①故事上主要是美國的兩起謀殺案（注：搬演自真實事件，但不是真實紀錄）：80年代一青少女因朋友的侮辱行為而殺死朋友；50年代一農(nóng)民謀殺多人。影片借助這兩起謀殺案批判了美國的一些現(xiàn)狀與文化。

②電影名《靜態(tài)自殺》：自殺現(xiàn)場并不是靜態(tài)的，所以片名的意思是自殺/激烈的事情發(fā)生在畫外，畫內(nèi)是一片平和。

③本片的影像在方法論上同質(zhì)于布列松和哈內(nèi)克的很多電影，即運用「少即是多」的極簡主義去渲染冷酷/冷漠，具體技法如：

——素淡干凈的攝影美術(shù)

——全是固定（長）鏡頭

——不時出現(xiàn)的黑屏（制造冷淡的抽離與克制）

——畫內(nèi)是被采訪的殺人犯回憶殺人經(jīng)過，觀眾通過畫內(nèi)殺人犯的話腦補畫內(nèi)沒呈現(xiàn)出的謀殺經(jīng)過

——案發(fā)現(xiàn)場的空鏡頭（讓觀眾通過畫面與聲音腦補是什么構(gòu)成了曾經(jīng)的謀殺——也許是代表保守主義的宗教音樂，也許是代表消費主義的流行金曲，也許是代表「冰冷的現(xiàn)代工業(yè)化」的車輛行駛/飛機飛行的噪音，總之導演Benning處理地極其寬泛模糊）。

④但總得來說，對我而言，影像的情緒沖擊太小，與布列松/哈內(nèi)克等人差別很大。

⑤開頭打網(wǎng)球的積累蒙太奇有想法（表達了“畫內(nèi)發(fā)生的只是個引子不重要，重要的是畫外發(fā)生的”），但執(zhí)行起來太概念化，情緒上的體驗對我而言較生硬。

觀看這部影片前，請確保你有足夠的耐心。它沒有戲劇化的鏡頭、驚人的反轉(zhuǎn)，也沒有華麗的演員陣容與宏大的場景特效。但如果你跟隨電影的鏡頭，層層深入，去掀開平靜表面下隱藏恐懼與顫栗，那么，這部電影絕對會在你的佳片名單上留下一席之地。

《靜態(tài)自殺》是一部由詹姆斯·班寧導演的1987年美國劇情、犯罪片、紀錄片。它延續(xù)了導演以往的風格，以一種冷靜而又疏離的口吻，站在旁觀者的角度為我們講述了兩起令人不安的謀殺案。第一起謀殺中，加州的高中少女伯納黛特因感到受到朋友的侮辱，一刀刀刺死了她。第二起謀殺案發(fā)生在20世紀50年代末，威斯康星州的農(nóng)民埃德·基恩殘害地殺害了數(shù)名居民，并將他們的尸體做成“收藏品”。電影中，象征著美國夢的加州繁華的中產(chǎn)階級郊區(qū)，與蕭條的中西部農(nóng)場小鎮(zhèn)通過一種共同的孤獨感、荒涼感和安靜的絕望感聯(lián)系在一起。不同于以往的犯罪片，本片中犯罪更像是一個單純的題材，而影片的重心則落在對于事實與動機的探索與敘述。不參雜絲毫感情色彩旁白的，一個個無限拉伸的固定靜態(tài)景物鏡頭，出其不意的廣告與舞蹈音樂畫面，相信會帶給你一次驚喜的觀影體驗。

班寧的紀錄片總是偏愛那些未經(jīng)加工的鏡頭，他的主題總是圍繞著路：《美國鐵路》、《小路》《布吉伍單程路》...路往往能帶給我們無限遐想，從溫暖的回家之路，到熱血的尋夢之路，再到孤獨的人生之路。而這一次，我們一步一個腳印，踏上殺人者走過的罪惡之路。 如果單看影片中那些重復、靜止的鏡頭，你甚至可以說它單調(diào)、平庸甚至是乏味。作為犯罪片，它既沒有以往那些血腥的鏡頭帶來的感官刺激；也沒有兇手被捕后的暴怒、恐懼抑或是洋洋得意。相反，這部電影中的兩位殺人犯，他們就像你鄰居家的女孩或是那個平凡無奇的同事。他們被捕后，流露出的迷茫，甚至一瞬間讓你相信他們是無辜的，當你看完了他們的審判，才后知后覺的毛骨悚然。

電影中大篇幅刻畫地靜態(tài)景物鏡頭背后，聚焦了對宗教與信仰，動機與道德以至美國社會現(xiàn)況的思考。一幅幅風景在陽光普照下顯得美好而寧靜，但依然無法隱藏它們背后的罪惡。從陰雨連綿的加州的春天，到白雪皚皚的威斯康星州的冬日；網(wǎng)球場、公路、房子與農(nóng)場不斷交織變幻，帶你走向一場表面風平浪靜暗中波濤洶涌的尋兇之旅。電影的最后，雪地中獵鹿的場景展現(xiàn)出了暴力與寧靜詭異的融合，純潔的白與刺眼的紅，仿佛戳破了整部影片平和面紗下冷酷卻真實的現(xiàn)實世界。

《靜態(tài)自殺》中，班寧這種客觀、原始卻無比生動的鏡頭，無數(shù)次使我們在觀影途中產(chǎn)生這樣的錯覺：眼前的不是演員，而是兇手與你之間一場面對面的會談。這一次，觀影時我們不是站在道德制高點的審判團的一員，而是躲在鏡頭后面，與導演一起，逼近最后的真相。

當一個無法被主體信服為絕對本質(zhì)的行動在主體自身之內(nèi)發(fā)生時，這個行動的來源會成為對主體而言漠不關心的表象，主體對這樣的表象在認知層面上保持著一種“旁觀的意識”，而這種旁觀的意識會將行動源頭的真正精神實體分裂成兩種絕對對立的力量，倘若在這個主體的內(nèi)在有一個擁有絕對信服力的偶像之表象，那么這個表象會催化其中一種與之同質(zhì)的力量的強度，致使它壓倒與之對立的另一種力量，使精神原本想表達的內(nèi)容以一種單一、簡單、感性的形態(tài)出現(xiàn)，誤導主體做出違反精神原本所制定之法則的判斷。當這個主體是資產(chǎn)階級時，主體內(nèi)在的偶像是自由，這使他能夠去反抗家庭之神與政府之神；當這個主體是無產(chǎn)階級時，主體內(nèi)在的偶像是良心，這使他能從同情中緩解長期機械勞動中積累的孤獨與怨氣。 良心是無產(chǎn)者獨有的共識，這種共識來源于勞作行為中的與自然產(chǎn)生的辯證關系：一個人為了倫理世界的生活而去耕耘沒有倫理的自然世界，在勞動中，自然被倫理改造成可供養(yǎng)倫理世界的樣子，人也會從自然中諸多的無自我觀念之客體中找到自身道德與自然神圣生活的同一性，因此他們會認為，被改造的草地、被開墾的土地、木制的房子、被獵殺的野鹿，自己都是受之有愧的，出于這種愧疚派生的對他者之愛，他們將自然客體進行了人性的思考：寬忍的土地、無私的大樹、稚嫩的草地、恐懼死亡的野鹿.....這些構(gòu)成了無產(chǎn)者的良心，也就是我們印象中無產(chǎn)者特有的淳樸與善良，與為人提供自為性的良知不同，良心帶給社會的危害是大于好處的，這種危害在本片中最明顯的體現(xiàn)就是對無產(chǎn)罪犯的集體包庇，因為良心的催化，無產(chǎn)者對于法律這種維護生產(chǎn)社會秩序的精神只是保持著旁觀的意識，這種意識引起的干擾致使關于“是否有罪”的判斷被歪曲為“是否邪惡”的判斷，邪惡是一個純感性的概念，它只是作為神圣的對立面存在，但這兩種概念都不會作為倫理實體出現(xiàn)在倫理世界，而倫理世界的秩序派生于自然世界的秩序，因此只要像評價自然秩序那樣為行為找一個人性的理由，邪惡就不會被用來形容人，就像獵人殺死并解剖野鹿可以用“維持生態(tài)平衡”這個理由來辯護一樣，“青少年”與“精神病患者”這兩種身份也可以成為為殺人輕罪甚至無罪的辯護理由，我們的世界從來不缺這樣的辯護，在教堂里、在電臺廣播里、在學校的演講里，但究其原因，法律其實并不適合作為生產(chǎn)社會的絕對秩序標準，法律的任何行動都無法在無產(chǎn)者的意識中成為符合他們良心之絕對本質(zhì)（包含良心在內(nèi)的所有共識都沒有絕對本質(zhì)）的行動，而無產(chǎn)者占據(jù)生產(chǎn)社會人口的絕大部分，所以由公民法律意識淡薄引起的雅各賓派恐怖統(tǒng)治和農(nóng)民起義中的屠殺是必然的甚至可預見的，如同所有發(fā)生過的悲劇之過程一樣，不論是宏觀的自然、法律、生產(chǎn)，還是微觀的語言、行為和揣度，都起了推波助瀾的作用，但即使悲劇的結(jié)局是令人印象深刻而揮之不去的，但它催生的過程并不會在觀者的意識中，正如被不斷打出去的網(wǎng)球，每一次動作都是一樣的，因此行為在觀者的意識中不斷被淡化了，意識也在重復的行為中被催眠了，直到所有網(wǎng)球零散地分布在網(wǎng)球場上不同的地點時，意識再次醒來，觀者在震驚之余并不會在網(wǎng)球的不同位置和拍打這一行為中找到明確邏輯關系，所以沒有人會有意識地去抑制每一次悲劇的發(fā)生，無意間所有人都會成為悲劇的制造者。 然而，還有另一個方面可以消除這些悲劇，那就是無產(chǎn)者的意識在生產(chǎn)社會中不再作為現(xiàn)實的和行動的意識，取消那些無產(chǎn)者中理性存在者與自然之間的辯證關系，呈現(xiàn)在人面前的自然都是經(jīng)過多次加工后完全充滿生產(chǎn)特點的樣子，比如被做成香腸的牲畜、被做成皇宮的木頭、被做成琴弦的羊腸......這就是資產(chǎn)階級社會的樣子，這個社會的公民的行事準則不是良心，而是良知，良知的信念不是源于自然，而是源于義務和權(quán)利，公民的自身直接確定性就是在義務和權(quán)利對自身行為的指導中形成的。而對于無產(chǎn)者而言，他們的歸宿就是被困在如棺槨一樣狹窄的空間內(nèi)，比如臥室、客廳，重復他們富有良心的行為，比如富有遐想和親切感的電話閑聊、充滿悲傷氣氛的獨舞，這些行為和人物（不是人）被資產(chǎn)階級公民以一種類似于植物宗教的無自我觀念的圖騰觀賞著（有耐心看完這部《靜態(tài)自殺》的觀眾應該都是受過良好教育的資產(chǎn)階級公民吧！當然，資產(chǎn)階級公民也逃不過無產(chǎn)者經(jīng)歷悲劇和被放在相框里觀看的命運，不過這就是其它電影的范疇了，比如布努埃爾、費里尼晚期的電影）。無產(chǎn)者的悲劇會和無產(chǎn)者一起死去，而無產(chǎn)者死亡的幕后主使就是無產(chǎn)者內(nèi)心之普遍自由與外在之生產(chǎn)的矛盾，當生產(chǎn)的最終結(jié)果是悲劇時，無產(chǎn)者自身的事業(yè)和行為被否定，于是普遍的自由所能做的唯一事業(yè)和行為就是死亡，一種沒有任何內(nèi)容、沒有任何實質(zhì)的死亡，所以無產(chǎn)者是被迫在靜態(tài)的圖騰中自殺的，跟著一起自殺的還有農(nóng)民起義、工人罷工、生產(chǎn)時哼唱的民歌......這些人和事件自殺的過程，正如所有悲劇發(fā)生的過程一樣，都是重復的、逐漸淡出我們意識的，正如不斷重復的“拍打網(wǎng)球”這個行動一樣，所以旁觀“靜態(tài)圖騰中的自殺”這一悲劇的我們其實也是悲劇的制造者。