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長篇影評
1 ) 可以在看之前先讀陀思妥耶夫斯基
如果把老陀看透了，就不可能對這部片子一頭霧水，甚至說老塔試圖把自己故事講清楚的決心還蠻大的。
1，老塔要說什么？信仰的缺失。
確實這個故事內涵非常龐大，每段對話信息量都巨大且扎實，但是如我所說，老塔有著很強的“希望被人理解”的愿望，于是他不僅把本該融入在環境里的象征意義的事物（譬如水）放得到處都是，讓你根本無法忽略，還要通過主角的嘴巴點題（別躺這里，太潮濕了），強調之深，讓我都感覺是不是有些存在感太強了。
因此對于他想說明白的道理，在片尾他也索性直接通過主角的嘴說了出來：潛行者在完成了這次潛入之后，突然“累”到原地躺下，無力地像小孩一樣軟弱（提醒觀者注意“像孩子一般軟弱”是片中單開一段的獨白之一），閉著眼睛，用盡力氣吐槽兩位訪者：
你沒法想象我有多累，他們還自稱是文化人，作家！科學家！他們什么都不信！因為長時間的荒廢，他們信仰的能力已經殘廢扭曲......他們的眼睛是空蕩蕩的，他們總在想怎么把自己賣個好價錢，怎么攫取更多，吐出來的每口氣都得有回報，他們知道他們生來的目的是為了獲取成就，鶴立雞群，他們說“生命只有一次”，像這種人，還怎么可能信仰任何東西？.....不止他們倆，現在沒人信仰了，沒人，我還能帶誰去那？哦上帝啊，最可怕的事情是，沒人再需要它了，沒人需要那個房間，而我的一切努力都白費了。
不管用什么標準去講，這段話都不能算隱晦了吧？潛行者在吐槽人類信仰的缺失，是尼采所說的“上帝死了”，是陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》和《白癡》等書里提到多次的那些“新式的罪犯”：他們徹底擯棄了宗教信仰，因此內心毫無道德底線，資本主義發展又持續放大了人類的欲望，兩個因素雙管齊下就導致了一個堪比啟示錄的世界：老陀在白癡中引用啟示錄，正如本片中休憩中的主角聽到宣讀啟示錄的聲音。
潛行者是什么人？是一個真正的信仰者，一個虔誠的牧師，一個引導人們尋求信仰的渠道，在某個意義上，他代表了基督。在“房間”門前那場大戲中，作家很直接地質疑過潛行者：一路上潛行者都在說教（宗教說教）；在要求他們做一些不符合邏輯的事情（宗教禮節）；要他們繞路走，浸入水中，先進入絞肉機（要他們承受痛苦）；而他自己卻不進入絞肉機（終極質問：神如果存在，為什么要創造苦難？為什么神自己不來世間替我們承受苦難，或者索性從根本上消弭苦難？）；難道潛行者就是那種借著別人對“房間”的渴望而借機斂財的惡人嗎？（宗教是不是本質上靠人類的痛苦發財？）更甚一步地說，作家還指責潛行者享受看絕望的人受苦，而他能夠“play god”，決定誰生誰死。
這些可以說涵蓋了現代社會對宗教的根本質疑了吧？潛行者怎么回答的，他眼含熱淚，非常委屈，他為了“帶人進入房間”（尋找信仰）這件事，被社會所不容，物質匱乏，自己也多病，這都是他做出的犧牲，這一切的目的就是為了讓那些絕望痛苦的人找到信仰、滿足內心最深處的渴望，他認為自己的意義和尊嚴就在于引導這些人。從這個意義上說，他才有了基督的意向。
另一個有趣的點也能夠佐證這個事實，那就是潛行者的妻子。和那兩個失敗者不同，她是一個“信徒”，只不過她的信仰對象是愛情。在她的描述里，她接受愛情所帶來的一切痛苦和歡愉，甚至說正是因為有痛苦才有了歡愉。這個宗旨完全吻合了整部片子里不斷重復出現的意向：水所代表的痛苦，只有像孩子一樣柔軟地接納順從，才能跨越痛苦，也只有跨越了痛苦，才能找到真正的解脫。
看過老陀的，會意識到“像孩子一樣柔軟順從”、“跨越痛苦”都是他亙古不變的主題，老陀對罪犯的悲憫也來自于他這種非常復雜的宗教情緒，越是在惡里打滾的人，越有可能承受加倍的心理苦痛，越有機會得道解悟。
故事的尾聲，又累又氣的潛行者說自己再也不帶人去“房間”了。妻子在安慰他，表示她可以跟他去，卻被拒絕，為什么？這其實是一個非常悲傷的情緒，他說：“萬一你也通不過考驗呢？”妻子是什么人，是一個有一定覺悟的人，但她的覺悟表現在愛情，至于她的信仰還是個未知數，因此潛行者害怕連妻子也會在索求信仰的過程中被過多的痛苦勸退——所以我看到評論里說什么潛行者最后不再相信房間了，這是不對的，他的信仰沒有變過，他是不再相信人類去信仰的能力了，而妻子，是他內心的一線希望，他沒有勇氣去試。我想這個情緒也很好地代表了老塔本人的態度。
老塔對宗教信仰的堅定還可以在片尾小女孩的意念超能力方面看出來。潛行者和妻子二人自始至終是以一個“被損害”的形象出現的，他們生活在潮濕陰冷貧瘠、不斷被工業社會震動（火車）且充滿污染的環境里，他們的女兒是個殘廢，這些都對應了真正的信仰所遭受的苦難，可是正是這樣的苦難，生出了看似殘廢，實則超人的女孩，全片中這個女孩的特寫鏡頭是彩色的，彩色是老塔專門給予信仰的（zone）。
2，畫面的“plasticité”和比喻
很多人看雕刻時間，會從字面意義上認為老塔拒絕隱喻，但其實他整個想要表達的是一個比較復雜的意思：他稱之為“象征意義”的東西，是指一個物品A作為一個確定的概念B的具象化；而他稱之為“比喻”的，是指一個物品A作為一個不確定的形而上概念B的具象化。
因此很明顯，老塔如此排斥“象征”這個說法，是因為象征很大程度上縮水了他想表達的對象的層次和立體程度。他并不滿足于表達一個確定的概念，而想追求“不確定”。
但是“不確定”也并不意味著“包羅萬象，說了白說”。這就是一個非常難以讓大眾理解的度量問題了——很多人，比如我，在系統地學習現代藝術之前，都覺得現代藝術是個騙局，每個人都說自己想表達一個非常不確定的概念（比如Gerhard Richter），那這個“不確定”難道可以持續模糊到毫無邊界嗎？那豈不是誰都可以當藝術家？隨便弄一個東西，就說它有“不確定的隱喻”，都說得通不是嗎？但顯然天才和大師是不世出的，對隱喻的選擇是有原則、有宗旨、有章法的，老塔拒絕“確定化”他的內容，不代表他想表達的內容是“你看到什么就是什么”，它是有邊界的。
當然從某種程度上說，“看到什么就是什么”也沒錯，因為大部分人通過自己的感知系統所獲取的信息基本都在老塔的意圖內：就像在每個人面前放一個三棱鏡，所折射出內容的不確定性讓它成為了一個容量極大，甚至無限，但并非無法抽象歸類的集合。打個比方的話，比喻就像是一個無理數集合，象征則是一個數字。
因此在隱喻的媒介方面，這部作品中展現的場景、道具均堪稱藝術品，這，就是典型的現代藝術的表達語言。
2 ) 《潛行者》不能看
1.
片頭，字幕走完后，鏡頭徐徐地向兩扇半開門之間的間隙推去，直至兩扇門完全從兩邊消失在電影的景框之外，推鏡頭的運動停下了，房間被完全暴露在全景鏡頭中。
在經過了一輛火車駛過的時間——鏡頭垂直俯拍一家人的睡姿——的漫長等待后，鏡頭回到了原來的房間全景的位置，開始了新的等待：男主起床穿衣的整個過程。
在這個過程中，我們很容易忘記這個鏡頭所處的位置（也就是，它實際上仍然處于兩扇門之間），只有當他走出房間，從景框外的兩邊關上門，門入畫，我們才回想起這個鏡頭的“來歷”。
我們會在“區”里看到很多這種鏡頭。
2.
影片第一次出現垂直俯拍的運動鏡頭也是在這個房間里，鏡頭伴著火車駛過的聲音一來一回地劃過一家人的上方，似乎形成了一個循環，在絕對清晰的景深里，被攝對象幾乎變成了一個平面。
我們會在“區”里看到很多這種鏡頭。
3.
Сталкер，Stalker，跟蹤者，——可是，跟蹤誰？先擱置這個問題——這個詞總是已經勾勒出一個形象，他往往弓著腰，駝著背，甚至在必要時匍匐在地，常常鬼鬼祟祟地左右張望，害怕一些他自己并不清楚的東西，害怕被跟蹤。
我們發現這就是男主角的形象了，典型的跟蹤者形象?？墒撬穼さ膶ο螅梢哉f是“房間”嗎），電影在最后并沒有呈現它的樣貌，我們甚至不知道它是否存在，在這種條件下，如何能夠構成一種“跟蹤”關系呢？
一個不跟蹤任何人的人不會害怕未知的目光，而一個跟蹤者卻會；或者說，一個時時刻刻對周遭未知的目光的恐懼和躲藏，反倒使這個人成為了一個跟蹤者。而他所“跟蹤”的，甚至不需要存在，因為“潛行者”從不進入“房間”，這會終止“跟蹤”。
4.
讓·帕里斯為喬托的《圣弗朗西斯將斗篷送給一位可憐的騎士》做了精彩的闡釋：
一座城市坐落于左側山的山頂，右側山頂則有一座教堂，城市與教堂之間略微傾斜的視線，與弗朗西斯和騎士之間的視線平行。顯而易見，風景特征呼應并闡明了人物之間的關系：“將圣徒和凡人聯合在一起的無聲對話，就是在天堂中將教會和城市聯合起來的對話?！保≒aris 190）但是帕里斯也堅持認為，在喬托的畫中“最終是風景在看（sees）[se fait voyant]”（ibid. 189）。風景不僅和凝視之間存在著象征性的聯系，而且風景本身也向前凝視著。城市和教堂的門窗、山丘的巖石表面和樹木在畫中充當視點，充滿空間的多重凝視?！?】
這就是了。影片中那些不明來歷的，總是緩慢地推進或拉出一個個門框、窗框的鏡頭，也許才是真正的“潛行者”，這些是“區”的目光（聯系開頭的那個景別游戲，這一家人似乎自影片起始就已經處在“區”的凝視下了，這讓結尾小孩施展的神跡好像也不那么意外了）。是“區”在看人，而非人在看“區”。
為了確保這點，老塔還通過景別與景深的創造性使用，來表現“區”的不可見性。
5.
電影絕不只是關于鏡頭拍到了什么，鏡頭所沒拍到的和它所拍到的一樣重要。
“區”的目光總是全景和遠景，而在拍攝人的看的時候，鏡頭卻常常將景別收攏在近景乃至特寫。
在這個長鏡頭中，受到“區”的警告的作家慌忙逃回兩人身邊，男主走到鏡頭旁邊，景別變為近景，在大段的關于“區”如何如何危險的獨白里，他一刻不停地左顧右盼，而景別緊緊地定在原位，我們無從得知他所張望的到底是什么，近乎全黑的背景也確保了這一點；獨白結束，他回頭走向他的同伴，鏡頭稍稍上搖，我們驚奇地發現遠處的那座房子不知道什么時候被濃霧給遮住了。
我們能在馬奈的《鐵路》中看到相似的通過目光來表現不可見物的方式。畫面中的人物投出兩個相反的目光，但我們都不知道她們分別看向了什么。
但《潛行者》這個鏡頭的特別之處在于，我們已經在遠景的深景深鏡頭中見過這座房子的模樣了，因此，當鏡頭變為淺焦拍攝了男主的獨白后再將景深推遠，本該在景深內的房子卻處于遮蔽之中，而這“本該在景深內”的疑惑，才是這個鏡頭帶給我們的挑戰：“看”總是也已經是“看過”，它是一種思想，而景深是這種思想的一種便捷范式，我們總是將景深視作一個清晰可見的視覺范圍，但在“區”里這種范式是不成立的，即便我們通過景深“看過”這座房子，我們也無從得知這簇濃霧究竟是如何生出而它與這座房子之間又有著何種隱秘的聯系的。我們好像陷進了男主大段獨白所述的“區”的不可見規則之中，“看過”和景深仿佛都失憶了，無論淺焦深焦，都無法令風景變得可見。
關于作為一種“看”的思想范式的景深，在主角們乘坐軌道車進入“區”的那個長鏡頭中，就已經被催眠了。淺焦鏡頭的景別卡在人臉特寫的位置，背景是快速掠過的灰黑色模糊風景。鏡頭在三人的頭之間來回轉換著拍攝對象，但給出的卻常常是人頭的側面乃至背面，我們無法通過角色們飄忽的眼神來獲得什么，而這和鏡頭近乎隨機的搖擺如出一轍。
我們很容易想象另一種拍法：同樣是人臉特寫，鏡頭先給到角色一個明確的“看”的眼神，然后反打一個深焦全景拍攝風景?？墒?，在風景快速掠過的情形下，看清角色的眼神和看清他所注目之處有什么意義呢？他真的能夠“注”目嗎？
在這個鏡頭里我們發現景深不再作為某種“看”的思想范式，而是變成了一種如何“不去看”的方式。
一方面，快速移動的風景本就與角色的觀看的要求相對抗；另一方面，鏡頭本身“從一者到另一者”的運動通常被認為是一種引導觀看的目的性動作，但在這種隨機的搖擺和角色不可見的眼神中，也找不出任何鏡頭運動的目的。
于是風景只以虛焦殘影的姿態出現在背景中，而通過拍攝這些與“在看或不看”無關的角色的姿態，鏡頭的運動也僅僅呈現為一種姿態。景深即使駐留在這些人身上，我們也無法通過它的“清晰度”來得知什么，景深僅僅是塑造了這些無目的的影像姿態。從中我們也能知曉老塔對這個新世界的理解：它不可見；在它之中，角色的視線不可見，鏡頭（觀眾的視線）運動的意圖不可見。我們和角色一樣在這個新世界的影像洋流里漂浮漲落。
6.
?？略隈R奈的《馬克西米利安的處決》中指出：高墻封閉了背景，兩隊人擠在狹窄的前景平臺上，行刑士兵的槍管幾乎抵在了囚犯的胸前，但通過縮小囚犯的身形，通過兩隊人形體大小的對比，馬奈抽象地表現出了槍口與囚犯的這段并未在景深中得到展現的距離?！?】
在這幅畫中，槍口與囚犯的距離并不可知，景深也不再提供感知的捷徑。
在影片的這個鏡頭中，潛行者緊緊地貼著墻面從右往左移動著，我們既無法得知鏡頭與它所拍攝的角色之間的距離（像《處決》中槍口與囚犯的距離一樣），景別的限制也讓我們無法得知他此時腳下的地形狀況，我們只能通過他此時小心翼翼的狀態來猜測出他行走在峭壁的邊緣上。
當畫面中失去了前中后景從清晰到模糊的層次關系，而只有一個絕對清晰的平面時，景深反而取消了縱深距離，我們只能通過角色的姿態來想象這些距離。
由此引出影片的一個主題性的動作，就是“測距”：向草地拋出螺母，測試出草叢和被覆蓋的地面之間的距離；挑選一個人先步入險境，測試出一段一段的安全距離。我在這里對第3點“跟蹤者”形象的描述進行再闡釋：一個“跟蹤”的過程便是一個不斷確認距離過程——確認自己與跟蹤目標的距離，確認自己與那些潛在的反跟蹤的窺伺的距離；在可見世界中，確認距離只需要目測，但在“區”里，人的目光是失效的，他只能通過身體的行動去確認距離，他只能先去創造一個跟蹤的距離，跨越它，才能進行下一步?？梢哉f，他們所跟蹤的，就是他們自己所不斷測知的距離本身。
測距是一種欲望生產的方式，一段可測的距離意味著一段可被跨越的距離。作家自認為目測出的“房間”與自己的距離便意味著自己能夠直接跨越這段距離，但在受到“區”和潛行者的警告后，“房間”重又回到大地的遮蔽之中。
與上面那個鏡頭相似的，便是影片中后段大量出現的垂直俯拍運動鏡頭。不難發現的是，影片出現這些鏡頭的時候，都是主角一行人處于或躺或坐的休息狀態的時候（甚至在第2點提到的第一次出現這種鏡頭的時候，也是人們睡在床上）。
在這時候，他們暫停了測距的行為，不再去為未知的距離擔驚受怕，我們也不再需要像上面那個鏡頭一樣去想象他們與他們身后的平面背景之間的距離，因為他們就零距離地棲息在這個平面上，大地以毋庸置疑的堅實接納了他們。
“區”也不會在此時施展它的危險，它放下了防范，同角色一起休息了下來。因此，鏡頭才能夠在此時去注目“區”原先所遮蔽起的幽微之處，它撫過水面，拍攝水面下的筆記本、注射器、槍……這是我們先前從未看到過的。
我們既不需要知道這是什么的視點，也不需要知道被景深取消了的被攝物與鏡頭的距離，在這里，就像休憩中的角色一樣，我們終于能夠在水的綿延中去“看”——既不是通過門框窗框所暗示出的“區”的視點，也不是角色的視點，倒不如說，是鏡頭運動本身所帶來的純粹時間的視點。
【1】羅納德·博格，《德勒茲論音樂，繪畫和藝術》，劉慧寧 譯，南京大學出版社，2020
【2】米歇爾·?？?，《馬奈的繪畫》，謝強 馬月 譯，湖南教育出版社，2009
3 ) 《潛行者》所無法到達的房間
影片以通古斯大爆炸為背景，基本零特效的描述了一個被軍方隔離的太空精神領域。潛行者作為一個蛇頭，帶著一個文學家，一個科學家，偷渡入禁區，在表象上與現世無異的空間中，尋找能實現人類內心潛在愿望的神秘房間。
潛行者用宗教信仰的心態對待著整個區域的異象，儀式般游蕩在深林廢墟中，并不斷警告人文科學及自然科學的兩個代表，通往真理的路徑一步差錯就會永遠迷失。兩個代表不斷取笑并懷疑著蛇頭對領域的虔誠，卻又對自己在此地的無知而多少恐懼，只能勉強地跟隨蛇頭步步為營，一路互相嘲弄互相探討對于生命及世界的認知。當離終點只有一步之遙時，文學家發現自己只想逃避表象世界的虛偽卻不敢面對內心真實的愿望，而科學家只想摧毀這個當前理性無法解釋的危險地帶?？偠灾?，這是一個夢想缺失的時代。潛行者為自己逐漸了解到的人類本性而絕望。但故事的結尾，導演還是用了唯一一個明確的超現實意象，為觀眾帶來了微薄的希望。
普通的危樓荒地管道廢墟，在導演老塔手上都異次元空間了一般，充滿詩意的怪誕驚悚，幾個簡陋的蒙太奇，就能讓符號人物的隱喻在其背景中表達得比任何語言更為有力及豐富。而片頭與片尾，都是潛行者破敗黑白的臥室。老婆孩子作為家庭的符號，一直在阻撓潛行者的危險探秘，卻又在其潛行歸來后，為他帶來唯一的安慰，甚至對其也許毫無意義的一意孤行表示唯一的理解。在整部片影像及臺詞的抽象表述身后，這也許是最大的現實張力了？
觀看老塔作品的最大遺憾，是對俄文的極度陌生。由于其作品的過度文學性，當今網上或是碟片的中文翻譯，看上去都很有問題。相比之下，英文字幕還比較靠譜，至少其中的隱喻及詩意不會變成中文翻譯時的莫名其妙，令本來的晦澀顯得更為艱深。這種問題也可能是不同文化語系所造成的吧。
即便如此，對科幻人文感興趣者，老塔的兩部經典都絕對不可錯過。這種低成本人文科幻的奇妙，其電影語言及概念被后來諸多所謂特效大片所模仿?？蔁o論再燦爛的效果再花俏的剪輯，恐怕也很難超越老塔如此純科幻的思想高度。
4 ) 人類處境的終極探索-《潛行者》
“正當那日，門徒中有兩個人往一個村子去，這村子名叫以馬忤斯，離耶路撒冷約有二十五里。他們彼此談論所遇見的這一切事。正談論相問的時候，耶穌親自就近他們，和他們同行，只是他們的眼睛迷糊了，不認識他。耶穌對他們說：‘你們走路彼此談論的是什么事呢？’他們就站住，臉上帶著愁容?！?----《新約－路加福音》
在《潛行者》中，塔可夫斯基電影的主題走上了徹底的形而上學的道路，相對于前一部作品《鏡子》中的個體化的自我審視，《潛行者》則是以人類為主體的一種總體化探索。影片的情節很簡單，二十年前，一顆鄖星墜落到地球上的一個俄羅斯小鎮，大批人罹難。村民從這奇異地區(現被稱為The Zone)出走并消失了。傳說那里有個叫The Room的內室，可滿足人們最深層的意愿。軍隊上害怕這個神秘莫測的屋子可能帶來的后果，就立即用鐵絲網圍起那塊區域，并拍全副武裝的軍隊巡邏。有一個事業有成的作家，和一個科學家，雇傭了一個向導，帶領他們穿越The Zone。在影片科幻的外衣下，塔可夫斯基討論了靈魂，欲望，信仰，認知等諸多主題，加上塔式一貫的恢弘的鏡頭語言，影片成為了一曲杰出的哲學史詩。
一，兩個世界
影片中，塔可夫斯基應用不同的鏡頭色彩構建了兩個不同的世界，當然，影片的解讀也就與兩種世界的隱喻息息相關。我們知道，塔可夫斯基是一名詩人，因此，海德格爾哲學中詩意的生活概念就成為其理想中最為完美的精神家園，區就被賦予了這樣的含義，它通過塔式的影像在一種話語的不可言說中走向了神性，通過它，人類可以達到終極的幸福愿景，就如影片所說，可以滿足人類最深層次的愿望，在達到這種生活的同時，一切關于人類的真理將會顯現。在影片中，塔可夫斯基以彩色鏡頭來描述這種真理顯現的詩意世界，而在真實世界中，破敗的工廠和高聳入云的煙囪所構成的現代鐵骨成為了當今世界的元素，這是一個真理和詩意生活被遮蔽的世界，因此，塔科夫斯基應用了黑白膠片來拍攝這部分時空。在兩種世界中，欲望成為了被言說的主題。真實世界悲慘境遇，歸根到底是非本真欲望糾集的結果，人類在不斷對于當下目標的追逐中，忘記了自我的本質實現，從而迷失了自我，從真實世界來到區的世界，追逐心中最深層愿望的旅程，實質上形成了一場關于人類本質的拷問。當然，區的世界也并不平靜，不斷出現的陷阱會逐漸吞噬掉其間的人類，而這一切，都是人類自身的欲望所致。影片中的向導說過：區是很復雜的系統，時刻充滿了危險，我不知道它沒人時是怎樣的，可只要有人，這里就動起來了，他的狀態是我們本身的情緒造成的。影片中，塔可夫斯基的神秘主義傾向也發揮到了極致，影片中區內的引路方式竟是扔螺絲帽，這種對于不確定和非言說的迷戀，代表了塔式的一貫傾向。影片中有這樣一段，作家在初入區的時候，想要不以扔螺絲帽的方式獨自前進，結果受到了區的警告，塔可夫斯基藉此表明，詩意生活與真理是有自己無法褻瀆的神秘規則的，作家所代表的世俗規則在這里是無法實現的，最高愿景是不被人為邏輯所洞察的。
二，三個人
影片中，塔可夫斯基著重建立了三個人的形象，作家，教授和向導，對于作家，導演給與了較多的筆墨，在影片中，作家總共有三次集中的個人話語的體現，三次話語隱喻的不同體現了作家個人靈魂的升華，在影片一開始，作家就滔滔不絕的說道，世界是用生鐵的律法來管理，不存在神秘的東西，即使有區，大概也和這個世界一樣，是寂寞的。從影片中可以看出，對于作家來說，理性世界的鐵的定律已經控制了世界，一切都在條例化和規則化，非確定性的喪失在造成了新鮮感喪失的同時，也造成了相對于作家來說的及其重要的靈感的喪失。因此，一切都是無意義的。在酒館中，作家對教授說道，您發現一個真理，而我發現了一批，可以看出，作家此時已經深刻的意識到了自己的矛盾，文化的自我實現依賴于不確定性造成的自由和新鮮，這當然和理性的規則化是格格不入的，它帶給作家以靈感，但是，這種自由卻造成了自我界定的困難，對與錯已無法區分，就如影片中的羅馬文物一樣，完全客觀的鑒賞它已經不再可能，這就導向了作家下面兩段的自言自語：1我的良知需要素食主義贏得整個世界。并且我的下意識卻向往著一塊抹上汁的肉。2我原以為我能改變他們，誰知道他們以他們的方式改變了我，從這些話可以看出，作家陷入了兩個困境。1多元化造成的自我界定的困難，他已經不知道自己是否是一個可以給人類有所幫助的作家，2理性世界的侵襲已經使自己喪失了本來意圖，自己已經成為了被人操縱的木偶。對于教授來說，塔可夫斯基并沒有給他過多關注，他只在結尾的爆發中完成了與自己身份相符的符號化作用，塔可夫斯基更多的是對其身份感興趣-物理學教授，作為揭示客觀世界運動規律的闡釋者，他是理性的代言人，他的信仰體系中是不存在某種神秘的，不可解釋的事物的，我們知道，信仰是欲望的認知體系，因此，雖然他與向導都有實現詩意生活與真理顯現的欲望，但是認知體系的不同使得他們采取了完全不同的行動，他的理性認知體系告訴他，這種神秘的，不可邏輯化的事物會給人類帶來災難，是罪惡的源泉，而對于向導來說，這是人來躲避理性侵襲的避難所，是人類最后的家園。而向導這個人物，塔可夫斯基給與了足夠的同情，甚至可以從中看到導演自己的影子，他被塑造成一個先知一樣的角色，他不斷的帶領不幸的人們來到區中，實現自己的本真愿望，雖然自己的女兒由于自己的職業而受到輻射天生殘疾，但這種苦修般的行為在給不幸的人帶來希望的同時，也實現了自生的價值。影片中，向導沉默寡言，但每次發言都富含哲理，影片中，向導有一段關于音樂的話語，他說，音樂的意義就在于人類需要它，這可以看作是塔可夫斯基對于自己影片價值的自我表白。
三，一個主題
塔可夫斯基對于這些宏大大主題的討論并不是形而上學的空談，讓我們來看文章開頭的圣經，這是《潛行者》中出現的兩篇圣經，第一篇出現在影片中部，向導趴在水邊，畫外音就是這段圣經，這是人類對自我良知的責問，也是三人內心困境的寫照，基督揭開七個封印，降罪于人類，正是映射了現代社會的深刻災難。道德真空，虛無主義，理性蔓延，這些風險社會災難的罪魁禍首正是人類，塔可夫斯基用意象化的鏡頭（一個很長的關于廢棄的各種日常用品，包括圣母像的鏡頭）來表現這種災難。(鑒于篇幅有限，這里就不再多談)當然，塔可夫斯基并不僅僅表現了這些困境，還提供給人類解決辦法，因在影片中， 向導在水邊醒來，望著仍在沉睡的作家和科學家，朗讀了第二篇圣經，“兩個門徒”顯然暗指作家和科學家，他們費盡周折，冒險進入“區域”去尋找的東西其實就在他們身邊，但他們的眼睛已被蒙蔽，看不見那真正有價值的東西，如同主在我們身邊，我們卻不認識他一樣。這種受蒙蔽的東西是什么?顯然是人類生活的偉大愿景，是詩意的生活的真理，但又怎么可能在身邊呢？結合影片結尾，我們找到了答案，在影片結尾，向導的妻子表現出了與向導的偉大愛情，這種愛情，體現了某種程度的詩意生活，是人類心中最深層次的愿望，正如塔可夫斯基所說：潛行者的妻子來到他們歇腳的那家館子時，作家和科學家面對了一種令人困惑的、難以理解的現象。在他們面前這位女人因為她丈夫而經歷了難以言喻的苦難，并且跟他生了個病童；但是她依舊一如年輕時候，以無私、毫不猶豫的摯誠愛著她丈夫。她的情愛和真誠是對抗那毒害著現代世界的信仰缺乏、犬儒主義和道德真空的最終奇跡。影片最后，向導的女兒具有了超人的能力，殘疾的她可以用目光推動水杯，這表明，人類間偉大的情感可以戰勝物理世界的鐵的法則，不過這種表現是神秘化的，這正是《潛行者》的現實意義。
5 ) 愿望
被禁止的總能成為愿望。
區（The Zone）是電影《潛行者》中的奇跡之所，聽說區的中心是一座可以實現你內心深處所有愿望的房間?！皡^”理所應當地被老大哥控制了起來，因為這符合我們對老大哥的刻板印象，它的存在就是防止你實現愿望。
另一股設置禁令的力量來自于女人，知道丈夫將要背叛她再次踏足神秘的區，潛行者的妻子痛苦地在地上呻吟。
一般說來，老大哥總是盡可能地與女人保持對立以方便折磨女人。能讓他們同時禁止的事情實在不多，無一例外變成了男人們內心深處的愿望，比如嫖娼和進入區。這就是為什么潛行者拒絕作家帶著女人進入區，因為這破壞了區的雙重禁止純粹性。
為什么要去區？
昏黃的濾鏡籠罩著酒吧，科學家和作家分別給出了最刻板的科學家和作家的回答，一個要追求世界真理，另一位則要追求寫作靈感。但作家很快就展示了自己現代作家的一面，他承認靈感對自己來說并不重要，他之所以想去一個聲稱可以實現任何愿望的地方恰恰是因為他不知道自己的愿望是什么。
四月，我在資料館重溫了《潛行者》。從影片開始的第一秒我就在盤算如何解讀這部著名的晦澀電影，理由只是老塔和他最虔誠的布道者們都說老塔不可被解讀。
我想用“愿望”切入這個話題，四個月以來我都試圖挖掘自己內心深處真正的愿望，遲遲未能成文的原因是我沒有任何愿望。
我甚至找不到可以博人眼球的下流說辭。我以前最擅長用下流文章來證明自己是個純情男的，但在陽痿、痔瘡與自瀆之后，我再找不到一個足夠下流純情的事情。
區的綠色突然掙脫了昏黃濾鏡的束縛，潛行者回到了自己的夢想之地，他像妻子一樣躺在地上，不過發出的是享受的呢喃。塔可夫斯基對理想主義者一向含情脈脈，這一刻也毫不例外，他讓科學家在另一個鏡頭向作家介紹區的由來，給潛行者足夠的時間與區交合。
接下來的電影異常無聊，三個男人只是一直在走，讓我一度以為我內心深處的愿望就是在電影院呼呼大睡。
潛行者說，區只允許絕望的人通過，即使房間近在眼前，也沒有任何一條路可以直達，你只能迂回前行。
這很神秘，但我的愿望是看到神跡。這個愿望也落空了，什么都沒有發生?？茖W家的背包丟了，他想回去把包找回來。潛行者警告他在區里沒有人可以原路返回，但科學家還是回去找到了他的包，并在另一條路上與潛行者和作家匯合了，沒有危險，甚至比現實中更加順利。
即使已經看了好幾遍，每一次重看我還是會在這兒走神。對此我的解釋是，我的身體已經完全理解了《潛行者》的偉大影像，“在觀看《潛行者》時，你不可能跟著進度條直接看完，你必將走神，在迂回中到達影片的結尾?！?span style="font-weight: bold;">塔可夫斯基就是那種允許觀眾走神的導演，因為你知道當你回過神來他還在原地等待。
走神的我問自己：在我生活里，什么才是區？
北京與區有諸多相似之處，比如被它是管控最嚴的城市；比如它會把滿懷希望的人統統變成絕望者；但最重要的是，在北京中心確實有一個能實現任何愿望的房間。
潛行者到達區時，一副“我終于回來了”的樣子，我過年回到北京也是如此，即便我深知這是迫不得已的感受。
北京是一座用限制構筑起來的城市，它的另一個名字叫“不能”。然而賜予其神秘光環的是限制本身，比如正是因為你不能獲得北京戶口，所以北京戶口才得以變成一種愿望。關于北京的所有愿望都來源于北京的種種限制，此時你反而無法把沒有限制的地方當做家鄉。作家堅持認為“區”就是一個垃圾場。我想這兩者之間并不矛盾，北京最垃圾的地方恰恰在于你會逐漸認同垃圾場就是吾鄉。
當這場關于北京的漫長走神結束時，潛行者們已經來到了房間，并且在門前打了一架，但沒人走進去。
面對房間，潛行者重申了他與區的關系，他說“我知道我是個小人，我不能給我妻子帶來任何東西，但請不要摧毀我的一切，我所擁有的只有區了，我的幸福、自由、尊嚴都在這里?！?/p>
在很長一段時間里我都被這句話欺騙著，我以為潛行者之所以不進入房間是因為他的愿望只是回歸區，所以在他進入區的那一刻他的愿望就已經滿足，因此他不再需要進入房間。
但房間只允許絕望的人通過，潛行者也不可能以一種滿足的姿態站在房間之前。事實上，他的臉只有在進入區的那一刻帶著些許滿足的表情，以后的所有時間里，都是疲倦。正是理解了對我來說區即北京之后才明白，潛行者的夢想不是回到區。恰恰相反，他內心深處的愿望是再也不回到區。
房間確有神力。
潛行者的愿望在結尾處一一實現了，只不過用和語言完全相反的方式。當潛行者說：“我已經在外面被奪走了一切”，他內心深處的愿望就是擁有妻子、擁有女兒、擁有一條從區里跑出來的黑犬；潛行者說：“我不能給我的妻子帶來任何東西”，他內心深處的愿望就是把自己的生命奉獻給妻子；潛行者說“請不要毀掉人類的希望”，他內心深處的愿望就是沒有人再需要區：潛行者說：“區就是我的一切”，他內心深處的愿望就是再也不踏足區里一步。
這就是我對北京的愿望 —— 我來到北京，正是為了有一天永不再來。
“房間”給我們上的最重要的一課就是：你以為你自己想要的，并非你內心深處真正想要的。你永遠不知道你想要的東西在什么時候出現，因為在它出現的時候你恰恰覺得自己根本不需要。潛行者說在區里人永遠無法徑直到達想去的終點，正是因為內心深處的愿望無法被直接言說。
李滄東的《薄荷糖》是這個觀點的另一種佐證。電影從失意落魄的國家鷹犬開始，通過倒序的方式，在一段異常清澈的少年段落結束。這種清澈無疑就是他內心深處的愿望，但在擁有這一切的時候他一無所知。多年之后，他終于實現了內心深處的愿望。但實現的途徑并非抵達，而是經由回憶，迂回地意識到原來那個愿望在少年時代就已經實現了。
這就是為什么他們三個人永遠無法走進房間，因為房間并不是一種可以通往某種理想世界的捷徑，而是映照內心本質的鏡子。在它面前，你只會意識到自己所處的現實正是內心深處的愿望，這是絕望的同義反復 —— 實現愿望的唯一方式就是把現實當作愿望。
影片臨近尾聲時，昏黃的濾鏡籠罩著酒吧，在過去的兩個小時里發生了什么？之前是三個絕望的男人在喝酒，現在是三個實現了愿望的絕望男人在喝酒。
潛行者回到家里，他哭泣，妻子也哭泣，潛行者說不知道該帶誰再進入區，妻子說不然我們一起去，潛行者說那個房間也許不會對你產生任何效果。
接下來，女人獨白細數嫁給潛行者以來所受的苦難，她早已接受了這些苦難正是她命運的組成部分，并為之歡欣。我意識到，她之所以不去房間是因為不需要，她已經是一位實現了愿望的絕望之人。
她說：“如果沒有悲傷，生活不會變得更好，只會變得更差，因為那樣就沒有了幸福，也沒有了希望?！?/p>
6 ) 平靜的魅力
讓我第一次覺察到有必要認真檢討以往所有觀影時的趣味主義，那些突降的、陡轉的、解迷的、刺激的和感官愉悅的種種精彩瞬間，總讓我們在事后的津津樂道時，感受到某種結構性的滿足，某些經驗（日常的或是想象力界限之內的）得到印證的癖好總是叫我們一驚一乍，某些想象（夢中似曾相識）得到實現的歡欣總是讓我們難以自拔。于是總喜歡在懸念頻頻里預期驚喜，預期某種比我們所能設想的效果還要夸張的東西。那些伴隨劇情結束而油然頓生的單一的情緒，在以后的回憶中也總能久久咀嚼。
當然，形而下自有形而下的好處，我們歷經了斯皮爾伯格式的電影洗禮之后，總會適當的在需要作出反應的鏡頭之處，恰到好處的表達同樣的歡笑、嘆息、憤怒和哀愁，而這些情緒，都會被適時的收錄到一部名為市場調查的帳本當中，以便為以后的制片工業提供參考，為制造出更為精良的產品而服務。這樣的電影，我們稱之為商業片，或者也可以算作深度和抽象度恰到好處，迎合更多閱讀趣味的藝術片。
[劇情]
二十多年前的一顆隕石墜落到俄羅斯的一個小鎮，大批人罹難，村民從這恐怖區域中消失了，軍方因此而嚴密設防。傳說那區域里有個內室，可滿足人們最深層的意愿，絕望和苦楚不斷驅使人們冒險進入。史多卡，一個經驗豐富的潛行者能順利地穿過途中千變萬化的陷阱和圈套，他曾多次攜帶冒險者抵達那里。這一次他帶著兩位旅行者前往恐怖區域，一位是頹廢瀆神的虛無主義作家，倍受女性讀者的歡迎，他想去那里，也許是為了靈感的發現，也許僅是一次無目的的尋找刺激；另一位是物理學家，寡言而沉默，他攜帶著實證的工具，想去測算事實的真相。在旅程中，所有的實在物都似是而非，在小鎮殘破的廢址上，流水、地形、物體甚至光與影都在不斷發生著變化。尋找通向內室的道路，在潛行者們不斷的反省、論辯和矛盾中顯得艱巨重重，似乎總有一種否定的意愿在有意阻礙人們抵達其內核……
[神話？救贖？]
這種朝圣般的尋找，無疑又是“在路上”的母題的延續和深化。俄羅斯人那種深沉憂郁的大地情結，對宗教神秘而虔誠的理解，苦難的意識和末世寓言的傳說讓這部電影充滿思辨的魅力……這樣的敘述，也許具有一定藝術片經驗素養的觀影者都能認同，但是，在大師面前，這樣的描述總是會顯得淺薄和蒼白，種種費盡心機，破譯密碼式的解讀都會變得可笑。聰明的觀眾，總喜歡對影片的種種要素作一番理性化的梳理，將一切可辨識的元素和碎片進行自以為是的命定，那些提煉、總結、感悟和追認是否抵達到了導演思緒的核心？是否能將所有的電影都提煉出意義？
當然，我們也有充分的理由認為“一千個哈姆雷特”存在的必要，惟其如此，我們才能在不斷的闡釋種獲得思考的、表達的或者經驗的快樂。在對公認為塔科夫斯基晦澀之極的這部《潛行者》的讀解之中，我想，這些思考或者疑問都不會變得次要。
[黑白交織的魅力]
我們知道，塔科夫斯基既不是技術至上論者，也不追求電影的蒙太奇效果，他在《雕塑時光》（Sculpting in Time）一書中寫到：“蒙太奇電影的理念，即以剪接手段將兩個概念連接起來造成新的第三個概念，在我看來是違背電影本性的?！痹谒麨閿挡欢嗟碾娪爸?，首先讓人著迷的就是拍攝的技術處理和控制。他能純熟的交織使用黑白和彩色的鏡頭，這種對膠片材料表現性和質感的把握就非同凡俗。
在本片里，注意到在人物的現實生活和真實回憶當中，敘述使用了黑白鏡頭，在對“恐怖區域”這樣一個似是而非，象征意味十足的場所的描述中，其鏡頭卻是彩色的。這是否在暗示現實生活的黯淡無奇和精神世界的豐饒呢？
同樣不能不提及的還有塔氏對長鏡頭的運用，對緩慢的敘事節奏的控制。這種緩慢的運鏡，因其負載的豐富意義而顯得沉重和舒緩，通常能看到在如下場景中緩緩穿過的鏡頭：清澈的水面、河流、沙洲、墻壁、廢墟、殘垣斷壁、霧氣中的田園、作為遠景的人物或家畜和作為近景的樹木或門窗、屋內簡陋的陳設。這樣詩性的場景造成了一種縱深的、相互關照的抒情空間，沒有對比強烈的戲劇性彩色，沒有突兀暴力的運動和切換鏡頭，這種冷靜寂寥的敘事，其效果足以使我們內省的精神空間緩緩開啟，促使我們在靜心凝視中建立一種思考的、想象的和對話的哲理性思考。而鏡頭里那些我們見慣的平常物體，卻都因為這種滯澀的凝視而顯得神秘和充滿象征。
[但是水，水]
水的意象，在塔氏的電影里占有重要的地位。這樣的認識，當然來自觀影的經驗，在我所看過的三部電影里，水這個意象就都出現過。在《鄉愁》和《飛向太空》里，平靜的水面都成為了敘事當中不可或缺的意境。在《潛行者》這部片子里，水更成為核心的象征意象。
在通向恐怖區域的途中，有一個很長的運鏡表現了平靜水面下的各種散落的物件：圣母像、手槍、器皿、針管等等；在內室之外，突然從天花板上撒下的雨水和地板上隨處可見的水漬；還有那些幾乎是瞬間就從殘垣斷壁之間噴涌而出的水流瀑布。
水的流動、柔弱和動態的質感無疑是塔氏所著迷與表現的特質，片中的一段獨白也許暗示了這種表現的緣由:“希望是一定會兌現的，一定要相信它，不能依靠一時的熱情……死亡是干枯而硬固，樹木生長時是柔軟的，變成干枯就是死亡的來臨。硬固和力量與死亡相鄰而居，彈力和柔弱才是青春的象征。凝固是沒有希望的?！边@種反對陽剛哲學，追求陰柔而富有彈性的生存也許是解讀影片的一個入口，盡管有過度闡釋之嫌疑，這樣的對話仍然使我們聯想到79年當時的蘇聯社會狀況，一個僵死的意識形態的微弱回聲在這里揮之不去。
[科學與藝術的讀解]
三人行于路上，一個是草民，一個是作家，還有一個是物理學家，在這樣一部哲理性的電影里，不讓他們有所論辨爭執，那幾乎是不可能的。于是，就有了他們俯臥在地上的一段對話，這里有作家對科學家探求真理的尖刻諷刺，認為那是無意義的錯覺，而物理學家對這種意義的命定卻表示不屑，認定這是些無用的虛空，無用的藝術追求。而虔誠的潛行者史多卡，則用音樂來結論，他說：“如拿音樂來說，跟現實的關系是最少，最少了主義主張也沒有，……而音樂卻直接回響到人的靈魂深處……體內的什么東西會發生共鳴？不知什么光是聲音的聯系，就能改變為喜悅，為了什么使我們那么感動？到底是為了誰？不是為了什么也不是為了誰，……無論什么必定有，一定帶著有價值的，價值和理?！?br>
對于潛行者的他來說，我們是否可以將他理解為徘徊在科學和人文之外的人？理解為一個沒有話語權力言說的“他者”，永遠生活在被歷史遺忘的地方，所有幸福、自由和尊嚴只能在這樣的一個隱秘的象征空間里找尋？在旅途結束，疲倦和絕望使他大病一場，回到破舊的家中，我們這時才驚奇的發現，在他破舊不堪的家中，整整一面墻都摞滿了書，原來他也是一個思索者。
躺在床上，他痛苦的說到：“跟我同樣被迫害的人，把他們帶來這里，都辦的到，我給他們希望，我都能辦的到”，然而，作家和教授卻和那些平民不一樣，他們的虛妄，他們想改造別人的使命感，他們那淺薄的智慧使史多卡產生了深深的厭惡與懷疑，他再也不想帶任何人去尋找那個房間了。這里，暗示的是終極信仰破滅以后深刻的悲涼。而此時導演的鏡頭一轉，以記錄片的拍攝方式，讓他的妻子像接受采訪那樣，面對鏡頭自述對這種痛苦生活的寬慰和理解，在這種苦難生活的背后，還有一種信仰的力量支撐著她，她對丈夫的追隨和信念，卻在丈夫精神幻滅之后，更為深入了。
[不可闡釋，奇跡]
盡管最后的敘述基調幾乎絕望，可是就在這樣的苦難的背后，我們仍然能看到一種信念和希望支撐在其中。也許片中的這種追尋，是一種對全人類的良知、意識、自我和靈魂的尋找，而任何抱著功利目的的探尋，不管它多么高尚（諸如以科學和藝術的名義），都不能真正的抵達那種救贖的彼岸（彼岸變幻無形，甚至是一個將過去和現實合流于未來的過程）。
在這里，塔科夫斯基深刻的洞察到了人類的這種思維慣性，并予以含蓄的諷刺。此外，在這樣諷喻體的敘事之中，我們似乎發現，潛行者幾乎就是一個先知性的拯救者，他帶領人們的找尋，甚至與耶穌指引他的兩個門徒有相似之處（注意影片中相關段落的暗示），盡管這種找尋以悲劇式的結局告終，但在影片結尾處，我們不要忘記了那個如同奇跡一般自動跌落的杯子所包含的救贖似的獻身意義，以及歡樂頌的背景音樂所昭示的希望和信念。
這種闡釋，雖然教我著迷于藝術作品無限可能性的魅力，可是我仍然對太多不可解的鏡頭難以忘懷和保持敬意，比如那些微妙的光影變換投射在面孔和建筑之上的流動感，比如那橫亙于房間內連綿的沙丘，比如那房間外圍傷痕累累的人類的坦克和武器。這些恒常不變的事物，這些事無定形的變動，都像是在向我們默默講述著什么。
2002/10/13 下午
02年11月《新電影》
只有老塔知道怎么拍“疲憊”。
其實作家和科學家在room門前的中止是很好理解的，并不是生命中所有的沮喪、失落、欲望和絕望都需要或能夠依托于信仰、尤其是未知的信仰來安慰。我總是認為褪去神秘主義的信仰才更值得追尋。比起聲望更大的鄉愁和鏡子，這算是塔科夫斯基比較骨骼清晰的作品了，也可能因此有更大詮釋的空間。
作家最后把胳膊搭在向導身上，科學家往水里扔石頭時，淺薄如我只能嗅到愛的氣息；向導最后帶狗回家，妻子照顧向導吃藥，俗爛如我卻受到了比之前更重的情感沖擊——這些場景足以使那些臺詞那些思辨退居其次。
《鏡子》完后覺得可以挑戰這部了，結果看得我吐血。你抒發鄉愁可以，你致敬自己可以，管你黑洞里有啥你不裝逼老老實實講個探險故事會死嗎，這種題材就不適合拍成文藝片，還叨逼叨半天看得我想撞墻！
據說致使塔可夫斯基與妻子、男主角早逝的原因就是在污染重災區花了兩年多拍了這部影片，而下一部即離開祖國的《鄉愁》。作為一名電影的潛行者，他自己內心的欲望是什么呢？16年于@北影節@資料館
8/10。景觀配合音響轉換的象征美學：草林/廢棄坦克的視覺肖像并列，男主攀爬石壁和瀑布鏡頭右移另兩人入畫，冥思著趴在苔蘚/泥漿，自然風鳴/詭異電音幻化成井底擊水聲，一汪死水中注射器針頭/槍和繪著耶穌的盤子等物品，鳥飛進大廳扇起沙土，圍坐房間中央前方天花板落雨，火車響動使桌上杯子劇烈振蕩。
#重看#4.5；處處充滿天問式的哲理辯論，幾乎可視為塔可夫斯基對宗教、藝術、科技（三位主角的指代）全方位的深入剖析，可能是他最潛進內心的一次；亦可窺見或想象如苦行僧般的拍攝過程。工業/核輻射侵蝕下的自然景觀趨于毀滅，人類信仰的岌岌可危，對情感的無力把控，老塔實在野心太大了，幾乎每個點都觸及到生存本質。將末日般的廢墟空間定義為「區」，不惟是一個圣愚（圣者）最后的棲息寄望之地，更是人類心靈與精神的投射區域，是悲傷者的圣地，它時時波動，如水波（又是大量水流/雨水/牛奶意象）般無形無狀亦千形萬狀，它吸收承載著虛妄想望，警戒提醒著邊界的存在，需要用靈魂去感受。名場景太多——移動的杯子，首尾火車的震動，沙丘，緩慢移動的長鏡，屋內的雨，遠處的狗。
大致借了科幻原著《路邊野餐》的區（Zone）設定和潛行者這一人物，至于和“外星人只是路過地球吃個野餐，留下一堆垃圾，我們卻以為他們會回來”的故事，已經十萬八千里遠?！稘撔姓摺吠瑫r也是最黑暗兇險的一部塔可夫斯基作品（即便你只會看到綠草幽幽、污水橫流的鄉間廢墟徒步），本片不僅對之后切爾諾貝利核災難有警示預言，更因在愛沙尼亞塔林外景地污染影響，導致了三四位主創癌癥去世（包括早逝的塔可夫斯基本人）。老塔與攝影師雷貝格的矛盾爆發（第一次拍攝膠片全部沖洗失?。?，導致更換攝影師，并遺留下一眼可見的畫面痕跡（幾次超現實的空鏡頭）。用愛與奇跡，去回答結尾的痛苦疑問，似乎意味深長。影片令人印象深刻的幾次轉場，如小軌道上黑白切換彩色，“第四個人”的鏡頭探進尸骸的坦克車，沙丘房間都是經典（會忍不住想來多看幾遍）。
不知是不是塔可夫斯基最晦澀神秘、最形而上的電影？沒有[飛向太空]的緊張窒息感和精彩反轉，像是什么都沒說，又什么都點到了，對潛意識和欲望的呈現、對人生與信仰的瑣碎辯論非常折磨人。緩慢移動長鏡頭把臭水溝也能拍得詩意無窮，又見神秘屋內驟雨，黑白現實與彩色"區域"圖景，念力移物。（8.3/10）
最后的北影節的夜晚。在作家、科學家和潛行者的對話中，主題更直白了，核心仍是終極的追問，一種烏托邦敘事。而最震撼我的，也仍是他為此付出的電影語言上的努力，建造一個人間（工業）廢墟，一座希望的（自然）絕境。只是結尾的愛與奇跡，和歡樂頌，真的不如他提供的那些內在的動力更擊中我。
1.跪了，大師不愧是大師；2.靈魂、潛意識、現實、夢想、幸福、無私與自私、人性的弱點...這么多的元素疊放一起，并用形而上的方式呈現，真心膜拜；3.臭水溝，化腐朽為神奇，神奇無處不在。
我宣布，我不懂藝術，我退出。全片最讓我欣喜若狂的時刻，就是結束字幕終于出現的時候；熬過3個小時的非人折磨，我感到了導演所要表達的絕望，聽見最后全場掌聲響起，我的確感到了導演所傳達的那種無比的孤獨——人生的絕望，仿佛看一部塔科夫斯基的電影一般。再見吧藝術。
老塔企圖在電影中表達太多東西，但“深刻”不是這樣體現的。文藝的深刻不是依賴思想觀念，而是依靠審美感受。審美價值上的深刻依靠的是藝術家把普通人容易遺忘的、不易被意識到的生活世界的結構展示出來，這種結構化為審美情緒來傳達?？克枷胗^念支撐的是言說，而藝術是展示。在展示層面來說，本作是不夠深刻的。大量頗為冗長的對話破壞會使天平往言說（而不是展示）上傾斜一些。本作遠遠不如他的《鏡子》?！剁R子》是把自己的觀念、情緒化作抽象的詩意場景展示出來，達到了展示的深刻，也因此老塔的巔峰之作。（8分）
我認為這是一部宗教電影。只有絕望的人會向它求助，它也向絕望的人敞開大門。不能走寬敞的大路，因為它引到的是滅亡；要走窄路，它引到的是永生（走過窄路，潛行者對作家說，你會長命百歲）。雖然最后沒有人愿意進那道門，潛行者也說自己不會再引人去，但塔可夫斯基卻在最后讓一個孩子顯了靈。
給塔可夫斯基一條臭水溝，他能拍出過去文明史，給塔可夫斯基一個玻璃杯，他能拍出未來宇宙觀，給塔可夫斯基一個空房間，他讓時間駐留于現在，拍了三四遍的《潛行者》，上帝也不想讓它完成
老塔抱歉，確實還夠不到這部電影的審美門檻，只能期待未來重新具備鑒賞能力后再次觀影了?？吹倪^程中一度希望還有一條評論音軌，可以放一段解說一段，再接著放，否則真的完全不知道電影在說些什么。太吃力啦！王老師說這電影比俄羅斯的大列巴還難啃，這個比喻也算比較神奇了，還有影迷說這電影是用靈魂看的，肉體是用來睡覺的，我竟然也無法反駁。能同時躋身IMDBTOP250，視與聽影評人百佳，視與聽導演百佳，TSPDT1000，說明電影還是有他的獨道之處的，這個留待未來的我刷新認知之后再次更新對本片的評價吧。祝福自己有一天能真正看懂這部電影。
塔可夫斯基的目光永遠向上，潛行者就是一部純粹的形而上影片。從始至終，我們被一股神秘的力量所引領，從最初的懷疑，到將信將疑，到姑妄聽之，到寧信其有，到最后的失望。其實，結尾那個被意念推動的杯子，才是一切的答案。
改編自短篇小說路邊野餐，是一段旅程探索也是個超長的談話，故事更完整些也沒那么散但冗長，臺詞太高深，場景很震撼，膠片版本不太好，古銅色的畫面，大早上看讓人再多睡一會兒吧，散場時還有坐在椅子上進入夢鄉的。三人三角形還有狗河人的海報印象很深，這片老讓人想起同名的關于烏克蘭核爆區的游戲，北影節資料館。
經典修復，充滿隱喻的虛無主義杰作。內容可以說什么都沒有，也可以說包羅萬象。從愛森斯坦到塔可夫斯基再到薩金塞夫，俄羅斯/前蘇聯出了好多鏡頭調度大師啊，“潛行者”標志性的推移鏡頭可以冠絕影史了吧……
轉：大一畢贛看到《潛行者》，他有點好奇。片子放起來，“我一看就吐了，什么鬼啊這是？”他咒罵著關掉機器，但那電影又像個對手擺在那，每次想看片，都覺得要先把它解決掉。過了好長時間，終于看完了，又過了一段時間，畢贛覺得好像對電影有點開竅。