：新華出版社1987年版，第22-23頁。

（26）佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》，《人民日報(bào)》1981年8月12日，第5版。

（27）湯曉丹《路邊拾零》，《上海電影史料》1992年第1輯，第18頁。

（28）據(jù)夏衍 “編者小引” 中所述， 討論背景為美國電影中 Talkie ( 對話電影 ) 漸漸取代了Movie ( 此處指無聲電影 ) 的現(xiàn)象。此次討論共有19人參與， 出版于1930年3月16日。