給還行是因為老師講解之前完全不懂，老師講解以后，懂了，但還是覺得猜謎似的沒意思，好像故作高深了（個人看法）。
   下面是老師對這部電影的解讀，看不懂的童鞋可以參照下。另外，要謝謝借我筆記的姐姐（我太懶了）～


    首先，這是一部超現(xiàn)實主義的電影，注重意象的疊加。
   1. 女人的眼睛和月亮相關(guān)聯(lián)，都是明亮的，男人的剃刀和烏云相關(guān)聯(lián)，眼睛被剃刀割瞎和月亮擋住一樣，都是失去了光明（話說這里老師讓我們看了兩遍，真是看不下去?。?。
   2.男子騎車時的嬰兒穿戴，暗示女性心目中對溫柔的男性的渴望。
   3.男子摔倒，說明此時的他像嬰兒般無助，女性親吻愛撫他，說明了此種男性形象符合女性的欲望形象。
   4.盒子代表的是女性的無意識欲望（注意，此盒子后來出現(xiàn)多次）。
   5.女性把衣服鋪在床上，像儀式一樣（這一點(diǎn)我不太明白，看懂了的童鞋可以仔細(xì)的說說）。
   6.手是男性欲望的象征，男性凝視自己的手，即是凝視自己的真實欲望。手上的黑洞指示內(nèi)心深處的本能無意識。
    7.螞蟻……這個真是沒記住。
    8.女性躺在沙灘上露出的腋毛轉(zhuǎn)變?yōu)榱顺錆M硬刺的海膽，意指抗拒性的性指向。
    9.女子在廣場上戳著一只手。手意指欲望，廣場表面當(dāng)時的時代背景下，有人希望能表達(dá)自己的欲望，而在社會之中造成了影響，人群表示社會，警察代表現(xiàn)實世界的原則，次序。男子從窗口往外看，意指認(rèn)識到自己的真實欲望所在。警察要求女子將手放入盒子中，意指現(xiàn)實社會認(rèn)為私人事情不該在社會現(xiàn)實中袒露。
   10.女子被汽車撞，表示人的本能意識被壓抑。
   11.房間內(nèi)男子的動作，強(qiáng)調(diào)了男性的攻擊形象。男子的本能意識釋放，理性消失。
   12.女子無法接受男子形象的轉(zhuǎn)變，反抗。
   13.男子拖鋼琴（中產(chǎn)階級的生活），上面有死驢（傳統(tǒng)文化），有道士（傳統(tǒng)宗教）。
   14.男子的手被門夾，意指欲望被阻礙。
   15.男子穿回嬰兒服躺回床上，表示對女子的一種屈服。
   16.另一個男子的自我出現(xiàn)，對其屈服作出批判，像是內(nèi)心對話。
   17.筆記本的出現(xiàn)，字幕顯示16年前，暗示性意識剛蘇醒的年代，性欲望呈現(xiàn)了本來狀態(tài)。
   18.本子變成手槍，手槍代表男性性器官。
   19.另一個男子的自我被殺死，女子背部裸體出現(xiàn)，再次出現(xiàn)性指向。
   20.兩個一高一矮的男人出現(xiàn)，對男子悼念，認(rèn)為本我不需要存在，所以并不在意其毀滅（這里不太明白too）。
   21.女子看到飛蛾（飛蛾的圖案像骷髏，是對死亡的暗示），死亡與生殖是有關(guān)聯(lián)的。
   22.女子對性的觀念有了變化，拋棄后天的一切，原始欲望展現(xiàn)。
   23.女子對男子展示腋毛，是一種性暗示。
   24.男子長出了胡子，也是性暗示。
   25.女子逃離，但態(tài)度已不如之前堅決，挑逗著離開。
   26.女子和男子在河邊看到了盒子及男子剛開始穿的嬰兒服，都變成了垃圾，暗指傳統(tǒng)文化被遺棄。
   27.埋在沙灘，以死結(jié)束。

    在這部由西班牙超現(xiàn)實主義電影導(dǎo)演布努埃爾和天才的乖張畫家達(dá)利共同打造的影片中，片名上“狗”在劇中的缺失首先就揭示了這部電影的怪誕與不合情理。
    超現(xiàn)實主義最初在文學(xué)上登場，其后，藝術(shù)、音樂乃至電影都被其染指。與其說染指，不如是相互吸引相互選擇的必然結(jié)果。如果說我們的現(xiàn)實世界是一場無趣的線性敘事結(jié)構(gòu)，即所見所聞只能局限于眼前的事物，那么現(xiàn)實以外的另一個空間——夢境，則是我們打破這個時空維度的異度世界，這里我們可以扮演各種角色，可以在各種時間中穿梭，在各種空間轉(zhuǎn)換，除了夢，我們還有其他辦法超脫現(xiàn)實的肉體去自由橫行無邊無垠的廣闊領(lǐng)域么？唯有精神至上的藝術(shù)領(lǐng)地，在可見可感的視覺維度中，將人類潛意識中的自由、幻想、欲望、情感全部釋放出來。達(dá)利的《永恒的時間》，是超現(xiàn)實的現(xiàn)實一種，時間這一概念被具象附身在人們的五感中得以還原。形而上的世界被超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們擯棄，他們在弗洛伊德的旗幟下堅信不疑地將人于夢境中的力量在現(xiàn)實中重演。《安達(dá)魯?shù)墓贰肥且淮蝹ゴ蟮膰L試，線性敘事被意向和象征打破了，違逆于現(xiàn)實的情節(jié)在現(xiàn)實中從容地上演?？梢哉f，電影是超現(xiàn)實主義在藝術(shù)中一次絕好的實驗革命。愛森斯坦可以在故事中用雜耍蒙太奇將他的政治意圖和革命蠱惑有力地表現(xiàn)出來，那么渺小的人們的世俗生活和心理狀態(tài)同樣可以在這種有意安排下或隱喻或赤裸裸地呈現(xiàn)于眾。布努埃爾和達(dá)利是藝術(shù)的，個人情結(jié)的，他們對個體的關(guān)注使得這種怪誕的影響表現(xiàn)更加富有魅力。女人被刀剖開的眼珠是誰在疼？手中的螞蟻是什么？男主人公背后的拉繩阻力從何而來，在似夢非夢亦真亦假的電影故事中，觀眾對象征的關(guān)注大于故事本身情節(jié)的講述。這便是超現(xiàn)實主義所提倡的一種藝術(shù)至于現(xiàn)實以上的魅力，夢境的荒誕一旦成了藝術(shù)源動力，那將是一種去除理性、守舊的爆破力，這是發(fā)自人類個體真正的需要，沒有社會、政治、沒有國界、禁地，人類思想源泉在這種狀態(tài)下獲得真正自由。至此，電影的另一扇大門被打開，從最初的紀(jì)實、敘事到超現(xiàn)實主義的的非理性之?dāng)嗔研螒B(tài)，電影在自身的探索中越來越朝著藝術(shù)本體靠近。
    現(xiàn)代主義藝術(shù)的一元主體性、內(nèi)向性在電影中找到另一個語境。對于世界的探索從繪畫、音樂、建筑等走向綜合體的影象領(lǐng)域是人類又一次偉大的進(jìn)步，藝術(shù)家的表達(dá)真正實現(xiàn)了夢境的現(xiàn)實還原，西方的宏大敘事藝術(shù)史逐漸被個體經(jīng)驗史替代，人打破種種束縛豐富了自己的話語權(quán)。從電影的本質(zhì)來說，它的有意為之就是一曲流動的視覺旋律，藝術(shù)家能超進(jìn)現(xiàn)實重導(dǎo)生活是借助這一重要工具的結(jié)果。而電影本身蘊(yùn)含的魔力又與我們對現(xiàn)實以外的世界的渴望想契合。超現(xiàn)實主義雖然不復(fù)存在，但是它的精神內(nèi)核，它對藝術(shù)的探索，釋放了電影的多元性和可能性，并為電影語言的豐富衍生了無數(shù)可能。

1924年，在經(jīng)歷了達(dá)達(dá)主義最后幾年的撲騰和喧鬧之后，年輕的安德烈. 布勒東起草了《超現(xiàn)實主義宣言》，在這份宣言里，超現(xiàn)實主義被定義為純粹的精神自主性。什么意思？其實就是要一個純粹的思想寫實記錄，要沒有絲毫理智的控制，必須擺脫任何美學(xué)和倫理的成見，頗有一點(diǎn)要革思想的命的意思。這種思想的基礎(chǔ)就是相信在它之前一直忽視的某些聯(lián)想形式的高度真實性，相信夢幻的萬能，相信思想不偏不倚的活動。


其實所謂的超現(xiàn)實主義，其實很大程度上就是會讓人云里霧里除了作者本人誰都所不出個究竟，因為既然超越了現(xiàn)實，自然不是常人的智慧所可以理解的東西了。充斥于其中的混亂的邏輯和隱晦的暗喻無疑是超現(xiàn)實主義的基本元素。超現(xiàn)實主義，玩的就是文字游戲，畫中藏畫。

20世紀(jì)初期的電影并不受主流藝術(shù)領(lǐng)域的待見，電影藝術(shù)長期被當(dāng)作是雜耍式、滿足人們好奇心的旁門左道看待，不登主流藝術(shù)的大雅之堂，但電影的出現(xiàn)本身就具有很強(qiáng)的先鋒性、時代性和革命性，其對藝術(shù)的多元融匯和運(yùn)用不容許主流藝術(shù)長期的忽視它，20世紀(jì)初期出現(xiàn)的電影超現(xiàn)實主義便是為電影作為一門革命性藝術(shù)正名的絕好例證。超現(xiàn)實主義本來是存在于文學(xué)領(lǐng)域中的，20世紀(jì)20年代，先鋒電影人把超現(xiàn)實主義開創(chuàng)性的引入電影之中，對后世電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

而最著名的是《一條安達(dá)魯狗》 ，導(dǎo)演路易斯?布努艾爾。作為20世紀(jì)初期電影超現(xiàn)實主義的代表作品，《一條安達(dá)魯狗》被劃時代的載入電影史冊，并被諸多電影理論流派尊為超現(xiàn)實主義電影的鼻祖，至今，幾乎所有的電影學(xué)院仍把此片當(dāng)作電影教學(xué)的教材使用，而其覆蓋范圍之廣，影響之深實屬少見。同一時期愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》大大的推進(jìn)了電影的蒙太奇理論，而《一條安達(dá)魯狗》則開創(chuàng)了電影的象征主義先河，一呼一應(yīng)，推動了整個電影藝術(shù)的巨大發(fā)展。其實，在今天來講，花精力去解讀《一條安達(dá)魯狗》電影本身所表達(dá)的意義已經(jīng)本身沒有什么意義，它的歷史意義早已超越了影片自身，它的光輝在于開創(chuàng)了一個新的傳統(tǒng)，即超現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。就像電影誕生之初盧米埃爾兄弟開創(chuàng)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)一樣，不同的只是這一次開創(chuàng)傳統(tǒng)的前提有一場聲勢浩大的思想僭越。

在豆瓣或者imdb看這個電影的評論的話，“象征主義”是它時常被打上的一個標(biāo)簽。似乎在現(xiàn)在的電影藝術(shù)中，超現(xiàn)實主義完全不能離開象征主義，必然要有某種表達(dá)。但其實真的不是非得“表達(dá)什么”。就像在繪畫一樣，達(dá)利把夢畫了出來，畫的很象；而布努艾爾把夢的感覺拍了出來，零亂破碎的非理性曲線，透過顫抖的鏡頭，無意義的插入式字幕，詭異而暴力的行為完滿地展現(xiàn)了出來。他只是想展現(xiàn)一種“夢的感覺”；他做到了，當(dāng)真的不帶任何象征主義分析去看這個短片的時候，才可以體會出的那種利用光影造夢境的大師功力。黑澤明的《夢》還只是被理性主義與象征主義利用的夢，而《一條安達(dá)魯狗》卻給了夢它本身的地位，給了它自身得以被表現(xiàn)的權(quán)利。

如果說，達(dá)利從畢加索和米羅那里得到的鼓勵是他前往巴黎的精神動力的話，那么路易斯?布努艾爾和達(dá)利合作電影《一條安達(dá)魯狗》則是他去巴黎的直接動力了。1927年下半年布努艾爾得到了他母親的贊助，有5千杜羅，大約合14萬法郎，他不想只是擔(dān)當(dāng)別人的助手，而是用這筆錢親自拍攝一部充滿實驗意味的電影，他先寫了一個劇本，寄過來給達(dá)利看。顯然布努艾爾很興奮，但達(dá)利卻給他潑了冷水：達(dá)利覺得電影劇本觀念平庸，有種膚淺的先鋒派意味，是那種廉價的感傷主義的東西。達(dá)利在回信中說他倒是寫了一個簡短而出色的劇本，在內(nèi)容和樣式上與當(dāng)時的所有電影都不一樣。布努艾爾得知了這個消息，立刻發(fā)電報告訴達(dá)利說他要到費(fèi)格拉斯來。
     他們兩人一起修改劇本，豐富電影的細(xì)節(jié)，只用了三天的時間，劇本就定稿了。達(dá)利在還沒有成為一個"超現(xiàn)實主義畫家"之前，先是用影像預(yù)演了他在繪畫中將要做的。難怪30年代初，達(dá)利正式加入超現(xiàn)實主義陣營的時候，宣稱自己從觀念和技術(shù)上早就是一個超現(xiàn)實主義者了。這些是后話，還是讓我們先回到達(dá)利去巴黎的問題上來。
     布努艾爾把電影的拍攝地點(diǎn)選在巴黎，只有在巴黎才會引起最大的關(guān)注，這是毫無疑問的。他們商定由布努艾爾帶著作品先去巴黎，做一些挑選演員、尋找場景的前期準(zhǔn)備，還將負(fù)責(zé)導(dǎo)演、分鏡頭和剪輯。當(dāng)電影開拍的時候，達(dá)利再去巴黎和他會合。
     經(jīng)過了幾個月的準(zhǔn)備，1928年，達(dá)利第二次來到了巴黎，他蓄積滿了能量，要向藝術(shù)之都發(fā)起全面而猛烈的攻擊了。
     達(dá)利和布努艾爾在用一種瘋狂的方式制作著一部瘋狂的影片。達(dá)利在白天注視這部影片的進(jìn)程，在晚上與布努艾爾不停地進(jìn)行著討論，雖然布努艾爾是導(dǎo)演，但實際上達(dá)利的意見很大程度上左右了電影的進(jìn)程。
     達(dá)利選擇了一個叫彼埃爾?巴切夫的男演員作為影片的主角，達(dá)利之所以看中他，除了他的體貌特征和劇中人非常符合之外，更重要的是因為他正在服用麻醉劑，時常表現(xiàn)出一種迷狂的精神狀態(tài)，這是達(dá)利需要的。有意味的是，達(dá)利把這部作品看做是關(guān)于青春和死亡的影片，而影片剛剛完成，巴切夫就自殺了，這似乎給電影的主題作了最好的詮釋。


為什么要叫《安達(dá)魯之犬》？布努艾爾曾經(jīng)說過，因為這個電影里沒有狗，也沒有安達(dá)盧西亞。

關(guān)于片名，一直存在著一種說法：西班牙超現(xiàn)實主義1927一代的三個好朋友，路易斯?布努艾爾，達(dá)利，加西亞?洛爾加。誰是加西亞?洛爾加以及他和布努埃爾和達(dá)利的關(guān)系？看看五方兄Robert Pattinson的《少許灰燼》便可略知一二。加西亞?洛爾加是安達(dá)盧西亞人。都知道洛爾加是同性戀，最后被弗朗哥迫害。但不是所有人都知道洛爾加曾經(jīng)企圖與達(dá)利、布努艾爾發(fā)生關(guān)系，被達(dá)利拒絕，被布努艾爾暴打。后者在寫給朋友的信中，多次說洛爾加是母狗。所以有人認(rèn)為片名《一條安達(dá)魯狗》，指的便是洛爾加。

但至少據(jù)布努埃爾說，他沒有這個意思：
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　　記者（科里納）：為什么取《一條安達(dá)盧狗》這么個名字？阿蘭達(dá)在他的書里說，你們中有人想諷刺大學(xué)生公寓里那些來自安達(dá)盧西亞的詩人。
　　
　　布努埃爾：不是的。如果有人覺得這部片子是針對他的，他總能找出理由。加西亞洛爾卡跟我生了好多年的氣。三十年代我去紐約時，安赫爾德爾里嗷告訴我，加西亞去的時候跟他說：“布努埃爾搞了個比狗屎還臭的《一條安達(dá)盧狗》我就是那條安達(dá)盧狗?！逼鋵嵏静皇恰！兑粭l安達(dá)盧狗》是我寫的一本詩集的名字。達(dá)利和我本來想給電影取名為《切勿把頭伸進(jìn)來》——與貼在火車車窗上的提示標(biāo)語“切勿把頭伸出窗外”正好相反。我們覺得這句話很有文學(xué)味。后來，達(dá)利說：“為什么不用你詩集的名字給電影命名呢？”于是我們就這樣做了。
 　　
　　 ———————《布努埃爾談話錄》

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另外還有一種說法：關(guān)于《一條安達(dá)魯狗》奇怪的片名，據(jù)說來自一則西班牙諺語：一條安達(dá)魯狗在叫，噩夢即將來臨。

好吧，話題扯遠(yuǎn)了?；氐诫娪氨旧怼?br>
電影一開始，磨刀的是布努艾爾本人，西班牙語里“某人在磨刀”的意思是“某人準(zhǔn)備好了”他準(zhǔn)備好什么了？他準(zhǔn)備好接下來17分鐘要呈現(xiàn)給大家的東西了。

然后就是著名的割眼睛鏡頭了。這里有很多種解析。一種說法是，西班牙語里“睜大眼睛”有開拓視野的意思，開拓視野最直接的辦法是什么？割眼睛。而布努埃爾把這兩個鏡頭合在一起所要說的是：我接下來要呈現(xiàn)給你們的東西，會給你們開眼界的。另一種說法是
電影里的眼睛意味著觀眾的眼睛，導(dǎo)演是想讓觀眾們丟掉傳統(tǒng)習(xí)慣性而以新的視點(diǎn)來看這部電影。這個鏡頭以浮云劃破圓月類比，用隱喻的觀點(diǎn)可以視為暗示電影后面女人所見景象皆是假象，是缺失親眼所見的幻象。

這里再援引一段資料：

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　　記者（科里納）：似乎是有一些類比和隱喻。比如，掠過月亮的云對應(yīng)著切開眼睛的刀片。顯然，人們就會想要從中找到一個帶有象征性的解釋：這是一個序幕，它邀請觀眾閉上他們那雙只能看到表象的眼睛，去尋找更深刻的意象——超現(xiàn)實主義的意象。
　　
　　布努埃爾：我不否認(rèn)這部電影可以像你說的這樣去詮釋，“讓我們閉上眼睛不去看顯而易見的現(xiàn)實而關(guān)注內(nèi)在的精神”。
　　但我采用這個畫面的原因，只是因為它是我夢中的一個場景，而且我知道它會讓人惡心。
　　
　　———————《布努埃爾談話錄》

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接下來的鏡頭又是兩種說法：一說男子騎車時是嬰兒穿戴，暗示女性心目中對溫柔的男性的渴望。 男子摔倒，說明此時的他像嬰兒般無助，女性親吻愛撫他，說明了此種男性形象符合女性的欲望形象。而盒子代表的是女性的無意識欲望。又一說騎自行車的異裝癖男主角用弗氏精神分析理論觀點(diǎn)看來是力比多能量在受到過分嚴(yán)苛阻抑后，導(dǎo)致的神經(jīng)癥或性功能障礙。而男人掛在脖子上的盒子有特殊的涵義——女性生殖器。男人在性別認(rèn)知上是明顯焦慮的，一方面他著女仆裝，帶有女性生殖器，希望自己可以是女性性別，另一方面他又實際穿著男性西服。沖突的結(jié)果是一方必然“死去”，電影中女主角將女仆裝和盒子擺放在床上，喻示了男人的性別認(rèn)知沖突通過女人得以解決，方式是異性性行為。當(dāng)女人把盒子里的領(lǐng)帶拿出來來時，暗示女人與男人兩性關(guān)系的結(jié)束，長條形的領(lǐng)帶在精神分析理論中是男性性器的變形表現(xiàn)，結(jié)束的原因是同電影中表現(xiàn)的一樣，是男人死亡?！　?br>

接下來出現(xiàn)在女主角房間是認(rèn)同男性性別角色的男主角的幻象。手是男性欲望的象征，男性凝視自己的手，即是凝視自己的真實欲望。手上的黑洞指示內(nèi)心深處的本能無意識。手上的傷口爬出螞蟻，達(dá)利的畫里經(jīng)常出現(xiàn)螞蟻，緣于他小時候看到一群螞蟻圍著一只蜥蜴的尸體，從此以后這成了他心中揮之不去的夢魘，在他的畫里，螞蟻，作為腐蝕的象征，常常與死亡相關(guān)，也與萬蟻噬心的性焦慮感相關(guān)。手心爬滿螞蟻的腐爛窟窿，象征著男主角的死亡。螞蟻亂串的影像疊化成了大街上人們圍觀一只手，螞蟻和窟窿與人群及其圍成的圈是類似表現(xiàn)。導(dǎo)演在此打破了時空邏輯，街上的手既是樓上男主角的手，他在之前我們能看見倒在路邊的時候死亡，此時樓下的場景是在表現(xiàn)當(dāng)時的景象。悲傷的短發(fā)套裝女人作為男主角母親的符號形象出現(xiàn)的，因為她自然地用盒子盛裝斷手，暗喻子宮與嬰兒的關(guān)系。


女子在廣場上戳著一只手。手在這也指欲望，廣場表面當(dāng)時的時代背景下，有人希望能表達(dá)自己的欲望，而在社會之中造成了影響，人群表示社會，警察代表現(xiàn)實世界的原則，次序。男子從窗口往外看，意指認(rèn)識到自己的真實欲望所在。女子被汽車撞，表示人的本能意識被壓抑。在這之后，男主角意圖強(qiáng)暴女主角。欲望的造訪總是不能預(yù)期的，它總是毫無來由的從天而降。電影把這點(diǎn)表現(xiàn)得很精妙，男女主角原本佇立窗前觀看一起交通事故，男主角看了女主角一眼，突然很想摸女主角的胸部，然后就真的摸了。女主角一開始很本能地反抗了幾下，后來大概覺得被一個男人撫摸胸部其實也是件挺享受的事情，于是她閉上眼睛享受了一下。過了一會兒她又猛然意識到其實自己正在被人侵犯，然后又奮力反抗了起來。房間內(nèi)男子的動作，強(qiáng)調(diào)了男性的攻擊形象。男子的本能意識釋放，理性消失。


男人要找東西懲罰女人，順手拉起地上的兩根繩子。拉出了什么？僧侶，代表宗教；鋼琴，代表文化；他一開始沒有想到后面會有這么多東西，在無意識的狀態(tài)下背負(fù)著多重的壓力？于是被壓抑的性，如同死在鋼琴上的騾子一樣，腐爛了。這是男人對女人情欲的指向中，受到了來自宗教、文明，傳統(tǒng)的束縛，性是被壓抑的。力比多的過分壓抑是產(chǎn)生“生”——性欲與“死”——暴力破壞沖突混亂的根源。男子的手被門夾，意指欲望被阻礙。 男子穿回嬰兒服躺回床上，表示對女子的一種屈服。


電影用倒敘的方法展現(xiàn)了三小時前和十六年的景象，筆記本的出現(xiàn)，字幕顯示16年前，暗示性意識剛蘇醒的年代，性欲望呈現(xiàn)了本來狀態(tài)。書變成手槍，手槍代表男性性器官。這里又是兩種說法：

一，新出現(xiàn)的戴帽子的男子是男主角的父親符號形象。電影中的男主角選擇是后者，用書變作的槍打死了父親。父親倒地時與裸女形象的結(jié)合，表明這里的“父親”是異性戀的社會規(guī)范，表達(dá)男主角的困惑不只是異裝癖，更來自于在心理上的同性戀情結(jié)。
　　
二，這是另一個男子的自我出現(xiàn)，對其屈服作出批判，像是內(nèi)心對話。另一個男子的自我被殺死，女子背部裸體出現(xiàn)，再次出現(xiàn)性指向。 兩個一高一矮的男人出現(xiàn)，對男子悼念，認(rèn)為本我不需要存在，所以并不在意其毀滅。

女子看到飛蛾（飛蛾的圖案像骷髏，是對死亡的暗示），死亡與生殖是有關(guān)聯(lián)的。 女子對性的觀念有了變化，拋棄后天的一切，原始欲望展現(xiàn)。螞蟻轉(zhuǎn)化鏡頭為女人的腋毛。這也許是女人私密和羞恥的地方。男人抹掉嘴唇，女人的腋毛卻轉(zhuǎn)換到男人的臉上。從私密到堂而皇之。這個過程讓女人從疑惑到驚喜。這與之前強(qiáng)行撫摸有同樣的行徑，卻收到相反的效果。 女子逃離，但態(tài)度已不如之前堅決，挑逗著離開。

女性躺在沙灘上露出的腋毛轉(zhuǎn)變?yōu)榱顺錆M硬刺的海膽，意指抗拒性的性指向。男人和女人在春天空曠的海邊盡情擁吻，鄙夷地拾起男修女的易裝道具（或是嬰兒服），然后一件一件地扔掉。兩人埋在沙灘，某種東西似乎獲得了勝利，攝影機(jī)用春天和海告訴我們。布努埃爾本來設(shè)計的結(jié)尾，是要讓男女主角（如果可以被稱為主角的話）埋在一堆蒼蠅里面，但完成此特效需要的錢太多了，遂改為把他們非常達(dá)利地埋在一堆沙子里。

由三位好友導(dǎo)演路易斯.布魯埃爾，編劇路易斯.布魯斯、薩爾瓦多.達(dá)利，共同創(chuàng)作的西班牙電影《一條安達(dá)魯狗》是超現(xiàn)實主義電影杰出的代表作。用影像展現(xiàn)了一個充滿超現(xiàn)實主義隱喻的夢，鏡頭序列混亂，敘述方式非邏輯。電影被視作一場弗洛伊德精神分析學(xué)理論的絕佳樣本，貫穿有俄狄浦斯情結(jié)、閹割情結(jié)、性的象征以及人類哲學(xué)命題。

    電影開篇一個男人用剃刀割開女主角的眼球，以浮云劃破圓月類比。用隱喻的觀點(diǎn)可以視為暗示電影后面女人所見景象皆是假象，是缺失親眼所見的幻象。而用弗洛伊德精神分析理論觀點(diǎn)看來，閹割情結(jié)是被置于精神分析基礎(chǔ)性位置的。閹割焦慮和陽具妒是男女兩性在性別認(rèn)知過程中內(nèi)心潛意識最深處的力比多動力。女主角眼球被割破，意指陽具妒被徹底破滅，由本我進(jìn)入自我，在外來力量幫助下成功化解了俄狄浦斯沖突（本文將戀父情結(jié)與戀母情結(jié)統(tǒng)稱為“俄狄浦斯情結(jié)”）。而男人的閹割焦慮尚未解決，性別角色沖突和認(rèn)同在后面電影中還有所體現(xiàn)
    
    騎自行車的異裝癖男主角用弗氏精神分析理論觀點(diǎn)看來是力比多能量在受到過分嚴(yán)苛阻抑后，導(dǎo)致的神經(jīng)癥或性功能障礙。而男人掛在脖子上的盒子有特殊的涵義——女性生殖器。此處，我們能得知男人在性別認(rèn)知上是明顯焦慮的，一方面他著女仆裝，帶有女性生殖器，希望自己可以是女性性別，另一方面他又實際穿著男性西服。沖突的結(jié)果是一方必然“死去”，電影中女主角將女仆裝和盒子擺放在床上，喻示了男人的性別認(rèn)知沖突通過女人得以解決，方式是異性性行為。當(dāng)女人把盒子里的領(lǐng)帶拿出來來時，暗示女人與男人兩性關(guān)系的結(jié)束，長條形的領(lǐng)帶在精神分析理論中是男性性器的變形表現(xiàn)，結(jié)束的原因是同電影中表現(xiàn)的一樣，是男人死亡。
    
    接下來出現(xiàn)在女主角房間是認(rèn)同男性性別角色的男主角的幻象。手心爬滿螞蟻的腐爛窟窿，象征著男主角的死亡。螞蟻亂串的影像疊化成了大街上人們圍觀一只手，螞蟻和窟窿與人群及其圍成的圈是類似表現(xiàn)。導(dǎo)演在此打破了時空邏輯，街上的手既是樓上男主角的手，他在之前我們能看見倒在路邊的時候死亡，此時樓下的場景是在表現(xiàn)當(dāng)時的景象。悲傷的短發(fā)套裝女人作為男主角母親的符號形象出現(xiàn)的，因為她自然地用盒子盛裝斷手，暗喻子宮與嬰兒的關(guān)系。男性在確立了性別認(rèn)知后，接下來要面對的俄狄浦斯情結(jié)“弒父娶母”的困擾。電影中男主角在自我人格中用“母親死亡”來解決這一困境，將性欲指向母親之外的女主角，將俄狄浦斯情結(jié)封鎖在了本我潛意識中，以完成社會人的自我塑造。自我像個方向盤一樣，控制著本我欲望目標(biāo)的達(dá)成。在電影中，我們看見男主角意圖強(qiáng)暴女主角時，拉起的繩索后面拖著牧師、鋼琴和死驢。用弗氏精神分析學(xué)理論觀點(diǎn)可以推論這是男人對女人情欲的指向中，受到了來自宗教、文明，傳統(tǒng)的束縛，性是被壓抑的。力比多的過分壓抑是產(chǎn)生“生”——性欲與“死”——暴力破壞沖突混亂的根源。
 
    電影用倒敘的方法展現(xiàn)了三小時前和十六年的景象，新出現(xiàn)的戴帽子的男子是男主角的父親符號形象。弗洛伊德認(rèn)為，主體與社會關(guān)系的協(xié)調(diào)是通過俄狄浦斯情結(jié)來完成的，個體通過認(rèn)同于“父親”而使漫無節(jié)制的原欲導(dǎo)向社會規(guī)范。而在拉康那里，個人獲得社會主體，除了妥協(xié)另外一個方式便是打破原有的權(quán)威即通過“弒父”來實現(xiàn)。電影中的男主角選擇是后者，用書變作的槍打死了父親。父親倒地時與裸女形象的結(jié)合，表明這里的“父親”是異性戀的社會規(guī)范，表達(dá)男主角的困惑不只是異裝癖，更來自于在心理上的同性戀情結(jié)。

    其實分析到這里，可以明顯的看到電影思考的邏輯關(guān)系，是展現(xiàn)了個人一生人格意識的確立完整過程：由幼兒時期的閹割焦慮；進(jìn)入俄狄浦斯情結(jié)階段的第一、第二戀母情結(jié)期；在性別認(rèn)知過程了出線焦慮和困惑，通過幻象“母親死亡”和將性欲指向其他女人，順利進(jìn)入性發(fā)育成熟期；而通過“弒父”，則是完成了社會主體角色的確立。

    電影充滿了隱喻和暗示，無論是螞蟻窟窿，嘴角的血，逐漸變大的骷髏蛾子，都在象征男主角已經(jīng)死亡的事實，影像中的人物僅僅是臆想而已。在電影的結(jié)尾，情侶在海邊約會，發(fā)現(xiàn)腐爛的女仆裝和盒子，表達(dá)前一段關(guān)系的結(jié)束。象征生機(jī)勃勃的春天到了，情侶卻埋在沙灘，骷髏和鮮花與之相伴。無非是在說，男女兩性的結(jié)合不過是繁殖新生命并最終走向死亡，這一人類永恒的哲學(xué)命題。電影的安排，也是創(chuàng)作者的尋求解決困惑的過程，整個電影是創(chuàng)作者在性向問題上的探討，男女悲劇性結(jié)局可以視作是對異性戀的悲觀論調(diào)或者認(rèn)為是“不過如此”。

      
        20世紀(jì)初期的電影并不受主流藝術(shù)領(lǐng)域的待見，電影藝術(shù)長期被被當(dāng)作是雜耍式、滿足人們好奇心的旁門左道看待，不登主流藝術(shù)的大雅之堂，但電影的出現(xiàn)本身就具有很強(qiáng)的先鋒性、時代性和革命性，其對藝術(shù)的多元融匯和運(yùn)用不容許主流藝術(shù)長期的忽視它，20世紀(jì)初期出現(xiàn)的電影超現(xiàn)實主義便是為電影作為一門革命性藝術(shù)正名的絕好例證。
        
        超現(xiàn)實主義本來是存在于文學(xué)領(lǐng)域中的，20世紀(jì)20年代，先鋒電影人把超現(xiàn)實主義開創(chuàng)性的引入電影之中，對后世電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，而作為20世紀(jì)初期電影超現(xiàn)實主義的代表作品，《一條安達(dá)魯狗》被劃時代的載入電影史冊，并被諸多電影理論流派尊為超現(xiàn)實主義電影的鼻祖，至今，幾乎所有的電影學(xué)院仍把此片當(dāng)作電影教學(xué)的教材使用，而其覆蓋范圍之廣，影響之深實屬少見。同一時期愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》大大的推進(jìn)了電影的蒙太奇理論，而《一條安達(dá)魯狗》則開創(chuàng)了電影的象征主義先河，一呼一應(yīng)，推動了整個電影藝術(shù)的巨大發(fā)展。
        
        對《一條安達(dá)魯狗》的解析似乎無窮無盡，短短的16分鐘影像，讓后世的電影理論家解析了將近一個世紀(jì)，而縱觀諸多解析，大致可以分為兩派，一派是以弗洛伊德的潛意識理論來解析，另一派是以鏡頭的象征主義組合來解析。其中以潛意識理論的解析較為的主流，強(qiáng)調(diào)潛意識的存在，通過夢境的荒誕表現(xiàn)來反邏輯，產(chǎn)生一些發(fā)散式的非固定意義，故事本身沒有任何邏輯，但是其信息量是巨大的.豐富的，這些非理性反邏輯的組合使得電影內(nèi)涵產(chǎn)生了巨大的延伸,其中一些隱喻的元素至今還經(jīng)常性的在電影中運(yùn)用,這類似于夢囈的鏡頭組合荒誕不經(jīng)的"寓味"存在著,沒有人敢說他完全看懂了這部電影,但是每次發(fā)掘,總是可以挖掘出不同的東西,而超現(xiàn)實主義在電影中的運(yùn)用更使得此片驚世駭俗,即使過了將近100年,此片還是極其先鋒的,這一方面說明了此片的重量,另一方面也說明了后世電影的無作為.
        
        《一條安達(dá)魯狗》的內(nèi)容是典型的本我宣泄，它是達(dá)利和布努埃爾的狂歡，是兩個瘋子亦或是天才的夢境組合，而后人對于其夢境的揣摸似乎永遠(yuǎn)觸及不到夢境的全部，只能是似有似無的捕捉，短短的16分鐘的夢境荒誕組合提供了取之不盡的隱喻延伸，不論是有意還是無意，此片的實驗性真正對得起“實驗”二字。至今為止，有多少優(yōu)秀的作品受到此片或大或小的影響，可以說《一條安達(dá)魯狗》歷史性的貫穿了之后的整個電影史！
        
        本文不作隱喻的解析，但是還是要略提其中的幾個隱喻元素，第一個是手、斷手，手是人身體非常重要的部分，人類進(jìn)化出手，并開始會用手，是人與獸割裂的一個重要標(biāo)志，人類靠手勞動，而手獨(dú)立、割裂于身體其他部位的存在不得不說是具有極強(qiáng)的象征意味的，它可以引申出男性主義、引申出割裂于獸的人性，也可以作為一種文明的象征等等。第二是槍，槍在《一條安達(dá)魯狗》有很強(qiáng)烈的生殖器象征寓味，第三個是切割眼球的超現(xiàn)實鏡頭，balabalabala，這些元素在后世藝術(shù)電影的運(yùn)用之廣之深讓人嘆為觀止。另外不得不提的是達(dá)利對此片的影響，達(dá)利作為一位超現(xiàn)實主義繪畫大師，其創(chuàng)造的風(fēng)格和趨向都在《一條安達(dá)魯狗》得到極致的體現(xiàn)，達(dá)利畫作對于夢境的偏愛也完全的作用到了《一條安達(dá)魯狗》，那些他畫筆下難以捕捉的事物被搬進(jìn)了熒幕，達(dá)利的畫作本身也偏向反邏輯的并列事物，對比一下容易發(fā)現(xiàn)，《一條安達(dá)魯狗》是多么深刻的打上了達(dá)利的烙??！而布努埃爾對此片的影響個人覺得遠(yuǎn)沒有達(dá)利的強(qiáng)。
        
        一方面，可以說《一條安達(dá)魯狗》這部片子什么都沒有說，另一方面，也可以說，《一條安達(dá)魯狗》要講的東西太多，過多的信息使得此片的解讀變得困難生澀，這就是兩種極端，作為創(chuàng)作者，達(dá)利和布努埃爾覺得沒有解釋的必要，但是后世不斷的解讀越逼近此片的內(nèi)核就越是無法企及其實質(zhì)。西方理論家喜歡以潛在的性沖動和無理性行為歸結(jié)為超現(xiàn)實主義，而其中象征主義也成為了長久以來影評人們爭搶的狗糧，安達(dá)魯這條狗在超現(xiàn)實主義電影中游蕩了將近一個世紀(jì)供后人瞻仰膜拜，并不斷的為后世電影人、影評人施舍自己的食物?！兑粭l安達(dá)魯狗》作為象征主義的褲襠，拉拉扯扯的被人穿了一個世紀(jì)，后世的超現(xiàn)實主義電影不斷的在褲襠下爬來爬去，企及的不是生殖器，而是一股尿臊味。

今天上現(xiàn)代主義的課的時候老師給放了這個電影然后一個個鏡頭解讀了一下，簡單記錄一下。

·首先她說很重要的是這個電影的每一個鏡頭每一個情節(jié)都是精心設(shè)計過的，所以沒有一處是沒有含義的。

·片頭寫了兩個主演的名字，也就是說這個短片里重復(fù)出現(xiàn)的那些角色主要都是一個男主一個女主演的。

·這個電影主要是受到弗洛伊德夢的解析的影響，表現(xiàn)人的種種欲望都壓抑在夢中，整個短片可以看做使一個“夢”。

·開頭的地方，一個男人睜著一個女人的眼睛割下去這個鏡頭有兩個含義。其中一個就是要驚醒觀眾，這個“震驚”的效果也是超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們做追求的其中一個方面。二，就是暗示，接下來觀眾所“看”到的一切都是不需要視覺觀看的，也就是說，整個電影是“夢”到的并非是“看”到的。

·一個青少年男性（這里被強(qiáng)調(diào)，即使演員看起來年齡都不小，但是整個故事講得是十六七歲的青少年的故事，這個很重要）騎著自行車在空無一人的大街上，穿著看起來像是尼姑裝扮的一系列服飾，暗示著青少年男性對于女性特征的追求。胸前掛著的一個條形木盒子。

·木盒子上有一個特寫，顯示這個木盒子是需要鑰匙才能打開的。

·年輕的少女在屋子里面讀書聽到外面的聲響，放下書起身去看，書上的圖片是荷蘭畫家Vermeer的The Lacemaker 。

·女主把男主救回了家里，女主拿了鑰匙去打開，發(fā)現(xiàn)里面是一條領(lǐng)帶。
領(lǐng)帶代表著男主的男性傾向。

·女主把衣服都排好在床上（這里我也不是很清楚，老師一帶而過

·女主回頭看男主，他在盯著看手上的螞蟻從手掌里爬出來。螞蟻代表著死亡，就像螞蟻會趴在死掉的昆蟲尸體上一樣。

·一個女性在拿木桿戳在地上斷掉的手引來各種圍觀，然后警察來了把手放到條形木盒子里。然后女性被車撞死。男主和女主在樓上圍觀。
這個女性就是潛藏在他心里的一個女性自己，被撞死后就暗示著男主女性一面的喪失。

·女性撞死之后，男主就全面宣泄自己屬于男性的一面，突然開始追逐女主并進(jìn)行一系列騷擾.女主躲到角落里象征性的拿起網(wǎng)球拍表示抵抗。男主卻被兩個鋼琴，兩個西班牙警察，還有死了的動物尸體等纏住，無法去侵犯女主。

鋼琴代表著文化，警察代表著道德，動物尸體用作祭獻(xiàn)代表宗教。合并起來代表著“超我”，既super-ego。 這一幕代表男主的超我在阻攔著他進(jìn)行徹底的男性化。

·穿戴著尼姑服飾的男主躺在床上，他爸爸按了門鈴憤怒的沖了進(jìn)來，把他穿得東西全部都扔到了外面，并且罰了他站墻角。字幕，十六年前。
這里的十六年前指的是男主爸爸時間軸上得十六年前，他想到十六年前他也被他的父親同樣地對待過他。于是憤怒之情悠然而生，把書變成了手槍射殺了他的父親。然后他的父親倒在了樹林里，死前還想著女性的躶體。雖然他死了但是身體上沒有傷口，這表明一切都只是想象。

·女主回到家看見一個蛾子和男主，男主捂上了嘴，嘴不見了，然后女主的腋毛長到了男主嘴上。女主走出門到了海邊，看到了一個完全男性化的正經(jīng)的男主，男主責(zé)怪她沒有守時，兩個人親親我我在海邊散步。

·在海邊遇到了之前他爸爸丟掉的那些尼姑的衣服，他們像扔垃圾一樣撿起來看了看扔到了一邊。

·最后一幕是他們死在了沙灘上。

超現(xiàn)實主義的藝術(shù)家們覺得十六七歲的青少年是人類中最讓人著迷的人群，因為他們有著無限的潛力和未知的未來。片中的兩個男主女主最后死在海邊是因為他們不再有魅力，變成了無聊而且正常的“大人”。

有些細(xì)節(jié)我也并不是很能理解，但是基本上在老師的解讀下可以大概明白整個片子的用意，受益匪淺~