非常簡單但是很有力量的電影。一對倫敦夫妻來到意大利去賣掉繼承的房產(chǎn)，在途中開始互相嫌棄、說反話、生悶氣，然后想辦法讓對方嫉妒自己，故意表現(xiàn)不在乎對方。他們就這樣任由感情惡化，一直慪氣到提出離婚。但是電影把這對夫婦的感情斗爭放置在更宏觀的社會(huì)景觀之下：火山、街上的孕婦、馬車、墓地的骷髏、考古現(xiàn)場被挖掘出來的尸體。他們在慪氣時(shí)就在街上閑逛，這些景象反作用于他們的內(nèi)心。如何把已經(jīng)翻了的臉給翻回來，如何反轉(zhuǎn)說出口的離婚和改不掉的嘲諷。這些外在世界的運(yùn)動(dòng)似乎在他們的內(nèi)心積累這種反轉(zhuǎn)的能量，一直等到他們的車被路上看到奇跡的信徒擋住，他們被迫下車行走。女主被人群裹挾而走，向男主呼救。人流的涌動(dòng)終于讓他們又抱在一起。外界的景象和運(yùn)動(dòng)終于在他們的內(nèi)心量變引起質(zhì)變：他們抱在一起表白，慪氣的戰(zhàn)爭結(jié)束，他們和好了。

他們的感情本身已經(jīng)沒有力量讓他們和好，只能一路下滑。是這個(gè)世界的運(yùn)動(dòng)，作用于他們內(nèi)心，作用于他們身體，把他們又重新聚合在一塊。影像沒有推進(jìn)劇情的線性發(fā)展，但也沒有像其他新現(xiàn)實(shí)主義那樣單純的懸浮在哪兒（optical and sound situation），讓人無所適從。世界的影像在人物的精神世界一點(diǎn)點(diǎn)積累能量，然后爆發(fā)出一個(gè)反轉(zhuǎn)。這種組織影像的方式不同尋常，但又很有說服力，很有力量。

羅西里尼無愧于電影大師，而他跟英格麗的愛情故事雖然注定失敗，但也與此片一共千古流芳。

浪漫是人類從虛無中產(chǎn)生出激勵(lì)自己生存下去的方式。燃燒生命雖然危險(xiǎn)，雖然會(huì)導(dǎo)致更大的虛無（死亡），但也樹立了浪漫的人生典范，以規(guī)范后人的生活。

影片開始晃動(dòng)運(yùn)鏡有雙重內(nèi)涵：其一是暗示這對夫妻的婚姻搖搖欲墜；其二暗示了熱烈與無情的戰(zhàn)爭對人類帶來的創(chuàng)傷。這種雙重內(nèi)涵在后續(xù)對白中大量出現(xiàn)，提示大家影片的母題所在。比如路人甲說我們都經(jīng)歷了一場海難，你還要說我們是loafer嗎？比如女主角自言自語地罵她的丈夫：玩世不恭、殘酷無情。尤其是這一幕恰恰出現(xiàn)在女主游覽軍事要塞之后。

影片剛開始導(dǎo)演就借男主之口點(diǎn)題：“喧囂和無聊竟在此處結(jié)合的如此自然?！?再聯(lián)想片名“Journey to Italy”，就知道這部影片不僅僅是一個(gè)愛情故事這么簡單。

這對夫妻在意大利的郊野公路飛馳著，但是被一群牛所拖累了行車的速度，他們認(rèn)為這是趟無聊的旅程，這暗喻了在戰(zhàn)后重建的歐洲，經(jīng)濟(jì)雖然得到蓬勃發(fā)展，但人們的內(nèi)心卻是一片虛無，戰(zhàn)爭已經(jīng)耗盡了人類的熱情。同時(shí)這一幕也與影片結(jié)局的教徒包圍中的夫妻相呼應(yīng)。

到酒店后，兩位主角再次提示觀眾：“我們之間狀況很不好”。女主角直接說，我們之間很疏離，而男主角說我們之間結(jié)婚8年似乎從來都沒有了解過對方。似乎，這是一場虛無的婚姻，但他們還是想在其中制造出一些火花，一些浪漫?！拔覀兗热灰呀?jīng)如此陌生，不如重新開始”。

這種火花在影片的發(fā)展中的確漸成氣候，最后變成了結(jié)尾的炙熱。有趣的是，在如此這般的疏離冷漠中，這個(gè)愛情的火種是從什么時(shí)候點(diǎn)燃的呢？諷刺的是，它是從丈夫跟一個(gè)女子調(diào)情開始燃燒的。

之后，女主想起了她的藍(lán)顏知己，一位在戰(zhàn)爭中死去的詩人，他在意大利為她寫下的的動(dòng)人詩句。而這也同時(shí)點(diǎn)燃了男主心中的嫉妒之火，同時(shí)也是愛情之火。

兩位主角開始愛上了對方，也同時(shí)開始了愛情的戰(zhàn)爭。在虛無之中創(chuàng)造出來的浪漫，這對活下去的人無比的重要。在影片即將走向結(jié)局之前，借一位路人女子之口，導(dǎo)演明確指出了這一點(diǎn)：“兩天前我的一位朋友死了32歲…..如果剛才不是你叫住我，我想我會(huì)自殺”。

浪漫是從女主的藍(lán)顏（那位詩人）的那首詩開始點(diǎn)燃的："Temple of the spirit / No longer bodies but pure...compared to which mere thought / seems flesh / heavy, dim."

于是女主角開始了她的朝圣之旅，她看到了兩千年前的人類，激情澎湃的人類，她還看到了地下墓穴，死亡/虛無創(chuàng)造了熱情/浪漫（2000年前的羅馬人類激發(fā)了2000年后詩人的浪漫）而浪漫/熱情又創(chuàng)造了更多的死亡/虛無（一根小小的煙頭所激發(fā)出來的火山咆哮），這是一種循環(huán)。浪漫和虛無就是這樣的共生體。

男主這邊，看似愛上他的女人是一位有夫之婦，并且深愛著她丈夫，而看似站街女的風(fēng)流女人，她只是想要自毀而已。從這些冷漠無情的女人身上，他感受到了妻子對他的愛（一種他自身浪漫之火的投射）。

基于這種互相傷害下的愛情模式（浪漫和死亡的共生），妻子和丈夫說好要離婚。這時(shí)，朋友卻勸他們?nèi)嬝惪纯磩偝鐾恋娜祟愡z骸。這是一對相擁而死的情侶。受到震撼的女主立刻崩潰了：“這太沉重了，我再也受不了了”。這熊熊燃燒的浪漫/悲劇之火將她吞噬，將她拆散，他和她來自兩個(gè)世界，他們的婚姻注定失敗，而他們的愛情注定歸為虛無，從來如此。

影片最后是諷刺的一幕，兩位分崩離析的無神論夫妻在圣母瑪麗亞和狂熱的宗教徒中重歸于好（是真的嗎？）是宗教的熱情重新喚起了燃燒的生命。這對男女，他們不過想在虛無的世界里互相尋找一點(diǎn)溫暖，勉強(qiáng)自己，繼續(xù)燃燒下去。

亞歷山大剛和妻子坦白離婚的事，夫婦被熱情地邀請去看尸骨挖掘，這一段處理得非常棒，把擁抱在一起的夫婦尸體與亞歷山大夫婦的情感狀態(tài)建立了某種神秘的聯(lián)系。生命太過脆弱了，愛情也敗給了它，誰又能知道那對擁抱著死去的夫婦是真心相愛呢？興許也是在不斷的妥協(xié)與退讓中，只是死亡成就了它們的愛情，將其永恒化了。那么，影片最后亞歷山大夫婦在神面前的相擁和解就一定是因?yàn)閻蹎?？不過是害怕再度迷失，害怕再度虛空，不過是無處取暖時(shí)祈求對方的一點(diǎn)溫度罷了，畢竟這里到處彌漫著死亡，需要新生命(孩子)來彌補(bǔ)破裂的情感。因此，透過女主角的眼睛，我們可以看到戰(zhàn)后的街上，嬰兒和孕婦都增加了?？梢哉f，整個(gè)民族的情感創(chuàng)傷都企圖通過嬰孩來彌合。

1948年，《卡薩布蘭卡》女主角英格麗·褒曼被名導(dǎo)羅西里尼的戰(zhàn)爭三部曲之一《羅馬，不設(shè)防的城市》深深感動(dòng)，并寫給他一封信表示期望能與之合作，羅西里尼也為之動(dòng)容。兩年之后，兩人在合作拍攝《火山邊緣之戀》時(shí)墜入情網(wǎng)，褒曼給羅西里尼產(chǎn)下一子，褒曼清純賢惠形象被毀，輿論嘩然。不久，褒曼與丈夫離婚，并與羅西里尼結(jié)婚。此后一段時(shí)期就被稱為羅西里尼的“英格麗·褒曼時(shí)代”。但是兩人的事業(yè)并未因此更進(jìn)一步，相反地，他們遭到了以好萊塢為首的電影界的抵制，兩人后來合作的電影大都在業(yè)內(nèi)頗有口碑卻難以與觀眾見面。整體來看，這段時(shí)期的作品反響遠(yuǎn)不如其他時(shí)期作品。 本片就是這個(gè)時(shí)期的作品，2013年《視與聽》雜志邀請846位影評(píng)人共同參與投票，每人選出個(gè)人心中的影史十佳。票數(shù)匯總之后，得出影史佳片的50強(qiáng)。本片榮登Top50 #41，該片也曾入選《電影手冊》年度十佳。 本片故事內(nèi)容是戰(zhàn)后一對中產(chǎn)階級(jí)夫妻的在意大利的一次旅行，通過彼此感情的碰撞展示了戰(zhàn)后歐洲民眾的生態(tài)。故事的男主人公喜歡沾花惹草，女主人公喜歡感懷傷逝。在這次旅途中，男女主人公因?yàn)榍楦胁缓?，中途各奔東西。但是經(jīng)歷這段不美好的意大利之旅，隨著時(shí)間的推移，倆人逐漸認(rèn)識(shí)到時(shí)光易逝，生命短暫，而愛情也并非永恒，需要彼此妥協(xié)，彼此維護(hù)。通過這對男女的感情變故，羅西里尼向我們展示了戰(zhàn)后歐洲普通人的精神面貌，隱約顯露出一股淡淡的憂傷。 通觀全片，不能絕對地說這個(gè)故事的情感重點(diǎn)是婚姻感情，我覺得羅西里尼似乎有意識(shí)地情感重點(diǎn)?？吭凇皯?zhàn)爭”這個(gè)點(diǎn)上。整部電影自始至終，鏡頭里都充斥著戰(zhàn)后人們消極、迷茫、頹廢的生活態(tài)度。羅西里尼通過這對男女的情感變故來展現(xiàn)歐洲戰(zhàn)后普通人的情感變化，從他們游歷途中的所見，以及自身的情感波動(dòng)，反映出整個(gè)歐洲的思想意識(shí)形態(tài)。導(dǎo)演沒有采用形式主義手法，刻意夸大人們的情感變動(dòng)，而是把這種變動(dòng)隱含在“婚姻變故”中。從這對戀人的愛情橫生出來的枝節(jié)，看出歐洲二戰(zhàn)之后的一種精神面貌。 男主角代表了這樣一類人?？陀^地看待現(xiàn)狀，并不想主動(dòng)傾注自己的精力去改變現(xiàn)狀。男主角面對婚變的做法是“逃避”，因?yàn)楦鹘堑囊恍┮庖姴缓希兄鹘窃谀程烨宄客蝗幌У臒o影無蹤。他之所以尋歡作樂，不過是為了逃避目前的現(xiàn)狀，而不是真的想要跑去玩樂。這一點(diǎn)，在男主人面對妓女的時(shí)候表現(xiàn)的極為明顯。表面上，他在調(diào)情，但實(shí)質(zhì)上，他也牽掛著女主角。這類人經(jīng)歷了戰(zhàn)爭，遭受了戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，他們卻并不想著去改變什么，而是選擇逃避，即便他們再怎么關(guān)愛著歐洲的現(xiàn)狀。 而影片中，女主角在面對婚變時(shí)，她努力表現(xiàn)得若無其事，她明知道自己過得不夠快樂，卻努力裝得美好非常。我們關(guān)心的并不是男主人的“游覽”，而是女主角的“游覽”，她的所見給我們展示了歐洲戰(zhàn)后的現(xiàn)狀。自然景觀冷清，帶著頹廢，某處安放的一排排尸骨，靜謐，哀傷。當(dāng)鏡頭從女主角角度看去的時(shí)候，我們才真正感受到那股淡淡的憂傷。它不僅僅關(guān)乎男女主角之間破裂的愛情，更關(guān)乎整個(gè)歐洲的情感裂痕。 面對陳列的尸骨和被挖掘出來的死尸時(shí)，女主角幾欲淚流。她因而想到了時(shí)光短暫，愛情未能永遠(yuǎn)，看到了愛情最終敗給了生命，看到了她所不能接受的一切。 一個(gè)民族不經(jīng)歷戰(zhàn)爭，就不會(huì)懂得戰(zhàn)爭之痛。一個(gè)人不見識(shí)死亡，就揣摩不到生命的厚度，就不知道現(xiàn)在擁有的究竟何等珍貴。 《臥虎藏龍》里有句臺(tái)詞，我們能夠觸摸的，都沒有永遠(yuǎn)。一切能夠現(xiàn)在把握的，都看不到永久。能在一起的時(shí)候，請別輕易分離。 又突然想到李白一首詩。“夫天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客。而浮生若夢，為歡幾何？”想到此處，反觀本片，這股淡淡的憂傷便越發(fā)明顯。

《游覽意大利》是完全情感化的，不只是因?yàn)樗贿z余力地忠實(shí)于情感的描述，還在于它以情感流動(dòng)來完成場景的構(gòu)建?？傮w上，它豐富的情感表現(xiàn)，情緒化主導(dǎo)的動(dòng)作和對白寫作，細(xì)膩的潛臺(tái)詞和以單人鏡頭和雙人鏡頭的切換，以及那些人物位置關(guān)系變化的場面調(diào)度的具體處理，它展現(xiàn)了一種精確的傾向，但又不失去對人物情感的高度關(guān)注。畢竟電影的邏輯呈現(xiàn)出的羅西里尼的理性還不足以甚于他對于微妙情緒的精準(zhǔn)把控，整部電影像是邏輯的，但實(shí)際上，它是自由的。

影片的開場——行車戲——迅速建立了一個(gè)移動(dòng)中的、不穩(wěn)定的、密閉的場景，他們開著車正在通往一個(gè)預(yù)設(shè)的目標(biāo)地點(diǎn)，那個(gè)地點(diǎn)對于人物來說是陌生的、不確定的未知場景，它對于人物來說更像是一個(gè)孤島一般的存在，對于這個(gè)攝影機(jī)角度和它在劇本中的功能性，我們不難想到《閃靈》中一家人通往overlook hotel路途中行車的情景，這種旅途對于人物來說如果危險(xiǎn)性不能確定的話，它們至少都是未知的，充滿不確定性，換句話說，這種不確定性經(jīng)由通往目標(biāo)場景的行車戲來構(gòu)建的方法被確立下來了。回到車中我們可以看到，男人在睡眠，女人在開車，車內(nèi)了無生機(jī)，直到男人醒來操控汽車，兩人方才進(jìn)行了一些信息量式的對白。值得注意的是在換位的過程中男人因下車看到旁邊飛馳而過的汽車而感到不適，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的身份意識(shí)和某種排斥傾向，這種特征在前后保持高度一致性，直接與人物相關(guān)而非意識(shí)形態(tài)傾向。隨后兩人在一些信息對白過后談?wù)摰膯栴}無異于男人的事業(yè)問題和直截到兩人情感本質(zhì)問題上，基本上，在電影的中點(diǎn)前男人和女人對于婚姻問題的談?wù)撋隙紝儆谂艘灾卑谆虬凳镜姆椒▽懢停路鹳M(fèi)盡氣力，而男人的對白則以省略和搪塞為主，輕松自然。在兩人來到酒吧中的場景構(gòu)建十分輕巧，羅西里尼將人物相隔盡可能遠(yuǎn)，并且以視點(diǎn)鏡頭構(gòu)建單人鏡頭的對打，再以視點(diǎn)鏡頭和聲音處理的不可見，以周圍喧雜的場景和盡可能小的景別中塞下敘事視點(diǎn)人物和旁邊不斷靠近的小提琴手輔以焦外的路人或旁邊坐著的朋友。這種人物關(guān)系構(gòu)建方法在后一場叫醒戲中更為明顯，他調(diào)度了一個(gè)前后關(guān)系的縱深結(jié)構(gòu)，在女人談及她所在乎的令她不安的情感問題時(shí)男人立刻離開場景，女人的單人鏡頭構(gòu)建的十分順?biāo)臁?/p>

關(guān)于人物，《游覽意大利》并不像《火山邊緣之戀》或是《一九五一年歐洲》一樣擁有明確的戲劇性，它更加情感化，復(fù)雜化以及充滿多義性，可以說，它更加接近生活本身。在別墅中飯后兩人在露臺(tái)日光浴時(shí)男人先是被處理為無法從容面對妻子和享受與妻子共處時(shí)光的口渴者，隨后又是不愿坐下的略顯緊張的狀態(tài)，最后兩人在談?wù)撈拮酉惹暗囊晃慌笥褧r(shí)男人對這個(gè)異性朋友產(chǎn)生的非正面情緒的興趣，在對于那位已故詩人的不屑和諷刺中結(jié)束于一個(gè)人物大小比例令人不安的雙人鏡頭中。在這之間，對于男人有一個(gè)符合女人對他描述的小插曲，男人由于語言的不通和文化習(xí)俗的差異被一個(gè)女仆描述為粗魯?shù)?，這也許和人物無關(guān)，但是他在無人關(guān)注的暗室中表現(xiàn)出了他的些微情緒變化，他對于女仆對他的言語態(tài)度十分敏感，并報(bào)以階級(jí)身份上的惡意質(zhì)疑，這對人物來說十分重要。在游覽博物館后男人只是堆積了他對于女人的浪漫主義的無意義追求的偏見，而隨后，同樣是一個(gè)宴會(huì)，兩人回到家中后關(guān)系達(dá)到了一個(gè)目前為止破裂的至高點(diǎn)，只是宴會(huì)上的場景兩人的權(quán)力關(guān)系倒置了，此時(shí)是劇本的中點(diǎn)。

女人對于男人的抱怨幾乎都是在行車中進(jìn)行的，也包括她在車中行路所看到的年輕夫婦和嬰兒潮的現(xiàn)象，同樣還有男人和陌生女人在車內(nèi)處于道德邊緣的戲份。這既可以讓她在行路游覽街景之時(shí)思考自己的既定的生活以便為她接下來的行動(dòng)作出解釋，也同時(shí)闡釋了——車內(nèi)——這一場景的情感封閉性效果。隨后男人與先前預(yù)設(shè)的女人朱蒂之外的另一個(gè)女人關(guān)系的曖昧進(jìn)展，和女人游歷一個(gè)令人不安而有回聲的壓抑場景以及火山口場景平行并置。這些場景對人物的不同影響是顯著的，人物時(shí)常處在宴會(huì)中或是時(shí)常處在歷史中的不同情境，在他們之后情緒的微妙變化中體現(xiàn)——麻木不仁或是情感充沛。在最后象征性的三個(gè)場景中：觀看龐貝古城開掘、離開時(shí)兩人獨(dú)自行走在空曠場景、引起分崩離析的人潮場景，徹底地用情感選取、構(gòu)建了場景，他們行走在空曠場景的關(guān)系同樣十分情緒化，如同兩人獨(dú)處家中的情景，但是這次不同的是如同最后一次感受時(shí)間流逝的復(fù)雜情感一樣，整個(gè)行走過程拍攝時(shí)間很長，縱使他們已經(jīng)講完對白。最后再用被裹挾的無力感將情感全部聚集，在一個(gè)人潮奔涌的場景中形成對照。

羅西里尼的定場鏡同樣選擇環(huán)搖長鏡頭，這次不只是單純觀看場景的視點(diǎn)鏡頭，他總是將空曠的場景作為鏡頭的起幅隨后移動(dòng)到室外人物的身上形成中近景，或是移動(dòng)至一個(gè)建筑的表面再切入室內(nèi)場景。他有意識(shí)將場景的意義與來到這里的人物相聯(lián)系，讓它們明確的處在一個(gè)場景中，不可分割，形成新意義。

對于這部影片我傾向于將它與《火山邊緣之戀》作比較。很明顯的是，在這部影片中不只是因?yàn)樗嚯x的展現(xiàn)了火山口的活躍表象，它還呈現(xiàn)了別墅——這一處在火山邊緣場景的存在——露臺(tái)可以清晰看到背景中的火山，而這又正是他們來到那不勒斯這個(gè)陌生地點(diǎn)的目的。而其活躍的活火山內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)正是羅西里尼想說的：人際關(guān)系處在變化中的不確定性和不穩(wěn)定性。同樣的，褒曼的角色初次去斯特隆波里島時(shí)乘一只令她生理不適的小船，這只船的功能性意義與行車別無二致，這個(gè)孤島的場景，她仿佛被困在島上，沒有離開能力的設(shè)定是明確的，但是她是自主選擇進(jìn)入場景的，這樣那部電影的妙處在于人物的自主選擇性決定了她沒有明確的戲劇動(dòng)機(jī)，而以所有精力去處理人物感受場景的工作，于是在陌生場景的構(gòu)建和觀眾跟隨人物感受場景的過程中觀眾與角色達(dá)到了同一，在情感流動(dòng)中完成場景構(gòu)建。在這個(gè)基礎(chǔ)上，孤島的場景同《游覽意大利》中的那不勒斯十分相似，它仿佛某種自主選擇的需要充分確認(rèn)的牢籠。在那場情感十分豐富的：女人一人獨(dú)處家中玩紙牌的而丈夫進(jìn)門后妻子不斷開燈關(guān)燈并帶著一些語焉不詳?shù)膶Π椎膽蛑?，女人玩牌，同《火山邊緣之戀》中女人在迷宮一般的孤島上逃亡最終俯身于一處石墻中與草葉對話的戲碼有著本質(zhì)的相似性。

而這種戲劇情境有一處明顯的差異，這導(dǎo)致了不同的人物，以及人物在相同場景所做出的的不同選擇?！痘鹕竭吘墶返拈_場是一個(gè)女人來到一處與軍營連接的鐵絲網(wǎng)處和一個(gè)皮膚黝黑的軍人調(diào)情，他們溝通的障礙、親密的不可能性，通過鐵絲網(wǎng)的設(shè)置在開場戲，仿佛已經(jīng)是板上釘釘?shù)碾A級(jí)問題一般不可調(diào)和。隨后他們才來到行船，上島，一系列過程，女人對于個(gè)人身份問題的難以處理和對于工業(yè)文明的盲目追求讓她與她那島上原住民的丈夫之間的戲劇性明顯。相比《游覽意大利》則很明顯對于場景有所省略，他們直接開始于行車戲，省略了為其人際關(guān)系下什么定論的場景出現(xiàn)，直接用信息量表明已婚八年，前往目標(biāo)場景的外部動(dòng)機(jī)，而另一部則沒有，它一定要標(biāo)注清楚兩人的關(guān)系是怎樣一種隔閡狀態(tài)，這絕非巧合。

同樣，在人物關(guān)系崩塌后的喧鬧場景中，由于迥然兩異的人物，一個(gè)呈現(xiàn)出深深的排斥和厭棄，并試圖立刻計(jì)劃逃跑；另一個(gè)則表現(xiàn)出一種對丈夫的依賴，并大聲呼喊他的名字尋求幫助。于是，這種人物關(guān)系的彌合并非總是采用喧鬧場景，分裂總是采用獨(dú)處場景或封閉場景的做法并非永恒的方法論。她可以在一個(gè)獨(dú)處的場景中對神父產(chǎn)生情欲，也可以在獨(dú)處時(shí)對著紙牌發(fā)呆。此時(shí)若使用同樣的場景，有何區(qū)別，實(shí)際上，我們需要注意那些場景的細(xì)微變化對我們心理產(chǎn)生的微妙反應(yīng)，同時(shí)，使用廣角鏡頭和大景別或長焦鏡頭的小景別也有著較大的影響，正如奧遜威爾斯使用大量廣角鏡頭的仰拍天花板的人物鏡頭一樣。

羅西里尼利用情感作為支撐故事的主要線索，再用這些情感構(gòu)建他需要的場景以便表達(dá)他想要表達(dá)的母題，他對于敘事、場景構(gòu)建和母題的一致性保持高度的關(guān)注，而并不關(guān)心故事的情節(jié)性，高度情感化的敘事利用場景在內(nèi)部形成了一條無形的河流。

在房間中丈夫問要不要喝點(diǎn)什么，妻子說好，去酒吧吧。她不愿意兩人獨(dú)處，在朋友中兩人互看著與別人談笑甚歡的對方，回去后又都說玩得只是還可以，婚姻的疲乏讓他們不再互相取樂，又在嫉妒心的監(jiān)控下與失望中喪失了與別人取樂的能力。妻子提起曾經(jīng)愛她的一個(gè)死去的詩人，丈夫冷嘲熱諷。接著丈夫去了卡普里島，妻子獨(dú)自玩賞了維蘇威火山，在卡普里他遇到另一位婚姻也有問題的女人，她的丈夫從不給她寫信，“而明天事情可以解決了，因?yàn)樗貋砹??！?逃離妻子的男主也回到了那不勒斯，妻子一直注意著丈夫回來的聲響，卻又假裝不在意，此時(shí)妻子已想挽回，卻無力可使。第二天妻子開著丈夫的車出門后情況更加惡化，之后一起被朋友邀請去龐貝古城，看著被火山掩埋的戀人身體，妻子情緒面臨崩潰，她說了聲對不起。 最后一幕二人在車中被人流阻擋，下車后被人流沖散，被人流帶走的妻子擠回丈夫身邊，終于在害怕中說出“我愛你”。