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1 ) 大師雛形——伊萬的童年
我相信，沒有人會認(rèn)同“看必獵經(jīng)典，言必及大師”的做作模樣。老塔的這部非風(fēng)格作品再次印證了：任何人不是一開始就可以玩轉(zhuǎn)類似風(fēng)格樣式的，要確立自己的地位好的影像造型基本功是必經(jīng)之路。
非現(xiàn)實，《伊》是以夢幻開頭以希冀收尾。相對于大筆幅的現(xiàn)實緯度，僅有幾次的非現(xiàn)實場面才是影片的精髓，主旨所在。開片鏡頭從伊萬的頭部沿樹干升為天空，尾聲部伴隨著伊萬奔入大海的跟移。前者舒緩開闊，后者韻律十足。這樣的夢境均是在外景明朗的日光下，有母親，有玩伴，美好幸福感不言而喻。除此之外，那次在營房中陷入臆想則直指伊萬的內(nèi)心?；貞浐涂植阑孟朐跀z像機快搖，印象主義手法和幽暗下的硬光照射都讓人了解到戰(zhàn)爭在伊萬的內(nèi)心深處是多么火烈。對童年時伊萬造成的神經(jīng)質(zhì)式的創(chuàng)傷不禁感到悲憫。
現(xiàn)實，相反的，脫離出幻景的美好之中，馬上步入眼球的就是戰(zhàn)亂歲月的昏暗與可怖。無論是營房，洞穴還是戰(zhàn)壕和水林，環(huán)境自身就有其自身的幽暗氣氛。惟一表現(xiàn)太陽的場面卻是被戰(zhàn)斗下的硝煙灰土和歪倒的十字架所遮擋，反諷。我們總會看到一些不規(guī)則構(gòu)圖，可見導(dǎo)演主觀上就不認(rèn)同現(xiàn)實世界的存在，他用斜向的伊萬，影子壓過主題的形象來說明現(xiàn)實的顛倒與幻滅。以（劇照圖）殘敗的木條劍指中心處的伊萬，以彎曲延伸的裸露鋼筋為前景增加恐怖氣氛。在結(jié)尾得知伊萬死法的場景中不規(guī)則搖鏡調(diào)度讓人感覺不安。看頭幾場戲的營房中，桌上除了燭臺作為有源光源外水壺后的擬底光照在人物臉部有恐怖，神秘的效果。畫面也有合理性。而前面提到的，伊萬在臆想中的戰(zhàn)斗一場戲中則直接打這種光，非現(xiàn)實就不需要很多的合理性了。所有的一切都是為了現(xiàn)實與非現(xiàn)實的相互對照，有強烈的對比效果。而此種效果在影片中也不是只有造型上有，伊萬執(zhí)行最后任務(wù)的主觀鏡頭，俯視水林的倒影，雜耍式的接上了日光下波光粼粼的水面。護士在白樺林中起舞，轉(zhuǎn)場，俄方戰(zhàn)士被敵軍吊掛在對岸。一切這些剪輯方式都說明了導(dǎo)演的對比構(gòu)思。當(dāng)然這是影像作為常用的構(gòu)思骨架，它服務(wù)于畫面服務(wù)于敘事作用于主旨。這也是老塔處女作里中規(guī)中矩之處，可若熟知其整體影片走向的人在體味了他之后風(fēng)格化的奇招下，這部影片更顯得稀罕。
意象。塔爾科夫斯基是真正的電影詩人，沒錯。詩，說白了只是一種叫法，其實質(zhì)還是要有意象的填充。相比塔之后的電影，意象不是被填充而是直接地表現(xiàn)那些抽象內(nèi)容，逐步成為他的方式語言。那是在技術(shù)層面之上的電影，創(chuàng)作到了互相融入的境界。此時，我們是應(yīng)該只看影片本質(zhì)的，就《鄉(xiāng)愁》來說，筆者到目前為止仍舊不能領(lǐng)會其中某些意象的解釋，只等年紀(jì)增長后那豁然一瞬。但若分析《鄉(xiāng)愁》的視覺造型特點只能說這是退而求其次的無奈之舉?！兑痢返脑煨头治鍪强梢缘?，塔可夫斯基之所以短時間就尋找到了自己的語言方式，可以說他對常規(guī)的敘事的熟練精通的。
《伊萬的童年》的詩意還未形成，但可以輕易捕獲其中意象的設(shè)置特點?；馉t，片中多次出現(xiàn)。一次為空鏡頭推，一次以伊萬整裝待發(fā)的背景?？赐耆涂梢岳斫獾?，伊萬的心就是熊熊燃燒的烈火，這團火取代了他應(yīng)有的童真，換之來自于戰(zhàn)亂和仇恨給了他一往無前的果敢直至戰(zhàn)斗至死。公雞，不光是我們中國以雄雞自喻，很多國家都借公雞形象表現(xiàn)最高權(quán)力勢力，在這部影片里公雞佇立于木樁明顯是意為國家榮譽高于一切，但我著實不能認(rèn)同這種激進口號。飽受戰(zhàn)亂之苦神經(jīng)衰退的老伯，抱著公雞，在強大的國家權(quán)力之下此等草民也只得悉聽尊便了。白樺林，在影片的愛情場面出現(xiàn)。美麗護士在筆直的白樺樹林中有如百兵競芳，如同現(xiàn)實場景中。但這時的愛情也并不可能。廢鐘，這里如同我們的小號，是戰(zhàn)爭的催動器，發(fā)出的喪聲響徹心悸，令人不得不思索戰(zhàn)爭之苦。德國唱片與版畫，這是同時在影片中出現(xiàn)的，我欣賞德國的音樂與繪畫藝術(shù)，但也是這一民族發(fā)動了慘絕人寰的戰(zhàn)爭，反諷感立顯?！兑痢返囊庀蟛恢谷绱?，還望交流學(xué)習(xí)。
最后，不得不提的是影片留在人心中的東西。伊萬之死固然悲愴，但這還是第一層次的，令我不能平息的感情是影片強調(diào)的“自省”?？匆豢粗袊母伦?，王二小吧，我兒時心中無可抗拒的英雄。他們的形象沒問題，可到了中國影人手里制作出了兵民大歡戰(zhàn)盛景，國家抗戰(zhàn)宣傳片。和老塔的價值觀比起來我們何止是渺??？那份自省精神是世界性的，拋開民族與立場而直指戰(zhàn)爭，這足體現(xiàn)了他的視野范圍，不得不贊。
2 ) 塔可夫斯基的詩意敘事與電影風(fēng)格
安德烈·塔可夫斯基出生于蘇聯(lián)，父親是詩人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基，曾就讀于蘇聯(lián)電影學(xué)院。一生拍過七部半的電影，從《伊凡的童年》斬獲1962年威尼斯影展金獅獎之后，他的每部電影都在國際上享有盛譽，其最后一部作品《犧牲》獲得1986年戛納影展評委團特別獎。與費里尼，伯格曼并稱為“圣三位一體”。
塔可夫斯基對于電影提出了“雕刻時光”的概念，他曾說道：“導(dǎo)演以‘內(nèi)心中成品的形象’（作者時空體）去雕刻現(xiàn)實的生活組成的‘大塊時光’，從而確?！跋裢暾缘脑亍罱K創(chuàng)造出影像時空體。電影是時間的藝術(shù)，而如何在每一幀去傳達導(dǎo)演內(nèi)心的感受，讓觀眾在畫面中獲得潛層的靈魂共鳴，便是導(dǎo)演的藝術(shù)，。塔可夫斯基的電影反對以愛森斯坦、普多夫金的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，因為他認(rèn)為雜耍蒙太奇、特寫等形式是導(dǎo)演代替了觀眾選擇視點，控制著觀眾的注意力，是一種“思想的專制”。這使得觀眾沒法在影像中進行思考，用自我意識來思辨與感受畫面。塔可夫斯基認(rèn)為：一旦電影與觀眾接觸，它便于觀眾分離，開始獨立自主的存活，經(jīng)歷形式與意義的變遷。”因此他的電影經(jīng)常使用長鏡頭和廣角鏡頭，人物在畫框中自由行動，摒棄了人物對話時的正反打鏡頭，完全采用舞臺調(diào)度將人物放在同一景別中進行敘事。這樣的電影實踐，又與安德烈·巴贊的電影理論有契合之處。
在《潛行者》中，當(dāng)作家等人都來到“區(qū)”的囚室后，三人卻為是否進去產(chǎn)生了猶豫，三人在囚室外開始膽怯，意識到自己的內(nèi)心的欲望與愿望是不純凈的，對于這樣一種能夠?qū)崿F(xiàn)人愿望的力量產(chǎn)生了懷疑，科學(xué)家甚至想要用炸彈炸毀囚室，來毀滅潛行者的信仰之地。塔可夫斯基通過長鏡頭，展現(xiàn)三人在囚室外的內(nèi)心掙扎。這樣的處理，正如安德烈·巴贊在《電影是什么》中所說的一樣：“以同樣的清晰度收入處在同一戲劇環(huán)境中的整個視野，用頻繁的搖移和演員的進入場景取代鏡頭的分切，尊重事件的戲劇空間的連續(xù)性，時間的延續(xù)性和事物的實際聯(lián)系。”
但是不同的是，塔可夫斯基卻又對于所謂的“戲劇化”電影極為反感。在他看來，電影應(yīng)該與其他藝術(shù)形式不斷區(qū)分出來，來確立電影藝術(shù)的獨特性，而電影藝術(shù)不同于戲劇藝術(shù)，因此不需要依靠戲劇中的情節(jié)與人物來編織時間與空間。因此他強調(diào)電影所呈現(xiàn)的“詩意”，所謂的詩應(yīng)該是按照最簡單，最符合生活本象的下所散發(fā)出來的深入人類最高層次的智慧與內(nèi)心情感。因此一方面“塔可夫斯基“強調(diào)電影的“真實性”，另一方面以日本的俳句作為最接近電影詩意的例子，來達到他電影的詩化。他試圖在電影中使用最簡單的生活圖景，如同俳句中簡單的三行詩，透過生活表象下的記錄與觀察，從中尋找出最真摯動人的詩意。
在塔可夫斯基的半自傳電影《鏡子》中，導(dǎo)演試圖將電影段落分為“現(xiàn)實、夢境、內(nèi)心、紀(jì)實”四個段落，打破情節(jié)的連續(xù)性，完全代以作者最潛在的內(nèi)心的描寫。并且將現(xiàn)實與虛幻交替剪輯，如同一種意識流的處理。電影開頭母親坐在柵欄上，等待著父親的歸來，但是父親始終沒有出現(xiàn)，揭開了當(dāng)父親的“缺位”對于家庭的影響。之后便是母親在工作中被同事的羞辱，以及父親與母親在森林里的歡嬉等等，這些段落之間并沒有連續(xù)性，完全是靠著心理潛層與回憶的邏輯進行構(gòu)架。但是觀眾在觀看影片的時候，透過這種無序的排列，卻能從中體悟到其中所蘊藏的詩意與情緒。觀眾在觀賞過程中，也不僅僅如同戲劇電影一般，對于人物有一個概念化的認(rèn)識，而是將欣賞層次放到了廣闊、散漫瑣碎的生活之中。在塔可夫斯基看來，所謂的“戲劇電影”的架構(gòu)，只是為了營造一種必然的結(jié)果，觀眾所關(guān)心的也不再是其中的過程。而這種破除情節(jié)，回歸人與生活本身的處理，便是讓觀眾將注意力放在過程中，去體悟生活中詩意。
20年代蘇聯(lián)的表現(xiàn)蒙太奇學(xué)說，是建立在“詩”的表現(xiàn)方法基礎(chǔ)上的，它與無聲電影以來純視覺藝術(shù)來反映生活的特點相吻合。文藝?yán)碚摷铱寺宸蛩够凇峨娪懊缹W(xué)》中對于詩電影下了一個定義：“沒有情節(jié)的電影就是詩的電影?！碑?dāng)時很多學(xué)者也將塔可夫斯基放入到了“詩”派電影的行列中。而塔可夫斯基在自己所撰寫的《雕刻時光》中卻不滿意這樣的劃分。在書中，他說道：“古典戲劇的方法總是把影像按照劇情的僵固邏輯做直線式串聯(lián)，而詩卻可以避免這種電影創(chuàng)作上的弊端，因為詩的推理過程，比傳統(tǒng)戲劇接近思想的發(fā)展法則，也更接近生命本身?！痹谒磥?，“詩”更多的是一種對于生活本質(zhì)的認(rèn)識，而不僅僅是在文學(xué)體裁上的借用，不僅僅是與傳統(tǒng)的戲劇模式相區(qū)別。并且塔可夫斯基認(rèn)為當(dāng)時的詩派電影為了刻意營造詩意而忽略了電影的“真實性”，運用事實對于時間流逝的記錄是電影最基本的概念，這一點是不容打破的。
在塔可夫斯基的電影中，我們可以看出他對于物質(zhì)世界的還原這一基本準(zhǔn)則的遵守。雖然他的電影之中，常常會出現(xiàn)夢境，與現(xiàn)實時空不相符的回憶。但是他在拍攝這些段落時，還是堅持采取最本質(zhì)的現(xiàn)實空間。比如在《安德烈·魯布廖夫》中其中匠人跟隨著熱氣球飛向太空最后墜地的長鏡頭，當(dāng)熱氣球升空之時，整個村鎮(zhèn)的景象隨著熱氣球的飛升而盡收眼底，展現(xiàn)出了當(dāng)時整個的社會圖景，呈現(xiàn)出一種恢弘壯闊的詩意。而最后的墜地，導(dǎo)演切到了馬在地上翻滾的鏡頭，用一種詩意之感來預(yù)示著人與萬物生靈同樣渺小的意境，這一遼闊，一渺小的對比，將一種人如滄海一粟的無奈的詩意性表達了出來。而他所選擇的所用鏡頭都是真實的。另外如《飛向太空》中妻子窗門而出，《潛行者》中潛行者躺臥在床對于人內(nèi)心信仰缺失的苦痛，《鏡子》中大火熊熊燃燒的草舍，都是塔可夫斯基在“真實性”下所申發(fā)出的詩意。
圍繞著塔可夫斯基的電影的詩意，在塔可夫斯基的電影中，我們所感受到的不僅僅是來源于生活最本初的詩意，而更在于一種對于生命之外，對于世界本初的思索。而塔可夫斯基在東方哲學(xué)中找到了方向，并且在電影中，他往往會選擇在人物臺詞中暗含這樣的思考，使得影片中的詩意得到了理性與思辨的升華，使得影片的所營造的意境更具有崇高之感。這樣的處理也讓觀眾在觀看影片的時候，能夠跟隨著人物進行積極地思考，在觀看與思考中，影像的表達更能讓觀眾感受到其中所蘊藏的詩意。比如，在《犧牲》中，當(dāng)核彈即將要發(fā)射的新聞被家中人得知的時候，情緒激烈的母親在打了鎮(zhèn)定劑之后，所說出的，關(guān)于家庭中夫妻的強弱對比，便是借鑒了道家的陰陽相生相克的思想。而《鄉(xiāng)愁》中安德烈為了點燃水中的蠟燭，而三次穿過水塘將蠟燭點燃，所蘊含的便是佛教中“渡”的概念，是安德烈對于彼岸的思索與向往。
當(dāng)然，塔可夫斯基是在西方語境下成長起來的，對于西方古典美學(xué)與基督教文化自然也是融入到了他的思維體系之中。以《鄉(xiāng)愁》為例，我們不難發(fā)現(xiàn)其中具有古典繪畫感的莊嚴(yán)肅穆構(gòu)圖。在影片的結(jié)尾處，隨著鏡頭的下?lián)u，安德烈背靠著雄偉壯觀的教堂，坐在了一處雨塘胖，面無表情地注視著水面倒影下的自己。這樣的處理暗示著男主人公在回歸到了自己的田園式鄉(xiāng)土之中，與影片開頭安德烈家鄉(xiāng)處的水塘相互照應(yīng)。而背后的建筑則是一種神圣化的象征，是內(nèi)心得到寧靜與凈化的外化。另外一處便是多米尼克在廣場上宣揚著自己的教義與思想，妄圖通過自焚來喚醒人內(nèi)心的良知，而與之對照的是廣場上觀眾不是聚集在多米尼克左右，，而是錯落有致地站在臺階上，透露著一種古典的秩序與莊嚴(yán)感。他們保持著沉默，對于眼前的瘋子并不在意，以一種無法言傳的靜默矗立著。這樣的圖景，如同《圣經(jīng)》中耶穌為了用鮮血洗盡世人的罪過，而將自己釘在了十字架上，如同多米尼克的自焚。但是耶穌的死卻并沒有引起世人的悔改，甚至對于耶穌的身份產(chǎn)生了懷疑，直至耶穌的復(fù)活。但是多米尼克無法復(fù)活，他也無法讓世人警醒，就如同階梯上所排列著的冷漠的旁觀者一樣，人不再擁有信仰。這就如同《潛行者》中潛行者在現(xiàn)實生活無法得到精神上的滿足，只好寄希望于“區(qū)”，在幫助人實現(xiàn)愿望的過程中，來喚醒自己對于信仰，對于奇跡的渴求，來充盈現(xiàn)實生活的空虛與麻木，如，《鄉(xiāng)愁》中的旁觀者一樣。
另外便是在塔可夫斯基的電影中，他希望演員能夠時刻保持著“克制”，不隨意外露情緒，從而讓空間與人物保持一體，而不刻意強調(diào)某一主體，讓鏡頭中的一切保持著一種和諧的整體性，但是這一點在他最后的電影《犧牲》中做得不是很好，當(dāng)母親得知核彈發(fā)射的事情后，塔可夫斯基給了她一個長達數(shù)分鐘的段落，來展現(xiàn)她的情緒崩潰，從而讓影片整體的沉靜之感被這樣突兀的表演而破壞。
雖然塔可夫斯基留世的電影并不多，但是卻不妨礙他名垂電影史。正如他曾寫道：“我的不朽已然足夠?！绷硗?，在《雕刻時光》中，塔可夫斯基曾將藝術(shù)家比做神的奴仆，天賦便是神所賦予你的枷鎖。他的一生便是試圖去完成神所賜予他的使命，不滿足于蘇聯(lián)當(dāng)時所盛行的“消費主義”，而堅決在電影的藝術(shù)上探索著。不試圖去迎合任何思想理論，而是堅持著自我探索，創(chuàng)造出了獨一無二的電影表現(xiàn)形式，并且為之奮斗了一生。這樣的使命感，值得所有藝術(shù)家借鑒。他的一生正如他的朋友在送他的一幅畫上評價一樣：“萬神殿的主神奧丁只有一只眼睛，為了喝到世界之樹伊格德拉爾樹下的智慧泉，他將自己僅有的眼睛獻上，永遠留在了泉眼里。而塔可夫斯基將一只眼睛留在了電影里，獲得了智慧。”
3 ) 《伊萬》三重夢境與現(xiàn)實的光影對比
應(yīng)亮老師寫的“對時光的雕刻—《伊萬的童年》視覺分析”太精彩了?。∮谑菍φ账姆治霭延捌肿屑殞伊艘槐?，結(jié)合自己的一些見解來班門弄斧~
一、夢境
《伊萬的童年》通過光影效果的變化來表現(xiàn)夢境與現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換，片中共有３次出現(xiàn)伊萬的夢境
第一個夢境在影片開頭，明媚陽光充滿畫面，光源以側(cè)光、側(cè)逆和逆光為主，營造柔和光影。其中的四個鏡頭：伊萬看著太陽；伊萬跑向母親；母親看著伊萬與伊萬喝水，都采用逆光拍攝，最后鏡頭中的人物籠罩在柔和的逆光中，顯現(xiàn)出夢幻般效果。
另外兩個夢境也運用經(jīng)典的造型光，使每個畫面主體都被逆光所包圍。井邊打水的母親、沙灘上嬉戲的伙伴和馬……
二、現(xiàn)實
而在現(xiàn)實段落里，與夢境中的高調(diào)照明不同，普遍都是低調(diào)照明。且光比大，光質(zhì)硬
瞬間閃過的信號彈、火苗跳動的蠟燭和爐子、人物臉上明暗交替的光影、戰(zhàn)壞上方斜射下來的光柱，墻壁上顯示的巨大陰影……大量的頂光和腳光，不穩(wěn)定光源制造的怪異光斑，營造種戰(zhàn)爭時期特有的動蕩不安的氛圍，與伊萬美好的＂夢境＂形成 對比
現(xiàn)實段落除白樺林里霍林追求女軍醫(yī)戲份外，伊萬醒時的風(fēng)車房、布滿陰霾的廢墟，夜晚的河面、哈爾采夫的掩蔽部等，追求低調(diào)效果。內(nèi)景墻面上都有巨大投影
三、想象
感覺《南方車站的聚會》里胡歌治療傷口完畢那一段的想象是借鑒了這個片段。
處于前景的鐘把在后景的伊萬緊緊壓在畫面下端；隨后燈泡被打爆，伊萬隱沒在陰影中，伊萬時隱時現(xiàn)；大塊的面狀光源消失，手電筒成為主光源、不穩(wěn)定的光源、甩動的鏡頭、突然出現(xiàn)的民眾，多次腳光照明、伊萬的剪影——伴隨著各種聲音，構(gòu)成非現(xiàn)實的場面
四，幾場調(diào)度
1.車內(nèi)戲
2.開頭
3.雙人
4.三次彎腰讓景
4 ) 經(jīng)典短評字不夠?qū)懀昴懿荒軘U充短評的字?jǐn)?shù)限制?。?！
青春殘酷物語，依舊是鏡子和水面倒影，加上了夢境和幻想情節(jié)。夢境展示伊萬的悲慘遭遇，幻想體現(xiàn)伊萬受到的心理創(chuàng)傷。背景音的使用，水滴聲，木門嘎吱聲，啄木鳥聲…
瑪莎在白樺林的主觀鏡頭沿襲了《壓路機與小提琴》的工地的主觀鏡頭，前者是新奇和喜悅，后者是愛情的眩暈。鏡頭依舊是前中后景的層次感，剪輯幾乎讓人察覺不到，從窗戶到外景的剪輯，人物的同步移動剪輯…（差不多是這意思，我不懂專業(yè)術(shù)語，表達不出來。）
符號化的運用，傾斜的十字架和斜插在雪地上的飛機殘骸，戰(zhàn)爭毀滅信仰。灑落一地的蘋果和馬，人的欲望（？不懂）
和《壓路機》一樣，都有承諾不能兌現(xiàn)的遺憾，壓路機里是約好看電影，表達階級鴻溝，本片是沒有送給伊萬的匕首，表達戰(zhàn)爭殘酷。
劃船渡河難免讓人想到《雨月物語》，雨月里側(cè)重描寫如夢似幻的奇幻感，本片主要側(cè)重表達戰(zhàn)爭帶給人的緊張感。
臨近尾聲的聲畫分離蒙太奇神來之筆，呼應(yīng)前面伊萬看到墻上寫過的字，讓人聯(lián)想以前發(fā)生的事。配合結(jié)尾美好幻夢，震撼了我好一會。
片中出現(xiàn)的歌詞：“他們叮囑瑪莎，不要渡過那條河，不要愛上那年輕男子。”結(jié)果兩個都沒有實現(xiàn)，伊萬因為渡河死去，瑪莎也愛上了科林中尉。（這個愛情沒有說服我，感覺草率了，有點遺憾。）
5 ) 被詩化的殘酷戰(zhàn)爭
20世紀(jì)40年代的世界第二次大戰(zhàn)帶給人們的傷害是不可治愈的，它不僅是戰(zhàn)爭國家之間的互相掠奪，而且是全球性、全人類的一次與死神的較量。戰(zhàn)時生存危機和戰(zhàn)后人性的反思成為五六十年代文藝界突出的主題，意大利新現(xiàn)實主義通過紀(jì)實性的鏡頭展現(xiàn)戰(zhàn)后民不聊生的景象，法國新浪潮以玩世不恭的把目光放在個體身上以逃避戰(zhàn)爭所帶來的痛楚，新德國電影用大量荒誕不經(jīng)、意識流的作品表現(xiàn)內(nèi)心的焦慮和人與人之間的冷漠。而蘇聯(lián)，出現(xiàn)了“詩電影”流派，繼卡拉托佐夫的《雁南飛》成功后，塔可夫斯基則是將“詩電影”的手法確立下來，形成自己的風(fēng)格。他的作品《壓路機與小提琴》、《伊萬的童年》、《鏡子》、《鄉(xiāng)愁》、《潛行者》、《魯布廖夫》等電影以誠懇的態(tài)度討論宏大的主題，如人類生存、死亡、藝術(shù)、科技、哲學(xué)，具有神話元素、宗教思想和哲理性，一部作品的隱喻極為復(fù)雜，透過這些主題，我們可以看到導(dǎo)演對世界深沉的關(guān)注和愛?！兑寥f的童年》是他學(xué)生作品后的處女作，相較于后期的作品更易于理解，塔可夫斯基用詩一般的電影語言將戰(zhàn)爭的殘酷層層剖析，細膩入微地展現(xiàn)在銀幕上，一反之前蘇聯(lián)流行的社會主義現(xiàn)實主義的電影，拋開傳統(tǒng)蘇聯(lián)蒙太奇的限制，從心理層面給觀眾呈現(xiàn)了被詩化的殘酷戰(zhàn)爭。
一、電影語言的“詩化”
“詩化”，是指將電影語言作為一種修辭來描述事物。詩歌最大的特色在其多義性和模糊性，索緒爾認(rèn)為，詞語是在社會環(huán)境下構(gòu)建的，具有一種流動性，當(dāng)我們說出一個詞匯的時候，接受者可以有多種含義的解讀，如果將電影的鏡頭視為詞匯語句的話，那觀眾也會依據(jù)自身經(jīng)歷、語言環(huán)境、國別等產(chǎn)生不同的理解，詩化電影的動人之處就在于這種豐富的多義性和語言所塑造的空間的廣闊。
塔可夫斯基電影語言最大特色是長鏡頭的運用，他使用不易察覺的鏡頭運動，以此不打破觀眾的幻覺，他摒棄了蘇聯(lián)蒙太奇企圖以“沖突”和“對比”來告訴觀眾理性的內(nèi)容，而是呈現(xiàn)視覺內(nèi)容使觀眾自覺發(fā)散思考，在這方面，與巴贊的景深鏡頭理論是一致的。緩慢的長鏡頭保證了空間的整一和時間的統(tǒng)一，制造出自然、沉浸式的觀影體驗。當(dāng)然，他沒有否定蒙太奇理論，而是在盡量不打破觀眾幻覺的基礎(chǔ)上給觀眾引導(dǎo)，達到了米特里所推崇的境界。長鏡頭的使用對于電影的“詩化”有著重要意義，因為一個鏡頭里所涵蓋的內(nèi)容越豐富，觀眾所接受的信息就越多意，越感性。
其次，塔可夫斯基穿插了大量實驗性的鏡頭，如夢境中馬伸著長長的舌頭在海邊吃蘋果，導(dǎo)演選擇了極低的角度拍攝，這對電影主題來說是無意義的情節(jié)，但是卻營造夢幻、荒誕的氛圍，這反而給觀眾一種真實的體驗，因為我們自己的童年記憶往往也有一些不知什么時候發(fā)生、沒有根據(jù)的奇異影像；媽媽對伊萬笑的主觀鏡頭，使觀眾認(rèn)同伊萬的心理感受，體會到戰(zhàn)爭發(fā)生之前的溫馨；導(dǎo)演多次選擇了拍攝水，拍攝水桶里的藍天或是將玩水的鏡頭作慢動作處理，抑或是負片處理下雨的場景，使回憶充滿濕漉漉、模糊混亂的感覺。在醫(yī)護兵和軍人相愛的情節(jié)那里，導(dǎo)演選擇從溝壑向上拍攝，呈現(xiàn)出一個三角形的鏡頭，下面是被炮火轟炸后斷裂的樹木，給人一種強烈的視覺沖擊。
導(dǎo)演選擇性地運用聲音，如伊萬和女孩在海邊玩耍的景象，幾乎沒有對話，只是歡笑聲，更簡潔的對話處理讓我們將注意力放在了兩個孩子快樂的情緒上。在最后伊萬過河的片段，導(dǎo)演特地將水流的環(huán)境音突出，不時插入敵方炮彈的聲音，營造緊張、壓抑的氛圍。在夢境中，伊萬坐在車上，天下著傾盆大雨，導(dǎo)演只保留了雨聲，舍棄了其他聲音。聲音在《伊萬的童年》上來說不僅是一個塑造氛圍的作用，而是導(dǎo)演一種選擇，是推動情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)主題思想的工具。
二、詩意的隱喻解讀
詩的價值在其多義性，詩化電影的動人之處也在于多義性。女性在這部電影中被賦予溫柔、關(guān)懷的寓意，作為一部講述戰(zhàn)爭的電影，伊萬的媽媽、童年玩伴、女醫(yī)護員是電影中為數(shù)不多的三個女性形象。媽媽代表了母愛，她給伊萬最初的保護，給他水讓他洗臉，照顧她；女孩帶給伊萬真摯的友情，夢境中最多的笑聲來自他和女孩一起在海邊奔跑的片段；女醫(yī)護員是一種愛情和治愈的象征，她本身的醫(yī)護人員的身份就是療愈，其次和士兵相愛的片段也是現(xiàn)實世界唯一展現(xiàn)戰(zhàn)爭之外的人與人之間情感的片段。男性則代表戰(zhàn)爭機制下的破壞，而伊萬在蘇聯(lián)士兵的軍營下找到了安身之處，同時也是年長男性強大力量的顯現(xiàn)。伊萬所代表的是被戰(zhàn)爭破壞的美好事物，他主動要求接受任務(wù)，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭對這個孩童的內(nèi)化，他的立場是戰(zhàn)爭中所有無助的人民。伊萬接受了任務(wù)，在影片后半段通過一片白樺林，如果失敗將會面臨死亡，這里白樺林更像是死亡的具象化，結(jié)果當(dāng)然是未知的，但伊萬卻以毅然選擇了這條路。
二、詩化背后的殘酷現(xiàn)實
導(dǎo)演以閃回的方式，為我們展現(xiàn)了一個處于戰(zhàn)爭的男孩的隱秘情感，夢境、潛意識和現(xiàn)實戰(zhàn)爭的黑暗交替出現(xiàn)，這種敘事蒙太奇的處理方法，使幻覺和真實產(chǎn)生強烈的對比，以“丑”襯托出“美”。在現(xiàn)實中，伊萬是一個過于成人化的孩子，他有能以命令的口氣要求大人的強大心理，他不會玩耍，沉默不語，盡管他只有十歲左右，但卻以成年士兵要求自己，熟悉戰(zhàn)爭中的規(guī)則和流程。這樣的孩子在現(xiàn)代和平年代的我們看來是極不舒服的，因為他已經(jīng)在戰(zhàn)爭的生存壓力下變成了工具，是戰(zhàn)爭對人的“異化”，“異化”是指伊萬不再是自然的兒童狀態(tài)，他是跟隨戰(zhàn)爭環(huán)境發(fā)生變態(tài)的結(jié)果。而自然的孩子是怎樣的能，我們可以從他的夢境中感受到，他在媽媽的庇護下，快樂地玩耍，肆意發(fā)笑。弗洛伊德認(rèn)為夢境是人潛意識的體現(xiàn)，是人在“本我”時的狀態(tài)，是可以超脫現(xiàn)實社會層面的，從伊萬的夢境中我們以隱秘的視角看到，他對生活真正的企盼。
影片不斷穿插現(xiàn)實與夢境的矛盾景象，伊萬一次又一次被拉回黑暗的戰(zhàn)爭中，像他這樣的少年有多少呢，我們不得而知。影片最后以伊萬死亡為結(jié)束，我們只能看到他死去后帶有照片的記錄證明，甚至連照片都差點被埋在炮火的塵埃中，他終于變成了一個記錄消失在歷史的檔案室里。導(dǎo)演的結(jié)尾由伊萬個體上升到戰(zhàn)爭的整體，他沒有從整個戰(zhàn)爭的宏大場景入手，而是從男孩落難、接受任務(wù)、執(zhí)行任務(wù)的過程中以小見大，控訴戰(zhàn)爭對人性的泯滅，具有反戰(zhàn)的人道主義思想。這樣的處理使觀眾能站在平民百姓的角度看待戰(zhàn)爭，融入到真實的事件中，而不是以“他者”的視角反觀戰(zhàn)爭。
四、結(jié)尾
《伊萬的童年》是塔可夫斯基早期作品，盡管他的七部作品沿襲一貫的“雕刻時光”的風(fēng)格，《伊萬的童年》故事性更強，敘事結(jié)構(gòu)更加清晰明了，能指和所指的對應(yīng)也更為簡單。后期《鄉(xiāng)愁》、《鏡子》、《飛向太空》直接跳脫了敘事結(jié)構(gòu)，以意識流、心理敘事的方式進行哲理性的思考，是更成熟的“詩化電影”，但我們?nèi)阅軓摹兑寥f的童年》看出塔可夫斯基一貫的電影表達方式?！暗窨虝r光”風(fēng)格是象征主義的他將鏡頭內(nèi)的物質(zhì)、情節(jié)符號化，影響了現(xiàn)代主義的很多電影導(dǎo)演，如伯格曼極為推崇他的電影，伯格曼的《野草莓》也同樣穿插夢境，探討死亡、生存、宗教。安哲羅普洛斯《永恒和一日》、《霧中風(fēng)景》使用大量長鏡頭、景深鏡頭，表現(xiàn)人之間的關(guān)系。這種具有時代感的現(xiàn)實主義影片，用一種夢幻的、象征性的手法表現(xiàn)出來，給人一種奇異的視覺體驗。
6 ) 時光如此簡單 我們?nèi)绱穗y堪
——電影《伊萬的童年》
我的天！時光是如此簡單、近乎原始的概念。它只是物質(zhì)區(qū)分的一種手段，把所有人聯(lián)合起來的一種方式；因為在我們外在與物質(zhì)的生活中，我們看重各人的協(xié)調(diào)一致。……時光只是一種交流方式。我們被它束縛，包裹，什么也阻止不了我們扯掉千百年來包裹我們的東西，它讓所有意識趨向同一。
——安德烈.塔可夫斯基《時光中的時光——塔可夫斯基日記》
《伊萬的童年》是塔氏的處女作。他的影片最大特點是他一直所追求：對時光的雕刻。他一生都在試圖用鏡頭探索時光的奧秘。
瑞典電影大師伯格曼（Ingmar Bergman）曾經(jīng)予以這樣的贊譽："初看塔可夫斯基的電影宛如一個奇跡。驀然間，我感到自己佇立于房門前，卻從未獲得開門的鑰匙。那是我一直渴望進入的房間，而他卻能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激勵：終于有人展現(xiàn)了我長久以來想要表達卻不知如何體現(xiàn)的境界。對我來說，塔可夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的、忠實于電影本性的語言，捕捉生命如同鏡像、如同夢境。"
夢境。這就是塔氏作品的重要組成部分。在他的鏡頭中，時間細微的流逝變得可感知了?！兑寥f的童年》獲得1962年威尼斯電影節(jié)金獅獎，當(dāng)年塔氏28歲。這是他的第一個長篇，個人風(fēng)格并未完全形成。然而這一點也不影響這部電影的價值和魅力。
我試圖解構(gòu)塔可夫斯基的這個處女作。我知道一旦我選擇了解構(gòu)這種方法，它就注定不會成功了。但我只能選擇這種方法去繼續(xù)這篇文章。
塔可夫斯基非常反對嚴(yán)重分解他的結(jié)構(gòu)，他所追求的是一個平順的表面，而非他的電影的肢解，但是因為每種藝術(shù)作品都有一個結(jié)構(gòu)，而且一部電影（即使是最簡單的）應(yīng)屬于藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，而非藝術(shù)的其它形態(tài)，因此評論家有義務(wù)去揭露現(xiàn)有的結(jié)構(gòu)，然而這種分析并無牽涉到肢解的必要。
——Maya Turovskaya《時空的軌跡----塔可夫斯基的世界》
我將循著影片的節(jié)奏，選取影片中最具表現(xiàn)力的部分來試圖剝開光影籠罩下的真相，獲取導(dǎo)演想表達的感受。“電影或許是最個人最私密的藝術(shù)。電影中，只有作者的個人的真實感受，才能讓觀眾信服和接受。”（塔可夫斯基《時光中的時光》）
壹、第一個夢
樹林，蝴蝶和少年，這是在夏季。媽媽和杜鵑鳥。
影片開頭日光非常地明朗，畫面的調(diào)子很柔和，強烈的直射光“打穿”了枝葉，在空氣中形成漂亮的光柱，伊萬的臉上光影班駁。這時他健康漂亮有生氣。鄉(xiāng)野的景觀、自然中的生物、歡笑著的伊萬、健碩的母親，強烈的陽光、還有站在升降機上“飛”上樹梢的小主人公，以及人物飛翔時的視點——這些，構(gòu)成了影片“非現(xiàn)實”時空的視覺特征。
夢的打破十分突然。那是噩夢型的驚醒。原本明亮的畫面迅速切到暗色逼仄的室內(nèi)。隨著一聲槍響，在低機位拍攝的畫面中，伊萬醒過來。整體給人的感覺便是壓抑和灰色。
沼澤是戰(zhàn)爭場所。這是最接近戰(zhàn)爭的地方。直接的對峙。然而塔氏不像一般的戰(zhàn)爭片讓其中充滿槍械，炮火和死亡，他給的場景很空，周圍傳來的槍炮聲和間歇升上天空的信號彈的光亮構(gòu)成一種夢幻氣息。即使是殘酷的現(xiàn)實，塔氏也用自己的鏡頭賦予一種詩化的夢境感覺?？諘绲恼訚傻赜幸环N埋葬一切的吞噬感。
戰(zhàn)爭的現(xiàn)實和伊萬美好的夢境，在影片的一開頭，便形成了對立之勢。
貳、第二個夢
此次現(xiàn)實與夢境的切換做得什么巧妙。通過鏡頭的移動來造成視覺上的恍惚和時空上的錯覺。
從火爐到鞋子到木柴到滴水的臉盆，到手。再向上，順利過渡到夢境的場景。井口母子兩人在打水，聊著星星的話題。其間音樂的過渡將情節(jié)聯(lián)系起來。這是塔氏鏡頭切換慣用技法。
“夢有兩種。第一種，做夢者仿佛有魔法，可以主導(dǎo)夢中事件。他主宰一切發(fā)生或?qū)⒁l(fā)生的事情。他是造物主。第二種，做夢者沒有話事權(quán)，他是被動，他苦于被強暴，苦于無力保護自己。他所遭遇的，完全不是他想要的，這一切都極為恐怖與痛苦?！保ㄋ煞蛩够稌r光中的時光》）
顯然，伊萬的夢總是后者。
叁、伊萬的出逃
場景是破敗的房屋，該場景也是電影海報的布景。伊萬的這次出逃的拍攝相當(dāng)精細，具有豐富的象征意義。也是塔氏象征主義手法的運用很突出的一次。
一老一小在戰(zhàn)爭的廢墟中相遇。孩子心中充滿仇恨，他一心想的只是報仇。老人被戰(zhàn)爭摧殘，在戰(zhàn)亂中失去妻子。他沒有離開戰(zhàn)后被毀壞的家園，而是反復(fù)念叨著那顆丟失的釘子。他是病態(tài)的，不健全的。而這一切，都由戰(zhàn)爭帶來。
在這里，天空總是灰暗壓抑的，即便是室外的場景依舊沉悶。老人和伊萬同時出現(xiàn)的鏡頭是那扇撲啦啦晃動的門。那是一種對峙，也是一種理解。
老人說：現(xiàn)在每個人都準(zhǔn)備去遠方。
布景不遠處是黑色的煙霧彌漫，這昭示著戰(zhàn)爭一直在繼續(xù)，從未停止。
而它的影響更加深遠。如同煙霧，能滲透到每個人的每個細胞。融入血液。徹底毀壞生活。這是塔氏對人的關(guān)懷。
在老人的描述中，劊子手的形象是這樣的：高高大大，帶著眼鏡，長長的頭發(fā)。
他相信他的妻子會再回來的。他在修繕房屋，迎接妻子的回歸。
伊萬露出害怕的表情。
他是想到了自己的母親，還是通過這個老人，總之，他意識到現(xiàn)實的存在。它就在那里，即使試圖逃到仇恨中，它依然在那里。母親被戰(zhàn)爭毀了，家毀了。他的童年也徹底被摧毀。
那扇門沒有房子的依托，孤零零地在廢墟上，在風(fēng)中搖晃。這強烈的象征著這些戰(zhàn)爭中的人的處境。當(dāng)心靈無可依托之時，便同這扇門一般。
我們都需要一個釘子。我們的心靈需要棲息地。
伊萬離開之時留下了食物。這對伊萬人物形象的塑造十分重要。即便他身處成人社會，身處最殘酷的戰(zhàn)爭中，他依舊是個孩子。他的心是被強制變強大的，這強大是紙糊的老虎。最里層是柔軟干凈的孩童。
“哦，天那，何時才能永遠結(jié)束?！睔v經(jīng)滄桑的臉上老淚縱橫。
肆、瑪莎
瑪莎?，斏?，美麗的名字。
這組鏡頭沒有伊萬的出場。完全是成年人的世界。它敘述的是我們?nèi)祟愃鶕碛械拿篮酶星椤狶OVE。
青春光潔，美好的面容，這正是如花的年紀(jì)。男人稱贊她的名字很美。姑娘害羞的低下頭轉(zhuǎn)身。多么熟悉的場景。
白樺林是俄羅斯男女最喜歡的定情地方。同樣的白樺林，美麗而憂傷的白樺林。兩個男女在調(diào)情。如果沒有戰(zhàn)爭，這一切將多么和諧美好。
他說叫萊尼德。
他們談到各自的家鄉(xiāng)。那是向往和自豪的神情。每個人談到自己家鄉(xiāng)總是這種神情。我的家鄉(xiāng)是最好的。因為是它養(yǎng)育了我。
她是指揮員，所謂的勇敢的戰(zhàn)士，可是她怕蜘蛛網(wǎng)。
終于找到了親近的機會。擁抱親吻。這個鏡頭停留了很久，其間出現(xiàn)畫外音：斷斷續(xù)續(xù)的槍聲。
你看你看。戰(zhàn)爭就是這樣無可奈何的無處不在。不可規(guī)避。而這群人，是否已經(jīng)對此麻木。
導(dǎo)演已經(jīng)預(yù)示：這是不健全的戀愛。
瑪莎是影片中真實存在的唯一女性（伊萬的母親存在于伊萬的夢中）。
在音樂中瑪莎轉(zhuǎn)著圈看著亙古不變的白樺林。塔氏通過長鏡頭的晃動以瑪莎的視角表現(xiàn)心動之情，之后移到瑪莎一個小仰角鏡頭，像夢一般喲。
只是之后便切到黑色的山頭。音樂被槍聲打斷。
所有的夢都是短暫的。塔氏一次又一次地提醒我們這點。并且用異常殘忍的表現(xiàn)方法刺痛觀眾心中最柔軟的地方。
怎樣最痛？直達要害。塔氏讓我們看到美好，接著用殘酷的現(xiàn)實將它割裂。如同魯迅那句經(jīng)典話語：悲劇便是把美好的東西打碎給你看。
而也只有悲劇，才能震顫心靈，獲得洗禮。
這是塔氏對我們的關(guān)懷。
伍、唱片
這是影片中另一個重要隱喻。
這是卡塔索其的唱片。他聽說上校有一部留聲機便帶來想聽。這是戰(zhàn)壕中的音樂。音樂是出現(xiàn)在日常生活中的物件，它代表著閑適和安寧。在戰(zhàn)爭中聽到音樂的他們久久站立不動。這是整部電影中最詩意的時刻之一，即蘇聯(lián)民謠“瑪莎不要渡河”的音符響起，與之相關(guān)的一切——瑪莎這名字，與河的關(guān)系，以及費歐多?夏里俄賓的聲音自然流注——將情節(jié)的要素銳利而哀愁地結(jié)合在一起。
陸、拉克赫夫和莫洛左夫的尸體
這個鏡頭太可怕。塔氏通過平移的長鏡頭漸漸拉出。大提琴拉出不和諧的音符，這已經(jīng)提前昭示著不詳。
“拉克赫夫和莫洛左夫”的主題以毫無瑕疵的邏輯完美地嵌入整體情節(jié)中，他們是兩個少年偵哨兵，之前過河與伊凡會面時被逮捕，他們的尸體放在河岸，脖子上仍繞著繩套，胸前掛著一張嘲弄的告示牌，上面寫著：“歡迎！”
這個鏡頭一共出現(xiàn)3次。每次都出現(xiàn)在美好與殘酷的交叉點上。
因為它，將戰(zhàn)爭赤裸裸地展現(xiàn)在我們面前。戰(zhàn)爭最直接的后果便是死亡。這死亡冰冷地毫無挽回余地。
懸掛的尸體為電影帶來一種尖銳的感情震撼，在一短暫片刻里，它們在對岸的漆黑之中被瞭望鏡頭強調(diào)出來，伴隨著一陣突如其來的背景槍擊聲。它們第二次出現(xiàn)更缺少情節(jié)的辯證，那也是一個威脅，像一個戰(zhàn)爭的感嘆號，它們在瑪莎跳華爾滋時迸現(xiàn)。
柒、加特舍夫的刀
伊萬意外中發(fā)現(xiàn)了這把軍刀。所有男孩子都喜歡刀。尤其還如此帥氣。他立刻要求加特舍夫?qū)⒋怂徒o他。這把刀帶有深刻的戰(zhàn)爭烙印。
這是加特舍夫戰(zhàn)友送給他的刀。而送刀人已經(jīng)在戰(zhàn)爭中死去。這刀還在。被一個孩子拿在手中。加特舍夫答應(yīng)伊萬可以將刀留到今天晚上。
防空洞中只剩下伊萬一個人時，拿著這把刀他進行了“情景表演”。這是他在心里已經(jīng)反復(fù)設(shè)想過的情節(jié)。
接著便是夢。這段夢很特別，是現(xiàn)實與夢的距離最近的一次。近的你很難分辨出來。這是塔氏窺探時間奧秘的成果。
捌、第三個夢
為了表現(xiàn)這個夢的氛圍，塔可夫斯基在布景上，場面調(diào)度上，鏡頭運用上都精心設(shè)計。
首先是畫外音的運用。順利地實現(xiàn)了現(xiàn)實和夢境的過渡。
我一直以為，影片中聲音的運用將蒙太奇解放出來。正是影片有了聲音，導(dǎo)演在敘事上有了更多選擇。因此塔可夫斯基才能將長鏡頭運用地如此出神入化。
伊萬不堪回憶的折磨。他拼命敲打鐘鈴，期望將來自過去痛苦回憶的聲音掩蓋。然而沒有任何用處。那些聲音如蛆隨行，只會隨著鐘聲越發(fā)激烈。這就是那不可規(guī)避不可消解的烙印。
從窗戶射進來的光線將室內(nèi)分割成陰暗的各個小塊。一束燈光隨著鏡頭變動。這是夢境的入口。它照在那些被害者的名單上，照在女人驚懼的面龐上，照在死去人僵硬的臉上，照在伊萬的淚水上，在加特舍夫的刀和伊萬握刀的小手上，在那口鐘上……它在不安分的晃動，在尋找，在游移。它就是伊萬的心靈。
伊萬蹲下來哭了。蜷縮著瘦弱的身軀。
此時的用光十分巧妙。燈光在地板上打出一道光亮，照出部分白色桌布的形狀。伊萬蹲在地上，身體受不到任何光亮的庇佑。沒有絲毫溫暖。這樣強烈的色彩對比，冷暖對比。再加上孩子傷心欲絕的哭聲。
將他從痛苦中解救出來的是戰(zhàn)爭。
屋頂被炮火震動，光肆無忌憚的灑了進來。伊萬回過頭，回到現(xiàn)實。如同他一直認(rèn)定的那樣，果然只有仇恨，只有復(fù)仇才能拯救他。
成年人都在驚慌，唯獨伊萬冷靜異常。伊萬是瘋的，是只怪物，也是個小英雄?，F(xiàn)實世界里，他是戰(zhàn)爭最無辜、最可憐的犧牲品。這孩子，讓人不禁憐愛，卻早被暴力所內(nèi)化、鍛造。村民遭屠洗的過程中，納粹殺掉伊萬母親的同時，也扼殺了他。然而，他活著。
他惟一具有勇氣的決定，就是在面對這難受的苦痛中選擇仇恨和逃避。他戰(zhàn)斗，并在戰(zhàn)斗中逃離這種恐懼。而一旦黑夜卸除他們的警備，一旦他們?nèi)胨陀只謴?fù)了兒童的稚弱，這時，恐懼再次出現(xiàn)，而他們又重拾起想要忘卻的記憶。逃避痛苦的方法是被仇恨淹沒。
玖、十字架
塔可夫斯基堅定地信仰基督教。
影片中十字架的鏡頭足足停留了20秒。
傾斜的十字架在炮火中沒有倒下。日頭顯得遙遠陌生，甚至分辨不出是否是無上的太陽。上帝將我們拋棄在這個世間，我們發(fā)生戰(zhàn)爭，互相傷害，這罪孽過于沉重，這十字架我們背負不起。
“主，我生命的主宰，把我身上的懶惰、沮喪、傲慢和空話都拿走吧——給我純潔、謙卑、忍耐和愛吧……” ——禱文
“基督教義不同于別的宗教和社會教義之處，在于它并非依靠全面支配所有人的生活來給人快樂，而是向每個人解釋其生活的意義，指出他生活的罪惡，以及他真正的快樂在于何處?！? ——L.N.托爾斯泰
塔氏在日記中反復(fù)提到這句話：上帝給予我們十字架，也給了背起它的力量。
在這里，他是矛盾的。他愛這人類，也信奉著上帝。然而人類太多不堪之處他一一見得，他所感受到的來自同伴的痛苦遠遠大于其他方面。但是，他依舊對人性抱著希望。
拾、第四個夢
這個夢依舊聲音先行作為連接。
這應(yīng)該是整個影片中最歡快的一段了。一段路的兩旁是高大的樹木，陽光從樹縫間灑下，時間在夏季。正是盛大熱烈的季節(jié)。
密密麻麻的雨水毫無保留地落下。噼里啪啦。笛子聲歡快活潑。一個俯角鏡頭中一輛卡車駛進。伊萬和他的姐姐坐在卡車貨箱中，與一堆蘋果一起。這是蘋果豐收的季節(jié)。他的童年本如此美好快樂。他們在雨水中自在舒展。
瓦爾特本雅明說，我們在雨水中生長。
“因為雨水用它的有時細細的，有時粗壯的牙齒把一天中的分分秒秒緩緩地拉得更長時，美好的日子就顯得更美好，漫長的日子就顯得更漫長。它就像一個小姑娘乖乖地把頭低在這把灰色的梳子下面。我貪婪地望著那雨。我等待著，不是等它慢慢小下來，而是等它越來越大，越來越密集地簌簌飄落。我聽見它敲打著窗戶，聽見它從屋檐流下，潺潺地注入下水道。在好雨中我受到完全的庇護。而我的未來在雨中也潺潺地向我流來。就像人們在搖籃邊唱起了小曲。我十分地明白，我們在雨水中成長?！? ——瓦爾特本雅明《駝背小人——一九OO年前后柏林的童年》
本雅明在二戰(zhàn)中結(jié)束了自己的生命。他是被戰(zhàn)爭毀了的人。如此辛酸?！岸煜碌谝粓龃笱r，它的眼神從舉棋不定的雪片中閃現(xiàn)。這眼神哪怕僅僅只有一次射中我，那么我也會在整個一生中得到安慰?！薄狙琶?br>然而這樣的期盼，在那樣的時代沒有被淹沒。
拾壹、最后的任務(wù)
伊萬去執(zhí)行他人生中最后一個任務(wù)。他同科林告別。這是他亦父亦友的一個依托。他們擁抱。祝好。
再見，伊萬。再見。
伊萬堅決要求一個人去，可是他走的并不是那么堅決。他回頭了。這時我們知道，他只是一個孩子。
路這么長，天色這么暗。鏡頭長久的注視伊萬離開的方向。長鏡頭顯現(xiàn)了對伊萬的不舍和憐惜。以及背后對造成此種悲劇的無聲譴責(zé)。
拾貳、戰(zhàn)爭結(jié)束了？
帶有紀(jì)錄片質(zhì)感的鏡頭，晃動不穩(wěn)。這歡樂中有什么讓人心中不寧的東西。
德國人在死前毒死全家人之后自焚。戰(zhàn)敗書簽訂。戰(zhàn)爭結(jié)束了。
手風(fēng)琴響起，書被從地下拿出。戰(zhàn)爭結(jié)束了。
“這是地球上的最后一次戰(zhàn)爭嗎？”
滿地的書籍，從扇形窗中射入的陽光，前景中飄落的樹葉，斷斷續(xù)續(xù)的談話。
你死了。我活了下來。
一份份名單被翻出，槍決，絞刑，槍決，槍決……戰(zhàn)爭強加給他們的結(jié)局。
加特舍夫原本英俊的面容上有了丑陋的傷疤。
薩特這樣評論《伊萬的童年》：“即便最后存活下來，戰(zhàn)爭還是扼殺了那些制造它的人。同時，還有一層更深的涵義：每一次運動中，歷史都需要（這些）英雄，它創(chuàng)造他們，并且通過讓他們在自己所塑造的社會中受盡磨難，來毀滅他們。他向我們展示了自己，哀傷而高貴；他令我們看到其力量悲哀而頹喪的來源；他揭示，這戰(zhàn)爭的產(chǎn)物，是何等貼合這好戰(zhàn)的社會，又在走向和平的途中，被后者所唾棄。而這，就是歷史造就人的方式：它選擇他們，踐踏其上，并最后碾碎他們。在愿意為和平而戰(zhàn)、而獻身的人中間，只有這好戰(zhàn)而瘋狂的孩子是為戰(zhàn)而戰(zhàn)。他活著，純粹是為了這個，因此在愛他的戰(zhàn)士中間，他顯得無比孤獨。那些表現(xiàn)赤子歡樂終結(jié)的畫面讓我們害怕：我們知道到這種終結(jié)。這稚弱雖脆弱而抑郁，但卻活在當(dāng)下的每一刻，用這稚弱，塔科夫斯基小心地把伊萬包裹?。簾o論戰(zhàn)爭，甚至有時是出于戰(zhàn)爭，它都是一個世界。
事實上，這電影里的詩意、刻意的天空、明澈的水、無盡的森林，就是伊萬的至極生命，是他失去的愛和根，是他曾有的模樣，是他已然忘卻的，是內(nèi)在、圍繞與他，別人能看到，他自己卻不再意識到的東西。我知道，這電影里沒有什么比這一連串長景更動人的了：河流悠長、遲緩，為之心碎；拋開他們的痛苦和疑慮（讓一個孩子冒這些危險合適嗎？），陪伴他的軍官們被這種可怕、孤寂的稚弱所深深打動；男孩一身塵土，無言漸逝：在滿野的尸體中走向敵方；小船從河對岸歸來，水面上一片死寂：禱文殘短凋零；一個士兵對著另一個說：“這死寂，就是戰(zhàn)爭…”
就在那瞬間，這死寂爆發(fā)：尖叫、怒號，就是平靜?？裣仓校K聯(lián)戰(zhàn)士遍布柏林的領(lǐng)館：他們奔跑著，沖上樓梯。其中一個軍官在一處暗格中找到一疊名冊；這曾是第三帝國的作風(fēng)：名單上有每個被絞死的人名，照片。年輕軍官找到了伊萬的照片，上面寫著：12歲，絞刑。在追求建設(shè)社會主義的舉國歡慶一片中，存在著這樣一個黑洞，就象針扎般的刺眼：一個孩子，在仇恨和絕望中死去。沒有什么東西，即便是未來的共產(chǎn)主義，可以補償這些。他向我們展示，沒什么東西可以打通集體的歡樂同這種個體的、微不足道的苦難間的隔閡。這時，甚至沒有一位母親為此而傷痛和自豪。人類社會朝著它的目標(biāo)前進，生者將運用他們的力量實現(xiàn)這些目標(biāo)，然而這渺小的死者，就象一株卑微的稻草被歷史碾過。它將永遠成為一個問號，不提供答案，卻又如一道嶄新的晝光將一切照白：歷史是悲劇的。黑格爾曾這么說過，馬克思也是，并且他還說，歷史往往通過它的陰暗面來獲得進步。不過我們通常不愿意這樣講，最近的這些時代，我們追求進步，而忘卻了那些失去的東西是無法補償?shù)??！兑寥f的童年》用一種暗暗的、平柔的，但又極具爆發(fā)力的方式提醒我們這一切。一個孩子死了?？粗麩o法再活下去，這幾乎是個讓人高興的結(jié)局。我想，在某種意味上，這個年輕導(dǎo)演要講的，是自己和那一代人。不是講這些驕傲而堅強先驅(qū)的犧牲，是講他們因戰(zhàn)爭而支離破碎的童年和命運。一個孩子被他的父母親毀掉，這是資產(chǎn)階級式的悲喜劇。而百上千萬的孩子因戰(zhàn)爭而死，或因其而活著，則是蘇維埃的一種悲劇。
當(dāng)惡如同萬點針尖般刺破善時，它揭示了人和歷史進步的悲劇性事實。
拾叁、永遠的沙灘
充足的陽光和水分。廣闊的天地和空間。自由的風(fēng)。
孩子們在捉迷藏。這是永遠不會結(jié)束的夏季。我們在奔跑。
我們何時能再回到上帝身邊，尋得那片失樂園。
終
我真正希望的，乃時光斷裂之時，我既不后退也不下墜，而是跳向更高的地方。
——約瑟內(nèi)齊
謹(jǐn)以此微薄文章表示對安德烈塔可夫斯基的感謝和敬意。
參考書目：Maya Turovskaya《時空的軌跡----塔可夫斯基的世界》
邱芳莉、邱怡君 譯 遠流出版社 1985年
安德烈 塔可夫斯基《時光中的時光——塔可夫斯基日記》
周成林 譯 上海譯文出版社 2007年
瓦爾特本雅明《駝背小人——一九OO年前后柏林的童年》
徐小青 譯 上海譯文出版社 2003年
部分材料來自互聯(lián)網(wǎng)：http://www.douban.com/review/1188901/
http://www.douban.com/review/1188929/
水面波光被炸得粉碎，照明彈照出黑夜的驚心，墻壁上刻著歷史的罪惡，金戈鐵馬入夢來的童年，沉重到喘不過氣。幾段夢境是伊萬視角下灰暗一生中僅有的明亮色調(diào)，鏡頭運用都太厲害了（尤其井中一段），可以反復(fù)不停地看（當(dāng)然全片都值得反復(fù)看）。結(jié)尾在廢墟中以聲音重現(xiàn)伊萬之死，撼人心魄。長片首作，無愧金獅。｜映后談：最后陽光沙灘上的奔跑看似有了希望，但一棵死樹占滿了畫面；后來這棵樹在《犧牲》里復(fù)活了。
我覺得并不好看，唯一覺得薩特分析的很有道理的影評還讓老塔給否了?？床怀鰜碛卸嘣娨猓瑫r光的雕刻。只記得很多大特寫不由聯(lián)想到我國游擊隊之類影片中一張張被大特寫拉近八路軍的臉。盡管很喜歡讀老塔的“雕刻時光”，但是畫面真的無法喜歡，沒有感動。覺得他的文字比電影好看。
爐子和煙囪永遠不會被燒毀。搖曳的白樺樹林很美。不是偵察員時候的伊萬童年很美，伊萬的媽媽很美（2006）。銀幕上的人們在愛著他們的愛人、戰(zhàn)友，恨著他們的敵人，做著他們神圣的事業(yè)，一切就那樣發(fā)生了。如此質(zhì)樸的電影。（2013）
8.0 差點看哭，伊萬在深井一般的黑暗中睡著，夢中的伊萬和母親在井口的光亮處看自己。通篇老塔都在強調(diào)戰(zhàn)爭與自然（以夢為載體）的對立，但在這些超現(xiàn)實場景中，夢境則是現(xiàn)實空間的拓寬，兩者在同一維中只隔著一個水面的距離。
1.戰(zhàn)爭本就是不屬于兒童的事情，可是我們?nèi)鄙倭吮瘧懪c思考，變成了《雞毛信》《小兵張嘎》般的荷爾蒙增多的慷慨激昂的斗鬼大戲，從反戰(zhàn)片成為了宣傳片。2.即便在當(dāng)時赫魯曉夫時代的蘇聯(lián)，影片被評為反戰(zhàn)片也是負面的評價，老塔原本是把伊萬塑造為《罪與罰》中的主人公，然而表現(xiàn)出來的反戰(zhàn)情緒過于強烈。3.伊萬死亡場景的展示，聲音屬于過去，畫面卻是當(dāng)下，聲音和時空分離，再加入老塔對伊萬的美好愿望就顯得更加殘酷悲傷。
雖然沒有導(dǎo)演之后電影的風(fēng)格化強，后面的電影也有點欣賞不了，但這部卻是卻亦是易懂和真摯的。詩意風(fēng)格和意境已有雛形，構(gòu)圖的精巧和景物的運用已經(jīng)頗有風(fēng)采。在戰(zhàn)爭的暗流下，伊萬是涌出的時代悲劇。在戰(zhàn)爭破壁殘垣和殘酷冷漠的映襯下，童夢的美好顯得格外珍貴，夢醒之后便是深深的絕望。全片穿插著伊萬的數(shù)個夢境，開頭和結(jié)尾的兩個夢境算是前后呼應(yīng)，以美好開始，也以美好結(jié)束，些也是我最為之動容的地方，得到母親的愛撫，與姐姐玩耍，那是作為孩子的本該做的事，卻被一場戰(zhàn)爭的卷入所打破，少年早已悲憤，敏感和無奈。最深刻的兩場夢，散落一地的果子和沙灘上的馬，和姐姐一起在沙灘追逐打鬧。他對母親的眷念和依賴，哭了！哎！
形式大于內(nèi)容一個被復(fù)仇所吞噬的童年和夢中的童年本該有的樣子 兩者對比應(yīng)該是部好片 結(jié)尾的戈培爾一家的慘狀卻出現(xiàn)在影片里 敢情在60年代意識形態(tài)橫流的時代為了宣傳自我做到這一步 老毛子也是蠻拼的
我不喜歡伊萬這個充滿仇恨的少年形象，但他的夢境卻讓他還原為一個單純的孩子，立體的人?？陀^與主觀鏡頭間的跳躍轉(zhuǎn)換極有回味。場景間的切換手法近乎舞臺劇，意念抒發(fā)為主，情節(jié)行進為輔。視覺效果極突出，詩的語言，詩的影像。
看過最安靜的戰(zhàn)爭片 安靜得冰冷
電影里最美的鏡頭，都出自那個時代的蘇聯(lián)導(dǎo)演之手。
“親愛的瑪莎，不要渡過那條河。”搖鏡直上的第一個鏡頭，恰好與《犧牲》的最后一鏡形成閉環(huán)。過于甜美的夢境存在，逾越了強烈反戰(zhàn)意圖的小英雄存在。如果不是受益于赫魯曉夫短暫的解凍時期，塔可夫斯基或許會走別的路，或者，沒有路可走。
【上影節(jié)膠片版】老塔處女作,威尼斯金獅獎。1.以美好的夢境或臆想反襯戰(zhàn)爭的扭曲與殘酷。2.風(fēng)格尚未成熟,但已初具雛形:長鏡,白樺,猝然之雨,滴水聲,蘋果,馬,丟勒[四騎士]版畫同[飛向太空]。3.以甩鏡與高反差布光呈現(xiàn)地下室夢魘,結(jié)尾奔向水上致敬[四百擊]。4.行刑主觀運動空鏡頭同[奪魂索]。（9.0/10）
影片最礙眼的缺陷在我看來是伊萬的性格刻劃，太過于成熟冷靜甚至可怕了，不符合他這個年齡的氣質(zhì)，或者，至少應(yīng)該露出一些破綻才更真實，總覺得形象有些單薄。
1962，導(dǎo)演：塔爾柯夫斯基，30歲。1962年，塔科夫斯基拍攝了他的第一部長片處女作《伊萬的童年》，這是一部從寫實到抒情完美過渡的作品，標(biāo)志著當(dāng)代電影一位偉大形式主義者的到來，題材屬于當(dāng)時正統(tǒng)的蘇聯(lián)電影。這類故事在當(dāng)時的蘇聯(lián)文藝作品中毫無新意，但導(dǎo)演給禁區(qū)、森林等意象賦予了華麗而寫意的
這是人28歲拍的 而我連個論文都不會寫 哭天搶地 5555555
“我以前從來不說夢話，現(xiàn)在不知道了，我變得神經(jīng)過敏。” 悶得難受，完全看不下去…
觀影筆記里寫滿了：這個構(gòu)圖真厲害，白樺林這段真厲害，鏡子用得真厲害，Ivan真厲害，這個cut真厲害了，這個水火的意象也厲害，怎么這么厲害，結(jié)局也太厲害了吧。老塔，對不起我來晚了TVT
管窺二戰(zhàn)的累積傷害，通篇沒有一幕死亡的過程，只有活著與死去兩個孤立的狀態(tài)。老塔用金色之詩消解一個孩子的創(chuàng)傷體驗，反復(fù)的夢魘、無休止的放大探照，這游離于千百萬種死亡之外，殺死他的是記憶。冰冷的、溫暖的、回不去的記憶，如同點亮生命的詩，呼喚他遠去。
處女作即爆發(fā)出驚人的詩性特質(zhì)。夢境幾乎成為了塔氏之后所有電影中必然出現(xiàn)的元素，雖然相對原始，卻也無比美好。無論是立意還是調(diào)度都略顯青澀和稚嫩，但沒有血雨腥風(fēng)，未放一槍一彈，總體仍不失為最奇特的戰(zhàn)爭片。監(jiān)獄里還原伊萬被絞的過程堪稱經(jīng)典。
仇恨使人盲目的勇敢、盲目的強大。