動(dòng)畫(huà)各方面素質(zhì)都非常不錯(cuò)。代入男主的視角看，最終話里長(zhǎng)良和那個(gè)自己喜歡的女孩暗自告別，露出了釋然的微笑，我也以為是體現(xiàn)少年成長(zhǎng)最佳的一種敘事：終于認(rèn)識(shí)到那個(gè)照耀著你的女孩、耀眼的女孩和你實(shí)際上并不是一路人，從青春期個(gè)人的宏大的、帶有一點(diǎn)悲壯的、默默努力的故事中真正成長(zhǎng)為不需要乞求別人來(lái)獲得幸福的人。

只不過(guò)在這里，希的主體性被完全消解了；她成為長(zhǎng)良故事中的一個(gè)注腳。她如此堅(jiān)定，又如此耀眼，但最后無(wú)非也是淪為劇情的陪襯。她曾是長(zhǎng)良的光但死在了異世界，現(xiàn)世的她和長(zhǎng)良毫無(wú)關(guān)系地幸福著，雖然她還是她，和異世界的希一樣善良，但她和朝風(fēng)這個(gè)內(nèi)心空虛的小孩子在一起了，而朝風(fēng)是異世界里對(duì)她見(jiàn)死不救、或者說(shuō) 殺掉她的那個(gè)人，何等令人脊背發(fā)涼的感情終局。希也許不那么像一個(gè)戀愛(ài)對(duì)象，或者是追逐的“光”，更像一個(gè)圣母：在異世界是長(zhǎng)良的母親，而在現(xiàn)世（或說(shuō)平行世界）對(duì)于不需要她、可以和她肩并肩的長(zhǎng)良，她又陪伴在永遠(yuǎn)的少年朝風(fēng)的身邊了。至此，希的樣子已經(jīng)完全模糊得像一個(gè)符號(hào)了。

男性角度少年的成長(zhǎng)故事，大抵不過(guò)如此吧。說(shuō)得俗一點(diǎn)，這個(gè)故事的結(jié)局就像路人不斷努力成長(zhǎng)想要配得上女神結(jié)果發(fā)現(xiàn)女神和一個(gè)自己看不上的膚淺懦弱的金玉其外的家伙在一起了。而這個(gè)女性，最重要的是她像記憶中一樣美好，她是誰(shuí)，她的結(jié)局如何，一概沒(méi)有那么關(guān)心，甚至暗暗希望她過(guò)的不好：當(dāng)我從女性角度看這個(gè)故事，不但感到膚淺，更感到惡意。

這個(gè)番的確有些意識(shí)流，但是邏輯鏈條基本上是完整的。

首先回答兩個(gè)問(wèn)題

為什么外太空是回去的路，因?yàn)槟鞘窍；淼牧_盤指的方向，最后在電梯里（我覺(jué)得那應(yīng)該是神留下的，通往外界的電梯）有給到羅盤的特寫(xiě)，也是指向上方，也就是電梯的方向。而拉吉達(dá)尼的磁鐵，我猜測(cè)大概是按照羅盤磁極和出口電梯相吸的原理制作出來(lái)的。

至于最后為什么給到校長(zhǎng)的鏡頭，因?yàn)樾ｉL(zhǎng)是神，也是觀察者。幾萬(wàn)年后終于有人從他的漂流里面走出來(lái)，他自然有所反應(yīng)。

我覺(jué)得看意識(shí)流的番，就要像看印象派的藝術(shù)作品一樣，離遠(yuǎn)一點(diǎn)，不去細(xì)究每一個(gè)邏輯鏈條，而是把所有抽象的筆觸當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)看。對(duì)此我的感受就是：無(wú)意義感。番里花了很大篇幅描述各個(gè)世界無(wú)意義的景象，有人幾萬(wàn)年都在搬磚，即使他并不知道自己做的事情有什么用，有人因?yàn)橐桓^發(fā)而重復(fù)了幾萬(wàn)年的相撲對(duì)決。我看到，永生并非意味著人會(huì)一直前進(jìn)，也可能到某一點(diǎn)就停滯下來(lái)，活力，好奇心，漸漸地失去，最后變成空殼。但是這并非是某個(gè)人的墮落，因?yàn)槿说拇嬖诒旧砭蜎](méi)有所謂目的，并不存在驅(qū)動(dòng)人一直向前的東西，很多時(shí)候人向前只是因?yàn)楸恢車鼟吨?，或者是因?yàn)樽约耗承┓矫娴呢汃ちT了，但是這些在無(wú)限和永恒面前只是一粟而已。即使是拉吉達(dá)尼這樣擁有無(wú)窮好奇心和熱情，執(zhí)著于追尋宇宙真理的人，在經(jīng)過(guò)了千年生命之后，也感覺(jué)自己“正逐漸變成無(wú)感的人，最后變成一個(gè)扭曲的巨大空洞。我也被時(shí)間晾在一邊，總有一天會(huì)變成像希那樣只有形式的存在?！?/p>

如何面對(duì)人生的無(wú)意義？死亡。拉吉達(dá)尼最后講述的故事，正是用死亡對(duì)抗靜止的永恒的故事。拉吉達(dá)尼的話總結(jié)了這部番的精髓：“對(duì)，沒(méi)有靈魂這種東西。意識(shí)只會(huì)沒(méi)有意義的產(chǎn)生，然后逝去，人生將是永無(wú)止盡的徒勞。但我想就是因?yàn)楹翢o(wú)意義，因此活著這瞬間才會(huì)如此光輝寶貴，因?yàn)槟鞘窃诋?dāng)下只屬于那個(gè)人的東西。”無(wú)意義是永生的毒藥，而死亡是無(wú)意義的一個(gè)解。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，人生或許真的沒(méi)有所謂意義，但是僅僅是因?yàn)樗虝?，就值得我好好過(guò)完這一生。

當(dāng)然這只是我的感受。如果這部番真的想表達(dá)這些東西的話，我覺(jué)得還可以包裝的再精美一些。

追了接近三個(gè)月的《Sonny Boy》終于完結(jié)，“平穩(wěn)落地”或許是近年對(duì)原創(chuàng)番的最高評(píng)價(jià)了，看完最后一集我的心也確實(shí)跟著平穩(wěn)落地了下來(lái)，一開(kāi)始的擔(dān)心也跟著化解，幾個(gè)月前的《全員惡玉》和《奇蛋物語(yǔ)》帶來(lái)的PTSD，也緩和了許多。

這部番跟我看的大多數(shù)番都截然不同，甚至我從來(lái)沒(méi)有看到過(guò)這樣的番，你可以說(shuō)它標(biāo)新立異，也可以說(shuō)它獨(dú)樹(shù)一幟。至少它從頭到尾貫穿全番的意識(shí)流表達(dá)我認(rèn)為可以說(shuō)是“空前”的。另外，作為原創(chuàng)番它幾乎沒(méi)有明顯的缺點(diǎn)。

一開(kāi)始我以為它是個(gè)奇幻番，結(jié)果是個(gè)燒腦番（誤）/哲學(xué)番。你完全猜不到它的劇情走向，我每周都在迷迷糊糊、滿頭問(wèn)號(hào)中看完這部番，有時(shí)候可能需要看兩三遍才能稍微理解一二。甚至盡管完結(jié)了很多疑問(wèn)并沒(méi)有在番內(nèi)得到任何解答，比如校長(zhǎng)為何要這么做？明星和眾人之后怎么樣了？這可能是完結(jié)了還遺留空白疑問(wèn)最多的番了。但事情并不總需要有個(gè)明確答案，那種“不確定性”，就如同“漂流世界”的可能性般美好。就像真實(shí)世界本就的充滿了各種未知，我們永遠(yuǎn)無(wú)法得到解答，但這并不影響我們正常繼續(xù)生活。

在這兩個(gè)多月中圍繞《Sonny Boy》寫(xiě)了許多七零八落的（口水話）感想，就在這兒小小地記錄一下，我覺(jué)得這些思考、感想，于我來(lái)說(shuō)都是很珍貴的，也獻(xiàn)給這部如此特殊的原創(chuàng)番。

2021.10.3

凌晨 1:18

找到了希的葬禮放的曲子「Lightship」，想起之前有做各種大場(chǎng)合下的個(gè)人歌單（比如婚禮），就是還沒(méi)做葬禮的。突然覺(jué)著這一天也許離自己也不遠(yuǎn)了，趁現(xiàn)在開(kāi)始做吧。萬(wàn)一呢萬(wàn)一呢

葬禮一定要放「Lightship」(′?ω?`)

歌單：Moon’s Funeral Songs

凌晨12:54

Let There Be Light Again

7.2

落日飛車 Sunset Rollercoaster / 2021

不知道為什么分這么低呀！

凌晨 12:45

將自己的精神抽離自己的現(xiàn)實(shí)生活，感覺(jué)就像是一個(gè)第三方的observer，觀測(cè)者，有點(diǎn)像長(zhǎng)良的感覺(jué)，對(duì)自己的生活、處境毫不在乎。

習(xí)得性無(wú)助下連思考的力氣或欲望也沒(méi)有了，就連活著本身也要費(fèi)一番力氣。每天都有身上的東西在壞掉，每天都有要去修修補(bǔ)補(bǔ)的東西，現(xiàn)實(shí)世界總是大堆事情等著去解決，逃進(jìn)精神世界一切都變得輕松起來(lái)。

好像開(kāi)始有點(diǎn)理解長(zhǎng)良了。自己的時(shí)間某一刻已經(jīng)開(kāi)始停滯，真實(shí)的自我已經(jīng)開(kāi)始漂流了。但現(xiàn)實(shí)的時(shí)間還是在繼續(xù)向前，不會(huì)等我。

寫(xiě)這段寫(xiě)到最后的時(shí)候想起了「回到原本世界的時(shí)候是2年后，而不是回到漂流開(kāi)始的時(shí)間重新開(kāi)始」這種設(shè)定，我們可以把“漂流”理解為真實(shí)的自我對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的逃避，逃進(jìn)了自己的精神世界，開(kāi)始漂流，這里一切都有奇形怪狀的可能，你可以去往任何地方，穿梭于各個(gè)時(shí)間，無(wú)論過(guò)去與未來(lái)。但是你的“絕對(duì)時(shí)間”是不會(huì)變的，現(xiàn)實(shí)中的身體仍然照舊繼續(xù)生活，按部就班，所以我才會(huì)說(shuō)“現(xiàn)實(shí)的時(shí)間還是在繼續(xù)向前，不會(huì)等我?！?/p>

另外，關(guān)于「長(zhǎng)良是觀測(cè)者」這個(gè)概念我的理解是，當(dāng)真實(shí)的自己躲進(jìn)精神世界后其實(shí)就是一種第三方觀測(cè)者的視角了，你不是以第一視角在活著，就像是真實(shí)的生活已經(jīng)變成了一臺(tái)電視上的內(nèi)容，然后你在電視前看著自己的生活。

2021.10.1

看完最后一集，分享幾個(gè)喜歡的評(píng)論和解讀：

P2、P3可以一起理解，長(zhǎng)良最后一臉釋然、毅然決然地轉(zhuǎn)頭奔向自己的未來(lái)的原因是，他看到希最后捧著雛鳥(niǎo)說(shuō)：“它會(huì)飛之前，由我來(lái)照顧它吧?！睍r(shí)，明白了“希的關(guān)懷是普世性的”，對(duì)破碎的長(zhǎng)良是、幼稚的朝風(fēng)也是，對(duì)那只雛鳥(niǎo)也是。因此我也不完全贊同“不是同一個(gè)希的說(shuō)法”，希還是那個(gè)善良的、會(huì)關(guān)懷別人、充滿活力和個(gè)性的希，自始至終一直都沒(méi)有變過(guò)，希還是希，只是她不是長(zhǎng)良的那個(gè)希而已。

2021.9.24

這集給我刀的??

虛無(wú)vs存在

忘記也是一種死亡

倒回去看第二遍開(kāi)頭的BGM歌詞，嗚嗚嗚嗚刀開(kāi)二度??葬禮一出來(lái)我就崩得不行了??靜止本身就是種虛無(wú)，在虛無(wú)中找存在不就是我們的狀態(tài)嗎?，F(xiàn)實(shí)世界其實(shí)本無(wú)所謂時(shí)間，只是人為規(guī)定罷了，世界還是那個(gè)世界。

這話可以說(shuō)是僅次于12話的情緒最高漲的一話，開(kāi)頭葬禮的籌備過(guò)程配上「Lightship」這首溫柔之歌便把情緒推向了極致，很少會(huì)有人開(kāi)頭便把情感推向高潮（Sonny Boy不愧是你！?。。┑谝槐槁?tīng)「Lightship」的時(shí)候我是非常震撼的，全身還起了雞皮疙瘩（甚至無(wú)論聽(tīng)多少遍我都還會(huì)起雞皮疙瘩），不僅僅是因?yàn)楫?huà)面、色調(diào)的美，而且接著便是猝不及防的葬禮；但看完整集后倒回開(kāi)頭結(jié)合歌詞、畫(huà)面再聽(tīng)，一種不可名狀的情緒便呼之欲出，忍不住潸然淚下，我將這種感情稱之為「不舍的告別」。希的死并不具有任何宏大或是悲壯的色彩，但它無(wú)疑是悲傷的，但是是那種淡然的、淺淺的悲傷，同時(shí)充滿希望的，就像這朵小小的紫羅蘭一樣（如果是紫羅蘭的話）。

另外，我覺(jué)得如果男主一行人如果回去了但完全忘了在漂流世界上發(fā)生的事情也是另一種形式的死亡，即「遺忘本身也是種死亡」，從結(jié)果上來(lái)看，看似回不回去沒(méi)有太大的區(qū)別。唯一的區(qū)別就是，你是否有勇氣與面對(duì)這種結(jié)果，是否是發(fā)自內(nèi)心地有勇氣迎接原本的未來(lái)，從存在主義的角度來(lái)說(shuō)，即使忘記，這些過(guò)程、經(jīng)歷也是曾真實(shí)存在過(guò)的。

2021.9.10

“沒(méi)有誰(shuí)是離開(kāi)誰(shuí)就無(wú)法生存的?！?/blockquote>

彈幕：“沒(méi)有誰(shuí)是離開(kāi)誰(shuí)就無(wú)法生存的。”

2021.9.3

終于想清楚在看Sonny Boy那種奇怪的說(shuō)不出來(lái)的感覺(jué)、跟看其他番完全不一樣的感覺(jué)是什么了。

這是一部不具有娛樂(lè)性或者退一步說(shuō)娛樂(lè)性含量很低的番，有一兩集看得我昏昏欲睡（不是說(shuō)昏昏欲睡就不好的意思，反而這部番真的很好，可能是因?yàn)樗^(guò)于嚴(yán)肅，或者思維過(guò)于跳脫常人無(wú)法理解，像猴子那一集基本全是念白，沒(méi)有過(guò)多的畫(huà)面表達(dá)，看第一遍我看不懂，而且我睡著了，看第二遍我聚精會(huì)神最后大為震撼，拍腿叫絕）

敘事也非常隱晦，設(shè)定天馬行空毫不受限，甚至無(wú)法揣測(cè)ta是如何想到這一步的，每一集的內(nèi)容設(shè)定都千差萬(wàn)別，所以基本每一集都不太讓人摸得著頭腦。

它的燒腦不是那種懸疑推理的那類，而是跟猜尼采潛臺(tái)詞的那種燒腦，揣測(cè)它每一集這些無(wú)理表象故事的背后真正想映射什么東西，這是我每周看Sonny Boy的快樂(lè)。

2021.8.20

看懂了，但又沒(méi)完全看懂??這個(gè)劇情走向讓人完全摸不著頭腦

確實(shí)在業(yè)界內(nèi)算標(biāo)新立異，看到現(xiàn)在發(fā)覺(jué)之前完全沒(méi)見(jiàn)過(guò)這種風(fēng)格的

2021.8.6

「Blue的那一球承載著所有人的希望?！?/blockquote>

「觀眾的期待與比賽無(wú)關(guān)，球場(chǎng)上有球場(chǎng)的規(guī)則，無(wú)論有什么理由，都應(yīng)該公平對(duì)待?！?/blockquote>

「涌入球場(chǎng)的群眾們一齊沖向主裁判，恐慌的打者打破了主裁判的腦袋，狂躁的群眾們撕裂了他的身體，他瘦弱的身體被踩踏、被吐唾沫、被羞辱，最后死去了」

這段口白真的太絕了（結(jié)合動(dòng)漫

現(xiàn)在 四目相對(duì)的這個(gè)瞬間 感受到了 一切都被原諒了 “待在這里也可以” 漫長(zhǎng)的走廊 神明已無(wú)蹤跡 七彩的雨傘 聽(tīng)到的話語(yǔ) “待在這里也可以” 最喜歡也最討厭 愛(ài)的意義都不甚明了 在夕陽(yáng)照耀下的世界角落手牽手 乘坐2000光年的火車跨越悲傷 少年邂逅少女 美麗的獨(dú)行者 手握一切善惡 少年邂逅少女 扭曲失真的音樂(lè)響起 天空也已經(jīng)遠(yuǎn)去 少年邂逅少女 不說(shuō)再見(jiàn) 不說(shuō)再見(jiàn) 不說(shuō)再見(jiàn) 不說(shuō)再見(jiàn)

大受震撼，客觀來(lái)說(shuō)這應(yīng)該是本年度最有深度的番劇了，我在觀看過(guò)程中看到了存在主義（女主）與虛無(wú)主義（男主）對(duì)于生活各方面思想的交鋒，最終男主步入有限的存在，女主選擇永恒的虛無(wú)。雖然有些地方看的有些迷，但我認(rèn)為不妨礙對(duì)整體的把握。

番劇討論主題如下: 第一集:輿論引導(dǎo)、權(quán)威建設(shè)、突破權(quán)威 第二集:輿論引導(dǎo) 第三集:生活中的隱形人 第四集:規(guī)則與正義 第五集:暴力機(jī)器與意識(shí)形態(tài)建造 第六集:記憶與個(gè)人統(tǒng)一性 第七集:西西弗斯神話的翻版，人生價(jià)值 第八集:自我領(lǐng)域突破，死亡（山彥、戰(zhàn)爭(zhēng)）與永生（玉子）的交鋒、直面死亡、反造神（信仰與信仰崩塌） 第九集:獨(dú)立與自我成長(zhǎng) 第十集:存在主義（存在的形式、意義與價(jià)值）、手槍與傷痕的戰(zhàn)爭(zhēng)隱喻 第十一集:肯定存在的價(jià)值 第十二集:漂流世界歸于虛無(wú)，而被指引存在的世界仍然存在。 每一集都令人深思，敘事節(jié)奏偏快所以信息密度很大，在處理某些細(xì)節(jié)的時(shí)候獨(dú)具匠心，特別是最后一集的ed哭腔的唱法引發(fā)人的強(qiáng)烈共情。

看完之后心情五味雜陳，雖然在一定程度上有些致郁，但是在每個(gè)人的生命中總會(huì)有各種令我們難以接受的事情，與其作那個(gè)“后悔的天才”，不如看向那天空中的光點(diǎn)，說(shuō)不定能指引最理想的方向。

在去年的新番動(dòng)畫(huà)中《漂流少年》無(wú)疑是我的個(gè)人十佳之一，夏目真悟監(jiān)督所做的努力是寶貴的，作為一個(gè)來(lái)之不易的作者項(xiàng)目，《漂流少年》不僅提供了制作思路上的革新，跨類型的融合嘗試，它天馬行空的想象力、低調(diào)而讓人倍感親切的演出/敘事方式、恰到好處的氛圍營(yíng)造（空間、色彩、配樂(lè)、節(jié)奏）都讓這部作品顯得氣質(zhì)尤為獨(dú)特，無(wú)需深思都能讓人重新認(rèn)識(shí)到青春與動(dòng)畫(huà)的無(wú)限可能性。

這篇文章旨在對(duì)《漂流少年》做一次全面的私人解析，我想用我的知識(shí)和生命體驗(yàn)把這部動(dòng)畫(huà)講到問(wèn)心無(wú)愧的程度?；蛟S，你會(huì)懷疑這樣做的必要性，認(rèn)為“無(wú)法解釋才是動(dòng)畫(huà)的魅力所在”，這完全正確，畢竟這也是監(jiān)督的原話。我年輕時(shí)也是這樣想的，與其為一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)篇大論舞文弄墨，不如就按照那種向往的方式去生活，或者自己做一部好動(dòng)畫(huà)出來(lái)，就這樣春來(lái)夏往年歲虛長(zhǎng)，等回過(guò)神時(shí)，自己已經(jīng)快比大多動(dòng)畫(huà)的主人公都大上一輪了。我沒(méi)有成為任何意義上的“主人公”，反而和長(zhǎng)良一樣在擔(dān)心“或許有一天就連這份心情都會(huì)遺忘”。選擇書(shū)寫(xiě)，或許是且一直將是對(duì)抗遺忘的最好方式，而正是劇集中的未解之謎一次又一次地將我喚回到故事之中繼續(xù)這次未竟的漂流。

如果我用以往散亂的片段寫(xiě)法，可能會(huì)冒著用一切解釋一切的風(fēng)險(xiǎn)，這樣對(duì)觀者也太不友好。所以本文嘗試另辟蹊徑，從一個(gè)仍未被充分討論的基礎(chǔ)問(wèn)題開(kāi)始，即《漂流少年》在類型上的定位： 它究竟是島嶼生存片，是超能力片？還是青春片+公路片？單純地歸結(jié)為“跨類型”并不能解決我們的疑問(wèn)，而我也并不打算在這些粗糙的影視范疇中逗留太久，三年的碩士學(xué)習(xí)經(jīng)歷教會(huì)我在一個(gè)特定的文學(xué)史脈絡(luò)下面來(lái)理解《漂流少年》的創(chuàng)作。我先將結(jié)論寫(xiě)在前頭，您可以自行決定需不需要再閱讀下去：

漂流少年的類型關(guān)鍵詞是「漂流Robinsonade+雙身doppelg?nger+成長(zhǎng)bildungsroman」，由此整理出的新脈絡(luò)是《魯濱遜漂流記》〉《禮拜五》〉《一個(gè)島的可能性》〉《漂流少年》（沒(méi)讀過(guò)中間兩本沒(méi)關(guān)系，后文會(huì)一一介紹）

第一部分：類型的再定位

1·1漂流類型

首先我們很容易辨認(rèn)出《魯濱遜漂流記》的影響，在第二集中拉吉塔尼就將這次漂流稱之為 “魯濱遜漂流計(jì)劃”，我們的探究就從這里開(kāi)始。這部人盡皆知的著作并不如我們想象的那樣熟悉。

“魯濱遜漂流計(jì)劃”

《魯濱遜漂流記》是英國(guó)作家丹尼爾·笛福在1719年創(chuàng)作出版的小說(shuō)。它是最早的英語(yǔ)小說(shuō)，也是文學(xué)史上“荒島求生”這一經(jīng)典類型的開(kāi)山之作，后世絡(luò)繹不絕的模仿者證明了這一題材長(zhǎng)久的生命力，他們發(fā)現(xiàn)基本上只要把一個(gè)人放在島上，故事就會(huì)自發(fā)生長(zhǎng)出它成熟的果實(shí)。

魯濱遜類型的經(jīng)典主題涵蓋但不僅限于

• 隔離（例如荒島、行星）
• 自我反思
• 遭遇原住民
• 烏托邦面向；社論
• 兇險(xiǎn)的自然環(huán)境

不過(guò)即使是這樣的經(jīng)典母題，到了今天也著實(shí)是老舊不堪了，一代代批評(píng)家總結(jié)了《魯濱遜漂流記》的三大問(wèn)題：鐵板一塊的故事走向、盲目的技術(shù)樂(lè)觀主義和理所當(dāng)然的暴力傾向。這些都很好理解，歐洲青年魯濱遜·克魯索利用破船上的資源在荒島上大力生產(chǎn)，重現(xiàn)了英國(guó)清教徒的生活方式，并將西方的教化不假思索地強(qiáng)加于原始人禮拜五之上，詹姆斯·喬伊斯恰如其分地將《魯濱遜漂流記》歸結(jié)為“殖民主義的原型神話”。而在殖民主義全面退潮后的人類紀(jì)的當(dāng)下，一座既非旅游勝地、非私人預(yù)留地又非原住民居所的飛地，一處既非烏托邦又非數(shù)字模擬的荒島又能到何處尋覓？

“魯濱遜”與其說(shuō)是一個(gè)文學(xué)形象，不如說(shuō)他更接近19世紀(jì)廣為人知的“經(jīng)濟(jì)人”（homo economicus），這一假定最初源自亞當(dāng)·斯密的《國(guó)富論》，書(shū)中認(rèn)為人的思考和行為都應(yīng)是理性的，他唯一的行動(dòng)目的就是自身效益的最大化，為此“經(jīng)濟(jì)人”能夠始終考慮所有可能的結(jié)果，并選擇會(huì)產(chǎn)生最佳結(jié)果的行動(dòng)方案。漂流類型在生存環(huán)境的壓迫下顯示出的智慧正是如此，他們通常只會(huì)以結(jié)局來(lái)倒推原初，以效果來(lái)評(píng)估原因，由此讓這種書(shū)寫(xiě)嚴(yán)絲合縫地保障自身的合理性。“魯濱遜”的追隨者只會(huì)一遍遍地復(fù)述人類貨幣物物交換的起源，而對(duì)野蠻人的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)（格雷伯語(yǔ)：人性經(jīng)濟(jì)）卻熟視無(wú)睹，只因前者才是能夠被理性所把握的。這是個(gè)過(guò)早地知曉了結(jié)局的故事，以至于在“魯濱遜”之后所有的后來(lái)者都知道了如何在荒島上跟隨先驅(qū)的步伐。

值得一提的是，這一形象有一個(gè)倒置的翻版，即精神分析的原型：俄狄浦斯人，這一形象完全放任非理性的影響，通常只以過(guò)去的事件來(lái)推定結(jié)果，在荒島上給出精神錯(cuò)亂的案例。但或許一個(gè)人流落荒島的經(jīng)歷與以上兩者都恰恰相反，德勒茲在為米歇爾·圖尼埃爾仿寫(xiě)《魯濱遜漂流記》的小說(shuō)《禮拜五》撰寫(xiě)的辯護(hù)文章中據(jù)此反駁道：“為一個(gè)有性的魯濱遜安排一個(gè)和我們的世界完全不同、不相一致的目的，這才是合理的，將一個(gè)有性的魯濱遜放到一個(gè)本身就偏離常規(guī)的虛構(gòu)世界中去方才是合理的?！保╬239）

鑒于魯濱遜類型已經(jīng)是眾所周知的經(jīng)典范式，我們感興趣的早已不再是特定的開(kāi)頭或結(jié)尾，而是在漂流過(guò)程中所顯明的無(wú)窮可能性。這里要探討的便是漂流類型Robinsonade中的一種特定變體，首先這就要求我們從原著中暮氣沉沉的利益計(jì)算思維中掙脫出來(lái)，不然通向夏季海島的路途永遠(yuǎn)不會(huì)向我們敞開(kāi)。

1·2居間性與閾限空間

既然在漂流類型中「未來(lái)決定過(guò)去」「過(guò)去決定未來(lái)」的兩種典型思維模式已經(jīng)被拒之門外，那就意味著我們必須學(xué)會(huì)從中間思考問(wèn)題，任意漂流故事總是以這樣的困境開(kāi)端：主人公流落荒島與世隔絕，中斷和外界的聯(lián)系不僅意味著他的迷失，同時(shí)也指向一種深刻的存在危機(jī)、非連續(xù)的自我意識(shí)和夾縫之間的生存狀態(tài)，「中斷」意味著他斷在了中間，他的境遇如夢(mèng)般前路不可尋而后路無(wú)著落，整個(gè)人的存在宛如被困于一個(gè)修長(zhǎng)的破折號(hào)內(nèi)部。這點(diǎn)會(huì)被許多創(chuàng)作者刻意強(qiáng)調(diào)出來(lái)，在《漂流少年》中就體現(xiàn)為隨處可見(jiàn)的不同程度的斷裂：碎片化的剪輯和多視角切換+取消角色的內(nèi)心獨(dú)白+剪切（cutout）技巧的大量運(yùn)用。

《漂流少年》制作組通過(guò)對(duì)剪切（cutout）的大量運(yùn)用，刻意地制造出斷裂感

而之后隨著劇情慢慢鋪展，主人公也會(huì)慢慢重新找回自身的道路。因此漂流故事總是可以重新表述如下：在中間的人（middle man，in between）被給予了一次重新開(kāi)始的機(jī)會(huì)，「在中間」這個(gè)表述有其特殊的規(guī)定性，可以參見(jiàn)《魯濱遜漂流記》開(kāi)卷的一段話，注意到這點(diǎn)的人并不多：：

......他對(duì)我說(shuō)，只要我認(rèn)真觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，上層社會(huì)和下層社會(huì)總是共同分享了生活的災(zāi)禍，而中間階級(jí)災(zāi)禍最少，也不會(huì)像上下層那樣榮衰不定。并且，他們的身心不會(huì)陷入形形色色的焦躁不安......中間階層的生活方式有一切的美德和享受，平安和富足就如仆人一般，常伴著中產(chǎn)之家。節(jié)制、中庸、安寧、健康、合群，所有令人喜愛(ài)的消遣，人人渴望的樂(lè)趣，都是中產(chǎn)階級(jí)可以享受到的福分。......

我們可以觀察到居間從一開(kāi)始就并沒(méi)有完全負(fù)面的意指：身為中層人的好處就在于穩(wěn)定的自我掌控，他不僅了解上下兩極，能雨露均沾地獲得兩者的好處，且不會(huì)失去與生活本身的關(guān)聯(lián)?？梢哉f(shuō)魯濱遜·克魯索為自己譜寫(xiě)了一曲居間性（in-betweenness）的贊歌，他在人生的半途出現(xiàn)在太平洋的中央，只有這樣的自己才有可能在原點(diǎn)上重建文明。在居間性中駐留被體驗(yàn)為一種激進(jìn)的解放——他失去了未來(lái)和過(guò)往，卻收獲了閃爍的現(xiàn)在，你甚至可以說(shuō)魯濱遜·克魯索就是「人類歷史的中點(diǎn)」。

同樣，只有當(dāng)我們從中部開(kāi)始思考這座島嶼才可以被理解為一種可能性的場(chǎng)所，可稱之為生產(chǎn)居間性的閾限空間（liminal space）。閾限這個(gè)詞來(lái)自拉丁語(yǔ) “l(fā)imen”，本義是門檻——標(biāo)示著任何進(jìn)入或開(kāi)始的點(diǎn)，暗示著一種連續(xù)性和流動(dòng)性、分離、過(guò)渡、重疊的動(dòng)力學(xué)。閾限空間作為一個(gè)過(guò)渡場(chǎng)所（in-between place）有幾個(gè)顯著的特征：

• 作為人工產(chǎn)物的荒廢幻想
• 似曾相識(shí)的詭怖感（the uncanny）
• 開(kāi)放的封閉感
• 儼然不同的秩序和規(guī)則限定
• 在 "過(guò)去 "和 "未來(lái) “之間（ in-between past & future）

某種程度上講閾限空間也可以被理解為一種孤島。作家理查德-羅爾（Richard Rohr）將這個(gè)空間描述為：

我們處于熟悉和完全未知之間。在那里，只有我們的舊世界被拋在后面，而新的存在還難以確定。那是一個(gè)機(jī)遇的空間，真正的新事物會(huì)在那里開(kāi)始。經(jīng)常到那里去，并通過(guò)任何可能的方式盡可能長(zhǎng)時(shí)間地停留……這是一個(gè)神圣的空間，在那里舊世界能夠瓦解，一個(gè)更大的世界被揭示出來(lái)。如果我們不在我們的生活中遇到閾限空間，我們就會(huì)開(kāi)始理想化正常狀態(tài)。

聽(tīng)完上述結(jié)論可能你會(huì)有些云里霧里，那我現(xiàn)在舉個(gè)生活中常見(jiàn)的例子。你可以聽(tīng)我的描述自行想象，假如你在夢(mèng)中發(fā)覺(jué)自己身處一處奇特的場(chǎng)所，這是一個(gè)與世隔絕內(nèi)部平滑的神圣空間，一處同時(shí)是監(jiān)禁和飛升的紅色空間，但它只會(huì)聽(tīng)從具體的指令運(yùn)行，你覺(jué)得這會(huì)是一個(gè)什么樣的場(chǎng)所呢？3，2，1，好，答案是，一架電梯，其實(shí)電梯就是這么個(gè)地方，那么，你會(huì)稱電梯是大地上的空島嗎？

有一點(diǎn)需要特別說(shuō)明，閾限空間并不直接在物理上存在，它更像是一種語(yǔ)言和圖像雜糅的模因集合體，是清醒者的幻夢(mèng)，依賴于一種隱喻式的思維運(yùn)作。要說(shuō)明這種思維很簡(jiǎn)單，例如常識(shí)告訴我們，世界上從不存在島嶼這樣的孤立實(shí)體，因?yàn)樗闹墉h(huán)繞的海面僅僅只是掩蓋了島嶼與大陸之間的相連，這并非單純是一種文字上的詭辯，相反這意味著“間隔”總是已內(nèi)在于島嶼這一語(yǔ)匯的規(guī)定性之中了。隨著語(yǔ)言在自然狀態(tài)下重獲魔力，島嶼在思維中便可以被把握為天然的形而上學(xué)空間：當(dāng)?shù)乩淼倪B續(xù)性被不可逾越的距離取消，取而代之的就是隱喻上的關(guān)聯(lián)，“魯濱遜”會(huì)發(fā)現(xiàn)小島逐漸變成了世界的縮影，而彼岸的世界無(wú)非是一個(gè)擴(kuò)大化的島嶼，孤島是與世隔絕個(gè)體的隱喻，島嶼上的生活是自我磨礪的人生/人類文明成長(zhǎng)的隱喻......這些字眼簡(jiǎn)直是在以一種黃金螺旋的比例自我旋進(jìn)。

同理，既然荒島上的時(shí)間沒(méi)有意義可言，在距離恒在的前提下，運(yùn)動(dòng)就和速度分離了，只有在這樣的閾限空間中烏龜能贏過(guò)阿喀琉斯的腳步：試想外部的工業(yè)世界再瞬息萬(wàn)變也只是幾十年的光景，而在“魯濱遜”的荒島上幾十年可能已經(jīng)見(jiàn)證了人類文明的幾次更迭，孰快孰慢？《漂流少年》中的時(shí)間參差也可視作同理，一旦偏離既定的方向便會(huì)急劇加速時(shí)間的流逝，或許人類的未來(lái)已經(jīng)在一處邊緣地帶率先到來(lái)。

1·3雙身之島

漂流是由復(fù)制能力作為基礎(chǔ)的

雙身和復(fù)制的主題第一次在《漂流少年》的第六集中揭示，校長(zhǎng)高聲宣布“你們所有人都只是一個(gè)副本”，在第九集中拉吉塔尼也明示并不存在漂流，基本可以得出結(jié)論漂流的始作俑者是貓咪的復(fù)制+瑞穗的維持與長(zhǎng)良的觀測(cè)能力共同產(chǎn)生的偏差?！?span style="font-weight: bold;">復(fù)制人」這點(diǎn)幾乎在所有的解析中都遭到了不同程度的忽略，原因也很簡(jiǎn)單，在于我們并不了解如何深入這一議題，安排一個(gè)與自己極其相似的個(gè)體并非是單純的情節(jié)推動(dòng)器plot device而是一段源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的譜系。

讓我們回到上文的脈絡(luò)中，在荒島生存的robinsonade變體中，另一種居間性也被適時(shí)地暴露出來(lái)，此即后人所謂的“主體間性”（inter-subjectivity），17世紀(jì)的玄學(xué)詩(shī)人約翰·多恩John Donne對(duì)此有過(guò)雋永的表述：“沒(méi)有人是一座孤島” 。魯濱遜故事中最不可理喻的一點(diǎn)，莫過(guò)于在笛福創(chuàng)造的沒(méi)有他人的世界中，魯濱遜竟有如此強(qiáng)大的驅(qū)動(dòng)力支撐自己生活下去。既然我們已經(jīng)摒棄了「經(jīng)濟(jì)人」的模型，那就不得不重新認(rèn)識(shí)這一事實(shí)：人是一種社會(huì)性動(dòng)物，他從來(lái)就生活在人群中，而島嶼則總是與人際間揮之不去的隔絕和對(duì)峙關(guān)系相聯(lián)，身處疫情的我們對(duì)此主題想必并不陌生，無(wú)怪乎丹尼爾·笛福緊接著“魯濱遜”之后創(chuàng)作了另一本《瘟疫年紀(jì)事》。

例如在一人挑大梁的Robinsonade變體中，島嶼讓個(gè)體被迫無(wú)數(shù)次地面對(duì)自身，因此它天然地是一種潛在的精神結(jié)構(gòu)，此類作品善于通過(guò)描寫(xiě)地景對(duì)感知和記憶的影響剖析精神分裂的實(shí)質(zhì)，如在《禁閉島》《燈塔》等作品中中高聳的人造建筑象征著理性的宰制，圍繞著它的則是無(wú)意識(shí)的大海；而在有多人共處的Robinsonade變體中，起初為了爭(zhēng)奪有限的自然資源，人與人在密閉空間中展開(kāi)了無(wú)盡的沖撞，通常行至中段資源的限制已不再是漂流者的首要關(guān)切，兩方或多方的勢(shì)力角逐主宰了作品的后半段，這種競(jìng)賽甚至不時(shí)會(huì)演變?yōu)橐环N死亡游戲，《蠅王》《漂流教室》等諸多前車之鑒都暴露在犧牲和傷亡的巨大陰影下。由血腥悲劇所鑄造的暴力循環(huán)，是對(duì)任意一方特有的差異性的抹煞，從而將被困者轉(zhuǎn)化為致命的雙身。

這些變體固然都有著獨(dú)特之處，但卻都可以化約為一種「雙重加倍」的閾限空間現(xiàn)象：

試想被困孤島的人被推回自身，維系自我同一性（identity）的社會(huì)紐帶已無(wú)跡可尋，平日壓制的無(wú)意識(shí)此刻傾巢出動(dòng)，意識(shí)的中心逐漸游離于自己的軀體之外，他只能無(wú)助地在自己身上看著一個(gè)新人的長(zhǎng)成——當(dāng)一種更大的identity身份在Island（島嶼）的影響下誕生，島嶼本身便成了一個(gè)大寫(xiě)的I，因此主體間性的主題便可化約為一個(gè)自我和另一個(gè)分裂的自我（divided-self，alter ego）之間的關(guān)系，詩(shī)人約翰·多恩寫(xiě)下了名句“沒(méi)有人是一座孤島” ，同樣是約翰·多恩在1612年的巴黎街頭看到了自己妻子的雙重身，這是否單純是個(gè)歷史的巧合呢？如克爾凱郭爾在《重復(fù)》一書(shū)中這樣表述：

想來(lái)世上不會(huì)有這樣的年輕人，他有著某種想象卻不曾覺(jué)得自己被戲劇的魔法迷住并希望自己被帶進(jìn)這人為的現(xiàn)實(shí)，以便使自己作為一個(gè)第二自身 (doppelg?nger）來(lái)看和聽(tīng)自己、 在全可能的 (al-mulige) 變異中把自己從自身中分裂出來(lái)一但卻仍以這樣一種方式，每一個(gè)變異又還是他自己。自然，在一個(gè)人非常年輕的時(shí)候，這樣的一種愿望會(huì)表述出自身。——《重復(fù)》克爾凱郭爾，p31

這便將漂流類型鏈接到了一個(gè)非常容易讓人忽略的文學(xué)類型，雙身文學(xué)。據(jù)文學(xué)史教授Eran Dorfman的文論專著《Double Trouble》所寫(xiě)，對(duì)雙身的恐懼源自一個(gè)民間傳說(shuō)：看到自己的重影被認(rèn)為是死亡和不幸的前兆，真正進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域以讓·保爾（Jean Paul）在1796年寫(xiě)作的小說(shuō)《siebenkas》為開(kāi)端，而后迅速成為浪漫主義作家最為鐘愛(ài)的題材，雪萊、拜倫、瑪麗·雪萊、eta霍夫曼，愛(ài)倫坡，陀思妥耶夫斯基，200年來(lái)雙重身故事在全世界各個(gè)領(lǐng)域都收獲了廣泛的回響，時(shí)至今日雙重身（doppelg?nger）的定義已然相當(dāng)寬泛 ，雙胞胎，外貌相似者，機(jī)器人，人造人 ，克隆人故事都可盡數(shù)歸入其中，雙身文學(xué)為現(xiàn)代的復(fù)制文化留下了濃墨重彩的一筆。

1·3成長(zhǎng)：為欲望賦形

這一節(jié)在整個(gè)立論中非常關(guān)鍵，本文將從文學(xué)史的領(lǐng)域突入到歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)之中。在這一節(jié)的開(kāi)頭再重復(fù)一遍上文的結(jié)論，《漂流少年》在類型上位于文學(xué)史的細(xì)分項(xiàng)之中，漂流（在世界之間）+雙身（在人與人之間），最終可歸為成長(zhǎng)小說(shuō)（bildungsroman）的后裔?；镜慕榻B來(lái)說(shuō)，成長(zhǎng)（教育）小說(shuō)作為一個(gè)啟蒙時(shí)期的德語(yǔ)文學(xué)類型有著近300年的歷史，最知名的作品大概是歌德的《威廉·邁斯特》兩部曲。但我這里所說(shuō)的“成長(zhǎng)小說(shuō)”已經(jīng)擴(kuò)大為一個(gè)廣義的模糊概念域：即一本描寫(xiě)一個(gè)人從其經(jīng)歷中逐漸獲得確定形態(tài)的過(guò)程，也即個(gè)體如何成其所是的作品，因此，不僅漂流記有著與歷險(xiǎn)記，漫游記相似的特質(zhì)而可以被歸入成長(zhǎng)小說(shuō)的范疇，雙身故事也是如此。正如卡爾-F-凱普勒（Carl F. Keppler）就在《第二自我的文學(xué)》（The literature of the second self）一書(shū)中指出，所有關(guān)于雙身的故事都是Bildungsroman的形式，也就是說(shuō)，是關(guān)于成型和轉(zhuǎn)化的故事。

值得注意的是英文名sonny boy在字面意思上并沒(méi)有“漂流”的意味，sonny一詞源自son（小兒），近似于英語(yǔ)中的【little boy】。在一部關(guān)于成長(zhǎng)的動(dòng)畫(huà)中打上小男孩/年輕人的刻印，顯得這個(gè)標(biāo)題意味深長(zhǎng)，上一部類似的作品得算到1959年的澳洲教育小說(shuō)，《walkabout》，又名the children，在國(guó)內(nèi)大概通稱《小姐弟荒原歷險(xiǎn)記》。

如果我們回顧歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)童年和青少年的定義并不如今天那樣司空見(jiàn)慣并受到重視，直到18世紀(jì)以后“童年/青春”的觀念才逐漸形成，童年/青春開(kāi)始被認(rèn)為是人生中最幸福和無(wú)憂無(wú)慮的一段時(shí)光，這一生造的斷裂如今如今將我們置于可能是21世紀(jì)最大的閾限狀態(tài)之中，孩童們不愿長(zhǎng)大也無(wú)法長(zhǎng)大，大部分人畢業(yè)后都選擇繼續(xù)活在漫長(zhǎng)的青春期-永無(wú)止境的暑假。并非如一種流行的論調(diào)所說(shuō)，如尼爾·波茲曼那樣認(rèn)為電視和網(wǎng)絡(luò)一勞永逸地消滅了童年，實(shí)則越是自小展現(xiàn)出“成熟的假象”的人越?jīng)]有長(zhǎng)大的實(shí)感。報(bào)復(fù)性質(zhì)的青少年文化，日本動(dòng)畫(huà)也只是這個(gè)大裂谷的一道分支。

此處援引塔塔君minkun相關(guān)論文的開(kāi)頭：

「1951 年 5 月 5 日，駐日盟軍最高司令道格拉斯·麥克阿瑟在美國(guó)參議院聯(lián)合委員會(huì)曾 如此說(shuō)道:以現(xiàn)代文明的標(biāo)準(zhǔn)衡量，和我們 45 歲的成熟相比，他們(日本人)還像是 12 歲的孩子。(麥克阿瑟還提到德國(guó)人和美國(guó)人一樣，是“完全同樣成熟”的 45 歲。)

這句話宛如一記耳光打在了日本人的臉上，少年這個(gè)形象宛如也隨之刻在了這個(gè)想要長(zhǎng)大卻無(wú)法長(zhǎng)大的民族共同體上。

而在童年/青春尚未被重視的古代，青春或許只是偶然沾染上的一種奇異熱病，患此病的個(gè)體在外部看來(lái)會(huì)變得多愁善感無(wú)理取鬧，整日惹是生非想入非非，對(duì)整個(gè)部落的人來(lái)說(shuō)都是負(fù)擔(dān)，這種狀態(tài)將會(huì)在一次「通過(guò)儀式」中強(qiáng)行終止。在訪談中夏目監(jiān)督透露其想要描寫(xiě)的就是這種「成人禮」，按照閾限性的人類學(xué)定義，「青春」，在其本質(zhì)上是一種閾限狀態(tài)，因此與漂流/島嶼之間有著絕佳的親緣性，許多原始部落的成人禮實(shí)質(zhì)上便是將孩童們聚集在一起流放到一個(gè)隔離地帶中展開(kāi)試煉。部落里的長(zhǎng)老會(huì)指著一個(gè)隨處可見(jiàn)的男子說(shuō)，他出去前是男孩，回來(lái)時(shí)已是男人，青春便是這段航行的總稱。

監(jiān)督訪談中對(duì)成人禮的提及

那么如果一個(gè)孩子想要平穩(wěn)地渡過(guò)這段時(shí)期，ta難道不需要一艘“好船”嗎？這將是本篇第一次涉及到動(dòng)畫(huà)本體論的內(nèi)容，我們都熟悉拉康的鏡像階段，孩童將鏡中的形象認(rèn)知為自己，打開(kāi)了從想象界到象征界的通道。但這并不是說(shuō)孩童一勞永逸地與一個(gè)平面影像產(chǎn)生了固定的關(guān)系，相反，這意味著兒童能夠認(rèn)知更為強(qiáng)大而豐富的認(rèn)同體驗(yàn)，其中孩子最愛(ài)的動(dòng)畫(huà)便代表著一種欲望的形狀，憧憬的事物，生命的形態(tài)，動(dòng)人的聲色，化身角色（avatar），一個(gè)平面的形狀可以同時(shí)是我們最親密的伙伴，最深邃的秘密，這些變幻的形體為20世紀(jì)的童年增添了多少樂(lè)趣！

欲望是「能指」，需要用一個(gè)具體的容器來(lái)進(jìn)行裝載和疏導(dǎo)。我最喜歡的攝影師之一貝爾納·弗孔以“時(shí)間男孩”系列聞名，在這張著名的作品中折紙船的孩子也在一道月牙狀的淺溝中。他在閱讀和制造紙船的過(guò)程中也在為自己的欲望賦形。

另一個(gè)案例，如果孩童可以認(rèn)同任意形象，那為什么不會(huì)是最帥的那一個(gè)呢，以庵野秀明早期為eva所做的著名提案為例：

巨大機(jī)器人動(dòng)畫(huà)的魅力是什么?“巨大機(jī)器人動(dòng)畫(huà)”是孩子們的潛在欲望具象化， 即是說(shuō)，“巨大機(jī)器人動(dòng)畫(huà)”是孩子們所擁有的形形色色的壓抑與情結(jié)的補(bǔ)充、抵抗的手段、代價(jià)行為。......通過(guò)(動(dòng)畫(huà)里的)所有人物都是“畫(huà)”出來(lái)的這樣一個(gè)世界觀，孩子們沒(méi)有了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的不協(xié)調(diào)感，并(向世人)傳達(dá)出其純潔的一面。這就是“巨大機(jī)器人動(dòng)畫(huà)”所擁有的最大的魅力。

從文本中可知庵野秀明為巨大機(jī)器人安排的角色原本是一種「對(duì)欲望的賦形」，像是一臺(tái)用于矯正的“特洛伊木馬”，這臺(tái)機(jī)器能夠幫助創(chuàng)作者先將失去抵抗意志的孩童放入體內(nèi)，讓他們能夠自由表達(dá)，再將他們引渡到成熟的另一面——“巨大機(jī)器人”按理說(shuō)就是這樣一個(gè)成長(zhǎng)的保護(hù)性通道，但和“特洛伊木馬”一樣，巨大機(jī)器人動(dòng)畫(huà)也迅速顯現(xiàn)出它病毒一般的副作用，它被阿宅們當(dāng)作兼具母性和神性的保護(hù)外殼，在eva里一待就是20多年。終究我們難以確定動(dòng)畫(huà)究竟是幫助了他們還是束縛了他們。

此時(shí)漂流的極端風(fēng)險(xiǎn)向我們展示出來(lái)。日本當(dāng)代藝術(shù)家村上隆的項(xiàng)目專著《little boy》一書(shū)中以“小男孩”與投放于廣島的原子彈奇妙的同名現(xiàn)象進(jìn)行了一次探究：他們都處于一種不穩(wěn)定態(tài)之中，稍有不慎其內(nèi)部巨大而混沌的能量就會(huì)化作極端的攻擊性爆發(fā)開(kāi)來(lái)，村上隆認(rèn)為這種現(xiàn)象同時(shí)是一種文化的饋贈(zèng)和詛咒。如果我們回顧另一脈譜系：從阿基拉到eva再到進(jìn)巨，這三部作品引起的風(fēng)潮幾乎已經(jīng)成為了日本文化產(chǎn)業(yè)的名片，而且這三個(gè)主角是我們更熟悉的“漂流少年”，他們?cè)诠?lcl之海/脊髓液道路的意識(shí)中漂流，一步接一步，失去人的形狀，最終歸于母腹中的毀滅。

與執(zhí)著于“塔塔開(kāi)”的一眾經(jīng)典角色相反，近年來(lái)動(dòng)畫(huà)中選擇另一種策略的主人公也不在少數(shù)：這類主角選擇只過(guò)最低限度的人生，為了不被他人傷害，首先就將他人拒之門外。自日本泡沫經(jīng)濟(jì)破滅以來(lái)，青少年長(zhǎng)久地生活在一個(gè)日益停滯的世界中，他們提前知曉了未來(lái)的虛無(wú)，認(rèn)定一個(gè)人的努力改變不了大環(huán)境的頹勢(shì)，了悟每一種欲望都有著讓人望而卻步的代價(jià)，在這樣的世界中教育也就失去了塑形的功能。這樣的代表人物即是令和中學(xué)生長(zhǎng)良。他是一個(gè)困于居間之中的人，他的現(xiàn)在并不向任何方向敞開(kāi)，于其只是一個(gè)保護(hù)性的薄膜，實(shí)則這一通道同時(shí)被過(guò)去和未來(lái)所決定，這就是希對(duì)長(zhǎng)良所下的診斷“看起來(lái)可通達(dá)許多地方，最后偏偏卻無(wú)處可去”，

這種“未老先衰”的特質(zhì)以克爾凱郭爾《重復(fù)》中描述得最為到位：

他的靈魂并沒(méi)有去憂郁地專注于那對(duì)于他來(lái)說(shuō)是“一切之中最重要”的東西。他深沉而真摯地墜入了愛(ài)河，這是很明顯的，但他卻馬上能夠在最初的曰子中回憶自己的愛(ài)情。在根本上他是完全地了結(jié)了這整個(gè)愛(ài)情事件。由于他開(kāi)始這樣做，他邁出了如此可怕的一步，以至于他跳過(guò)了生活。這女孩在明天死去與否，這不會(huì)招致任何本質(zhì)的變化，他還是會(huì)再次傾身投入，他的眼中還是會(huì)再次充滿眼淚，他還是會(huì)重復(fù)那詩(shī)人的言詞。多么古怪的辯證法。他思念著這女孩，他必須強(qiáng)迫自己以便讓自己不去整天待在她那里，然而，在最初的一刻，相對(duì)于整個(gè)愛(ài)情事件而言，他就已經(jīng)成了一個(gè)老人。在根本上必定是存在有一個(gè)誤會(huì)。很長(zhǎng)一段時(shí)間都沒(méi)有什么東西能夠像這一場(chǎng)景那樣地感動(dòng)我。 （p9）

1·4 小說(shuō)的引證

到此脈絡(luò)已然梳理完畢，但或許你會(huì)懷疑這樣做的正當(dāng)性，因此這一章節(jié)會(huì)集中將上文提及的兩部小說(shuō)拉出來(lái)做些引證。

法國(guó)小說(shuō)家圖尼埃爾1967年發(fā)表的《禮拜五，太平洋上的靈薄獄》是對(duì)“魯濱遜主題”的一次重新書(shū)寫(xiě)，可以幫助我們把以上的論點(diǎn)都梳理一遍。

豆瓣簡(jiǎn)介：魯濱遜孤獨(dú)一人被棄荒島后，按西方文明社會(huì)的模式將荒島治理得井井有條。禮拜五來(lái)到荒島后，非但沒(méi)有被馴化為魯濱孫的奴隸，反而以其自然的天性將文明的跡象破壞得一干二凈，同時(shí)也慢慢影響了魯濱遜，使這個(gè)西方文明的代表逐步拋棄了原有的文化傳統(tǒng)，變成了一個(gè)能與太陽(yáng)進(jìn)行直接交流的與大自然融合一體的元素之人；最終魯濱遜自愿留在荒島，拒絕返回文明社會(huì)。

漂流（在世界之間）：書(shū)名是對(duì)神曲的致敬，人生中道上一片黑森林，圖尼埃爾把地獄邊境陷入無(wú)意識(shí)漂流狀態(tài)的靈薄獄移到了太平洋中央的小島上。

島嶼與隱喻：

其實(shí)語(yǔ)言是以一種基本的方式揭示這個(gè)有人群居住的世界，在這個(gè)世界上，他人就像是一些燈塔，他們照亮了自己周圍的這個(gè)亮堂堂的小島，在這個(gè)小島的內(nèi)部，一切都——如果不是可知的——至少是可以認(rèn)識(shí)的。那些燈塔在我的領(lǐng)域內(nèi)熄滅了。

島嶼作為另一個(gè)自我：

所以魯濱遜就是希望島。只有憑借陽(yáng)光射入愛(ài)神木的叢叢綠葉中間的一遞道金光，魯濱遜才有了對(duì)自己的意識(shí)，只有在金色沙灘上滑過(guò)的波浪的白色泡沫里，他才認(rèn)知了自己。

實(shí)際上一個(gè)時(shí)期以來(lái)，我就開(kāi)始訓(xùn)練自己做到從自己身上不斷地把我所有的屬性一條一條抓出來(lái)-我是說(shuō):所有的一一就像剝蔥頭的皮，一層層地剝。這樣，我就在我之外建立了一個(gè)個(gè)體。姓克羅索，名魯濱遜，身高六尺，等等。我在一旁看著他在島上生存、發(fā)展，既不再去利用他的時(shí)間，也不為他的種種不幸而受苦受罪。我是誰(shuí)?提出這個(gè)問(wèn)題決不是一句廢話。這個(gè)問(wèn)題也并不是不能解決的。因?yàn)?，如果不是他，那就是斯佩朗薩（希望島）。從今以后，總有那么一個(gè)我，飛來(lái)飛去，忽而落在人的身上，忽而落在島上，并使我時(shí)而是彼，時(shí)而是此。

雙身（在人與人之間）：

每個(gè)人在他身上——而且猶如超越于他之上——都承擔(dān)著一大堆習(xí)慣、心理反應(yīng)、條件反射、機(jī)制、成見(jiàn)、夢(mèng)想、已經(jīng)形成并在與同類反復(fù)接觸中不斷變化著的內(nèi)部連帶關(guān)系，所有這一切既脆弱又復(fù)雜。就像開(kāi)花這種微妙的情況一樣，由于樹(shù)液精氣缺少，花也紛紛憔悴凋落。他人，是對(duì)自我世界具有支配力量的主要部件......我每天都在衡量著我對(duì)他人所期求的是什么，每天我都記錄下我作為一個(gè)人的結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的新裂痕。

對(duì)我來(lái)說(shuō)他無(wú)異是集中在一個(gè)個(gè)體身上的全人類，既是我的兒子，又是我的父親，既是我的兄弟，又是我的鄰人，既與我靠得很近，又與我相離得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的......我都未加注意，這種無(wú)動(dòng)于衷的冷漠，這種盲目性，叫人怎么想象得出呢。

成長(zhǎng)（賦形）：

永恒又回歸到他身上來(lái)了，使他歸于永恒，這不祥的微不足道的一段時(shí)間從此也就一筆勾銷了。一道發(fā)自內(nèi)心深處的靈機(jī)以完全飽滿的情感注滿他的身心。他的胸膛膨脹得鼓鼓的，如同一面青銅盾牌。（結(jié)尾處）

法國(guó)小說(shuō)家韋勒貝克《一個(gè)島的可能性》在這個(gè)脈絡(luò)中更進(jìn)一步地拓展了雙身之島的主題，為其添置了獨(dú)屬于21世紀(jì)的未來(lái)想象，我在這本里感到的更多是氛圍和點(diǎn)子上的相似性。例如青春與衰老、欲望與謊言、克隆和永生、時(shí)光中的可能島嶼等等。

豆瓣簡(jiǎn)介：《一個(gè)島的可能性》描繪了諧星達(dá)尼埃爾1與兩個(gè)女人的復(fù)雜戀情：一個(gè)是知性的女性雜志總編輯伊莎蓓拉，另一個(gè)是性感的二流西班牙女演員，愛(ài)絲泰爾，伊莎蓓拉不喜歡性只喜歡愛(ài)，而愛(ài)絲泰爾只喜歡性不喜歡愛(ài)，性與愛(ài)始終困惑著達(dá)尼埃爾1，這兩段戀情都在女主角離開(kāi)后結(jié)束。達(dá)尼埃爾1絕望之余，加入了一個(gè)秘密教派，該教派借助克隆技術(shù)，讓他的信徒永葆青春。不過(guò)這些克隆人沒(méi)有欲望和情緒，無(wú)法感覺(jué)痛苦和快樂(lè)，他們唯一的樂(lè)趣更是揣測(cè)先輩人類的情感。小說(shuō)的敘述就在克隆人達(dá)尼埃爾24和達(dá)尼埃爾25對(duì)達(dá)尼埃爾1的交替闡釋中展開(kāi)，最后，兩個(gè)克隆人，瑪麗23跟達(dá)尼埃爾25分別從紐約的廢墟和西班牙南部的荒原出發(fā)，去尋找一個(gè)不為人知的天堂，一座可能的島嶼……

第二部分 文本分析

引言

至今為止我還沒(méi)有兼顧過(guò)一個(gè)基本的反面意見(jiàn)，即“漂流少年為什么不好看？”為此我采訪了一個(gè)中途棄番的朋友，他將第四集「?jìng)ゴ蟮暮镒影羟颉挂暈橐粋€(gè)分水嶺，不僅是因?yàn)榘羟蜻\(yùn)動(dòng)帶來(lái)的隔膜感，更在于這一話的敘事策略采取了最讓人詬病的ppt形式，主要角色在打棒球之余平靜地講述一些駭人聽(tīng)聞的故事，實(shí)則還是在講校園霸凌那一套。他還補(bǔ)充說(shuō)自己已經(jīng)過(guò)了將存在主義雞湯視為圭臬的年紀(jì)。

我想這種觀察本身并沒(méi)有錯(cuò)，相反其尖刻體現(xiàn)了一種追求極致的正當(dāng)性，無(wú)人能對(duì)此置喙，但假如我說(shuō)，這些“缺點(diǎn)”正是進(jìn)入這部作品的一個(gè)隱秘入口呢？很多時(shí)候我們由于視野的局限和工具的匱乏，就錯(cuò)將自己的不足歸咎于作品之上。這一節(jié)就是具體的回應(yīng)，首先是論述文字的優(yōu)先性，接著是引入一種將學(xué)園中彌漫的淡淡的憧憬與此世上最駭人聽(tīng)聞的暴力事件相結(jié)合的理論。

2·1 動(dòng)畫(huà)與謊言

當(dāng)我說(shuō)文字的優(yōu)先地位時(shí)，并非是對(duì)動(dòng)畫(huà)的主導(dǎo)權(quán)發(fā)出異議，而是在考慮這樣一個(gè)事實(shí)，在荒島上 命名又重新恢復(fù)為“亞當(dāng)?shù)哪芰Α?，一個(gè)將事物再次把握為其所是（它的聲響，它的外表）的機(jī)會(huì)儼然浮現(xiàn)，伊甸園的福澤正是它響應(yīng)呼喚的能力。

當(dāng)我還在動(dòng)畫(huà)系念本科時(shí)，就對(duì)動(dòng)畫(huà)師的這種“高貴”原則感到費(fèi)解：有能力用動(dòng)作和聲音來(lái)表現(xiàn)的決不動(dòng)用語(yǔ)言偷工減料，像一名現(xiàn)代藝術(shù)家那樣堅(jiān)持媒介自身的純潔性。我的理解則恰恰相反：一旦動(dòng)畫(huà)有能力擁抱語(yǔ)言，行動(dòng)便被解放了。（事實(shí)上我的畢設(shè)就是這個(gè)主題）日本動(dòng)畫(huà)的可貴之處不正是在漫畫(huà)的基礎(chǔ)上將語(yǔ)言和圖像運(yùn)動(dòng)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)嗎？賦予想象以某種象征的實(shí)在性。我并不認(rèn)為喚起大腦的另一個(gè)功能區(qū)就是對(duì)動(dòng)畫(huà)本體論的褻瀆，動(dòng)畫(huà)終究不是一種排他性的媒介?？梢栽O(shè)想一種既非圖像小說(shuō)，非漫畫(huà)，也不是那種橡膠管狀順滑的動(dòng)畫(huà)，里面排滿了會(huì)說(shuō)話的圖像，圖像和文字?jǐn)y手并行。

毋庸置疑《漂流少年》有著在畫(huà)面之外的復(fù)雜性，尤其是當(dāng)多個(gè)維度的存在共處一幕時(shí)最為耐人尋味，表面上看并沒(méi)有什么在發(fā)生，實(shí)際上畫(huà)面里站著「主人公、會(huì)說(shuō)話的動(dòng)物、人形的理念（human-formed idea）、虛構(gòu)故事中的形象」，最要命的是全員還都是“復(fù)制人”，這就使得隨便一部動(dòng)畫(huà)的信息量都能和大衛(wèi)·林奇的臺(tái)本相媲美。但誰(shuí)又能說(shuō)動(dòng)畫(huà)天生就不適合于此呢？

第十集 “獨(dú)白”的能力展示

其實(shí)此世上并沒(méi)有任何準(zhǔn)確的謊言定義——這是一個(gè)至今仍爭(zhēng)論不休的語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題。而動(dòng)畫(huà)中卻沒(méi)有這種困惑，現(xiàn)在如果我們回顧第十集的內(nèi)容，因?yàn)樵谝环N超能力的作用下，不可見(jiàn)的心流可以被把握為獨(dú)白的形式，而只有獨(dú)白與表象相矛盾之處能讓我們察覺(jué)到謊言的存在——在戀愛(ài)關(guān)系的枷鎖中謊言最終無(wú)處遁形?？梢哉f(shuō)在此類動(dòng)畫(huà)中謊言不是一個(gè)躺下的動(dòng)作（lie），而是一種不一致性，如?？略隈R格利特的《這不是一只煙斗》中總結(jié)的文字與圖像之間互相捕獲而不得的結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)動(dòng)畫(huà)有它的恐怖谷（uncanny valley），那它也就有一個(gè)顛倒的靈薄獄（limbo），前者在逼近真實(shí)的峰值倒轉(zhuǎn)為一個(gè)謊言，后者則是在語(yǔ)言和表象的不一致性中找到一個(gè)不斷生成的閾限空間，這就像是漂流徜徉于無(wú)意識(shí)本身的結(jié)構(gòu)之中，這一浸沒(méi)使得少年少女可以探索世界本身的謊言和幻覺(jué)。

經(jīng)過(guò)上述討論后我們或許就把握住了第四集的獨(dú)特之處，它陳述了兩層謊言：其一是隊(duì)長(zhǎng)向長(zhǎng)良講述的猴子棒球傳說(shuō)，其二則是動(dòng)畫(huà)自身醞釀的謊言，要注意畫(huà)面中缺席的現(xiàn)場(chǎng)（永遠(yuǎn)是第二個(gè)人在向第三個(gè)人轉(zhuǎn)述），這點(diǎn)由音畫(huà)的不一致性（弗里德語(yǔ)：非專注性）進(jìn)一步地揭示出來(lái)。

2·2 青春的迷思

由此我們便觸及到了單元回的重要概念“迷思”（myth）——對(duì)古人來(lái)說(shuō)是包羅萬(wàn)象的神話體系，對(duì)今人則是不足置信的謊言。 神話代表了宇宙最古老的維持形式，因?yàn)樗_實(shí)代表了最古老的合法化形式，也是時(shí)至今日我們賴以生存的幻覺(jué)。

《漂流少年》大抵是一系列遞進(jìn)的迷思，它是關(guān)于交換、才能、巴別塔、瘟疫、決斗、愛(ài)情最后是死亡的迷思。真正的發(fā)明者會(huì)意識(shí)到一個(gè)迷思就是最低限度的格式塔，（參見(jiàn)第二集，迷思首先發(fā)酵于危險(xiǎn)的閑言，懷疑的鏈條最終是在“女人、火與危險(xiǎn)事物”這些范疇的溯因推理「abduction」才指向瑞穗的，這也間接揭示了哈特諾島的法則：對(duì)祭品的燃燒）直接對(duì)應(yīng)著一個(gè)世界的創(chuàng)生法則，在用謊言填充它的過(guò)程中自己的故事也會(huì)應(yīng)運(yùn)而生，隨后便可以依此心安理得地生活下去，這是漂流世界與真實(shí)世界最終達(dá)成的對(duì)跖點(diǎn)。

如果這些單集是如夏目真悟擔(dān)當(dāng)?shù)摹短盏さ稀纺菢拥囊幌盗袉卧毓适拢俏也恢劣谌绱嗣ё驳乇枷蚪Y(jié)論，但這部劇集的連貫性最終讓我們不得不逼迫自己得出結(jié)論：這包圍著漂流的巨大的謊言集合體，難道不正是被我們稱作“青春”的東西嗎？青春的殘酷就是它的全部美麗所在，它從未深刻，從未正確，但卻被認(rèn)為超乎深刻和正確。對(duì)此《我的青春戀愛(ài)物語(yǔ)果然有問(wèn)題》的開(kāi)場(chǎng)白值得全段引用：

所謂青春，是謊言，是邪惡。稱頌青春者，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在自欺欺人，一廂情愿地對(duì)周遭的一切都保持著肯定的態(tài)度，只要和青春這個(gè)詞扯上關(guān)系，他們就能扭曲一切通常概念和社會(huì)常識(shí)，在他們看來(lái)，謊言、隱瞞，乃至于罪行和失敗都只不過(guò)是青春的調(diào)味料罷了，而如果連失敗都是青春的證明，那沒(méi)能成功交到朋友的人，不正應(yīng)該是最為青春的人才對(duì)嗎？但想必他們不會(huì)承認(rèn)這個(gè)道理，因?yàn)檫@一切都是他們?yōu)榱朔奖愣S意捏造出來(lái)的。

我們正生活在這樣一個(gè)世界中，在青春女神弗萊雅勝利的裙擺下，“美麗的靈魂”絕望地拖緩她的腳步拒絕成長(zhǎng)，而被拋棄的衰老者只能不惜一切地一再重溯青春的迷思，朝生者陶醉，將死者夢(mèng)幻，最終是誰(shuí)品嘗到了生命的甜頭呢？青春和年老的愛(ài)戀，自古以來(lái)便是難全！柏拉圖的《會(huì)飲篇》開(kāi)了個(gè)頭，《禮拜五》和《一個(gè)島的可能性》延續(xù)并深化了這一主題：禮拜五最終在文明的誘惑下拋棄了年老的魯濱遜，一如愛(ài)絲泰爾拋棄了衰朽的達(dá)尼埃爾1，只留下復(fù)制人在漫長(zhǎng)的永恒中揣測(cè)祖先絕望的情感生活。

也許日本動(dòng)漫的問(wèn)題就在于永遠(yuǎn)站在方生方死的青春這一邊，幾乎所有觀眾和創(chuàng)作者都自愿加入了賞櫻花的看客行列。但這之中的確卻并不包括夏目監(jiān)督，在第五集中憑借著那面“能看到自己老年的go眼鏡”，我們有幸在靜止的世界看到了“那喀索斯的變?nèi)荨薄?/p>

2·3 迫害文本與謊言

在接下來(lái)的章節(jié)我會(huì)嘗試引入一種理論，用以綜合最瑣碎的欲望與最深重的悲劇之間的關(guān)聯(lián)。

這首先需要一點(diǎn)歷史的鋪墊，自18世紀(jì)孩童被視為一種與成人不同的生靈以來(lái)，他們被引入到一種架空經(jīng)驗(yàn)的校園生活中，在浪漫的保護(hù)層外表之下校園實(shí)際上成為了孩童痛苦的重構(gòu)場(chǎng)所。身處于一個(gè)影子的劇場(chǎng)內(nèi)部（孩子們對(duì)彼此講故事是天然的存在事件），這種夢(mèng)幻一如普魯斯特的描述：“像是把手放在湍急的溪流中任其飄動(dòng)，在書(shū)本中感受陌異的激情”，青少年學(xué)童天然地渴求與那些真正具有存在感（差異感）的個(gè)體接觸，通常這個(gè)角色都被認(rèn)為是由權(quán)威的教師擔(dān)當(dāng)，而實(shí)際上這一同質(zhì)化的共同體中并沒(méi)有真正能夠維持差異的機(jī)制，正所謂一切校園青春動(dòng)畫(huà)99%的問(wèn)題都是溝通問(wèn)題，（《漂流少年》中第8話的腫瘤靈感源自袋灌為了互相交流撕咬對(duì)方的習(xí)性）為了生產(chǎn)出差異，孩子們私底下相互張望、相互模仿，又為了相同的欲求大打出手。

法裔美國(guó)哲學(xué)家勒內(nèi)·基拉爾將這一極具傳染性的本能總結(jié)為“摹仿性欲望”（Mimetic Desire），他的理論提請(qǐng)我們注意模仿行為中不可避免的掠奪與競(jìng)爭(zhēng)性質(zhì)：后出現(xiàn)的欲望幾乎不可避免地對(duì)先前模范的欲望發(fā)起挑戰(zhàn)，為了將莫須有的“原創(chuàng)性”占為己有，故圍繞著這一“原創(chuàng)性”生長(zhǎng)出的虛構(gòu)行為皆為謊言。校園霸凌實(shí)際上是同一個(gè)迷思的變體，這一迷思一開(kāi)始可能僅僅是幾個(gè)孩子之間略帶惡意的游戲，但在經(jīng)由閑言碎語(yǔ)的發(fā)酵后，一個(gè)關(guān)于“有害個(gè)體”的迷思迅速地流傳開(kāi)來(lái)，用不了多久全班就一致默許了這一個(gè)體是現(xiàn)有問(wèn)題的根源所在，全體的暴力就這樣降臨在可憐的孩童身上，基拉爾將此稱之為“替罪羊機(jī)制”（scapegoat mechanism）。

基拉爾在20世紀(jì)70年代出版了他最負(fù)盛名的人類學(xué)代表作《暴力與神圣》，在書(shū)中他認(rèn)為一次被賦予神圣意義的獻(xiàn)祭危機(jī)就是最初的人類共同體的起源。簡(jiǎn)要地來(lái)說(shuō)，首先對(duì)一種欲望的模仿造就了無(wú)限競(jìng)賽的雙身，而摹仿性欲望的擴(kuò)散將所有人都卷入到一個(gè)內(nèi)憂外困的“孤島”（毀滅邊緣）之上，這時(shí)全部暴力被一個(gè)迫害文本（persecutory text）集中導(dǎo)向一個(gè)不可能反抗的個(gè)體（替罪羊），而在共同的犯罪后欲望消散萬(wàn)物復(fù)蘇，獻(xiàn)祭也從此作為一種文化制度被固定下來(lái)。

按照基拉爾的假設(shè)，如果將一幫孩童置于孤島之上，他們是否必然會(huì)重現(xiàn)人類起源的暴力場(chǎng)景呢？實(shí)際上早在1954年的《蠅王》中戈?duì)柖∫呀?jīng)雄辯地展示了在孤島上孩童之間的摹仿暴力如何無(wú)縫地銜接到對(duì)“替罪羊”的獻(xiàn)祭。而你幾乎再找不到一個(gè)像日本這樣的孤島國(guó)度，其中每個(gè)個(gè)體的線條背后都隱藏著一群人的輪廓，每一門藝術(shù)都在試圖彌補(bǔ)或逃遁這一生存境況，每一種真理都無(wú)非是共同生存的道理——群體的神圣性和壓迫感幾乎可算作是日本文化的底色，你可以在任何日本的文藝作品中一再確認(rèn)這一點(diǎn)。以70年代楳圖一雄的漫畫(huà)《漂流教室》中為例，當(dāng)主人公所在的學(xué)校整個(gè)被傳送到未來(lái)，原先的秩序在混亂后迅速倒退為一種獻(xiàn)祭秩序，伴隨著自然災(zāi)害與傳染性的疫病的無(wú)止境蔓延，友誼因嫉妒突然轉(zhuǎn)變?yōu)槌鸷?，孩童之間陷入自相殘殺的仇恨。

《漂流教室》第十卷，第二章“善意的謊言”

《漂流少年》與《漂流教室》的最大不同，就在于后者仍然在肯定“替罪羊機(jī)制”的作用，主人公為了拯救全員最后不得不撒謊將所有的罪責(zé)攬于一身，只在千鈞一發(fā)之際“羔羊”才代替了主角擋下了獻(xiàn)祭者的尖刀，而《漂流少年》則幾乎在每一集都埋下了取消這一機(jī)制的種子。

第九集

兩個(gè)雙胞胎之間因一根頭發(fā)引發(fā)的無(wú)限決斗，雙方緊抓住虛假的差異，暴力在此振蕩。但在沒(méi)有亞希干擾的情況下相撲是無(wú)害的。

第二集

盜竊者被喚起的欲望導(dǎo)向了對(duì)瑞穗（原有者）的迫害

第三集

放逐的秩序

第四集

第四集講述的是一個(gè)再典型不過(guò)的逆轉(zhuǎn)迫害文本，當(dāng)藍(lán)毛猩猩將全場(chǎng)的氣氛炒至頂峰，發(fā)生了一次「世界的偏斜」，球?qū)張?jiān)持公正淪為了殘暴私刑的犧牲品，但秩序本身卻被維護(hù)了

并不是世界執(zhí)意要與藍(lán)毛猩猩作對(duì)，而是這種“偏斜”本身是由當(dāng)時(shí)無(wú)限接近神靈的藍(lán)毛猩猩自己引發(fā)的，當(dāng)人能夠僭越規(guī)則成為人的主宰時(shí)就會(huì)發(fā)生偏斜超驗(yàn)（deviated transcendence）

第七集

當(dāng)長(zhǎng)良在第7集選擇擔(dān)負(fù)起自己的責(zé)任，替罪羊的主線到此就結(jié)束了，其實(shí)第8集也是一個(gè)迫害文本，但更隱晦，因篇幅問(wèn)題在此不展開(kāi)

2·4 三種死亡

漂流世界中為什么需要死亡？劇中一共給出了三個(gè)版本的答案，分別來(lái)自亞希/戰(zhàn)爭(zhēng)，拉吉塔尼和希。

在第一個(gè)版本的答案中，死亡本身會(huì)讓某種神圣的東西降生，這種神圣性會(huì)讓秩序本身偏向暴民統(tǒng)治。在亞希老師的思慮中只有這種死亡的秩序能夠?qū)①|(zhì)的凸顯與回歸到單純的量的威脅和沖動(dòng)結(jié)合起來(lái)，從而在根本上保護(hù)弱小的未被庇佑的其他人。同樣對(duì)于“戰(zhàn)爭(zhēng)”來(lái)說(shuō)，只有弒神才會(huì)誕生神圣的統(tǒng)治（古異教的神哪一個(gè)不是被殺才成神的呢），把人拖入萬(wàn)劫不復(fù)的戰(zhàn)爭(zhēng)深淵好過(guò)一切皆無(wú)。

在第二個(gè)版本的答案中，拉吉塔尼將接近死亡的嘗試描述為一種漫長(zhǎng)的實(shí)驗(yàn)，是對(duì)漂流世界真正勇敢的抵抗和逃脫，實(shí)驗(yàn)者希望進(jìn)入那個(gè)不可見(jiàn)的翻轉(zhuǎn)之中， 結(jié)果卻達(dá)成了一個(gè)可怖的對(duì)稱(fearful symmetry)，公式可得為「死亡的欲望=欲望的死亡」——這一行動(dòng)最終只促成了一種對(duì)應(yīng)的否定?？梢?jiàn)在《漂流少年》中真正靜止的世界是對(duì)稱的世界，無(wú)論那是倒轉(zhuǎn)的倒轉(zhuǎn)，還是顛倒的顛倒，都對(duì)應(yīng)著復(fù)制人原本變動(dòng)不居的一生。

第九集中雙胞胎的能力和第七集中顛倒的能力都是如此

題外話：拉吉塔尼一個(gè)獨(dú)自漂流印度人的設(shè)定，總會(huì)讓我回想起“少年派”的形象，與派和老虎的組合相對(duì)（諾斯羅普·弗萊借布萊克的老虎意象寫(xiě)了《可怖的對(duì)稱》），拉吉塔尼的動(dòng)物是學(xué)舌的鸚鵡，后者是另一種對(duì)稱加倍的形象。

最后一種由希提供的答案我想走得更深入一些，作為《漂流少年》的靈魂人物，也是唯一在漂流世界之中和之外都死亡的個(gè)體。希（nozomi，顧名思義是希望）自始至終是一個(gè)平面的角色，但這并不意味著她欠缺復(fù)雜性，相反她作為羅盤（compass）指引的方向是整個(gè)世界廣袤的輕盈。

在第一集虛無(wú)的黑色背景中，可以說(shuō)空氣被抽走了，聲音也變得空洞無(wú)物。（莫泊桑的雙身小說(shuō)《霍拉》（Horla）也是關(guān)于空氣的小說(shuō)，參見(jiàn)其主人公在看到化身時(shí)被人扼住呼吸的感覺(jué)。）而日語(yǔ)中向來(lái)有一個(gè)專門的習(xí)語(yǔ)，即稱不合群的人為“讀不懂空氣”（氛圍）的人，第一集的氛圍就像是處在風(fēng)雨欲來(lái)之前的高壓窒閉狀態(tài)中，仿佛下一秒就會(huì)爆發(fā)失序的暴力事件，長(zhǎng)良正是在空無(wú)一人的教室中平躺著被介紹給我們的。而希則完全不同，剛轉(zhuǎn)學(xué)來(lái)的她，是低氣壓的空氣動(dòng)力學(xué)少女。她之所以是一個(gè)平面的形象就在于此，因空氣純粹的表面也許被他人所掩蓋。事物的一個(gè)未被認(rèn)知的形象，就像氣體一樣，是展現(xiàn)在一個(gè)薄面上的。

空氣的低壓與高壓

如此一來(lái)長(zhǎng)良對(duì)希喜愛(ài)的表達(dá)在第一集中就展現(xiàn)的非常精煉，雖然希僅僅只是取走了一片羽毛，卻如同取走了一份長(zhǎng)久的重負(fù)。呼吸變得通暢，轉(zhuǎn)變開(kāi)始發(fā)生，一切都?xì)w功于那位蒲公英狀的少女。在畫(huà)面中她轉(zhuǎn)向長(zhǎng)良的時(shí)刻，實(shí)際上是觀眾通過(guò)“我”的目光穿透她而抵達(dá)了整個(gè)世界，希正是長(zhǎng)良所需的“先驗(yàn)-他人”，一個(gè)揭示出雙身的復(fù)本形象，當(dāng)克爾凱郭爾筆下主人公呼喊著“可能性，可能性，否則我就要憋死了”和亨利·詹姆斯要求“可能性的氧氣”時(shí)，他們正是在祈求這一形象。

在她身上活動(dòng)著一股純粹的死亡驅(qū)力，使她如飛蛾撲火般自發(fā)地往廣闊的空氣稀薄處流動(dòng)，無(wú)論那是深海、天空或宇宙（天空并不首先意味著一種高度，高度無(wú)非是深度的倒置。）這種死亡驅(qū)力一如否定性本身，在別人看到純有的地方，?？匆?jiàn)的是光的缺席，這股力量最終將她像一道轉(zhuǎn)瞬即逝的光束般擊打在銀幕上。（這是否也是一種形式的神圣犧牲祭禮呢？）

廣度與深度對(duì)比的摘錄：

《禮拜五》：譬如深這個(gè)概念，我從來(lái)未曾想到探究它的用法，人們卻用在諸如“深刻的思想”、“深切的愛(ài)情”等等熟語(yǔ)中......有一種奇怪的偏見(jiàn)，要借助廣度盲目地去加重深的含義，于是“廣度”這個(gè)詞不表示"幅員廣闊”之義，卻表示“沒(méi)有深度”之義，至于“深”這個(gè)詞的含義，相反卻表示“具有相當(dāng)?shù)纳疃取?，而并非“缺乏廣度”之義了。至于一種情感，例如愛(ài)情，我覺(jué)得——如果它也可以測(cè)度的話——它與其說(shuō)是靠深度倒不如說(shuō)是靠廣度來(lái)測(cè)度的。因?yàn)?，衡量我?duì)一個(gè)女人的愛(ài)，是以這樣的事實(shí)為根據(jù)的:我愛(ài)她的手，她的眼睛，她的風(fēng)度，她常穿的衣服，她習(xí)慣用的用物，她讓人接觸到的一切，還有她使之發(fā)生變化的風(fēng)景，她去游冰的海......我同樣都愛(ài)。上述這一切，在我看來(lái)，都是廣度!反之，某種平庸的情感卻——在深度上——直接指向性器官， 其余的一切，任其埋沒(méi)在無(wú)謂的昏暗中置于不顧。

那些失敗的漂流者無(wú)一例外的“心胸狹隘”（一種不能輕盈起飛的癥狀），他們無(wú)不在廣度之外選擇了深度，在海平面的包圍下緊盯著純粹的源泉，爭(zhēng)坐果殼里的王座，他們會(huì)選擇將整個(gè)世界都夷平為一座孤島，這座島有著許多別名，可以稱之為東京、第三新東京市、帕拉迪島……這種以火滅火的少年意氣我們不可能不熟悉，我們能夠在每一部走紅的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影背后窺見(jiàn)其端倪，但如果那才是真正的混沌和黑暗，把我們從真正的責(zé)任那里驅(qū)開(kāi)呢？

2·5 作為連續(xù)體的奔跑

在增添了基拉爾的一些注腳后，我們可以將成長(zhǎng)小說(shuō)的最后一個(gè)階段修改如下，受困于一種欲望幾何學(xué)的主人公意識(shí)到了其生命的虛妄并與世界和解，在那一刻他將從長(zhǎng)久的漂流幻夢(mèng)中醒來(lái)，這一醒覺(jué)最終也對(duì)應(yīng)著一種特定形狀的獲得。本文的結(jié)尾將聚焦于十二集最讓人印象深刻的一組鏡頭，即瑞穗和長(zhǎng)良跑出漂流世界的片段。

我們熟悉奔跑，也在影視中見(jiàn)證過(guò)無(wú)數(shù)次這樣的場(chǎng)景，但時(shí)常我們難以解釋感動(dòng)的緣由。有人說(shuō)這是一種勇敢的姿態(tài)，嗯，有道理，但奔跑不僅僅是一種肉身?yè)?dān)當(dāng)?shù)淖藨B(tài)，那是一種前影像的思維方式，自邁布里奇的連續(xù)攝影以來(lái)它便呈現(xiàn)為“運(yùn)動(dòng)的連續(xù)體”。和跳躍相對(duì)，奔跑的連續(xù)性取消了斷裂的居間性，運(yùn)動(dòng)是每秒24幀的謊言，但其中卻有真實(shí)，奔跑代替了漂流，運(yùn)動(dòng)是成型（is taking shape）。

如果說(shuō)鏡頭將主體捕獲為表達(dá)的框架本身，奔跑便是以身體性的掌權(quán)來(lái)促成框架本身的位移，在運(yùn)動(dòng)的終點(diǎn)隨之而來(lái)的是頓悟的時(shí)刻——是奔跑揭示的形狀總結(jié)了我們的一生。新浪潮導(dǎo)演特呂弗對(duì)運(yùn)動(dòng)影像的理解正是如此，《祖與占》中為什么要拍攝三人跑過(guò)博物館的鏡頭，在我的理解中那是將生命的形態(tài)以膠卷的形式疊影在美的歷史之上。

再舉兩部經(jīng)典動(dòng)畫(huà)為例，湯淺政明的《四疊半神話大系》和今敏的《千年女優(yōu)》都以奔跑作為自己的總結(jié)（華彩樂(lè)章），且這兩部分別對(duì)應(yīng)著最基本的兩個(gè)圖形：正方形和圓形。在劇情的后半段，足下和千代子都陷入了永恒反復(fù)的詛咒，在鑰匙畫(huà)家、小津所飾演的“先驗(yàn)-他人”的幫助下主人公最終發(fā)現(xiàn)了自己，一道閃光的信念讓時(shí)間再度正向流動(dòng)，唯有奔跑的速度能夠讓她們從自身構(gòu)筑的永恒的神話（迷思）中掙脫出來(lái)，以翻轉(zhuǎn)、重疊、重復(fù)（皆為double加倍）的方式，逃離出這不可久留的閾限空間。

《四疊半神話大系》最終話，「重疊、翻轉(zhuǎn)、重復(fù)」，逃離四疊半

將圓形重復(fù)數(shù)次，你會(huì)發(fā)現(xiàn)千代子真正的命運(yùn)并非是一個(gè)正圓而是一朵蓮花，將正方形重疊翻轉(zhuǎn)數(shù)次，你會(huì)發(fā)現(xiàn)足下的模型是四通八達(dá)的四疊半而非四面碰壁的正方形（難怪在這部里也有《魯濱遜漂流記》出現(xiàn)）。現(xiàn)在我們是否接近了她們生命的真相？amor fati（愛(ài)命運(yùn)）。

第十二集中真正發(fā)生的是，長(zhǎng)良和瑞穗并不只是在萬(wàn)花筒狀的克萊因瓶中奔跑，而是他們的奔跑本身在一同參與繪制這個(gè)連續(xù)體的形態(tài)，就如同繪制一個(gè)虛幻的欲望被反向刺穿的過(guò)程。

但我們是否在哪里見(jiàn)過(guò)相似的影像？沒(méi)錯(cuò)，一切都像是特呂弗《四百擊》結(jié)局的重演，安托萬(wàn)的奔跑非但沒(méi)有沖潰牢不可破的秩序，反而被萬(wàn)花筒和鐵絲網(wǎng)的組合形狀定格了他的一生，他來(lái)到海邊的姿態(tài)宛若一個(gè)上世紀(jì)的“漂流少年”。

《四百擊》海報(bào)

萬(wàn)花筒的形狀

結(jié)尾的經(jīng)典定格鏡頭

這更顯得《漂流少年》中的少年少女所抵達(dá)的真實(shí)的可貴，因?yàn)樗麄儍H僅是在相信另一個(gè)女孩眼中看到的光。

愿我們都能重新拾回奔跑的勇氣。

26分鐘，信息量爆炸。真的，信息量爆炸。第一集幾個(gè)鏡頭，就交代好了一個(gè)世界設(shè)定，并且制定了規(guī)則，再講解規(guī)則，最后再把規(guī)則毀掉。神，真的神。從此也確立了幾個(gè)主要人物人設(shè)。超能力搗亂雜魚(yú)三人組，學(xué)生會(huì)三人組，主角團(tuán)女主and男主，外加一個(gè)講解員技術(shù)男。這幾個(gè)人設(shè)一立，配上一個(gè)莫名被隔絕的學(xué)校舞臺(tái)，這故事展開(kāi)，就十分引人入勝。加上鏡頭的那些閃回，時(shí)而詭異的畫(huà)風(fēng)，我居然還能記得女主逗貓被貓撓了的鏡頭，這就是好動(dòng)漫和快餐動(dòng)漫區(qū)分出來(lái)的東西了吧，只能說(shuō)真有點(diǎn)東西。特意看了導(dǎo)演夏目真悟，代表作四疊半，一拳，還有不吉波普不笑。不吉波普不笑當(dāng)時(shí)沒(méi)有追下來(lái)，這片絕對(duì)追了我，滿星預(yù)定，神作奶一口，希望不是口毒奶。