出門打車，連續(xù)兩個(gè)紅燈。司機(jī)用鼻腔嘆出一聲無(wú)奈。回想起初中時(shí)候騎車上學(xué)的日子，途中只有一個(gè)十字路口，對(duì)于習(xí)慣了壓點(diǎn)出門的我而言，五十秒鐘的紅燈往往意味著十五分鐘的罰站。對(duì)于我這樣的普通人，綠燈紅燈往往只是簡(jiǎn)單的影響著效率和心情。 對(duì)Travis這樣的司機(jī)而言，“紅燈停綠燈行”是一條基本規(guī)則，是一條命令。紅色意味著前方危險(xiǎn)，綠色意味著前方安全，黃色則將這二者連結(jié)。馬丁斯科塞斯僅用這三種交通色便完成了對(duì)Travis的刻畫。 Travis在片中穿過(guò)三種外套：與Betsy約會(huì)時(shí)的紅色西裝；刺殺總統(tǒng)和獨(dú)闖淫窩時(shí)的綠色大衣；以及平時(shí)多數(shù)時(shí)候穿著的普通黃色外套。其中所傳遞的信息也與交通燈非常相似。 約會(huì)時(shí)的人總是期望自己表現(xiàn)完美，不免偽裝自己真實(shí)的一面，包括約會(huì)在內(nèi)的所有社交場(chǎng)合都是如此，片中的幾個(gè)主要配角的主要服裝也多帶有紅色元素：Betsy，中意Betsy的同事，以及Iris無(wú)一例外。平日里嫉俗的Travis約起會(huì)來(lái)也未能免俗，可是又因?yàn)樽约杭邓锥@得矛盾重重不倫不類。馬丁斯科塞斯似乎想暗示我們，當(dāng)角色穿上了紅色衣服，我們就應(yīng)該像看到紅燈一樣對(duì)其敬而遠(yuǎn)之，停止去了解面前的這個(gè)人，因?yàn)樗幵谔摶玫臓顟B(tài)，正把真實(shí)的自己包裹的嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。 當(dāng)Travis決定一鳴驚人時(shí)，他穿上了厚厚的綠色大衣，不僅是為了掩飾衣服下的武器，更是為了在大眾面前掩飾自己狂躁危險(xiǎn)的心。他想讓所有人看見(jiàn)他就想看到綠燈一樣感到安全。 平時(shí)工作時(shí)，Travis則一直身著樸素的黃色工作服，坐在他的黃色出租車?yán)?，旁觀著眼前每一個(gè)由紅經(jīng)黃變綠的燈和后視鏡里車窗之外每一個(gè)由綠經(jīng)黃變紅的人。 這尤其體現(xiàn)在Travis身穿黃外套露出紅襯衣，最后一次去找Betsy時(shí)。在眾目睽睽下做出搏斗姿態(tài)卻又及時(shí)收住的動(dòng)作，簡(jiǎn)直與這身衣服契合到無(wú)以復(fù)加。而有一款經(jīng)典海報(bào)正是身著這身衣服的Travis煢煢孑立于出租車前的場(chǎng)景。 紅色和綠色并不直接指向人的情感，而是表現(xiàn)了情感所造成的情緒。愛(ài)并非往往意味著平和，恨也并非往往對(duì)應(yīng)著失控和沖動(dòng)，完全不同的情感完全有可能產(chǎn)生完全相同的情緒。因?yàn)楹蘧褪堑貌坏降膼?ài)，在情感上是相對(duì)的，在情緒上卻是同向的。 片中的配樂(lè)和場(chǎng)景也呈現(xiàn)出清晰的二元化。Travis心情不錯(cuò)情緒緩和時(shí)，配樂(lè)總是輕快的應(yīng)和著綠色元素為主的背景畫面。而當(dāng)他心情不好情緒激動(dòng)時(shí)，配樂(lè)總是沉重而緩慢，呈現(xiàn)的下墜感同時(shí)將背景畫面也漸漸壓暗。 片中唯一的一個(gè)“黃燈”場(chǎng)景，就是Travis給Betsy打電話的那個(gè)走廊。電話前后的Travis也如黃燈前后的紅燈和綠燈一樣判若兩人。 最終，Travis獨(dú)搗黃龍，成了英雄?？伤纳畈⑽匆虼藙∽?，Betsy也并未對(duì)他有所改觀。Travis依然像Betsy用歌詞對(duì)他的那句評(píng)價(jià)一樣 “Like a pusher，partly truth，partly fiction，a walking contradiction.” 每個(gè)人都是一個(gè)contradiction，truth或者fiction，綠色或者紅色，就像是一張紙的正反兩面，人就是一個(gè)莫比烏斯帶，找不到自己的定義和性質(zhì)。 導(dǎo)演并沒(méi)有告訴我們Travis的結(jié)局，但在片尾處似乎給了我們一點(diǎn)暗示，Travis的出租車始終在車流中穿行，未幾，背景音樂(lè)卻突然的沉重了下去。面對(duì)一個(gè)明知無(wú)解的問(wèn)題，縱使我們?cè)诮忸}過(guò)程中得到了再多的充實(shí)感，最終還是會(huì)因?yàn)槠錈o(wú)解而黯然頹然。 每個(gè)人終其一生都還是walking contradiction，每個(gè)想做終結(jié)者并為之努力過(guò)的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)，前進(jìn)的道路上處處寫著“No parking”。

（微信：yaoshiwanxiao）

“這城市像開(kāi)放式下水道，

到處是垃圾和人渣?！?/p>

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“You talking to me?”

《出租車司機(jī)》

這部影片講述了一個(gè)從越戰(zhàn)退役回國(guó)的士兵的故事。

離開(kāi)戰(zhàn)場(chǎng)的他與普通人的生活脫節(jié)，在感到無(wú)盡的落差與孤獨(dú)后，他找到出租車司機(jī)的一份工作消遣時(shí)間。

影片色調(diào)較為灰暗，通過(guò)貧民窟，妓女站街，色情影院等等的場(chǎng)景，反應(yīng)出那個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代大多數(shù)人的迷茫。

影片最大的特點(diǎn)就是配樂(lè)美，紅色綠色光影的交替與音樂(lè)旋律變化的對(duì)立關(guān)系將人物的心理狀態(tài)體現(xiàn)的淋漓盡致，觀眾甚至可以從配樂(lè)體會(huì)到情節(jié)的發(fā)展與基調(diào)的轉(zhuǎn)換。

另，關(guān)于影片番外:

在劇情中，男主因?yàn)楸幌矚g的女孩拒絕而對(duì)正常人的生活不再抱有希望，最后甚至預(yù)謀去刺殺總統(tǒng)。

而“出租車司機(jī)”一片最大的花絮是，富家子弟欣克利在看了該片后，被其中飾演雛妓的朱迪-福斯特吸引到著了魔，最后追求朱迪未果，竟然想通過(guò)刺殺里根總統(tǒng)來(lái)引起朱迪-福斯特的注意。這也表現(xiàn)出影片的成功與演員的精湛演繹。

在1976年第29屆戛納電影節(jié)上，《出租車司機(jī)》榮獲金棕櫚獎(jiǎng)。在四十三年后的今天，《小丑》斬獲第76屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。而《小丑》的創(chuàng)作靈感正源自于《出租車司機(jī)》，并且《出租車司機(jī)》中的主角羅伯特·德尼羅在《小丑》中飾演的角色又被小丑槍殺。這一穿越時(shí)空的奇妙互文讓人有些玩味。這兩部電影不管是在題材內(nèi)涵、演員表演、運(yùn)鏡構(gòu)圖上，都有異曲同工之妙。但真正將兩部影片放置于同一視野下進(jìn)行比較，則能看出《小丑》比起《出租車司機(jī)》還有不小差距。

首先就地點(diǎn)來(lái)說(shuō)，雖然《出粗車司機(jī)》設(shè)定在紐約市，《小丑》設(shè)定在哥譚市。但馬丁·斯科塞斯與 托德·菲利普斯有著相同的訴求。他們都希望塑造一個(gè)充斥著道德淪喪與人性扭曲的“惡托邦”城市，以此作為影片立論不可動(dòng)搖的前提與基礎(chǔ)，再借由整個(gè)社會(huì)環(huán)境對(duì)主人公的潛在影響，內(nèi)化成人物內(nèi)在人格。就整體效果而言，《出租車司機(jī)》與《小丑》都達(dá)到了這一目的。但真正看其完成度就不難發(fā)現(xiàn)， 托德·菲利普斯與馬丁·斯科塞斯相比，在塑造與渲染外部環(huán)境的功力上，還有明顯差距。

馬丁·斯科塞斯深知過(guò)猶不及的道理，他明白真正的“惡托邦”不該只停留在表面也不僅僅只呈現(xiàn)在表面，“道德淪喪”與“人性扭曲”不單單是指打架斗毆、秩序混亂、民不聊生和垃圾遍地，他背后埋藏著更深層次的社會(huì)病征。而一座城市的“道德淪喪”與“人性扭曲”、它的“惡”的一面，不應(yīng)該從始至終毫無(wú)差別地呈現(xiàn)出來(lái)。有反差，才有沖擊感。在這兒的處理上，足以體現(xiàn)馬丁·斯科塞斯的老謀深算。

首先斯科塞斯利用“白天”與“黑夜”這兩個(gè)最普遍的意象，在白天，紐約市民各司其職，城市秩序道路規(guī)則有條不紊，一片資產(chǎn)階級(jí)的祥和氣派；而到夜晚，皮條客和妓女出馬、滿街的混混與毒販、他們做愛(ài)時(shí)的呻吟和斗毆時(shí)地怒吼全都糅合在紐約的夜景中。斯科塞斯用鏡頭刻畫出陽(yáng)光照耀下紐約市人民的精致生活和井然有序，也呈現(xiàn)出黑夜包裹下人們的獸性本能與道德淪喪。同時(shí)全程貫穿著的爵士風(fēng)格配樂(lè)與薩克斯風(fēng)格的古典曲調(diào)， 倒是把混亂骯臟紐約夜生活寫成了一段精致的小調(diào)。

其實(shí)關(guān)于“白晝”與“黑夜”意象的運(yùn)用，體現(xiàn)在諸多電影中。在呂克·貝松的《地下鐵》里，白天的巴黎浪漫而富有情調(diào)，夜晚的巴黎則是酒精、搖滾和性的派對(duì)。在萊奧·卡拉克斯的《新橋戀人》里，白天的巴黎同樣浪漫詩(shī)意，而夜晚則是乞丐與外來(lái)移民的地盤兒。這種反差不僅能夠給予觀眾更強(qiáng)烈的沖擊感，它亦能揭露所謂的黑暗與混亂、墮落與淪喪永遠(yuǎn)潛藏于光明的夾縫之中，邪惡與混亂之所以存在，是因?yàn)橛姓x與秩序的襯托。這種看似簡(jiǎn)單的意象運(yùn)用，同樣能拔高影片的立意與深度。

《地下鐵》

再說(shuō)《小丑》，托德·菲利普斯對(duì)于所謂“惡托邦”的理解還停留在相當(dāng)原始粗暴的階段。哥譚市的黑暗就是白天混混在街上公然鬧事斗毆，城市垃圾遍地，夜晚地鐵上任人欺辱。這種從始至終毫無(wú)反差的對(duì)于“惡托邦”地呈現(xiàn)，確實(shí)能達(dá)到導(dǎo)演的目的。但與此同時(shí)哥譚市所呈現(xiàn)出的“道德淪喪”與“混亂秩序”也就僅僅只停留在文本階段與表象的鏡頭意義上，如果“惡”不依附于“善”、“黑暗”不隱藏于“光明”、“邪惡”不派生于“正義”，那么從“善、光明與正義”中抽離出而單獨(dú)存在的“惡、黑暗與邪惡”則毫無(wú)意義。

《小丑》

這是《小丑》的問(wèn)題，它看到了人性中的“惡”，卻未發(fā)覺(jué)“善”與“惡”從來(lái)都是相伴相生的。真正的“惡托邦”并非只是存粹的打架斗毆與秩序混亂，它是隱藏在恢弘秩序下的反叛、是潛伏在優(yōu)雅精致下的畸形、是障翳在崇高正義下的邪惡。

對(duì)于“惡托邦”的塑造，可以看出托德·菲利普斯與馬丁·斯科塞斯導(dǎo)演功力的差距，但這重差距不僅僅體現(xiàn)在其對(duì)外部環(huán)境地塑造上，亦體現(xiàn)在個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代危機(jī)的分野上。

先說(shuō)《出租車司機(jī)》，其中的主角崔維斯從越戰(zhàn)中退伍回來(lái)后一直在紐約以開(kāi)出租車為生。戰(zhàn)爭(zhēng)后的他迷惘不堪，加上開(kāi)出租車目睹了紐約夜幕下的種種罪惡，令他變得憤世嫉俗、痛恨社會(huì)。 從這里看，上世紀(jì)七十年代的紐約依然陷于嬉皮士運(yùn)動(dòng)的余暉之中。人們信仰與價(jià)值觀的崩塌、戰(zhàn)后精神家園的重建、退伍軍人對(duì)城市生活方式與工作制度的適應(yīng)，都一股腦地呈現(xiàn)在人們眼前。崔維斯是其中的一員，他從越戰(zhàn)退伍后對(duì)于新生活與工作的不適應(yīng)、精神的無(wú)處寄托都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代病癥。他的憤世嫉俗、痛恨社會(huì)是具有普遍性的。

而后在他替雛妓艾瑞斯除掉所謂的“歹徒”的行為，是黑暗混亂秩序城市下所殘存的個(gè)體正義，崔維斯的憤世嫉俗與痛恨社會(huì)恰恰激發(fā)出他靈魂深處的正義。他未沒(méi)想過(guò)憑他一己之力去改變社會(huì)，就如同他說(shuō)的“他從不關(guān)注社會(huì)新聞”一樣，但他卻始終無(wú)法忽略發(fā)生在他身邊的道德淪喪。

在這兒，就體現(xiàn)出了托德·菲利普斯與馬丁·斯科塞斯塑造人物的差異，在《出租車司機(jī)》中，崔維斯可以說(shuō)是“普遍性”與“特殊性”和一的角色。他的普遍性在于，他代表著越戰(zhàn)退伍軍人、嬉皮士和“跨掉的一代”，是這些群體的縮影；但與此同時(shí)，他又有著這些群體所沒(méi)有的同情心與泛道德主義。因此，崔維斯這個(gè)人物的所有抉擇都是個(gè)體性與普世性的雜糅。

在諾蘭的《黑暗騎士》里，小丑之所以有獨(dú)特的魅力，在于我們不知道他的過(guò)去，他一出場(chǎng)就游離在秩序之外且不能用正常的邏輯去理解他，他的瘋狂像是踐行一種哲學(xué)觀念。 而《小丑》中的小丑，則試圖用一種“社會(huì)化”的緣由解釋小丑的瘋狂。

首先小丑他從一開(kāi)始就被小流氓欺負(fù)、之后被同事陷害、被老板不分青紅皂白辭退、被華爾街道貌岸然的人士欺負(fù)、被脫口秀主持人嘲諷、甚至從小被繼父虐待。整部影片一直在告訴我們：小丑是絕對(duì)的受害者，一切都是社會(huì)的錯(cuò)。

如果說(shuō)小丑最后的轉(zhuǎn)變雖然俗套但還說(shuō)得過(guò)去，那么小丑的個(gè)人暴力變成底層反抗的導(dǎo)火索則太過(guò)牽強(qiáng)，因?yàn)樾〕笊砩喜痪邆淙魏我饬x上的普世性，他的經(jīng)歷遭遇、心得感悟、所作所為，都只能代表他自己而已。因?yàn)樾〕笫翘厥獾?，他是精神病人，他的遭遇難以大規(guī)模復(fù)制。

托德·菲利普斯意識(shí)到了這一點(diǎn)，于是又引入“貧富差距矛盾”這一銜接點(diǎn)，他把富有階級(jí)與貧民階級(jí)分割開(kāi)來(lái)，試圖制造一種對(duì)立沖突。例如小丑殺死華爾街員工時(shí)，底層人民歡呼不已認(rèn)為他是榜樣，而富豪托馬斯·韋恩卻說(shuō)：華爾街員工都是為社會(huì)做貢獻(xiàn)的人，而小丑才是真正的小丑。這種刻意制造的對(duì)立沖突，使得小丑這一帶有個(gè)人報(bào)復(fù)性質(zhì)的特殊行為演化成了消滅不義富人的壯舉。這也勉強(qiáng)說(shuō)得通。

但最根本的問(wèn)題在于，小丑其實(shí)并不是反抗集團(tuán)的真正領(lǐng)袖，他只是被利用的政治形態(tài)符號(hào)。在這里托德·菲利普斯暴露出了他電影路線選擇上的謬誤，關(guān)于《小丑》電影的精神內(nèi)核，菲利普斯有兩個(gè)選擇：其一，他可以向《出租車司機(jī)》一樣去表達(dá)“個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代危機(jī)共振”的內(nèi)涵；其二，通過(guò)小丑作為政治形態(tài)符號(hào)的特殊性，傳達(dá)小丑作為意識(shí)形態(tài)符號(hào)的荒誕性。

毫無(wú)疑問(wèn)，第二種選擇無(wú)論從何種角度，都優(yōu)于第一種。首先小丑從個(gè)方面來(lái)說(shuō)不具備任何的普世性，他不能代表任何社會(huì)群體，用小丑來(lái)表達(dá)“個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代危機(jī)共振”的內(nèi)涵是失衡的，這兩者不能等量齊觀。反之，如果把小丑作為“被利用的政治符號(hào)”來(lái)表達(dá)其作為政治符號(hào)的荒誕性，反倒可以鑄就另外一種層面上的深刻，這樣不僅會(huì)呈現(xiàn)出一種悲涼的無(wú)奈、同樣可以揭露出政治斗爭(zhēng)必然伴隨著他人犧牲的必然宿命。

但可惜的是，托德·菲利普斯想傳達(dá)的——就是個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代危機(jī)的共振、是個(gè)人命運(yùn)抉擇決定時(shí)代危機(jī)走向。

一直到這里，才真正體現(xiàn)出《出租車司機(jī)》與《小丑》深層價(jià)值觀念上的分野，——對(duì)于個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代危機(jī)關(guān)系認(rèn)同上的差異。《出租車司機(jī)》中體現(xiàn)的，是群體命運(yùn)與時(shí)代危機(jī)共振；《小丑》中體現(xiàn)的，是個(gè)人命運(yùn)抉擇決定時(shí)代危機(jī)走向。

這就是《小丑》與《出租車司機(jī)》間的差距：《出租車司機(jī)》并未給觀眾明確地答復(fù)，它只是用一個(gè)具有普世意義的人物順應(yīng)自身人格轉(zhuǎn)變所做出的行為來(lái)呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)下的時(shí)代病癥。進(jìn)而使得整部電影在“核心精神”處于留白狀態(tài)，觀眾自然有更多維度的解讀。而反觀《小丑》，最后反抗軍團(tuán)的狂歡，似乎已經(jīng)預(yù)示著個(gè)人命運(yùn)抉擇決定時(shí)代走向的理念傾向。觀點(diǎn)態(tài)度都一覽無(wú)余。再者縱觀人類歷史，個(gè)人命運(yùn)抉擇終究是時(shí)代洪流之一粟?！?span style="font-weight: bold;">小丑》的紕漏，不僅僅在于它不懂得留白的藝術(shù)，亦在于它對(duì)人類文明進(jìn)程客觀規(guī)律的無(wú)視。

真正優(yōu)秀的電影總能在流暢貫通的敘事土壤下埋藏著具有內(nèi)在性的時(shí)代隱秘意識(shí)的種子?！冻鲎廛囁緳C(jī)》就屬于此列，《小丑》卻不在其中。