本來期待看一部出色的喜劇片，卻發(fā)現(xiàn)是一部曠世經(jīng)典的愛情片。
喜歡的細(xì)節(jié)：
卓別林說：“我和觀眾越來越難溝通了?！?br>女主角問：“做一個(gè)喜劇演員是不是很痛苦？”卓別林答：“讓觀眾笑是很開心的事，觀眾不笑那叫才痛苦?！?br>卓別林說：“果然不出我所料，時(shí)間是最好的作者，總能寫出最完美的故事?！?br>卓別林說：“年輕人才會(huì)懷疑活著的意義，到我這個(gè)年紀(jì)，活著是一種習(xí)慣?！?br>卓別林說：“為什么生活一定要有意義呢？生活是一種desire；這本來沒有什么意義。desire——這是一切生命的基礎(chǔ)。是它，使得玫瑰成了玫瑰，并且一股勁兒地照這個(gè)樣子生長(zhǎng)，也是它，又使得巖石保持著這么一副模樣?！弊縿e林真懂哲學(xué)。
卓別林謝幕時(shí)說：“我還想繼續(xù)演下去，但是……我卡住了?！彼诤萌R塢的命運(yùn)寫照。
卓別林調(diào)戲女房東，把俗氣刻薄的包租婆花得暈暈乎乎，深刻搞定。
卓別林模仿日本樹、草和花，惟妙惟肖信手拈來，女主角大笑。
女主角很美、很美、很美。
卓別林抽女主角的那一巴掌。
女主角第一次向卓別林表白的那段話，影史上最偉大的女性愛情宣言。
公寓門口的三角關(guān)系對(duì)話，絕妙的卓別林式戲劇沖突。
女主角在英俊作曲家的進(jìn)攻下巋然不動(dòng)，但又不失女性的感動(dòng)。
女主角每一次的愛情獨(dú)白都擲地有聲，看上去很傻很天真，但她經(jīng)得起一切考驗(yàn)。
導(dǎo)演說戲的那一段，女主角情不自禁地抓住卓別林的手。
看見女主角演出成功，后臺(tái)的卓別林笑得像小孩子。看見卓別林演出成功，后臺(tái)的女主角開心得雀躍起舞。兩個(gè)鏡頭證明了這一對(duì)是何等深愛對(duì)方。

悲劇形象梯麗：卓別林創(chuàng)造性藝術(shù)思想的最高成就

《舞臺(tái)生涯》所以成為卓別林天才的最高峰，從積極的意義上說，就在于它塑造了男女主人公卡伐羅與梯麗這樣兩個(gè)有著巨大的永遠(yuǎn)的意義的悲劇形象。如果說悲劇形象卡伐羅對(duì)人生意義問題的精辟說教是達(dá)到了卓別林全部天才思想的閃爍光輝的頂峰的話（如前分析的那樣），那么，悲劇形象梯麗，這個(gè)敢于向傳統(tǒng)習(xí)俗勇敢挑戰(zhàn)而給我們留下永遠(yuǎn)難忘印象的可敬可愛的女性形象的成功塑造，則可以說是卓別林在影片中所集中顯示的創(chuàng)造性藝術(shù)思想的最高成就。

在梯麗的悲劇形象中，我們似乎看到了莎士比亞悲劇《奧瑟羅》中悲劇女主人公苔絲狄蒙娜形象的影子。梯麗與苔絲狄蒙娜一樣善良、忠誠(chéng)而且勇敢，從某種意義上講，梯麗比苔絲狄蒙娜更要勇敢些。為了愛情，苔絲狄蒙娜超越了種族與膚色懸殊的屏障，而梯麗則不顧一切地正努力跨越著年齡懸殊的深溝。苔絲狄蒙娜對(duì)奧瑟羅的感情是從贊美與同情開始，梯麗對(duì)卡伐羅的感情則是從理解與報(bào)恩開始；但兩者都沒有停留于此，而是發(fā)展出了真正的愛情。真正的愛情當(dāng)然是要有所犧牲的，但是為自己所愛的人做出的犧牲，在常人眼里可以覺得是一種承擔(dān)的義務(wù)，在真正的情人心目中卻是一種享受的權(quán)利，是一種真正的幸福?？戳恕傲鹤！?，并沒有人覺得祝英臺(tái)只身跳入梁山伯的墳穴是一種單純的無謂的犧牲；它是犧牲，是毀滅，但也成全了一種雙方生前共同的愿望，至少在精神上是如此。在影片《舞臺(tái)生涯》中，卓別林把梯麗向卡伐羅的表白，先一直埋藏在心底，直到她自己在卡伐羅關(guān)于進(jìn)行人生搏斗的鼓勵(lì)下重返現(xiàn)實(shí)生活，重登藝術(shù)舞臺(tái)并取得非凡成功的那一刻才傾吐出來，這就決定了我們不能把她的表白視為一種單純的回報(bào)。為什么呢？因?yàn)橹挥杏门c所得的東西類似或多少相當(dāng)?shù)牧硪环N東西作為回報(bào)的具體代價(jià)，才可稱為真正的積極的回報(bào)?；貓?bào)應(yīng)是“代”價(jià)而不是“原”價(jià)。梯麗從卡伐羅那兒得到了藝術(shù)的與肉體的青春與生命，得到了除了愛情以外的一切?，F(xiàn)在，梯麗又提出要與卡伐羅結(jié)婚，那么這是否是梯麗又要重新把自己藝術(shù)的與肉體的青春再還一部分給卡伐羅？倘若如此，那豈不是又物歸原主而成了一種消極抵消式的回報(bào)了？豈不可以理解成梯麗又從實(shí)質(zhì)上拒絕了卡伐羅的恩德了？問題當(dāng)然不能這樣來理解。從某種意義上講，這一點(diǎn)不但不是梯麗的回報(bào)，甚至還可說是梯麗在向卡伐羅最后所又索取的惟一一件他還剩留下來未曾給她的東西，那就是一種人的愛情，一種男女的性愛即肉體的愛。但是，愛或性愛從來不是可以單方面索取成就的。梯麗了解卡伐羅，也知道他深深地愛著自己，因?yàn)楸緛砭褪强ǚチ_先無條件地給她以愛才構(gòu)成了他們相互間感情聯(lián)系的存在的。因此，由這種愛發(fā)展到肉體結(jié)合的結(jié)婚，也是卡伐羅本念所欲而只是在理念上未能所悟或未敢所悟的東西。男女雙方年齡的懸殊是造成卡伐羅這樣一個(gè)在人生意義問題上有著精辟見解的人在此問題上任其閉塞不悟的前障，于是，現(xiàn)在就輪到原受卡伐羅精辟人生見解開導(dǎo)后跌倒爬起來，敢于直面慘淡的人生并從中力爭(zhēng)幸福的梯麗，以其最終的大徹大悟反倒來開導(dǎo)卡伐羅了。從梯麗在卡伐羅幫助下恢復(fù)肉體與藝術(shù)生命、重登舞臺(tái)的那一刻起，她的全部的最高努力就是矢至不渝地來對(duì)卡伐羅在此問題上的心所不悟進(jìn)行說服與開導(dǎo)了。說梯麗要與卡伐羅結(jié)婚是她的一種憐憫與回報(bào)，是對(duì)梯麗的一種天大的殘酷的冤枉。梯麗與觀眾一見面，就是一個(gè)倒要?jiǎng)e人來可憐的活不下去的人，她從來不覺得自己是一個(gè)可以有資格來憐憫人，特別是來憐憫卡伐羅的人；她一分鐘也不愿離開卡伐羅，始終把自己看作與卡伐羅是成為一體而不是對(duì)立面的關(guān)系，因而也絕不存在一種單純回報(bào)的關(guān)系。她要的只是一種人所應(yīng)有也俱有的一個(gè)未婚的有性機(jī)能的女子與一個(gè)未婚的同樣還有性機(jī)能的男子自由戀愛自由結(jié)婚的權(quán)利。這種權(quán)利所依賴的條件，對(duì)于梯麗與卡伐羅來說盡管雙方年齡懸殊，卻都還是存在的。梯麗清楚地知道這一點(diǎn)，她明白她的努力本不應(yīng)成為幻想與空想，盡管一再遭到習(xí)俗的抗議與環(huán)境的譏嘲，乃至包括卡伐羅本人的一再拒絕，她還是不顧一切地為追求自己與卡伐羅的幸福而勇敢地奮斗著。梯麗的精神境界之高尚，其追求幸福之徹底、勇敢因而令人仰慕的地方就在于此；當(dāng)然其偉大的悲劇性，社會(huì)環(huán)境對(duì)她的奮斗不予同情反予以曲解的悲劇性，亦在于此。

影片在刻畫梯麗——這一為實(shí)現(xiàn)自己與卡伐羅的結(jié)合而做著一切努力的悲劇形象時(shí)所展示的令人叫絕的一著，在于又通過納維爾這一人物形象的塑造與人物關(guān)系的介入，把梯麗置身于一種愛情的三角關(guān)系之中來表現(xiàn)，從而使梯麗對(duì)卡伐羅的愛情的真?zhèn)斡辛艘淮巫顕?yán)峻的考驗(yàn)。不能認(rèn)為梯麗對(duì)納維爾沒有過感情，沒有過愛；影片在這方面也作了具體形象的描繪。只要看看梯麗一個(gè)人默默地在納維爾的寓所門口聆聽他彈鋼琴傳出的琴聲的神情，就可以作證?？墒遣慌绿蓰愐话愕貝圻^10個(gè)像納維爾那樣的年青男子，只怕從這種愛要進(jìn)入挑明愛情關(guān)系而對(duì)對(duì)象不能不做出最后抉擇之時(shí)所表現(xiàn)出的那種對(duì)自己既有選擇的不可動(dòng)搖、忠貞不二的堅(jiān)定性。影片中的納維爾當(dāng)然是個(gè)有個(gè)性的形象，站在他的立場(chǎng)，他當(dāng)然認(rèn)為梯麗若與卡伐羅結(jié)合將是不公正的。但是納維爾終究是一個(gè)普通的藝術(shù)家，一個(gè)凡俗常識(shí)觀念的代表，一個(gè)生活的一成不變的死板公式的化身。他達(dá)不到梯麗的思想境界的高度，因而他所提出的自以為實(shí)際卻不切梯麗實(shí)際的要求，也就不能不為梯麗所拒絕（這當(dāng)然也是值得同情的——這也正是影片悲劇結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)的另一個(gè)側(cè)面）。這里附帶提一句，影片中有一個(gè)劇場(chǎng)舞臺(tái)上演員們聽包達(dá)林克講那場(chǎng)“阿爾勒根戲”時(shí)表現(xiàn)納維爾在梯麗與卡伐羅后面，裝作若無其事聽著，眼睛卻留心地瞥著梯麗由于聽得激動(dòng)而把手搭在卡伐羅手上的鏡頭，真是把納維爾失戀的內(nèi)心隱痛表現(xiàn)得淋漓盡致而到了叫人嘆服的地步。影片中安排納維爾雇車送梯麗回家，在家門口，三角關(guān)系的三人在家門內(nèi)外的一場(chǎng)戲是十分出色的。梯麗在納維爾的“進(jìn)攻”面前屹然不動(dòng)，并加以理直氣壯的反駁與解釋，拒不承認(rèn)包括納維爾在內(nèi)的周圍環(huán)境認(rèn)為她愛卡伐羅只是一種憐憫之心而不是一種真心的愛情的那種歪曲：

納維爾：梯麗，我知道您對(duì)于卡伐羅是多么忠心……但是您不能嫁給他！這將是您對(duì)自己的不誠(chéng)實(shí)。您還年輕，您的生活剛剛開始……您對(duì)他的感情……這是羅曼蒂克幻想，這是青春期的狂熱……但這不是愛情。

梯麗：不，您錯(cuò)了！我真的愛他！

納維爾：您憐憫他……

梯麗：這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過憐憫。這種感情在我心里已經(jīng)生了根，也正是它幫助我站了起來……這是……他的柔和……他的憂郁……他的心靈……這都是我永遠(yuǎn)不可缺少的……13

梯麗在門外的這段背著卡伐羅的表白（卡伐羅在家內(nèi)的門背后已聽到），等于是把自己全部?jī)?nèi)心隱情的真諦開誠(chéng)布公了，它感動(dòng)了門內(nèi)的卡伐羅那孤苦的心，它也斷了納維爾向梯麗求愛的最后希望——它是完成梯麗作為一個(gè)道德、情操極度高尚而令人仰慕的悲劇形象的最決定性最精彩的一筆，也是對(duì)我國(guó)影評(píng)界對(duì)梯麗與卡伐羅的愛情關(guān)系表示否認(rèn)與緘默的有力批駁。在年齡懸殊而謀求男女愛情關(guān)系的作品方面有的另一個(gè)著名例子，就是英國(guó)女作家夏綠蒂?勃朗特寫的《簡(jiǎn)愛》。奇怪的是，人們并不對(duì)簡(jiǎn)愛與羅杰斯特爾的愛情關(guān)系持過否認(rèn)態(tài)度，卻偏偏對(duì)梯麗與卡伐羅的這種關(guān)系采取了不容與無視的態(tài)度！其實(shí)，比起簡(jiǎn)愛來，梯麗不知道要高出幾百倍。因?yàn)樵诤?jiǎn)愛看來，真正自由的愛情還是有條件的，那就是經(jīng)濟(jì)地位的平等，這是她的所謂“門當(dāng)戶對(duì)”的小資產(chǎn)階級(jí)狹隘平等觀的反映。簡(jiǎn)愛只有在男主人不再成為男主人，自己也不再作為家庭女教師即女仆人的情況下，才真正愿意去同她所愛、對(duì)方亦愛她的人結(jié)婚；而對(duì)于梯麗，絕不存在這種條件——相反，梯麗正是在她自己開始走運(yùn)而卡伐羅卻日益潦倒失意的情況下公開提出結(jié)婚的表白的。

有人問，在梯麗一味要求與卡伐羅結(jié)婚的里面，到底是否也包含著一些憐憫、同情與報(bào)恩的成分？回答是肯定的。前面也已經(jīng)說過，她是從報(bào)恩開始的。然而這一點(diǎn)卻是任何一對(duì)夫妻間所共有的一般性質(zhì)。我們說，真正高尚的愛情是除了戀愛雙方互愛而外不應(yīng)有其他附加的條件；但是，我們并不是從天然的人類之愛、男女之愛出發(fā)的唯心主義者，我們同時(shí)還要問一下這種互愛的前提又是什么。無疑，唯物主義者的愛情仍要承認(rèn)男女雙方間的那種物質(zhì)利益的東西；但是這種物質(zhì)利益的東西不應(yīng)也不可能是那種100元錢換100元貨的所謂“公平交易”的買賣關(guān)系，它中間包含著極為豐富因而無法用具體標(biāo)準(zhǔn)來衡量的種種因素。“不言而喻，體態(tài)的美麗、親密的交往、融洽的旨趣等等，曾經(jīng)引起異性間的性交的欲望”14——因而很顯然，這樣一些東西也就無法簡(jiǎn)單地歸結(jié)為互相間的報(bào)恩的關(guān)系。在這個(gè)問題上，我們主張正確的觀點(diǎn)是男女雙方爭(zhēng)取愛的權(quán)利要大于愛的義務(wù)，或者說是義務(wù)與權(quán)利的統(tǒng)一，而不認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是義務(wù)大于權(quán)利。既然事情已經(jīng)到了這樣一種地步：梯麗不能沒有卡伐羅，卡伐羅也不能沒有梯麗；他們相依為命，事實(shí)上已不能分開；雖然他們還沒有結(jié)婚，可是卻已經(jīng)具備了成為正式夫妻的一切條件（有諷刺意味的是，他們一開始就以名義夫妻共處，對(duì)此社會(huì)卻并不抗議），他們間的感情已經(jīng)超過了一切感情熱烈的正式夫妻間的關(guān)系。梯麗完全明白這一點(diǎn)，她愿意名副其實(shí)，完成他們相互間由于未能實(shí)際結(jié)婚而顯得不正常的關(guān)系；她愿意再稍稍邁出一步，盡管這是質(zhì)的一 步、勇敢沖刺的一步、向習(xí)俗挑戰(zhàn)的一步。為了卡伐羅的幸福，也為了自己的愛情，為了自己的純真愿望的實(shí)現(xiàn)，她愿意、要求甚至渴望能與卡伐羅在肉體上也完成最后的結(jié)合；她愿意向他——她所最心愛的人打開她自己一個(gè)少女最貞潔、最珍貴的寶藏——這不是單純履行報(bào)恩的義務(wù)，而是表明一種自己應(yīng)得的權(quán)利，是一種以行動(dòng)為自己已做出的真摯愛情的表白再做出的證實(shí)；她要以此來使卡伐羅、使納維爾以及周圍一切的人都相信，她梯麗愛卡伐羅，而且是絕對(duì)真的！他們的結(jié)合是他們倆中間的順理成章的事情，是雙方共同的需要！梯麗是一個(gè)真正徹底的忠實(shí)于自己愛情的唯物主義者，一個(gè)大無畏的向周圍環(huán)境與傳統(tǒng)習(xí)俗沖擊的斗士。但是，在周圍環(huán)境是一片虛偽、勢(shì)利、卑下的世界里，她的真情實(shí)感為人所曲解，她的奮斗與努力不能取得成果；而只要她一天不能與卡伐羅結(jié)合，她就一天不能幸福，一天不能擺脫這種曲解她的愛情真實(shí)性的不白之冤，所以她還是在努力爭(zhēng)取。值得注意的是，比起她與卡伐羅的愛情，她把個(gè)人的成名成功、個(gè)人的聲譽(yù)地位都視若草芥，無足輕重；為了愛情，她愿意離開虛榮浮華的大都市，離開藝術(shù)舞臺(tái)，與卡伐羅一起到鄉(xiāng)下去住、去生活。富于悲劇性的是，梯麗一開始不懂得去爭(zhēng)取生活、爭(zhēng)取幸福，她對(duì)生活失去了勇氣和信心；而當(dāng)她在卡伐羅富于人生哲理的教誨下懂得了要靠自己的搏斗去爭(zhēng)取生活、爭(zhēng)取幸福進(jìn)而去努力實(shí)踐時(shí)，她的環(huán)境又拒不讓她的一切努力有獲得最終幸福結(jié)局的可能性?！拔以骱奚睿≡骱奚畹恼勰?，生活的殘酷！”——這就是崇高而可憐的梯麗面對(duì)那個(gè)龐大的黑暗的社會(huì)所發(fā)出的宣戰(zhàn)的呼號(hào)！梯麗為什么憎恨生活？因?yàn)楫?dāng)她愿意重新投入生活的懷抱后，生活又來作弄她。生活把人生的道德準(zhǔn)則化為一根根鐵的教條，它們像監(jiān)牢的柵欄，阻攔了生活本身所應(yīng)具有的那種以豐富的內(nèi)容與特殊的形式合成的前進(jìn)運(yùn)動(dòng)。梯麗痛苦著。她痛苦的不是卡伐羅不了解她對(duì)于他的真心實(shí)意的愛，而是生活使卡伐羅不能對(duì)她如此純真、如此高尚、如此偉大的堪稱人類真正的愛情做出任何有最終積極成果的反應(yīng)與回答?！拔腋械接幸环N東西完結(jié)了。永遠(yuǎn)地完結(jié)了?！?5梯麗感到完結(jié)了的是什么？完結(jié)了的正是這種反應(yīng)與回答；而只有這種用行動(dòng)的反應(yīng)與回答，才能證實(shí)她對(duì)卡伐羅的愛情的表白是真實(shí)的而不是虛假的。梯麗的哀怨是對(duì)生活的不公正、生活的冤枉的控訴。所有有良心的正直觀眾，看了影片中梯麗如此的形象，聽了她如此哀心動(dòng)魄的表白，都不能不為梯麗的不解的冤屈抱以深厚的同情而熱淚盈眶。梯麗與環(huán)境的以及梯麗內(nèi)心的這種對(duì)于愛情的及至最終也無法解決與解脫的沖突與困頓，是構(gòu)成梯麗形象真正的悲劇性的決定性內(nèi)核，也是完成梯麗作為悲劇藝術(shù)形象的塑造并表達(dá)其社會(huì)批判力度的基礎(chǔ)。

“心和靈！多么偉大的謎！”

面對(duì)梯麗一而再、再而三的愛情表白，卡伐羅先是出走，最后為梯麗找回；而對(duì)梯麗的表白他終究未置可否，盡管他最后是相信梯麗的表白是真的。當(dāng)然，當(dāng)卡伐羅相信這是真實(shí)的以后，他也許會(huì)表示對(duì)此的接受。但這是一個(gè)同卓別林對(duì)影片審美范疇所規(guī)定的初衷相違背的棘手問題，于是在影片中卡伐羅馬上被處理成因演出事故而摔死了。

卡伐羅在梯麗最后一次向他表白所愛以后，曾自言自語說了這樣一句話：“心和靈！多么偉大的謎！”16 這似乎是從習(xí)俗觀點(diǎn)去表示不明白梯麗為什么一定要愛他、要同他這么一個(gè)人結(jié)婚——不過不是譏嘲與不信，而是贊嘆與承認(rèn)。以卓別林全部人生經(jīng)驗(yàn)與天才智慧創(chuàng)作的《舞臺(tái)生涯》這個(gè)經(jīng)典性悲劇杰作的永遠(yuǎn)不朽的意義，就在于它提出了這樣一個(gè)似乎使人打謎不解的問題。實(shí)際上，卓別林借用互愛未婚男女間結(jié)緣的年齡障礙，提出的是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)世界中人所渴望的男女雙方不依賴于任何條件限制包括年齡條件限制的真正的愛情自由或自由愛情如何解決的問題——誠(chéng)然，對(duì)這個(gè)問題的妥善解決與公正結(jié)論至今還是一個(gè)謎，因?yàn)橹钡浇裉?，全世界一切現(xiàn)有的社會(huì)經(jīng)濟(jì)與政治條件都還說不上已構(gòu)筑了能完全創(chuàng)造出那種互愛男女不依賴于一切條件的真正自由戀愛、自由婚姻關(guān)系的基礎(chǔ)。難怪影片完成的當(dāng)時(shí)、以后及至今天仍然有人非難卓別林的這部影片，不承認(rèn)影片男女主人公之間的愛情關(guān)系的可能性。由于這個(gè)社會(huì)條件不存在或不成熟，因而一切符合人類本性的真正趨向自由戀愛與婚姻的男女關(guān)系反而被人視為歪門與邪道，視為傷風(fēng)敗俗或亂倫，而一切違反人類本性的戀愛與婚姻關(guān)系卻得到了保護(hù)。以卓別林所扮演的卡伐羅為例，他對(duì)梯麗的愛難道真的會(huì)或真的愿意無動(dòng)于衷嗎？當(dāng)然不是。因?yàn)樗幵诘闹車鐣?huì)習(xí)俗，決定了像他這樣一種社會(huì)地位的人除卻個(gè)人幸福，還要去照顧由這種社會(huì)習(xí)俗所規(guī)定的人的社會(huì)尊嚴(yán)的輿論。人們對(duì)《簡(jiǎn)愛》中的男女主人公愛情的承認(rèn)，無非是認(rèn)為羅杰斯特爾畢竟是個(gè)上等人，有權(quán)娶簡(jiǎn)這個(gè)并不美麗也無聲望的民間女子。而人們對(duì)《舞臺(tái)生涯》中的男女主人公愛情的不承認(rèn)，終究是因?yàn)橛X得卡伐羅不過是個(gè)窮愁潦倒的江湖小丑，無權(quán)娶梯麗這個(gè)既美貌又有才華的舞臺(tái)女明星。社會(huì)允許權(quán)貴老翁娶無數(shù)年輕的妻妾，卻不允許影片中這樣一對(duì)未婚男女結(jié)婚；允許卡伐羅與梯麗做名義夫妻，卻不允許他們成為結(jié)發(fā)夫婦。在所謂人的社會(huì)尊嚴(yán)與個(gè)人幸福的面前，卡伐羅選擇了前者，放棄了后者——因?yàn)榉艞壡罢咭馕吨艞壸约嚎釔鄱暙I(xiàn)了畢生的舞臺(tái)生涯。這一選擇在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，對(duì)于像卡伐羅這樣一個(gè)社會(huì)底層的小人物來說，是真實(shí)的，也是惟一可行的。所以，從這個(gè)意義上說，卡伐羅開始一直拒絕乃至躲開梯麗的愛也沒有錯(cuò)。而當(dāng)后來卡伐羅在梯麗的一再由衷的表白下開始考慮這個(gè)問題時(shí)，卻死于了非命。這就隱含地指出了卡伐羅與梯麗要最終結(jié)合，將是為社會(huì)所不容，因而是不能成功的。

一切為傳統(tǒng)習(xí)俗所不容的男女婚姻的努力造成了無數(shù)的社會(huì)悲劇。莎士比亞寫過的名劇《奧瑟羅》的根本悲劇意義，并不在于常人所說的是奧瑟羅的嫉妒與心胸狹窄，而在于在傳統(tǒng)習(xí)俗下奧瑟羅與苔絲狄蒙娜兩人的膚色即種族的懸殊，即作為摩爾人的黑色皮膚與作為威尼斯人的白色皮膚力圖結(jié)緣的最終不能共存。奧瑟羅若不是自覺長(zhǎng)得太黑的那種在種族與膚色上的自卑感——“也許因?yàn)槲疑煤诔?，缺少紳士們溫柔風(fēng)雅的談吐……所以她才會(huì)背叛我……”17——他會(huì)輕易上當(dāng)受騙，產(chǎn)生一種視愛妻為不貞女人的懷疑與嫉恨嗎？薩杜爾說：“卓別林從沒有像在這部影片中那樣更接近莎士比亞的作品，他不僅具有莎士比亞那種通俗的表現(xiàn)方法，而且還具有莎士比亞的深刻思想內(nèi)容?！?8 在這一點(diǎn)上，卓別林的《舞臺(tái)生涯》確實(shí)是達(dá)到了莎士比亞《奧瑟羅》的高度，只不過一個(gè)是從年齡關(guān)系的懸殊中，一個(gè)是從膚色與種族關(guān)系的懸殊中提出問題而已。卡伐羅預(yù)感到他要與梯麗結(jié)合是會(huì)為社會(huì)所不容，從而任其與梯麗之間的純潔愛情不能成功而自行毀滅；而奧瑟羅在以凱旋英雄眾望所歸之時(shí)盡管完成了與苔絲狄蒙娜的結(jié)合，終究還是在環(huán)境的逼迫下，動(dòng)搖了原有的自信心，懷疑起這種既成婚姻的真實(shí)性而導(dǎo)致自我毀滅。反過來說，梯麗對(duì)卡伐羅、苔絲狄蒙娜對(duì)奧瑟羅的至死不渝的忠貞愛情，以及她們所蒙受的冤屈甚至付出的生命的代價(jià)，卻永遠(yuǎn)令人同情與下淚，令人崇敬與贊嘆！無論是梯麗還是苔絲狄蒙娜，她們所做的與已經(jīng)做的，對(duì)于一切把愛情看作長(zhǎng)輩之間或同輩之間的金錢買賣關(guān)系、商品交換關(guān)系，或是互為勢(shì)利所用的庸俗不堪的社會(huì)關(guān)系的人來說，確實(shí)是一個(gè)“謎”，是一個(gè)永遠(yuǎn)不可理解的也永遠(yuǎn)無法解開的“謎”！

注釋：
13 《卓別林電影劇本選》第428頁。
14 恩格斯：《家庭、私有制和國(guó)家的起源》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第72頁，人民出版社1972年5月版。
15 《卓別林電影劇本選》第441頁。
16 《卓別林電影劇本選》第466頁。
17 莎士比亞：《奧瑟羅》第3幕第3場(chǎng)“城堡前”，《莎士比亞全集》（中譯本）第9卷第340頁，朱生豪譯，方平校，人民文學(xué)出版社1978年4月版。
18 喬治?薩杜爾：《電影藝術(shù)史》（中譯本）第342頁。

[本文系《人生的真正教科書——《舞臺(tái)生涯》的意義》的“續(xù)一”。 ——作者注]

豆瓣上的影片描述是錯(cuò)的。。男女主人公根本不是父女好嗎。。要真是父女無疑就乏味掉了。。只有苦情一條路好走。。

只看過不到10部卓別林的電影，據(jù)說是他所有影片中最具自傳色彩的一部。。我相信是的。。且不說電影本身情節(jié)就夠賺人熱淚。。老男人和年輕姑娘。。五月和十二月的故事。。在貧寒中互相扶持。?；ハ嘁缿佟?。在卑微中自尊地活著。。很早以前看過一部美國(guó)片。。情節(jié)類似。。當(dāng)時(shí)已經(jīng)覺得好看到爆。?，F(xiàn)在想來應(yīng)該是致敬之作。。除此之外。。再有卓別林本人的真誠(chéng)內(nèi)心戲。。自然讓人無法抗拒。。演員從影片中跳出來說話一般都很討人厭。。但他是卓別林啊。。度過人生高點(diǎn)之后。。年老的卓別林啊。。當(dāng)他看似不經(jīng)意地說。。觀眾只是一群烏合之眾。。不知道要去哪里。。當(dāng)他在夢(mèng)中惶恐地看著空無一人的劇場(chǎng)。。卓別林本人附身男主角。。開口訴說對(duì)觀眾的熱愛和恐懼。。于是。。屏幕前的觀眾立刻就被俘虜。。并在心中默默震動(dòng)。。他是傳奇。。他是真正的明星。。

結(jié)論：《舞臺(tái)生涯》的意義與它的審美范疇

恩格斯說：“我們現(xiàn)在關(guān)于資本主義生產(chǎn)行將消滅以后的兩性關(guān)系的秩序所能推想的，主要是否定性質(zhì)的，大都限于將要消失的東西。但是，取而代之的將是什么呢？這要在新的一代成長(zhǎng)起來的時(shí)候才能確定：這一代男子一生中將永遠(yuǎn)不會(huì)用金錢或其他社會(huì)權(quán)力手段去買得婦女的獻(xiàn)身；而婦女除了真正的愛情以外，也永遠(yuǎn)不會(huì)再出于其他某種考慮而委身于男子，或者由于擔(dān)心經(jīng)濟(jì)后果而拒絕委身于她所愛的男子。這樣的人們一經(jīng)出現(xiàn)，對(duì)于今日人們認(rèn)為他們應(yīng)該做的一切，他們都將不去理會(huì)，他們自己將知道他們應(yīng)該怎樣行動(dòng)，他們自己將造成他們的與此相適應(yīng)的關(guān)于各人行為的社會(huì)輿論——如此而已?！?9

恩格斯的這段文字已經(jīng)為我們前面論述的那個(gè)“謎”找到了一把打開的鑰匙。卓別林并不是一個(gè)馬克思主義者，但是他處在美國(guó)這個(gè)發(fā)達(dá)的資本主義生產(chǎn)關(guān)系的國(guó)家中，他的接近資本主義社會(huì)底層人民及其生活的經(jīng)歷與他的人道主義世界觀，已經(jīng)使他在《舞臺(tái)生涯》中提出要解決的問題接近了馬克思主義者的水平。悲劇女主人公梯麗的精神世界與她的戀愛觀，之所以得不到社會(huì)的反應(yīng)，之所以為其周圍人所不容，之所以受到種種歪曲與冤枉，就在于她已經(jīng)在自由戀愛婚姻的兩性關(guān)系問題的認(rèn)識(shí)上先行了一步，達(dá)到了超越時(shí)代的高度，因此，她的以及她與卡伐羅在現(xiàn)存社會(huì)秩序與輿論下的悲劇也就是不可避免的。但是影片悲劇性的進(jìn)步意義，就在于卓別林通過塑造女主人公梯麗的形象，堅(jiān)持了而不是放棄了對(duì)這種人生理想的希望與追求的努力?！斑@是一支愛和希望之歌，它以最慘痛的細(xì)節(jié)表現(xiàn)了一種極苦的境遇。”20 很顯然，表現(xiàn)了這種“極苦的境遇”的《舞臺(tái)生涯》決不是一出“樂觀的悲劇”，恰恰相反，它成了“苦戲”，所以正應(yīng)該是一出哀怨的悲劇。只有“哀怨”這兩個(gè)字，這一審美范疇，才客觀地符合了這出處在悲劇作品特定背景下兩個(gè)悲劇主人公特別是梯麗的崇高美好的人性和精神品格的內(nèi)涵意義21?！鞍г埂辈⒉幌麡O，它本身就是單個(gè)的小人物在龐大的黑暗社會(huì)面前的惟一可能的一種控訴與抗議的斗爭(zhēng)方式。因此，作為《舞臺(tái)生涯》最高成就的梯麗的悲劇形象，它的審美范疇，也就應(yīng)當(dāng)歸屬一種“哀怨美”。說到哀怨美，我想起了匈牙利電影理論家巴拉茲在他那本作為《電影美學(xué)》全書結(jié)束的第24節(jié)的最后談到瑞典籍電影女星“嘉寶的美”的兩段文字。巴拉茲對(duì)這種美的最高價(jià)值的闡述，也許可以作為對(duì)梯麗的“哀怨美”的最高價(jià)值評(píng)價(jià)的注腳：

“……嘉寶的美是一種更優(yōu)雅、更高貴的美，這恰恰是因?yàn)樗鼛е鴳n傷和孤獨(dú)的痕記。因?yàn)椴徽撁娌康木€條如何美，如果它布滿著歡樂的笑痕，如果它是開朗和愉快的，如果它在我們這樣一個(gè)世界里能夠是開朗和愉快的，那么它一定是屬于那種缺乏高尚情操的人的臉。即使一般不大敏感的人也能懂得：一種憂傷的受難的美、對(duì)骯臟的世界表示畏懼的姿勢(shì)，要比微笑和狂喜更能表達(dá)出人類的崇高品質(zhì)和純潔高貴的靈魂。嘉寶的美是一種向今天的世界表示反抗的美。
“千百萬人從她臉上看出對(duì)現(xiàn)世界的控訴，千百萬人也許還未意識(shí)到要為自己的苦難提出控訴，然而他們贊頌嘉寶的控訴，并發(fā)現(xiàn)她所具有的美是美中之冠?！?2


《舞臺(tái)生涯》：好萊塢卓別林時(shí)代的終結(jié)

《舞臺(tái)生涯》的影片片頭有這樣一段使人聊以自慰的字幕：

迷人的腳燈之光……
年老的下去，
讓年青的登場(chǎng)。23

而影片片名原文是Lime Light ，意即舞臺(tái)上的強(qiáng)烈燈光。無疑，片名與片頭字幕暗示著沉浸于舞臺(tái)生涯的演員的人生，乃至整個(gè)社會(huì)這個(gè)大舞臺(tái)上的人類的人生，正猶如舞臺(tái)燈光那樣，忽明忽暗，忽亮忽熄，是明暗、亮熄的反復(fù)交替與代謝。人生是一場(chǎng)不息的搏斗，其中充滿了磨難，而正是這種磨難，煉就了人類理性思考的頭腦，鼓起了人類不斷地新陳代謝地奮斗下去的力量，才使得在宇宙中雖然渺小的人類人生，比起浩大而無謂消耗自己能量卻不知思考的太陽之類的天體有著更大的價(jià)值與意義。宇宙中的人類在人生的意義問題上得以自慰的，即此而已。

影片是以卡伐羅悲劇性地結(jié)束了他的舞臺(tái)生涯而告終的。當(dāng)產(chǎn)生了卡伐羅的舞臺(tái)上失去了卡伐羅之時(shí)，也正是產(chǎn)生了卓別林的好萊塢失去了卓別林之日。薩杜爾在他的《電影藝術(shù)史》中這樣記載著：卓別林“這位孤獨(dú)的藝術(shù)家在1947年宣布‘我和好萊塢宣戰(zhàn)’。1952年年底，他為了到歐洲主持《舞臺(tái)生涯》的首映典禮，從此就離開了美國(guó)。因?yàn)樵谒麢M渡大西洋的旅途當(dāng)中，美國(guó)政府已經(jīng)宣布了禁止他重返紐約。影片《舞臺(tái)生涯》中的主人公名喜劇演員卡伐羅在孤獨(dú)的晚年遭受迫害的情況，在某種程度上可說是卓別林自己的寫照?！?4 卓別林似乎對(duì)自己的悲劇性的命運(yùn)有先見之明，把自己在美國(guó)的悲劇性結(jié)局預(yù)先通過《舞臺(tái)生涯》的悲劇性結(jié)局表現(xiàn)了出來。卓別林進(jìn)入好萊塢，正當(dāng)美國(guó)好萊塢開始崛起于世界影壇之時(shí)，或者說，正是卓別林進(jìn)入了好萊塢，才使得美國(guó)好萊塢影片譽(yù)滿全球。猶如英國(guó)資本主義殖民于北美洲的土地而產(chǎn)生了美國(guó)，從而在美國(guó)實(shí)現(xiàn)了資本主義的鼎盛時(shí)世那樣，正是英國(guó)藝人卓別林移居于美國(guó)而產(chǎn)生了卓別林電影，從而在好萊塢實(shí)現(xiàn)了他的電影的世界聲譽(yù)，并構(gòu)成了好萊塢的整個(gè)卓別林時(shí)代。卓別林在好萊塢的成功發(fā)跡，正是當(dāng)時(shí)世界資本主義在美國(guó)達(dá)到全盛時(shí)期的縮影。全盛的美國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)與社會(huì)制度憑借自由競(jìng)爭(zhēng)所必然構(gòu)成的對(duì)于人才的需求與發(fā)掘，反映在文化藝術(shù)上，就為卓別林藝術(shù)天才的充分展示與發(fā)揮提供了最有利的環(huán)境與機(jī)遇。美國(guó)好萊塢與卓別林是一對(duì)雙生子；而卓別林與好萊塢的矛盾，是美國(guó)社會(huì)內(nèi)部政治經(jīng)濟(jì)危機(jī)反映到思想文化領(lǐng)域的結(jié)果。卓別林不能離開好萊塢，好萊塢也不能離開卓別林；可是卓別林又不能不離開好萊塢，好萊塢也不能不驅(qū)逐卓別林。事實(shí)證明，《舞臺(tái)生涯》以后，卓別林與好萊塢的決裂，也就結(jié)束了美國(guó)好萊塢的整個(gè)卓別林時(shí)代；而離開好萊塢土壤的卓別林藝術(shù)之花，也就從此枯萎了。此后，卓別林也就沒有拍出什么有影響的影片25?！段枧_(tái)生涯》同時(shí)也是從這個(gè)意義上成為卓別林天才的最高峰的，盡管這是從消極方面來說的。而與此同時(shí)，好萊塢，這片一度迷人的“冬青樹林子”（Holly wood），在失去了卓別林這一棵真正永葆青春與生命的老冬青后，終于一時(shí)成了一片徒有冬青樹林芳名的枯園荒地了，當(dāng)時(shí)好萊塢也因此迅速衰落，“盡管有強(qiáng)有力的外交和商業(yè)手段作為后盾，美國(guó)影片的國(guó)外市場(chǎng)仍然一蹶不振（如在法國(guó)，1947年美國(guó)影片占上映節(jié)目百分之五十二，到1951年則下降到百分之三十五）”26，而世界各國(guó)的民族電影的高漲卻因此掀起了。卓別林的《舞臺(tái)生涯》終于成了美國(guó)好萊塢的整個(gè)卓別林時(shí)代的終結(jié)，也是象征著好萊塢本身的一整個(gè)時(shí)代的終結(jié)。這不能不說是卓別林的真正悲劇，同時(shí)也不能不說是好萊塢的真正悲劇；就像《舞臺(tái)生涯》本身一反卓別林的一貫的全部喜劇作品，而成為一部在審美總體上無法再帶喜劇因素或顯現(xiàn)樂觀基調(diào)的“真正的悲劇”27作品一樣；甚至也可以說——恕我刻薄一點(diǎn)——它也可以說是一切力圖研究卓別林而恰恰不研究卓別林的《舞臺(tái)生涯》，或者把《舞臺(tái)生涯》的意義同卓別林的其他影片的意義等量齊觀的卓別林研究家的一種悲劇，一種無法樂觀的真正悲劇。


2000年11月12-17日根據(jù)1979年7月9日草稿
定稿并錄于杭州梅苑閣




注釋：

19 恩格斯：《家庭、私有制和國(guó)家的起源》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第79頁。
20 喬治?薩杜爾：《電影藝術(shù)史》（中譯本）第342頁。
21 1952年10月29日，卓別林在巴黎里茨大飯店為《舞臺(tái)生涯》在法國(guó)首映舉行的記者招待會(huì)上曾明確說過，他的“這部影片的調(diào)子是很憂郁的”。參見喬治?薩杜爾：《卓別林的一生》（中譯本）第164頁，韓默、徐繼曾譯，中國(guó)電影出版社1980年9月版。
22 貝拉?巴拉茲：《電影美學(xué)》（中譯本）第270-271頁，何力譯，邵牧君校，中國(guó)電影出版社1982年10月第2版。
23 《卓別林電影劇本選》第325頁。
24 喬治?薩杜爾：《電影藝術(shù)史》（中譯本）第342頁。
25 卓別林此后還拍了《一個(gè)國(guó)王在紐約》（1957）、《香港女伯爵》（1966）兩部不算很成功的影片，均攝制于英國(guó)倫敦。
26 喬治?薩杜爾：《電影藝術(shù)史》（中譯本）第343頁。
27 喬治?薩杜爾：《卓別林的一生》（中譯本）第156頁。



[本文系《人生的真正教科書——《舞臺(tái)生涯》的意義》的“續(xù)二”；全文完]