有沒有過這么一個早晨，面對愛人的爭吵和淚水覺得無動于衷，只想蒙上被子倒頭大睡；有沒有過這么一個瞬間，面對電話那頭父母的絮絮叨叨，只覺得百般煩躁，隨口敷衍幾句；有沒有過這么一個洗手臺滴著水的午夜，你站在鏡子前，看著滿臉疲倦的自己，覺得心臟上次跳動已經(jīng)是好多年以前的事情？

有沒有過這么一個早晨，面對愛人的爭吵和淚水覺得無動于衷，只想蒙上被子倒頭大睡；有沒有過這么一個瞬間，面對電話那頭父母的絮絮叨叨，只覺得百般煩躁，隨口敷衍幾句；有沒有過這么一個洗手臺滴著水的午夜，你站在鏡子前，看著滿臉疲倦的自己，覺得心臟上次跳動已經(jīng)是好多年以前的事情？

你只能攤開兩只手，說sorry，我真的沒那么會愛，沒那么勇敢。也許是從小時候那一次父母冤枉我偷拿了他們的錢開始 ，也許是從那一次戀人偷看我的手機開始，也許是從那次在洗手間隔壁聽到好朋友講自己壞話開始。

承認自己沒那么博愛也不是什么恥辱的事，畢竟不是誰都能成為偉人，普度眾生。就像這部《天才一族》里的人物一樣，人人都有缺憾，人人都是神經(jīng)病，人人都只愛自己，人人都背負一身傷痛。而痛苦，是比快樂更高級的冶煉。何種形式的美好記憶決定以何種方式修飾你的外在，而何種形式的痛苦回憶，卻決定了以何種方式塑造你的內(nèi)核，你的人格。童年決定成年，基因決定性格，性格決定一生。這個殘忍刻薄的道理，在這部片子里被淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。

影片中的特倫一家，老爸是個以自我為中心的撒謊精、自大狂，為了能和妻子復合，不惜假扮癌癥，躺在床上裝死；老大chas患有創(chuàng)傷后應激障礙和焦慮癥，每天都活在朝不保夕的驚恐中；老二margot有嚴重的社交障礙和認知失調(diào)，無法建立正常的人際關(guān)系，自少女時代起就把自己裹在華麗冰冷的貂皮大衣下，手不離煙，在煙熏火燎中一遍遍灼燒麻木不仁的靈魂，企圖喚回一絲人情味兒；老三richie有輕微的抑郁癥，終日把自己包裝在墨鏡和滿臉胡須下，萎縮在帳篷里等待凋零，等待被遺忘。

在三個孩子的成長過程里，“父親”的席位一直是空缺的，而“母親”，她是母親，同時她又身兼數(shù)職，老師、經(jīng)紀人、管家。。。。。。由“母親”這一根衍生而來的各條“分支”瘋狂生長，貪婪地汲取養(yǎng)分，逐漸本末倒置，名為“母親”的根越埋越深，漸漸長眠于地下，再也找不到了。沒有了根的樹，枝條無論多茂盛，都不過是腐朽之前的欲蓋彌彰，圖一時盛景，得一世蒼涼。愛在這個家停留的花期很短，錦繡過后，是急速的墜落、凋零、風化，最終隱入深沉大地，不見蹤影。

三個孩子也許在各自的領(lǐng)域是天才，是強者，但在愛面前，天才與凡人同罪，都犯了一種叫做“懦弱”的罪。求愛不得，一而衰，二而竭，三而戰(zhàn)敗遁走，四而亡。他們害怕表現(xiàn)自己的愛，因為害怕失望，害怕鼓足勇氣伸出的手會落空。他們彼此相愛，卻又彼此背棄，像玩搶椅子游戲時輸?shù)暨€耍賴的小朋友，臉別過去，坐在地上認認真真和別人賭氣。但眼睛卻時刻注意著戰(zhàn)局，一旦發(fā)現(xiàn)了機會，就一個箭步?jīng)_過去 ，得意洋洋往椅子上一坐，好像屁股底下坐的不是椅子，是國王的寶座。無需儀式，只要有愛的加冕，他們便可自立為王。 愛之深，責之切。這“責”是自責的責，“切”是切膚之痛的切。一邊對家人、愛人索求無度，一邊對這樣的自己厭惡透頂，捫心自問拿來要求他們做到的事，我又能做到多少呢。但一旦愛的供應方真的懈怠了，取而代之的不是如釋重負，而是刻骨的痛。要么就把你的愛傾囊而出，我們一次性把愛做夠，把酒喝光，把路走完，余生僅靠記憶便可虛度。為什么要斷斷續(xù)續(xù)，時冷時熱，讓我轉(zhuǎn)念之間便是冰火兩重天呢。

片中三個孩子對老爸“因傷歸來”的態(tài)度或多或少都表現(xiàn)得有些冷漠，不是他們真的冷血無情，而是“父親”這個重要位置在他們的生命里，缺席的時間太長了。愛也講究一個天時地利人和，在恰當?shù)臅r機，奉上恰當?shù)膼郏偈┮詽补?，種子才能發(fā)芽，長大成材。而后知后覺的愛，往往都是以卵擊石。你肩上扛了把短刀就想去攻進人家的城堡，到人家墻根下才發(fā)現(xiàn)，人家早在城墻上架起了十臺大炮，隨時準備給你來個夜空中最亮的星。

童年的傷痛記憶給三個孩子的成長打上了不可磨滅的印記，逐漸把他們變成了疑神疑鬼，愛無能，和不敢愛的人。Chas對兩個兒子實施嚴格的管制，母親當年犯的錯誤在他身上重蹈覆轍；margot整天泡在浴缸里，對一切都無動于衷，偷情對她來說只是別種形式的茍延殘喘；richie花了多年時間才確定了自己對margot的愛，在得知margot和自己的朋友偷情后，一把剃須刀斷了全部的念想。

電影里還有一個情節(jié)值得回味：margot的前夫派人調(diào)查她，偵探把一堆“罪證”給他看時，他翻了翻，半晌，才說出一句：“她抽煙?！倍潭倘齻€字，道盡了婚姻里所有的悲憤、心痛、心灰意冷，和舉重若輕之后的釋然。原以為他和她之間的距離，只要通過努力就能百尺竿頭更進一步，不想峰回路轉(zhuǎn)之后，再回首來時路，才發(fā)現(xiàn)他們之間的鴻溝根本無法逾越。他還在起跑線躍躍欲試，她卻已經(jīng)站在領(lǐng)獎臺上等著頒冠軍獎杯了。正百思不得其解之際，裁判員過來很抱歉地跟你說，對不起哦，發(fā)給你的信息錯了，比賽早在兩個小時前就結(jié)束了。這場較量，他從一開始就被排除在選手的行列之外，眼巴巴地坐在候補 席上望眼欲穿，最后等來的是game over，各找各媽的無情通知。

然而在wes anderson的電影里，他從不會給人物真正的happy ending，但也舍不得給他們一個一無是處的悲情結(jié)局。就像他獨樹一幟的電影美學，色彩永遠飽和鮮嫩，構(gòu)圖永遠對稱，畫面永遠整潔，情感永遠蓬勃，男人永遠是少年。井然有序之下，亂也亂得很有章法，塵歸塵，土歸土，各人的歸各人，低頭看著腳尖，每個人都已經(jīng)站在了自己的岔路口上。就算這局牌你輸了，沒關(guān)系，他總有辦法不動聲色地把局給圓回來，盡量做到賓主同歡，兩不相欠。那些因為愛千瘡百孔的人啊，電影開始的時候還關(guān)在各自的小黑屋里與世隔絕，兩個小時過后，啪，一片漆黑中突然亮起了一點燭火，雖微弱，卻也足夠照亮。

電影以一場意外百出的婚禮作為最后的高潮?？此剖且粯痘靵y的鬧劇，但靜靜看下來，每個人都為挽救這場婚禮發(fā)揮了自己獨一無二的作用。就像人生，此一時，彼一時，行到水窮處，再抬頭看看天，頭頂?shù)脑埔呀?jīng)變換了好幾次位置。就算我們之間有無法逾越的隔閡，我們也依然是一家人，親情的紐帶在關(guān)鍵時刻，會變成強有力的繩子，牢牢把所有人聯(lián)結(jié)在一起。每個人各司其職，在廢墟之上重建閣樓。最后，混亂結(jié)束，婚禮照常舉辦，一切都恢復正軌，所有心結(jié)被打開，相愛的人同時向?qū)Ψ缴斐隽耸?。這一次，我不再害怕，哪怕你牽著我的手到半路上就會走掉，那至少剩下的這半路，我的手上還殘留著你的體溫不是嗎。我們?nèi)諒鸵蝗盏南嘁罏槊瑫r，也是無聲地按響了離別的倒計時。和平相處，不遺余力去愛，便是最好的告別。

影片的最后，混蛋老爹去世了。好不容易圓滿的家庭，又無端壞了一角。你問他們在剩下的日子是否還會勇敢去愛，不再畏懼？我不知道。我只知道，愛是比牙齒更堅硬的發(fā)聲器官，百毒不侵，刀槍不入，就算有一萬雙手掐著它，一萬個人擋在它面前，它也會無所畏懼，吐露真言。

韋斯·安德森的第三部長片《天才一族》是他與歐文·威爾遜合作編寫的第三部電影，也是他們合作編劇的最后一部長片。在這之后，歐文威爾遜作為演員的名聲越來越大，他們也就再也無緣合作。這部電影源于韋斯·安德森父母的離婚經(jīng)歷，但卻與離婚本身無關(guān)，而是記錄下了一個支離破碎的家庭在離家出走的父親歸來之后是如何被最終治愈的過程。

在這部電影中，韋斯安德森大大地擴充了演員陣容。在《瓶裝火箭》中的主要演員只有三四個，在《青春年少》中則是三名主要演員。在《天才一族》中這一數(shù)字被成倍地擴充，這是韋斯·安德森電影全明星陣容的開始，《天才一族》中有著三位奧斯卡獲獎者以及五位奧斯卡提名者，這也開始體現(xiàn)他在演員和角色之間調(diào)和的藝術(shù)。

他利用演員的個人特性，相應地塑造了對應的角色：吉恩·哈克曼在演員中左擋右閃，將銀幕變成了運動場；比爾·默里再次體現(xiàn)出他的憂愁悲傷以及對現(xiàn)實的清醒認知；格溫妮絲·帕特洛傾向于將自己角色心理狀態(tài)以微小的表情姿態(tài)表現(xiàn)出來。本·斯蒂勒的角色時刻穿著紅色運動服，以期在緊急情況下可以足夠醒目到被看見。而他也使用了身體上的夸張表演體現(xiàn)這種警覺性。

這種演員與角色的一致性也體現(xiàn)在電影的情節(jié)上。羅伊爾·特倫鮑姆向艾瑟琳·特倫鮑姆坦白患病的一場戲讓韋斯·安德森相當擔憂情節(jié)的合理性。羅伊爾謊稱自己重病卻不小心坦白出了實情，之后又慌張圓謊的情節(jié)顯得在現(xiàn)實生活中有些牽強，兩人對角色的演繹卻賦予了這段戲以合理性。

然而，這部電影的創(chuàng)作歷程并非一帆風順。吉恩·哈克曼在一開始就對角色并不感興趣，在開拍之后也展現(xiàn)出了逆反情緒。這種逆反情緒甚至到了霸凌韋斯·安德森的程度，導致其他劇組的成員，尤其是比爾·莫瑞需要支持韋斯·安德森的工作。電影中名為Mordecai的鳥甚至中途被綁架并被索要贖金。幸好，這部電影以兩千一百萬美元的成本收回了七千一百萬美元的票房，在風格上，韋斯安德森在今后電影中逐漸強化的攝影風格也初見端倪。

韋氏電影中的人物關(guān)注

在這部電影中，韋斯安德森再次喚起對重復性強迫的關(guān)注。他電影中的人物這些電影無休止地在創(chuàng)傷重復中陷入困境，又不自覺地地達成和解?！短觳乓蛔濉吩凇肚啻耗晟佟分械鸟R克斯和赫爾曼基礎(chǔ)上更進一步，刻畫了經(jīng)歷創(chuàng)傷的一大家族。他們各懷心思卻又隱而不發(fā)，最終只能在郁郁中選擇毀滅性的消解方式。觀眾若是無法理解《青春年少》中馬克斯或是《天才一族》中微妙的情感，很容易將這些作品當做是簡單的合家歡喜劇。

這種微妙或許是他的故意為之，韋斯·安德森的電影往往只給觀眾提供兩種選擇：產(chǎn)生共情或是在迷惑不解中看完電影。韋斯安德森的電影背景詮釋極少，在電影中，他只給觀眾提供一星半點的線索以幫助理解。但一旦錯過便很難理解其情感內(nèi)核。在《青春年少》中，整部電影只有兩次提到了馬克思·費舍爾逝去的母親，而《瓶裝火箭》中迪格南那個75年計劃的背后緣由甚至從未被提起?！短觳乓蛔濉反蟠髷U充了家族的成員，韋斯·安德森只能通過布景的細致傳達人物性格。在花絮中，他也表達了這種方式能否正確傳達情感的擔憂。韋斯·安德森將人物陷入的困境隱藏在電影的點滴細節(jié)中，電影中的人物在不動聲色的情感中隱藏了自己行為的驅(qū)動力。如果忽略了這些細節(jié)，觀眾就很容易覺得韋斯安德森電影中的人物是何等的令人匪夷所思。

《天才一族》中的階級屬性

韋斯安德森的電影尤其聚焦于影片中失敗，猶豫和沮喪的人物：他們渴望成為專屬的環(huán)境的一部分，并帶有哀悼的情緒和對家庭的渴望。在《瓶裝火箭》中這個角色屬于歐文·威爾遜扮演的角色，《瓶裝火箭》中是竭力成人的馬克斯·費舍爾，在《天才一族》中則是努力成為特倫鮑姆家族一員的伊萊·卡什（EliCash）甚至是羅伊爾·特倫鮑姆。伊萊·卡什在臨近影片結(jié)尾的一句話點出了這種渴望：“我一直想成為特倫鮑姆（Ialways wanted to be a Tenenbaum）”。

伊萊·卡什對成為特倫鮑姆家族一員的渴望是不足為奇的，在整部電影中，他都被刻畫為努力想被家人接納的局外人。但是繼他之后，羅伊爾，這個本身就姓特倫鮑姆的人則這樣回復：“我也一樣”。在離家出走之后，他因為沒錢的自私理由回到家中，希望成為家中的一員——可是，成為特倫鮑姆需要什么？

在《天才一族》中，韋斯安德森展現(xiàn)了他對階級性的敏銳感知。從階級角度來看，羅伊爾和卡什的英文名稱royal或者cash代表了兩種確定階級歸屬的方法：royal是皇家，而皇位是一種可以繼承的階級，除了出生或是結(jié)婚，沒有其他方式可以變成皇家。而影片中羅伊爾的父親身份也成為了血統(tǒng)關(guān)系的印證。而卡什的英文cash，即金錢則是一種更明顯的階級指向。然而，這兩者都不構(gòu)成進入特倫鮑姆家族的充分條件。四個特倫鮑姆以一種獨有的方式區(qū)別于這兩個異類：他們從小就接受精英教育，分別成為金融專家，作家或是運動員。真正作為一家之主的艾瑟琳·特倫鮑姆甚至寫了一本名為《天才一族》的書記錄這段育兒歷程，所有這些都通常被視為追求精英階層的目標所做的努力。

于是，我們可以認為《天才一族》中對階級最具決定性的一個因素：文化。艾瑟琳·特倫鮑姆的教育計劃為她的孩子們提供了對文化產(chǎn)品不同階層的理解，羅伊爾所提供的交流和努力則是對這種階層制度的沖擊和企圖瓦解。與艾瑟琳具有鮮明精英特性的教育不同，當羅伊爾與他的子孫互動時，他使他們從事與精英階層無關(guān)的活動。在倒敘中，羅伊爾帶著孩子進行戶外活動，在當下，則是帶孫輩的阿里和烏茲在商場中偷盜，向路上的車扔水球：艾瑟琳謹慎地教導孩子正確的文化，羅伊爾希望孩子體驗各種文化。

而伊萊·卡什就更難以融入這個家庭，他以流行的方式進行寫作。然而相比之下，影片中瑪格特·特倫鮑姆為例，她的作品被搬上舞臺吸引西裝革履的精英階級而不面向街頭大眾。這映射出他與特倫鮑姆一家之間最大的隔閡：他不了解文化等級。

這似乎與電影所在的年代有著密不可分的關(guān)系。《天才一族》中演員的服飾從頭至尾從未變過，并明顯具有1970年代的色彩。而韋斯安德森在花絮中也曾提到，瑪格麗特所抽的煙也來自于70年代。于是，羅伊爾就像是1970年代工人階級男性一個映射。在電影的結(jié)尾，他接受了一份電梯操作員的工作，期待加入工會后將獲得的豐厚報酬。同時，羅伊爾在向亨利講話時使用了過時的種族煽動性語言。羅伊爾在電影中被描述為典型1970年代工人階級男性的刻板印象：魯莽，未受過精英教育，以及種族主義。

1970年代是美國和全球經(jīng)濟時代的終結(jié)。十年間，通貨膨脹率居高不下，失業(yè)率居高不下，自大蕭條以來，由收入最高的1％人口控制的財富份額首次顯著下降。在1970年代，工人階級的投票致使尼克松的上臺。隨后發(fā)生的是美國經(jīng)濟政策的新自由主義轉(zhuǎn)變，它摧毀了工會，放松了對企業(yè)的管制，并將財富轉(zhuǎn)移回了美國社會的最高階層，完成了經(jīng)濟精英力量的重建。羅伊爾所代表的工人階級投出了票，最終卻并沒有迎來好的結(jié)局。

韋斯安德森電影中的階級隱喻似乎不止于此，他的前一部電影《青春年少》以眾人在學校禮堂里的合家歡戛然而止而對馬克斯之后的命運隱而不談。在每個人回到自己生活的軌道之后，《青春年少》中的馬克斯并沒有超越自己所處的階級。而在《天才一族》中，羅伊爾順利地縫合了家庭的裂縫并在兒子的陪伴中去世。盡管這兩部電影均以令人滿意的慢鏡頭結(jié)束，其現(xiàn)實隱喻卻走向了另一個方向，這種差異性引出了更深層次的話題：韋斯安德森的電影美學是如何助力或是阻礙內(nèi)容對觀眾的影響？

結(jié)語

從這部電影開始，韋斯·安德森逐漸成為美國電影中一種原始的存在，他似乎擁有無限的信心，熱衷于華麗的對話，具有給人驚喜以及提供層出不窮笑話的天賦。他的作品展現(xiàn)出整體感，他為電影中的每個布景殫精竭慮到達完全精確的標準，似乎是在默默培養(yǎng)一個詩意的自我世界。他的前三部電影都在一個封閉的，半排他的，自成一體的世界中拍攝，這讓他的電影世界中的人與外界隔離開，自成一體：《瓶裝火箭》屬于將時間掌握在自己手里的三個中層階級的得克薩斯州青年；《青春年少》中的故事都發(fā)生在一個學校中，《天才一族》中則是將視角聚焦于墮落的特倫鮑姆一家。

這些電影都發(fā)生在韋斯安德森的架空世界進行，在《天才一族》，盡管電影在紐約進行拍攝，韋斯安德森卻刻意隱去了紐約的地標以使電影似乎發(fā)生在一個架空的場景中。韋斯安德森電影的形式化還不至于此，在《青春年少》中，幕布被打上月份作為時間的提示，讓觀眾覺得這一切似乎就發(fā)生在舞臺上。而在《天才一族》中，影片的內(nèi)容被作為書的內(nèi)容進行展示。對于韋斯·安德森電影中美學產(chǎn)生的影響，一部分影評家認為這種美學造就了虛偽性，阻止了觀眾與角色的情感互動，他們將韋斯安德森電影中的人物比作陳列柜或是時尚衣架：僅有展示的作用。而另一些人則認為韋斯安德森電影中的豐富細節(jié)恰恰是對真實性的保證。

在幕后，合作編劇這兩部電影的韋斯安德森和歐文威爾遜都指出他們電影的“寓言般”的品質(zhì)。在制作電影時，不能認真對待這種過分的風格化和戲劇化。韋斯安德森的電影不斷在強調(diào)自己的雙重屬性：它不止是一部電影，也是電影中的舞臺或是小說。他在這兩部電影中呈現(xiàn)了一種其樂融融的結(jié)局，而刻意讓觀眾了解到這種故事的虛構(gòu)性——從這個角度，觀眾更能理解到韋斯安德森電影的精妙之處。

《天才一族》（2001）作為韋斯·安德森導演生涯的第三部長片，相比之前的《瓶裝火箭》（1996）、《青春年少》（1998）更有其日后逐漸成型、具有辨識度的個人風味。 就像開啟一部以Tenenbaum家族為敘述對象的小說，眼前不斷累加、跳躍的時空常以小說某一章節(jié)的首句作為“抬頭”，如同帶領(lǐng)我們進入另一世界的咒語，賜予你我在閱讀邊界、墜入幻想之際的奇妙感受。然而此刻我們享受的并非個人想象力的結(jié)果，而是富有創(chuàng)造力的安德森獨特、別致的美學產(chǎn)物，這也是這一形式不可忽視的精華。

這種虛擬的沉浸感一開始就不打算制造模擬的“真實”，反而在虛擬和真實感之間找到了平衡。

《天才一族》既保留了人為制造的種種形式精美，也飽含著促使我們動情的家庭滋味——在“Happy sad”式的結(jié)局里，我們見證了這一家在一番折騰之下，終能比以往更互相了解與寬容相待，但破鏡往往難以重圓，他們只能帶著幽默感，原諒過去，接受現(xiàn)在，成全彼此，然后繼續(xù)生活。