01

《熱帶往事》上映了，它強悍的視聽設計讓人難以想象這是一部新人處女作。

不過，看到片頭的“壞猴子”標識，懂行的人也就明白了，這是寧浩主導的“壞猴子72變電影計劃”的又一個成果。

該計劃自2016年誕生以來，經(jīng)過幾年運作，已成為中國電影市場不容小覷的一股勢力。其特點有三。

2016年，壞猴子72變電影計劃正式啟動。

第一，發(fā)掘新人。

在該計劃已上映的四部作品中，就有三部是新導演處女作。包括文牧野的《我不是藥神》、申奧的《受益人》，以及此次溫仕培導演的《熱帶往事》。

其二，資源扶植。

這種扶植不是簡單地前輩提攜后輩，而是提供一種“平臺級”服務。特別是憑借寧浩及其壞猴子公司在業(yè)內(nèi)的影響力，幫助新導演獲得更優(yōu)質的創(chuàng)作資源。

就拿《熱帶往事》來說，無論從臺前還是幕后，都堪稱豪華。

主演囊括了彭于晏、張艾嘉、章宇、王硯輝等實力派；幕后更有杜篤之、朱琳等業(yè)內(nèi)大咖助力……對新人導演來說，無疑是夢幻配置。

《熱帶往事》拍攝現(xiàn)場，監(jiān)制寧浩和導演溫仕培正在盯著監(jiān)視器。

其三，類型多變。

如果把整個72變計劃看成一盤大棋，你更能看出寧浩的野心。他不止要出幾個作品，推幾個新人，更是要藉此帶領一批年輕人奮力拓展中國電影的類型疆域。

就已公映的幾部作品而言，每一部都截然不同，且都是當下電影市場極為稀缺的“復合型”商業(yè)類型片及創(chuàng)作方向：《繡春刀Ⅱ:修羅戰(zhàn)場》是有歷史片格局的武俠片，《受益人》兼顧了犯罪、喜劇和愛情三種類型，《我不是藥神》是類型化的社會寫實文藝片，而《熱帶往事》則是以藝術探索為著眼點的犯罪片。

《熱帶往事》還有特別的價值，因為它不同前三部，而是跳脫出了類型片的窠臼，去完成一種更深入電影本體的探索。

02

從藝術維度再看《熱帶往事》，我們可以把它和《暴雪將至》《暴裂無聲》《南方車站的聚會》以及《風中有朵雨做的云》等影片放進同一作品序列。

為何如此？

因為它們都具有相同的底色。這一底色，正是近年來華語電影悄然興起的一股“新黑色電影（Neo-noir）”浪潮。

近年來中國影壇里出現(xiàn)了一支數(shù)量不多而品質精良的新黑色電影隊伍。（圖為《暴裂無聲》劇照）

作為犯罪片的一個亞類型，“黑色電影”通常描述的是“個體因欲望而導致的墮落”。

借由這一類型，創(chuàng)作者可以深入人性最幽暗的部分，去探討深刻的存在主義議題；同時在外在上，這一類型又為影像調度、美術造型、光調設計、空間布局等提供了極致的發(fā)揮空間。

這是近些年一批優(yōu)質而嚴肅的中國青年電影人的集體追求，也是他們與國際影壇題材、風格潮流同步的體現(xiàn)。

而在這一次的浪潮里，《熱帶往事》顯得更為單純直接，導演的全部心思都用在如何把一個簡單故事以復雜的方式講出來。換句話說，它是一部關于“視聽語言本體”的電影，它雕琢的不是故事本身，而是寫就故事的那支“筆”。

章宇飾演的盲人歌手唱了一首《Are You Lonesome Tonight》，致敬了華語經(jīng)典《牯嶺街少年殺人事件》。

這也解釋了，為什么它能被戛納選入“特別展映單元”——因為戛納向來最注重的就是藝術探索，而我們看《熱帶往事》，也應該著眼于導演的視聽技法，看他如何利用影像、聲音、剪輯……營造奇妙的體驗。

03

下面我就想從劇作結構、文本曖昧性、情緒塑造三方面來拆解這部電影。

首先說“劇作結構”。

《熱帶往事》的故事其實不算太復雜，講的是由一起車禍牽連出的一樁兇殺案。

如果按正常時序講，這個故事原本平淡無奇，但是導演故意將時空打散、重組，使得原本簡單的故事變得異常復雜。

他是怎么做的呢？

首先，包裹在影片最外層的是個“回憶體”的結構，主人公王學明（彭于晏飾）在出獄前一天，開始了對整個案件的回憶。由這個大括號框起來的，就是具體的“回憶內(nèi)容”，又分為兩條線：第一條線是車禍當天發(fā)生的事；第二條線是之后發(fā)生的事。

電影從主角王學明（彭于晏飾）的視角出發(fā)，延伸出了幾條敘事線。

細看之下，這兩條線又各有不同。前者由于信息大量缺失，除了王學明的回憶外，還摻雜著他的夢境和想象；而后者牽涉人物眾多，除王學明，還插進了陳耳警官（王硯輝飾）、梁太（張艾嘉飾）、女友（姜珮瑤飾）等人的視角，共同構成對真相的“注解”……

由此，影片形成了“一外兩內(nèi)”的三線結構，而畫面不斷在這三條線之間跳躍，結構起整部電影。

聽起來有點復雜？

影片最有趣的部分就在于此。導演利用剪輯點的設置，巧妙地將三條線勾連起來，使觀眾在時刻保持懸念的同時，又不至于迷失。

具體說，勾連方式分為兩類。

第一類是通過“標志性聲音”來勾連。

比如車禍當天，導演特意安排了一段汽車廣播的聲音，是主持人在宣布樂透號碼。

這段聲音起到兩大作用。第一，提醒作用。每當觀眾聽到它時，就會馬上意識到這是案發(fā)當天的事；第二，這串中獎號碼同時又起到“時間刻度”的作用，比如之前念到“第四個號碼”時，畫面切出，等過段時間再回來時，廣播正在念“第五個號碼”，由此組接起劇情……

看到最后你會發(fā)現(xiàn)，導演正是反復利用這串號碼，不斷跳前跳后、錯進錯出，一點點拼湊起了案發(fā)當天的故事。

第二類是通過“標志性畫面”來勾連。

最明顯的例子就是主人公王學明臉部狀態(tài)的變化。案發(fā)當天，他的臉是干凈的；案發(fā)后一段時間，他蓄了胡子且鼻梁有傷；又過了一段時間，因為打架，他的眼角和嘴角也都有了傷口。也正是利用臉部狀態(tài)的不同，導演直觀地告知觀眾當下是什么時間的故事。

王學明的臉，起到的也是“時間刻度”的作用。

王學明的臉上帶傷，這是車禍剛剛發(fā)生之時。

類似設計還有很多，此處不再贅言。

這也是《熱帶往事》最表層的一個觀影樂趣，就是通過導演提供的劇情碎片，在腦海中拼成一個完整故事，而每個觀眾得到的答案又可能不同。

這也就帶來了一個效果，也就是下面要著重講的：文本的曖昧性。

04

在文本上，《熱帶往事》留足了解讀的空間。

這一方面是通過上述“非線性敘事”實現(xiàn)的，另一方面則是通過情節(jié)上的大量留白，制造出曖昧的效果。

最明顯的例子是，片中的死者老梁究竟做過什么？被他鎖起來的那一大袋子錢，是哪來的？他和殺手之間又是什么關系？

這些在一般犯罪片里通通屬于最核心的懸念，但在這部電影里卻被徹底留白。這也為整部電影蒙上了一層看不透的陰影。

再來，王學明是不是殺害老梁的兇手？

這也是個說不清的事兒。

不可否認的是，老梁的尸體上確實有兩處槍傷，但這依然沒法證明，他不是被王學明開車撞死的。

王學明主動接觸受害人的妻子梁太（張艾嘉飾）。

還有，梁太和丈夫老梁的關系到底如何？

我們知道，他們的兒子是因老梁漏接了電話，未得到及時醫(yī)治而死，這對他們的關系造成了怎樣的影響？老梁臨死那天，他們究竟為什么而爭吵，以致于氣得梁太說出“你最好死在外面別回來了”這樣的狠話？

在這些說不清的關系里，又是否隱藏著真相的另一個版本？

如此種種，影片透過大量模棱兩可的敘述，一寸寸瓦解著整個故事的封閉性。

更不用說，整部影片實際都來自王學明時隔八年后的“自白”——他自己一開始就說，“犯了什么（罪）進來（監(jiān)獄）的？”每次講都會講得不一樣。所以，這個不可靠的當事人的不可靠的回憶，也是影片最大的一處曖昧性所在。

觀眾所看到的所有故事均是由王學明講述，這是否是一種敘述性詭計？

那么他的回憶是真的嗎？有沒有一種可能，這些回憶只是他出獄前為尋求自我解脫而在潛意識里拼湊出來的？就像《記憶碎片》里的主人公所做的那樣？

這些問題，通通沒有結論。

但也正是因為有了這樣一個充滿不確定性的文本，接下來第三部分的“情緒塑造”，才顯得尤為重要。

05

電影中的情緒是最難拍的，而《熱帶往事》又恰好是一部充滿情緒張力的電影。

拋開那些復雜敘事，這部電影實際在講：一個負罪之人的自我救贖。

主人公王學明開車撞了人，棄尸逃跑，因心懷負罪，他開始接近死者的妻子，并由此一步步接近真相。

在整個過程里，導演始終在用視聽語言外化主人公的內(nèi)在情緒。具體可總結為：一個基調，四個階段。

先說一個基調。

不難發(fā)現(xiàn)，這部電影有個貫穿全片的情緒基調，就是“躁動”。

這種躁動不止來自燥熱的天氣，更來自主人公內(nèi)心“灼人的秘密”。

于是表現(xiàn)在影像上，你會發(fā)現(xiàn)，影片用了大量過曝、虛焦的畫面，營造出一股股熱浪撲面而來的視覺效果；據(jù)說攝影師甚至給鏡頭套上了絲襪，以增強畫面的躁動感……

電影使用了濃烈的色調和布光，來營造燥熱的氛圍。

這是全片的大基調，而在此之上，主人公的情緒經(jīng)歷了前后四個階段的轉變，分別是“犯錯、負罪、坦白、解脫”。而每次轉變，都輔之以精準的視聽語言。

首先是第一階段，犯錯。

那是案發(fā)當日，王學明把尸體推下土坡時，原本照在他臉上的燈光，瞬間熄滅，他的整張臉一下隱沒在黑暗中。這一由明到暗的轉場，也象征著他的內(nèi)心已墮入深淵。

緊接著是第二階段，負罪。

王學明逃離現(xiàn)場后，整日活在負罪感當中，他的意識總是不斷回到案發(fā)當天，重歷自己犯下的罪。

最精彩的一場戲，就是王學明借修空調的名義第一次走進梁太的房間，看著懸在頭上的鐘表，他瞬間陷入回憶，車禍當天的場景一一浮現(xiàn)。等畫面再次切回時，你會驚訝地發(fā)現(xiàn)，鐘表的指針竟然絲毫未動。

張艾嘉憑借精湛的演技賦予了梁太這個角色更多的層次。

這一連串調度精準地呈現(xiàn)了王學明的處境，他是個被困在罪惡記憶里寸步難行的人。

下面是第三階段，坦白。

經(jīng)過一番掙扎，王學明終于鼓足勇氣向梁太坦白。

那是在墓地，而梁太告訴他，老梁其實死于槍傷。那一刻，樂隊奏著歡快的旋律從車前經(jīng)過。

這一幕直接致敬了楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，只不過《牯嶺街》是用一段激昂的軍樂為一場失敗的告白助興，而《熱帶往事》中墓地里的歡快旋律則奏出了王學明內(nèi)心的悲喜交集。

到這里，王學明本可以徹底抽身，不再過問這件事。但最終，他選擇繼續(xù)追查事情的真相。

陳警官（王硯輝飾）也在找尋受害人老梁的死亡的前因后果。

因為此時的他已由一個被動等待審判的人，蛻變成了一個自我裁決的人。盡管在法律層面，他并沒有真的“殺人”，但他內(nèi)心的良知卻驅使他去救贖自己萌生過的惡念。

也正因如此，影片結尾，他才迎來了真正的“解脫”。

只見走出監(jiān)獄的王學明，再次回歸了當初的干凈模樣，他開始縱情奔跑，跑向陽光深處，而鏡頭始終溫柔地追隨。

那一刻，他終于逃離了“罪惡記憶”的牢籠，成為一個真正意義上“自由”的人。

06

由多線交織的劇本結構，制造出充滿曖昧性的文本，再經(jīng)由光影、鏡頭調度、配樂、動作設計等元素來呈現(xiàn)人物的復雜心理，由此，《熱帶往事》構建起自己獨特、自洽的美學系統(tǒng)。

準確說，它就是一部“視聽體驗型”的電影。它不以故事作為邀請，而是以視聽語言作為入場券。

而溫仕培作為一個新人導演，敢這么去“玩”，也是不多見的。這一方面體現(xiàn)他的創(chuàng)作膽識和意識，另一方面也是背后的有力制片團隊給了他相對自由的創(chuàng)作空間。

導演溫仕培、監(jiān)制寧浩、演員王硯輝（從左至右）正在監(jiān)視器上觀看拍攝片段。

可以想見，如果把他這一套視聽技巧，用在一個更純熟的電影文本上，勢必能迸發(fā)出更強的力量。

中國電影市場應該給予更多新導演探索、試錯的空間，不拘一格降人才。我們不需要下一個寧浩、下一個畢贛，我們需要的是不斷有標新立異的新導演站出來。

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這部電影帶給我的是新的感受，我其實沒有太注意故事，而是在尋覓97年的廣州。我對熱帶的華人文化很感興趣，馬華文學筆下的雨林是富饒而危險的，而熱帶城市的華人也像生活在雨林之中。

那個年代的那片地是不太平的，但是有著致命的誘惑和活力。熱帶的溫度和濕度讓這片土地繁盛，而這種繁盛也映射了那段時期經(jīng)濟年代的叢林法則。從背景音的彩票，到廣告的一夜暴富，從殺手到騙子，從樓下的成衣作坊到火車站的置物箱，哪里都是商機，哪里也都是殺機。

導演借辯論節(jié)目說得很清楚，文明是對獸性的限制，但哪個文明不是從獸性開始呢？王學明在熱帶里被狩獵也狩獵別人，只有在放出來的時候才算被“改造成功”了，自然，那種潮濕的感覺也被“凈化了”。

對彭于晏的形象感到驚艷，那股頹勁兒和狠勁兒都出來了。但是全片粵語少了，而且警察那條線是廢筆，刪掉更好。當然，要是沒有加這最后一句話的壓力也就沒有其他什么事了。

導演還是心急了些，有些事情給的太明白，反而失去了味道。但整體來說，很喜歡他的風格，希望看到他之后的作品。

采訪人：張也奇（影評人，電影研究青年學者）

被訪人：趙秉昊（《熱帶往事》編?。?/p>

原文鏈接：【西部影談】特別關注 | “王學明是一個無法行動的人”——《熱帶往事》編劇趙秉昊專訪

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電影《熱帶往事》有非常吸引人的明星班底，海報上彭于晏和張艾嘉的這對充滿張力的組合很難不令人產(chǎn)生遐想。在端午檔期前，《熱帶往事》曾位居院線排片量排行的首位，很多媒體也在票房預測中也認為這部帶著“懸疑”、“犯罪”、“驚悚”標簽的影片帶有檔期票房冠軍相。然而，《熱帶往事》的面紗只有走進電影院完成觀影后才能真正揭開——這其實是一部在敘事和鏡頭上都非常有野心的藝術片！雖然可以估計到國內(nèi)票房成績可能會比預測結果打個折扣，但這部影片可以激發(fā)起一個迷影者最快樂的體驗，去揣摩，去回味，或者純粹的享受畫面的質感，場景的氛圍。

從影院出來，耀眼的陽光讓我瞇起眼睛，腦海中不斷蹦出一系列的問題。

敘事結構應該如何理解？似乎是一種套層式的線性敘事和非線性敘事的相互參照：大的框架總體而言是一個倒敘結構，但構建回憶講述的部分就是各種好玩的非線性敘事手法，我看到了大量的閃回、定格、同一場景不同視角不斷對故事進行補充乃至推翻的重敘、不同時空的拼貼。

鏡像美學的意義指向如何？《熱帶往事》中潮濕、悶熱、不安、失格的南方一下讓我想到《地球的最后夜晚》、《南方車站的聚會》，還有去年的《除暴》。90年代的南方城市成為了近幾年年輕導演們集體關注的空間。對那樣一個嚴打時代的廣州，影片的呈現(xiàn)是多么迷人！日常生活的層面可以看到廣府文化的傳統(tǒng)脈絡一直沒有斷，另一方面它又有非常新鮮躁動的一面，作為改革開放的前沿，香港和東南亞的各種滲透，這兩者都指向了一種與傳統(tǒng)中國文化和新中國意識形態(tài)都截然不同的社會文化，一種類似淘金時代的社會氛圍，對金錢的追逐，秩序的崩塌與重建，叢林法則等等……

王學明是誰？在遭遇偶然事件之前，身體里有沒有住著一個沉睡的亡命徒？他最后的自我救贖，是一種走投無路的妥協(xié)，還是內(nèi)心力量的牽引，或者說，是一種負罪感的升華，一種俄狄浦斯式的甘愿為自己無心的過失而付出代價有的古典英雄色彩？王學明、他的女朋友、盲人歌手、警察、老梁、梁太、殺手、東北人，所有人都是孤獨的，沒有親密的人際關系，甚至除了警察，也沒有什么明確而體面的社會身份，這些人物構成的群像是一群茫然而孤獨的邊緣者，這是編劇的刻意處理嗎？

從一開始的故事創(chuàng)意，到構思和執(zhí)行的具體過程，編劇想寫的這群人，這個故事，這個主題，發(fā)生了怎樣的變化？帶著這些問題，我采訪了《熱帶往事》的編劇趙秉昊。

趙秉昊：雙語作家、編劇、創(chuàng)意制作人。電影作品入圍戛納電影節(jié)官方特別展映單元，柏林電影節(jié)創(chuàng)投單元，戲劇作品曾在紐約、東京、倫敦、阿德萊德、臺北等全球多地上演。曾獲國家藝術基金，全球泛華青年劇作家等獎項榮譽；

Q：能不能給我們講講你寫作這個故事的緣起？導演曾在訪問中提及故事最初來自一個真實案件，你們是怎樣由這個素材出發(fā)，一點點演繹出了整個故事？ A：寫作的緣起是導演拿著一個新聞故事找到我：一個車禍肇事者接近受害者家屬。當時我們的想法很簡單，想寫一個故事探尋這種兇手的心理以及和受害者家屬直接產(chǎn)生的關系。在發(fā)展故事的過程中，我們又加入了關于“真相”究竟可以是什么的探討。

Q：你覺得這個劇本中最核心的主題是什么，它和原來的現(xiàn)實素材之間的關聯(lián)性在哪里？

A：關于主題，我在很長期的寫作過程中一直嘗試去探討“孤獨”這個母題，包括人與人之間的不可靠近、無法交流、事實無從尋覓，電影的前半部分最終是在討論這個問題。

Q：能不能談談你在敘事上的構思，劇本中整個的結構是如何設計的？影片有復雜的結構但是還是可以清晰的還原事件，有趣的敘事線和紋絲不亂的情節(jié)鏈條，是怎樣同時保證的？

A：關于劇本層面的敘事，和最終剪輯的版本不太一樣，劇本是從三個視角還原故事的（學明、梁媽、警察），警察的部分因為時長等等問題在最終剪輯時被削減了一部分。

Q：警察的視角能不能展開說說？這是一個怎樣的故事，怎樣的世界，這個警察對老梁之死這個案子的態(tài)度如何的？

A：這個很復雜了，很多事情也是一部電影完成過程中不可避免都會經(jīng)歷的，這里就不談了。最初的設計還有警察的感情和生活部分（案件對他產(chǎn)生的影響)， 但最后的版本都刪掉了。

Q：講講你的王學明。

A：關于王學明這個人物，在寫作的過程中，非常明確的一點是他是一個無法行動的人。這就是我想表現(xiàn)的人物特質。因為他是個無法行動的人，所以電影其實是關于如何表現(xiàn)他的內(nèi)心的。故事里有許多內(nèi)心焦慮的外化的場景，除了和梁媽的交往那一個部分，他的整條人物線索也幾乎全都是內(nèi)心焦慮的外化而非其它。

Q：身邊的很多男性觀眾在耿耿于懷，為什么影片中沒有讓王學明和梁媽在那個修電梯的下午或者英雄救美的晚餐后發(fā)生關系，彭于晏和張艾嘉的床戲可以讓票房更值得期待不是嗎？但影片非?？酥疲瑑蓚€人的關系一直保持著不確定性，復雜、曖昧、多變而且隱含了很多闡釋空間，比如甚至有的觀眾已經(jīng)解讀出了案件的真相是梁太買兇殺人雖然中間失去了對王學明的控制但最終依然全身而退……作為編劇，你是如何理解和構建王學明和梁太的關系的？除了性張力，這一對人物關系最吸引你的東西是什么？

A：在劇本寫作的過程中，我們探討了學明和梁媽關系的多種可能。在初版的幾稿劇本中，梁媽和學明既像母子、又像情人，又什么都不是，最終只是兩個孤獨的人。在拍攝時，導演也拍攝了多種關系，但也是在最終做了取舍。這個故事最開始吸引我的就是梁媽和學明的關系，這是我喜歡處理的問題。

Q：盲人歌手，和東北舞王，他們的形象是如何設計的，除了主題性的隱喻功能，有沒有對90年代廣東社會現(xiàn)實的指涉？

A：是有的。盲人歌手的設計來自導演，東北舞王來自我。這些人物其實就是想體現(xiàn)九十年代那種社會和文化層面混亂的感覺。《Are You Lonesome Tonight》是貓王的老歌，之前楊德昌導演在《牯嶺街少年殺人事件》也用過這首歌

Q：你對中國南方，特別是80年代末90年代初的廣州如何理解？影片里的南方氛圍是非常準確和精妙的，但其實你并不是一個南方人，場景和事件中的南方在地感，你是如何實現(xiàn)的？

A：《熱帶往事》的導演溫仕培是廣東河源人。影片呈現(xiàn)的空間是他的老家。

Q：你們都是哥倫比亞大學電影導演及編劇專業(yè)的MFA對吧？

A：是的。我其實不是南方人，所以最初開始創(chuàng)作的時候，我就專門飛到了導演的家鄉(xiāng)廣東，感受著南方的潮濕和悶熱。我就在那個特定的空間里開始了最初的寫作。

Q：這個片子里面似乎可以看到很多類型的元素，國內(nèi)的宣發(fā)也是五花八門，懸疑、驚悚、犯罪、情感等等等等，但我的觀感是《熱帶往事》挑戰(zhàn)類型的意味還是很明顯的，應該被視作一個反類型的嘗試。所以，你在寫劇本的時候，有類型的追求嗎？是想嘗試類型的雜糅還是干脆就是在挑戰(zhàn)類型的規(guī)則和邊界？

A：對，在創(chuàng)作階段，我們經(jīng)常會講敘事中的ambiguity、unreliable narrator，強調這些原則。在劇本創(chuàng)作的最初幾稿，我們也嘗試加入這些敘事技法增加故事發(fā)展的不同可能，雖然后來這些東西在最終呈現(xiàn)的過程中被簡化了。關于劇本的類型，我們在最開始創(chuàng)作的時候并沒有那么多的類型元素，本來我們只想做一個小的東西，后來這個項目變大了一些，也不得不加入一些懸疑的類型元素。

Q：這里面就有了一個有意思的問題，因為電影就是典型的有多少錢決定怎么拍的，這個題材和你們期待表達的主題有沒有因為要加入類型元素或者市場化的程度更高而發(fā)生了偏離，項目過程中資本性質的變化有沒有使最初的故事和成片間出現(xiàn)裂隙？

A：這個回答只代表我個人，嗯，其實片方加入之后確實會影響成片的方向，用多少預算和什么樣的演員從大方向上會對最后成片的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生影響，毫無疑問。但我也覺得現(xiàn)在的成片方式是好的，如果說裂隙就言重了。

Q：對，這個問題其實是我就是想了解一部作品——特別是對你和導演來說都是處女作——從小到大的過程里面，你們是怎么把握自己的核心概念的。面對投資方的要求，面對市場的現(xiàn)實語境，你有沒有舍棄或者權衡？

A：其實片方并沒有具體的要求這個片子需要變成什么。大多時候是創(chuàng)作者內(nèi)部需要對影片和片方同時負責，在商業(yè)和藝術追求尋找平衡或者說是某種和解和妥協(xié)。我最初想象這部電影的模樣可能是更慢的、更關于人的。原本的故事和人物關系比現(xiàn)在復雜的多，如果說舍棄的話，就是最終成片做了一些減法。但我覺得最后的結果是好的，這種簡化也是正確的。

項目剛啟動時主創(chuàng)團隊的合影（左起：制片人王婧、編劇趙秉昊導演溫仕培、 編劇王一諾）

Q：最后一個問題想回到你身上來?！稛釒隆窇撌悄愕你y幕處女作，未來的創(chuàng)作計劃是什么，這部影片的成功會改變你目前的生活狀態(tài)嗎，在996和下一部作品之間，你的期待是什么？

A：我覺得沒有其實。我寫到現(xiàn)在，越發(fā)覺得寫作本身是自身的修煉。我之前也寫過許多別的項目，后來由于這樣那樣的原因，項目沒有最后進入到制作階段。我現(xiàn)在更多時候是互聯(lián)網(wǎng)打工人，在做一個游戲IP的 Lead Writer。我其實也從編劇這條路上又往旁邊的賽道走了一步，做游戲IP，是一種跨媒介的講故事。但我的感覺是，現(xiàn)在的工作并沒有遠離創(chuàng)作，相反更接近了，之后會有更多的作品通過不同的媒介與大家見面。

趙秉昊

陜西省電影行業(yè)協(xié)會·西部影談

去看了電影《熱帶往事》的首映，看完以后就想到那句，暗紅塵霎時雪亮，熱春光一片冰涼。

電影整體的風格可以說是影如其名，非常熱帶，拍攝的是上世紀的南方小城，潮濕、躁動、鮮艷、繽紛，有非常人間煙火的熱鬧，然而在一片生動和繽紛的色彩中，偏偏有更加深切、且揮之不去的凄迷的冷感與孤獨，是滾滾紅塵中無根也無岸的天涯漂泊客的故事。

彭于晏飾演的男主角，一個背負著秘密的空調修理工，瘦削、沉默、笨拙、硬頸，他的孤獨是動態(tài)的、年輕的、男性的。而和他相對照的，則是女主角張艾嘉，一個人到中年卻意外失夫失子的家庭婦女，風韻猶存，是看似普通，內(nèi)心卻十分神秘幽微的“有故事的女人”。與彭于晏相比，她的孤獨是更沉靜的，更有年齡感的，也更女性。

我非常喜歡兩人的對手戲，有一種非常奇妙的化學反應，有一點像母子，又有一些男女的張力，更有彼此身份帶來的緊張感——彭于晏認為自己是導致張艾嘉丈夫意外去世的兇手，所以他心懷巨大的愧疚，想來贖罪，從而獲得諒解與救贖，這多重的層次讓兩人的關系有些難以被定義，是游離于那些既定的社會角色和社會關系之外的存在，有一些曖昧，又有一些溫情，更多的，是兩個伶仃者小心翼翼地彼此靠近，但又終究活在各自的孤島上。

我很愛看這種，難以被簡單定義、簡單描述的人與人的關系，這樣的關系反而才呈現(xiàn)出一種真實的生活質地。除此之外，張艾嘉飾演的女主角本人，其實也是一個跳出了類型與套路的女性形象。影視作品中常見的中年婦女，要么是嘮叨卻溫情的母親，要么是寂寞強勢的女強人，而張艾嘉這個角色，看上去是個普普通通人到中年的家庭婦女，但是在妻職和母職之外，她有一個隱而不顯的自我，隨著故事的發(fā)展，逐漸清晰地浮現(xiàn)出來。

電影里有一個片段令我印象非常深刻，在女主角失夫又失子之后，來了一群街坊鄰居慰問她，一堆人鬧哄哄來到家里，每個人都勸她，你心里難受不要憋著，哭出來吧，哭出來就好了。而張艾嘉的表情從為難、勉強、到漸漸堅決地講出了那句，“我哭不出來?！?場面一時有些尷尬和好笑，但我喜歡尷尬中的這位女主角，令人一怔，繼而終于開始認真看她，意識到這個女人并不簡單。

張艾嘉現(xiàn)在已經(jīng)十分嫻熟于這樣復雜的中年女性角色。我以前對張艾嘉其實沒有太多偏愛，但近一兩年反而越來越看到她的風韻，也越發(fā)覺得她的嫻熟、狡黠、甚至她的世故都很迷人，因為她本人就是一個有故事的女人，所以演這類角色可謂是駕輕就熟。

以及那天才意識到張姐已經(jīng)68了??！簡直令人難以置信，由此可見女性到了六十多歲，依然可以是性感的、迷人的、風姿搖曳的！令人更加不怕歲月了一點。

而《熱帶往事》本身，也確實是過于喧囂的孤獨。

（以及，片中有個小彩蛋是章宇唱歌，翻唱貓王那首Are you lonesome tonight，章宇唱歌真的是意料之外的好聽，看完電影以后我單曲循環(huán)了好久。五條人給電影寫的那首《傷心的人》也很好聽，歌詞仿佛和《阿珍愛上了阿強》遙相呼應：

雖然說人生并沒有什么意義，但是愛情，確實讓生活更加美麗。

雖然說愛情能讓生活更美麗，但它的確也像夏日的天氣說變就變。

傷心的人你不要太傷心。過好自己的每一天。

整部電影最大的問題在于在敘事上非常紊亂，而且過于強調影像化的語言（疊印、淡入淡出、各種霓虹燈色的濾鏡調色），導致喧賓奪主，甚至后者加重了電影敘事的錯亂。如果電影在劇本結構上能有更好的駕馭，其實這部電影還是有成為一部優(yōu)秀電影的潛質的。

總體上來說，這部電影的優(yōu)點（特點）與缺點非常鮮明，而我想談的是一個很小的切口，或者說我一直以來關注的一個點，之于這部電影，就是到底如何呈現(xiàn)出熱帶感受？或者什么才是熱帶意象？為了呈現(xiàn)出一種熱帶亞熱帶的潮濕感，導演在這部電影里運用了很多常規(guī)道具與意象：咸濕的天氣、臺風過境、瓢潑大雨、露天大排檔、風扇等等，當然還有彌漫在全片的各種霓虹色濾鏡。但我認為真正的熱帶意象屬于蚊帳。蚊帳這一現(xiàn)成物本身在創(chuàng)作上具有非常大的彈性空間，這種熱帶/亞熱帶國家所獨有的日常物件，在電影中頻頻出現(xiàn)，比如阿彼察邦《幻夢墓園》中發(fā)光的蚊帳裝置、蔡明亮《郊游》中簡陋的蚊帳、鈴木清順《流浪者之歌》中縫著補丁的日常用具、以及侯孝賢的《童年往事》、《戀戀風塵》、《聶隱娘》中那些承載導演人生記憶的道具物……在這部電影中，有兩處非常不顯眼的蚊帳出現(xiàn)，如果不留心，觀眾很容易錯失這兩處道具。毫無例外，這兩處都出現(xiàn)在彭于晏飾演的王學明租住的房子里：昏暗、破舊、潮濕。但導演在這間出租屋里加入蚊帳，顯然更傾向于將之作為一種“底層”意象，也就是用蚊帳呈現(xiàn)出主人公窘迫的生存狀態(tài)——這與他修空調的勞動力工作相匹配，所以蚊帳這個道具物才會在畫面的一個角落中閃現(xiàn)。這里導演錯失了蚊帳作為熱帶意象的強大敘事能力。蚊帳是一個矩形的紀念碑，它構成某種對記憶本身的表征，就像呼吸一樣，它是輕盈的，流動的，易逝的。它既是“熱帶”的，又是關于“往事”的。

《熱帶往事》蚊帳1

《熱帶往事》蚊帳2

《幻夢墓園》蚊帳作為一種招魂機器

所以我認為這部電影叫《熱帶往事》，但它卻運用了很多表面的熱帶意象，就像這部電影的影像語言一樣，流于表面。關于表面這個問題，我們又深入到如何運用電影影像語言來敘事的問題上。顯然，這部電影除了十分匠氣的工業(yè)調色外，最大的影像語言就是疊化/疊畫了，作為一種已被當下好萊塢快速剪輯一統(tǒng)天下的敘事所淘汰的影像銜接手法，它常被用來呈現(xiàn)主人公的某種回憶，顯然導演是有野心的，他想與常規(guī)的犯罪電影、黑幫片等商業(yè)電影拉開距離，所以我認為這部電影的氣質其實更接近大衛(wèi)·林奇的《雙峰》，二者的敘事感覺上都很緩慢，而且《雙峰》中也有大量的疊印。我們總是把回憶理解為對現(xiàn)在時間的某種片段式插入，一種過去（記憶）對現(xiàn)在（生活）的短暫入侵。所以電影中最廉價的呈現(xiàn)回憶的手法就是閃回，而閃回又總是伴隨著淡入淡出的疊印。閃回服務于線性敘事，因為閃回總是要回到閃回的起點，不管這段影像有多冗長。但這部電影的疊印卻不是為閃回服務的，因為它只有“閃”而沒有“回”，比如電影的開頭一段，導演把一頭牛掙脫繩索與一段森林的空鏡疊印在一起，接著又疊印了王學明在監(jiān)獄的畫面。緊接著在一段急促的電話聲中切到了王學明入獄前在家中準備出門見女友的畫面，之后又疊印了開車的畫面。開頭短短幾分鐘就用到了三處疊印。導演溫仕培在首映禮上曾提到這部電影講述的是彭于晏飾演的王學明出獄前對自己過往的回憶。所以這部電影子在整體結構上屬于插敘：開頭的出獄前與結尾的出獄，中間插入了主人公全部過往回憶。而中間這部分回憶是十分混亂的，這種混亂完全源于導演刻意的打亂敘事順序，想讓觀眾自己拼貼出故事的全貌，但導演又沒有足夠的能力處理好這種回憶的拼貼。

在當下高度工業(yè)化的電影敘事之中，雖然技術在不斷發(fā)展，但我們總是傾向于感知某些可以辨識的和重復出現(xiàn)的故事，看似敞開的敘事結構，實則在一種封閉的圓環(huán)中單向的選擇進路而已。在這一點上，導演有野心，但最后呈現(xiàn)出來的確是一種匠氣。在回憶-敘事上，導演似乎應該多向畢贛學習一下，《地球最后的夜晚》不斷地將電影中的敘事元素進行拆解重構，不在線性的封閉回路的靜止閾限中重復自身，而是從傳統(tǒng)敘事中不斷逃逸、解域，將過去、現(xiàn)實與未來夢境解離重組。

《熱帶往事》是今天慶端午合生匯電影馬拉松里我最喜歡的一部。。。

這是一部觀念和思維都相當現(xiàn)代性的電影作品，這是一部導演處女作，卻已經(jīng)有了完整的視聽美學和個人風格，且并不晦澀。。。

對于普通觀眾親和力角度，在《暴雪將至》和《路邊野餐》之間，故事沒什么看不懂的，但電影創(chuàng)作元素的豐富性就不好說了，如果是專業(yè)電影從業(yè)者，可以從這部并不依賴大制作的電影中，看到各種主創(chuàng)的思考、探索與努力創(chuàng)新，可能對于觀眾，就是這個語焉不詳?shù)姆缸锲?，其實是蠻大的誤會。。。

首先是曖昧，有敘事取舍的曖昧，視角的曖昧，人物關系的曖昧，內(nèi)在表達得曖昧。。。

曖昧并不是不清楚，而是對不確定性的接受，對于觀眾，曖昧往往關乎于認知與感受力邊界。。。

其次是不和諧，很多場戲都在營造豐富的不和諧的視聽組合，建構氛圍，營造情緒。。。

聲音和音樂搭配得非常好，很多場戲，有特別明顯致敬大師與經(jīng)典作品的痕跡，無論是希區(qū)柯克、科波拉還是阿彼察邦，總之給了我很多聯(lián)想，但我并不覺得做作和刻意，完全是作品本身給我的自由聯(lián)想，這不正是欣賞電影的一部分嗎。。。

還有關于創(chuàng)新，我看了前15分鐘，就猜想這個導演不會滿足傳統(tǒng)的視聽語言，估計會有所新探索——果不然，他通過章宇客串的盲人歌手視角，嘗試用一種盲人心理蒙太奇手段來進行敘事，且進行視角的混合與錯位，非常新穎，也很大膽，這是今天一口氣看五部片最讓我覺得有意思的幾分鐘。。。

我不知道這個導演來自哪里，但顯然是有備而來，且野心宏大，因為至少從這個故事來看，《熱帶往事》完全不關心“中國”，也就是說這個故事是世界性的，片中所有的中國元素都不重要，導演的表達和觀察是世界性的，并不本土化，可能也特意回避本土化、年代感。。。

這個特點到底會發(fā)展出什么，要看導演第二部才會有相對靠譜的答案吧。。。

總之，這是一部少有的思考成熟，且非常專業(yè)的電影制作團隊的新銳作品，值得各種稱贊。。。

連續(xù)電影馬拉松看片就會有串臺效應，王硯輝扮演的警察持槍狂奔抓嫌疑犯，沒跑幾步就呼哧帶喘，我說，不對呀，你不是全程馬拉松都拿下了，咋還跑兩步這么累??????

剛才手欠，去看了一下豆瓣，各種不友好的評論實在無語，的確太多網(wǎng)友自己看不懂且無知，又高高在上的感覺，其實對于一些特別通俗的娛樂電影，當然觀眾可以自由踩踹，觀眾部分的意義就在于此。。。

但如果遇到不確定好不好，在自己感受和認知邊界之外的作品欣賞時，我覺得還是可以先了解一下專業(yè)人士的觀點，再在網(wǎng)上發(fā)表自己的觀點，不然真的徒增噪音罷了。。。