我討厭藝術(shù)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的論調(diào)。我喜歡誅心，所以我喜歡婁燁。婁燁的電影里經(jīng)常出現(xiàn)政治事件，比如《紫蝴蝶》里的抗戰(zhàn)，還有《頤和園》里的2^6。一些單細(xì)胞生物罵婁燁嘩眾取寵，討好西方觀眾。他們不明白的是，婁燁只不過是在通過動(dòng)蕩的政局來塑造人物內(nèi)心的迷亂，就像生物系的學(xué)生用營(yíng)養(yǎng)液培育單細(xì)胞生物一樣。我看了婁燁的三部電影?！短K州河》是關(guān)于夢(mèng)幻，《頤和園》關(guān)于欲望，《紫蝴蝶》關(guān)于痛苦。其中，《紫蝴蝶》的敘事最為冷峻。婁燁用近乎殘酷的冷靜講了一個(gè)驚心動(dòng)魄的故事。他平靜地看著伊玲倒在血泊中，她的記憶像鬼影一樣糾纏著司徒；謝明像一塊木頭一樣倒下死去，周圍沒有一聲尖叫；司徒?jīng)_進(jìn)舞會(huì)，在茍延殘喘的生命的最后一刻結(jié)果了辛夏和依丹，然后像條狗一樣被打死。在電影的最后，淞滬會(huì)戰(zhàn)和南京大屠殺的歷史鏡頭配合著30年代小資愛情的靡靡之音，讓貫穿全片的冷靜變成一種自殘的快感。在經(jīng)歷了整部電影的壓抑之后，這種辛辣的玩世不恭比任何悲憤的抒情更能發(fā)泄得淋漓盡致。

伊玲是一個(gè)極盡單純的小姑娘，用不著誅，她的心思大白于天下。這么一顆透明的心配上一張純凈的臉，讓她和她的蝴蝶變成了幸福的象征——這是婁燁的慣用手法，就像他的下一部電影中，頤和園是愛情的象征一樣。當(dāng)她死去之后，她變成了所有人心里揮之不去的陰影。

辛夏是個(gè)更有趣的角色。在大部分篇幅中，她是一個(gè)冷酷的女殺手。即便在冤殺了伊玲之后，她的自責(zé)與贖罪也完全在她的控制之下。她隱藏得如此之深，以至于只有在她死后的倒敘中，她內(nèi)心最脆弱的一面才展示出來——這是我喜歡的誅心。她用性愛來逃避恐懼，在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前，她內(nèi)心深處也是那么茫然和脆弱。當(dāng)她和謝明終于強(qiáng)打精神，去執(zhí)行“任務(wù)”時(shí)，觀眾已經(jīng)知道，他們的目的地是火車站，他們不會(huì)等到刺客，他們會(huì)冤殺一個(gè)美麗的女子，他們會(huì)因此鋌而走險(xiǎn)，此行會(huì)拉開他們最終悲劇的大幕。在宏大的歷史面前，個(gè)人命運(yùn)就像風(fēng)暴中的扁舟一樣微不足道，但他們的痛苦卻又那么震懾人心。

對(duì)于大多數(shù)人來講，擁有光鮮美麗的外表總是會(huì)惹人羨慕的。哪怕是她在唱《得不到你的愛情》這么名字的歌時(shí)，她也會(huì)穿上鑲邊的旗袍，化濃烈的妝，站在聚燈光下，用何等惹人憐愛的姿態(tài)去唱——得不到你的愛情。把臺(tái)下的人羨慕得一塌糊涂。

但這只是我的想象。電影里的確有這首歌，一副橫空出世的氣派，很有點(diǎn)驚艷的效果。那是在劉燁和李冰冰，在自個(gè)兒的家里，靜靜地相擁而舞的時(shí)候，收音機(jī)里傳出來這么一首歌，在熱鬧騰騰的爵士樂器前倒吟出了這么一句歌詞：得不到你的愛情。

婁燁電影里的人為什么都這么克制——安安靜靜著的時(shí)候卻擴(kuò)張出一種歇斯底里。爆發(fā)起來的話也是舒緩而優(yōu)柔，但還是會(huì)讓人措手不及。

電影是一個(gè)月前看的，因?yàn)殡S便記錄了些零碎的語句，丟了可惜，所以現(xiàn)在便把它們整理成一篇?，F(xiàn)在來回想這部電影，最難忘的一段便是章子怡在那個(gè)日本人懷里跳舞時(shí)，聽到她方失敗的消息后的表情。我知道她在表達(dá)一種最為深重最為龐大的悲痛，在我的情緒稍微融進(jìn)去一些的時(shí)候，她的悲痛開始旋轉(zhuǎn)，隨著她的舞步。然后我又被轉(zhuǎn)了出來。

得不到你的愛情——還是在放著這首歌。得到的只是無奈，和深深深深的悲痛。我想，這便是電影的主題。如果可能的話，或許這是大多數(shù)人的人生。像電影一開始章小姐那活生生的干裂了的嘴唇。

（《得不到你的愛情》，作詞：嚴(yán)寬；Singer：姚莉。）

影像的尷尬

——從《紫蝴蝶》和《色戒》看電影的營(yíng)銷傳播與藝術(shù)內(nèi)涵

本文將著重探討內(nèi)容相關(guān)的兩部電影——《紫蝴蝶》和《色戒》的影像及敘事風(fēng)格，進(jìn)而把這兩部電影的營(yíng)銷成敗和它們的熒幕風(fēng)格進(jìn)行關(guān)聯(lián)分析，得出一些產(chǎn)業(yè)時(shí)代電影的營(yíng)銷傳播與其藝術(shù)價(jià)值的相關(guān)結(jié)論。

 關(guān)鍵詞： 營(yíng)銷 整合 電影藝術(shù) 婁燁 作者論 第六代 焦慮

         一 影像與營(yíng)銷傳播

電影是一門藝術(shù)，它“需要顯示導(dǎo)演的內(nèi)心，展示導(dǎo)演對(duì)世界的看法，然后再傳達(dá)給觀眾，”[1] 從黑白無聲片到德、法等國(guó)先鋒派，從蘇聯(lián)蒙太奇形式主義運(yùn)動(dòng)到法國(guó)新浪潮，從意大利新現(xiàn)實(shí)主義到德國(guó)及東歐國(guó)家電影的復(fù)興，電影一直作為藝術(shù)，并牢牢建立在一定哲學(xué)基礎(chǔ)上而存在，但在營(yíng)銷時(shí)代，電影恐怕更是一種來料加工產(chǎn)品，以好萊塢為代表的商業(yè)電影的全球營(yíng)銷方略獲得了極大成功，它擊敗了幾乎全世界的本土電影，也擊敗了幾乎所有與它的模式不同的藝術(shù)電影。好萊塢的霸業(yè)證明：電影成功運(yùn)作的過程就是一個(gè)好的營(yíng)銷傳播過程，它也必須盡一切可能擴(kuò)大其影像的魅力和傳播效果。

對(duì)電影來說，如何分析觀眾，剖析觀眾心理，了解電影觀眾需要，這是整合營(yíng)銷傳播的關(guān)鍵。迪斯尼、索尼、派拉蒙、20世紀(jì)?？怂?、華納兄弟和環(huán)球這些大公司能取得成功，就取決于他們整合營(yíng)銷理論的應(yīng)用，做到“觀眾要看什么，看誰演，我就拍什么，請(qǐng)誰拍”，在電影制作、廣告策略、市場(chǎng)調(diào)研、宣傳炒作、公關(guān)活動(dòng)、促銷手段等方面，進(jìn)行統(tǒng)一有序的經(jīng)營(yíng)運(yùn)作，形成一種營(yíng)銷傳播的整合力量，取得巨大營(yíng)銷效果。

但是在這樣龐大的營(yíng)銷洪流之中，電影作為藝術(shù)的成分究竟還有多少，而藝術(shù)的電影又該怎樣與這股營(yíng)銷之流達(dá)成平衡。電影，究竟是一種營(yíng)銷，還是一門藝術(shù)？

 

二《紫蝴蝶》與《色戒》 藝術(shù)與營(yíng)銷

新生代藝術(shù)導(dǎo)演婁燁的《紫蝴蝶》與好萊塢大導(dǎo)演李安的《色戒》在無形中完成了一次歷史性的對(duì)話。

中國(guó)新銳導(dǎo)演（第六代導(dǎo)演）婁燁深受形式主義的影響，在《紫蝴蝶》中將“導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致”，[2] 但他幾乎無視觀眾、無視電影的傳播，在電影參展和公映期間幾乎不作任何媒體造勢(shì)宣傳，因而在戛納電影節(jié)敗北和國(guó)內(nèi)遭冷場(chǎng)之后，大量媒體批評(píng)他“心中沒有觀眾，浪費(fèi)了投資人的錢”。

而作為深受好萊塢現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)影響的導(dǎo)演李安，他幾乎知道電影如何吸引觀眾的每一個(gè)環(huán)節(jié)，知道怎樣在敘事、音樂、道具運(yùn)用、影像風(fēng)格等方面滿足觀眾需求，達(dá)到其電影營(yíng)銷目的，它以往的電影《臥虎藏龍》、《斷背山》等都能證明這點(diǎn)，而新片《色戒》同樣如此。

《色戒》過億的票房和《紫蝴蝶》不足千萬的數(shù)字形成巨大反差。

而實(shí)際上，兩部電影幾乎描述了一個(gè)相同的事件——一個(gè)女人刺殺一個(gè)男人，而不幸的又與刺殺的對(duì)象產(chǎn)生了戀情。

極為相似的母題，（刺殺與戀情幾乎可以看作電影的一個(gè)母題）兩位導(dǎo)演在處理上有極大差異，直接導(dǎo)致在傳播效果上形成巨大反差。

根據(jù)勞特朋(1arterbom)教授提出的4CS營(yíng)銷理論——客戶需求和欲望(consumer wants and needs)、成本(cost)、便利性 (convenience)和溝通(communication) 下面我們從幾個(gè)不同的電影角度來查看兩部電影在營(yíng)銷上的成敗，查看《色戒》怎樣服從營(yíng)銷的原則，而丟棄了藝術(shù)，《紫蝴蝶》怎樣放棄了營(yíng)銷而維護(hù)了高貴的哲學(xué)思考和藝術(shù)。

1、李安成功的運(yùn)用了“最后一分鐘營(yíng)救”[3] 的懸念手法，主角王佳芝在刺殺前甚至不認(rèn)識(shí)刺殺對(duì)象，她在同對(duì)象的一步步接觸中對(duì)其產(chǎn)生戀情，導(dǎo)致最后一刻將對(duì)象放走，讓“色”戰(zhàn)勝了一切，包括自己和組織成員的生命，這種懸念無疑加深觀眾對(duì)影片的印象，凸顯影片“色與戒”的主旨，滿足觀眾的需求和欲望。然而，從藝術(shù)角度來說，并非有懸念即成為好電影，懸念從本質(zhì)上來說只是一個(gè)促銷手段，而不是藝術(shù)的目的。婁燁在《紫蝴蝶》中幾乎不作任何懸念，（懸念和吸引觀眾不是他的藝術(shù)目標(biāo)）丁慧和日本人早在東北就有戀情，到最后大上海刺殺日本人伊藤，只是在心中留有舊情而已，這種平淡的處理方式讓婁燁的個(gè)人歷史觀得到抒發(fā)，讓個(gè)人命運(yùn)與歷史洪流的對(duì)照顯得更完美動(dòng)人，讓他電影的藝術(shù)魅力光芒四射，然而，它遭到了市場(chǎng)的慘敗。因?yàn)閵錈畹倪@種方式只重視“平靜的對(duì)待歷史”的嚴(yán)肅，而缺少李安“輕松的觀賞刺殺與戀情”的刺激，觀眾需要的是輕松，而不是嚴(yán)肅，需要的是把歷史當(dāng)作一種玩物，而不是一個(gè)命題。

2、《色戒》多采用平視鏡頭、色彩溫暖明亮，幾乎像一個(gè)輕松的愛情片布局，（而這與中國(guó)真實(shí)的歷史情境顯然是背道而馳的）使得幾乎每一個(gè)看《色戒》的人都能獲得生理上的愉悅與觀影的樂趣，從而保證了影片的商業(yè)成功，羅德里哥-普里托的攝影技術(shù)堪稱一流，卻違背了攝影藝術(shù)的最高宗旨——“人們把歷史、信仰、態(tài)度、欲望、夢(mèng)想銘刻在自己創(chuàng)造的影像當(dāng)中”，[4] 《色戒》的影像不顧及真正的歷史，不顧及信仰與夢(mèng)想、真實(shí)。只顧及——觀眾。婁燁與他的攝影師一同商討《紫蝴蝶》的影像，最終運(yùn)用了大量的長(zhǎng)鏡頭、深度曝光鏡頭和晃動(dòng)鏡頭，近乎完美的展現(xiàn)了歷史的真實(shí)。車站槍戰(zhàn)那一段的晃動(dòng)鏡頭和斯皮爾伯格的戰(zhàn)場(chǎng)搖晃鏡頭相媲美，真實(shí)再現(xiàn)了一個(gè)人面對(duì)突發(fā)的流血死亡事件和混亂人群中的感受，然而，它的結(jié)果沒有帶來觀眾對(duì)歷史真實(shí)的感受和反思，而是讓觀眾產(chǎn)生生理上的不適甚至作嘔。影片的整體色彩昏暗、模糊，場(chǎng)景混亂、具有歷史的景深感，這些一同造成了它市場(chǎng)的失敗。原因僅僅在于：它不能滿足觀眾的需求，它讓觀眾感到不快，不能和觀眾進(jìn)行溝通，觀眾不喜歡昏暗，不喜歡無休止的混亂和朦朧，盡管這無可爭(zhēng)辯的再現(xiàn)了那段殘酷的歷史。

3、李安成功的運(yùn)用好萊塢單線敘事的模式。簡(jiǎn)單明快的單線敘事和明朗的影片故事框架是好萊塢一貫的傳統(tǒng)，這也是它能占領(lǐng)世界電影市場(chǎng)的一個(gè)公開秘訣。李安混跡好萊塢多年，自然深知這一秘訣的使用。《色戒》沒有過多的人物關(guān)系和復(fù)雜情節(jié)，只圍繞著一個(gè)有著極大市場(chǎng)占有力的內(nèi)核——“色情、槍殺”運(yùn)行，單線的敘事具有很強(qiáng)的蠱惑力，因?yàn)樗鼭M足了人們身上普遍的惰性——任何人，幾乎都有不動(dòng)大腦快樂觀影的天性?！渡洹凡恍枰藗儎?dòng)腦子，它只是灌輸給你一件事情，傳達(dá)給你兩小時(shí)的愉悅。（這同樣是電影營(yíng)銷的秘訣）而《紫蝴蝶》穿插了多種事件情節(jié)，包括女主角哥哥的被殺、伊藤被司徒的刺殺、女主角與謝明（馮遠(yuǎn)征飾）的感情等等，而其中最重要的則是司徒（劉燁飾）下車時(shí)被錯(cuò)認(rèn)為聯(lián)絡(luò)對(duì)象而被卷入到更大的麻煩，這些情節(jié)幾乎不分主次，他們共同服務(wù)于一個(gè)內(nèi)核——?dú)v史與個(gè)人命運(yùn)的關(guān)系。這種敘事升華了影片沉重的主題，但是帶來了觀眾無盡的疲憊感，它顯然無益于影片的市場(chǎng)效應(yīng)，這種結(jié)構(gòu)注定了影片狹小的傳播范圍與低迷的營(yíng)銷業(yè)績(jī)。

4、李安在選用演員上做到了一次成功的電影營(yíng)銷。啟用王力宏作為愛國(guó)青年的扮演者，無疑有助于吸引人們的眼球。因?yàn)橥趿甑纳矸菖c行為和“愛國(guó)青年”這一角色實(shí)在是相去甚遠(yuǎn)，當(dāng)把王力宏在“康熙來了”節(jié)目中的表現(xiàn)與三十年代中國(guó)的愛國(guó)青年角色作一對(duì)比，幾乎所有的觀眾都會(huì)啞然失笑，這種笑容讓李安獲得巨大成功，因?yàn)橛^眾愉快一笑的背后，是對(duì)這部影片的巨大市場(chǎng)肯定。群體永遠(yuǎn)是感性的，他們不能用理智去思考，而更愿意獲得通俗的娛樂和享受，誰試圖給予他們理智，誰就將失敗，誰給了他們娛樂，誰就成功。電影要獲得營(yíng)銷的成功，必須清楚這一常識(shí)。相反地，婁燁選用演員只為藝術(shù)，不為營(yíng)銷，只為表現(xiàn)，不為回報(bào)，章子怡和劉燁、馮遠(yuǎn)征等人的出色表演無法把觀眾拉回影院，最終只能為表達(dá)婁燁個(gè)人的思想服務(wù)，

5、李安秉承格里菲斯創(chuàng)造的經(jīng)典剪切技術(shù)，[5] 讓《色戒》的剪輯完全順從事件和人物關(guān)系的發(fā)展來運(yùn)行，給觀眾以輕松和愉悅?！蹲虾返募羟屑夹g(shù)在臺(tái)灣影評(píng)人焦雄屏看來是“有些問題的，”而實(shí)際上，它沒有任何問題，它只是想要深度表現(xiàn)人物內(nèi)心，表現(xiàn)歷史，于是采用了蒙太奇般的形式主義剪輯方式，讓夢(mèng)幻、想象、內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)平等的出現(xiàn)，給人物以心理的縱深感，最后加入的那段丁慧和謝明做愛之后走上街頭的那一幕，有如神來之筆，以“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”的方式再現(xiàn)了“紫蝴蝶”的主題，再現(xiàn)對(duì)蝴蝶一樣的歷史中人物生命的認(rèn)識(shí)?！渡洹泛汀蹲虾返募糨嫴环指呦?，它們的不同方式只是藝術(shù)上的不同分支，但各自造成的營(yíng)銷效果是有很大差異的?！渡洹酚^影后人們幾乎不對(duì)其剪切作出評(píng)價(jià)，（受眾的默認(rèn)有時(shí)候是最好的接受）而《紫蝴蝶》遭到對(duì)其剪切的廣泛指責(zé)，認(rèn)為它剪切太高深，讓人無法讀懂。如果一部電影讓觀眾無法理解或難以理解，那么它的市場(chǎng)占有力必大打折扣。。

6、兩片所要凸顯的主題存在著重大差異。一份好萊塢的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示：帶有懸念色彩的輕松刺激型影片的觀眾滿意度在百分之六十以上，高于所有其他類型影片，李安在《色戒》中所做的只是給低俗的“色情——槍殺”主題套上一個(gè)高雅的外殼。（改編張愛玲的同名小說）這種行為和給造價(jià)低廉的可樂裝上漂亮瓶子叫賣毫無差異。但這恰恰是抓住了電影行銷的要害，當(dāng)電影作為一種產(chǎn)品時(shí)，它不需要有多大的內(nèi)涵，也不需要有多大的意義，電影作為一種產(chǎn)品的地位是很大眾也是很低下的，而作為一種藝術(shù)它卻是曲高和寡。無數(shù)人懷疑自己文化水平不夠，看不懂《紫蝴蝶》，事實(shí)上正是如此，婁燁的主題直接探討人物在歷史中的命運(yùn)，它以平常人淹沒在歷史的洪流中為素材，以人物最后全部死亡為結(jié)尾，前后的黑白采樣資料給影片加上無比沉重的主題，這樣一個(gè)高度哲學(xué)的問題，一個(gè)屬于精英階層的問題，要讓它通過營(yíng)銷手段得到市場(chǎng)認(rèn)可幾乎是不可能的，影片的一切注定了婁燁市場(chǎng)的失敗。

           三 蝴蝶飛不過滄海？ 藝術(shù)敗于營(yíng)銷？

婁燁在接受記者采訪時(shí)說了這樣一段話：“大家對(duì)于《紫蝴蝶》會(huì)有各種各樣的評(píng)論，但我自己還算比較滿意。我認(rèn)為電影的風(fēng)格應(yīng)該是自由呈現(xiàn)的。我們不排斥有類型電影的存在，當(dāng)然也不能全是類型電影而忽略了主流電影。而我的電影只是眾多類型的一種。我從來不奢求(自己的電影)會(huì)給別人帶來多么大的影響，我只不過是為這個(gè)多樣化的電影業(yè)做了一個(gè)多樣化的貢獻(xiàn)而已。”

這是一個(gè)新生代藝術(shù)電影人的自白，與強(qiáng)大的好萊塢霸頭李安的全球行銷戰(zhàn)略形成鮮明對(duì)照。從傳播角度來講，婁燁所代表的藝術(shù)導(dǎo)演幾乎不能被這個(gè)行銷時(shí)代所包容，“多言數(shù)窮，不如守中”[6] 的境界無法在娛樂至上的影像世界里獲得生存，婁燁精深的哲學(xué)思考和強(qiáng)大的歷史意識(shí)讓位于李安的整合營(yíng)銷傳播，大陸電影人對(duì)本國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的探索敗于好萊塢的“色情、槍殺”套路。這里面有兩位導(dǎo)演個(gè)人的因素，有中美國(guó)家間的差異，也有不同的電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)的原因，然而對(duì)中國(guó)藝術(shù)電影而言，他們又何去何從？

問題癥結(jié)——作者論：Author Theory

現(xiàn)代繁雜的世界讓人們更加沉入內(nèi)心，表達(dá)自我，弗朗索瓦·特呂弗在《法國(guó)電影的一些傾向》首倡“作者論”，提出影片的真正作者應(yīng)該是導(dǎo)演而非編劇，在一系列作品中堅(jiān)持題材和風(fēng)格的一貫特征的導(dǎo)演，即是自己作品的作者。這一觀念得到了《電影手冊(cè)》編輯部的支持，并且引發(fā)了在制片人大權(quán)獨(dú)攬的好萊塢一些美國(guó)電影導(dǎo)演可否稱為作者的爭(zhēng)論。[7]作者論對(duì)個(gè)性的強(qiáng)調(diào)迎合了20世紀(jì)五六十年代西方電影個(gè)人化創(chuàng)作思潮和自我表達(dá)的需要，成為法國(guó)新浪潮電影和西方現(xiàn)代派電影興起的理論依據(jù)之一。而眾所周知，現(xiàn)代派電影在營(yíng)銷上同樣是失敗的一群，這股在四十年前西方流行的藝術(shù)潮流，卻不幸（也是歷史的必然）的興起于中國(guó)當(dāng)代，當(dāng)下國(guó)內(nèi)的電影批評(píng)，（從80年代開始，出現(xiàn)大量分析評(píng)論中國(guó)電影導(dǎo)演的專題性的研究論文集或?qū)Ｖ?，首開先河的是《論成蔭》一書的出版。）“北飄”們的創(chuàng)作（幾乎都受其影響。我們從安德烈·巴贊給予其“美學(xué)上的個(gè)人崇拜”的稱呼可以直接感受到作者論影響下藝術(shù)創(chuàng)作的偏頗性，對(duì)當(dāng)時(shí)的歐洲社會(huì)來說，這種創(chuàng)作論已屬超前，對(duì)當(dāng)下中國(guó)而言，它更是有如天外飛虹般的燦爛與遙不可及。

1957年，特呂弗在《電影手冊(cè)》上談到“明天的電影”問題： “在我看來，明天的電影較之小說更具有個(gè)性，如同一種信仰或一本日記那樣，是屬于個(gè)人和自傳性的。年輕的電影創(chuàng)作者們將經(jīng)第一人稱來表現(xiàn)自己和向我們敘述他們所經(jīng)歷的事情……”[8]顯而易見，這與電影的傳播學(xué)意義和營(yíng)銷價(jià)值完全背道而馳?！懊魈斓碾娪啊睅缀蹙偷韧谕耆铝o需傳播的電影。

中國(guó)學(xué)者王寧卻另有一番言論：“后現(xiàn)代主義藝術(shù)本身是十分復(fù)雜的，就其實(shí)驗(yàn)性、激進(jìn)性、解構(gòu)性、表演性等特征看，它確實(shí)在反傳統(tǒng)方面比現(xiàn)代主義有過之無不及；但就它的另一面而言，也就是其通俗性、商業(yè)性、平民性、模仿性等特征而言，它又在許多方面與傳統(tǒng)相通或被視為某種形式的返回傳統(tǒng)?！盵9]

西方后現(xiàn)代電影藝術(shù)已經(jīng)從“通俗性、商業(yè)性、平民性、”各方面做出努力，在破碎和個(gè)人化隱喻的語境中返回大眾，重歸傳統(tǒng)，最重要的方法是利用邊緣人及其精神狀態(tài)而編織新奇怪異的故事。由此獲得藝術(shù)與商業(yè)性的完美結(jié)合?！短焐鷼⑷丝瘛罚▕W里弗·斯通）、《發(fā)條橙子》（庫布里克）、《我的母親》（阿爾莫多瓦）、《低俗小說》（塔倫蒂諾）、《羅拉快跑》（湯姆·泰克沃）等電影就是此類典范，幻想、恐怖、血腥、暴力、粗話、同性戀等成為了電影敘事不可或缺的元素，而這些嶄新的信息傳播又給這些電影帶來了無數(shù)的受眾。它們非常流行，同時(shí)也被歸于藝術(shù)電影的殿堂。

而婁燁的《蘇州河》、《紫蝴蝶》等電影還秉承著《廣島之戀》、《四百擊》的傳統(tǒng)，在作者論極度分化和復(fù)雜的今天，繼續(xù)著單一的作者論步伐，繼續(xù)維持著電影的藝術(shù)性、原創(chuàng)性，而不像新好萊塢（李安）那樣，吸取了法國(guó)作者論中對(duì)電影原創(chuàng)性和藝術(shù)性的追求，將它注入到美國(guó)的主流電影當(dāng)中，盡力在傳統(tǒng)與先鋒之間進(jìn)行調(diào)和，盡力縮短作者與大眾之間的距離。

我們佩服婁燁先生偉大的藝術(shù)精神的同時(shí)，也為此感到惋惜。也希望電影創(chuàng)作者能重新審視作者、審視大眾、審視電影市場(chǎng)。

       焦慮

美國(guó)文學(xué)理論家哈羅德·布魯姆指出：“后代的詩人在面對(duì)詩歌史上幾乎不可懷疑的經(jīng)典大師與文本即“父親”時(shí)，便不能自抑地在受到“父親”恩惠的同時(shí)也“產(chǎn)生一種負(fù)債之焦慮” ，并在這種焦慮下從事一種弗洛伊德意義（俄狄浦斯和拉伊俄斯情結(jié)）上的誤讀式創(chuàng)作”。[10]婁燁的“第六代”人也將面臨這樣的問題。因?yàn)橐浴暗谖宕睘榇淼碾娪皠?chuàng)作群體，他們?cè)谥袊?guó)電影美學(xué)和提高中國(guó)電影在國(guó)際上的地位都功勛顯赫，而對(duì)于電影學(xué)院80年代中后期畢業(yè)的學(xué)生（“第六代”）來說將無形中就承擔(dān)這種“焦慮”。

張?jiān)猍11]這樣說：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡(jiǎn)單，而且那么精彩地去敘述。然而對(duì)我來說，我只有客觀，客觀對(duì)我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了。”而這種客觀的藝術(shù)精神幾乎成為對(duì)第六代導(dǎo)演藝術(shù)個(gè)體性的指認(rèn)。

“第五代是集體啟蒙敘事，第六代是個(gè)人自由敘事?！盵12]個(gè)人自由敘事——個(gè)體性的凸現(xiàn)和創(chuàng)作的焦慮讓婁燁等人無法看清市場(chǎng)，客觀的敘述和細(xì)微的觀察無法愉悅國(guó)內(nèi)的影民，他們不像第五代那樣輕松的掌控題材與市場(chǎng)， “第五代的‘文化感’牌鄉(xiāng)土寓言已成為中國(guó)電影的重負(fù)。屢屢獲獎(jiǎng)更加重了包袱，使國(guó)人難以弄清究竟如何拍電影”。[13] 復(fù)雜的時(shí)代讓新生導(dǎo)演無法判斷大眾的文化取向，在尚未找到國(guó)內(nèi)受眾最佳切入點(diǎn)的婁燁面前，廣大觀眾自然離開，走向馳騁于好萊塢的李安先生。

于是打破焦慮意識(shí)，對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)進(jìn)行再追尋，對(duì)當(dāng)下中國(guó)大眾文化再了解，將成為中國(guó)藝術(shù)電影必須經(jīng)過的發(fā)展道路。

四 藝術(shù)家不愿?jìng)鞑? 而歷史在無形的整合營(yíng)銷

    歷史的走向往往不以人的意志轉(zhuǎn)移，但宿命的歷史有時(shí)又會(huì)帶給人們喜慶的結(jié)局。

婁燁1993年的《周末情人》獲1996年第45屆德國(guó)曼海姆海德堡國(guó)際電影節(jié)“法斯賓德最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”， 2000年的《蘇州河》獲得2000年第29屆荷蘭鹿特丹國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)（金虎獎(jiǎng)）和第15屆法國(guó)巴黎國(guó)際電影節(jié)最佳影片、最佳女演員獎(jiǎng)。2006的《頤和園》獲韓國(guó)釜山電影節(jié)的青年導(dǎo)演計(jì)劃的劇本獎(jiǎng)。

這些記錄表明：新生的藝術(shù)導(dǎo)演雖然不了解國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，不能愉悅國(guó)內(nèi)觀眾，不會(huì)對(duì)電影進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化營(yíng)銷，不能在國(guó)內(nèi)盈利拍片，但他們沖破羅網(wǎng)走向國(guó)際電影節(jié)卻開創(chuàng)了另外一種整合營(yíng)銷方式，這種整合模式不在國(guó)內(nèi)表演，而在國(guó)際身份認(rèn)同，不在大眾市場(chǎng)，而在藝術(shù)高層，不在產(chǎn)業(yè)回報(bào)，而在文明傳播。

李安的有形的整合營(yíng)銷在于獲取票房，贏得市場(chǎng)，而婁燁等人無形的整合傳播卻在于改變?nèi)鮿?shì)的當(dāng)代中國(guó)文化，取得本民族的現(xiàn)代國(guó)際地位，傳達(dá)民族自尊和精神。

歷史往往會(huì)開某種玩笑，它會(huì)讓一些人承擔(dān)重任，忍受痛苦，而取得世界的平衡與穩(wěn)定，婁燁等人“多言數(shù)窮，不如守中”的態(tài)度和國(guó)際性的影像傳達(dá)讓他們承擔(dān)了這些重任，他們讓中國(guó)電影走向世界的傳播比前輩任何人都走得更遠(yuǎn)，意義更深。

法國(guó)影評(píng)人米歇爾在評(píng)論《小武》的文章《另一種視線中的小偷》中說：“想來尋找異國(guó)情調(diào)的西方游客最好趁早離開：這里沒有東方的絲綢，沒有嬌艷的小妾，也沒有毛澤東時(shí)代的紅色海洋——這里沒有打著揭露的幌子來乘機(jī)展覽那些動(dòng)人誘餌的任何東西”。藝術(shù)家們不會(huì)拿中國(guó)虛幻的美麗形象來充當(dāng)產(chǎn)品，而把當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)下本民族的心理和思考表達(dá)給全世界，最終促使本國(guó)文化的世界性傳播。

有人曾經(jīng)問王小帥：“你們既然拍片不賺錢，為什么不能先去拍商業(yè)電影賺錢之后再來拍藝術(shù)電影呢？”王小帥回答：“我害怕我拍了商業(yè)電影后，你們?cè)僖膊粊砜次业碾娪傲?。”這清楚的表明，《紫蝴蝶》、《蘇州河》、《十七歲的單車》、《媽媽》的作者們，不是不懂《色戒》那樣的營(yíng)銷，而是不愿營(yíng)銷，他們不愿讓營(yíng)銷的技巧占據(jù)藝術(shù)的空間，而損害文化的真正內(nèi)涵，他們更愿意自覺的表達(dá)，自由的思考，讓歷史在無形中完成最高意義上的整合營(yíng)銷傳播——世界文明的共存與融合，世界心理的認(rèn)同和理解。

參考資料：

Louis Giannetti 《Understanding Movies》Tenth Edition

程青松 《蝴蝶飛不過滄?！? 網(wǎng)文

導(dǎo)演婁燁 訪談錄

程青松 黃鷗 著《我的攝影機(jī)不撒謊》 中國(guó)友誼出版公司 2002年出版

羅伯特·休斯 《新藝術(shù)的震撼》 上海人民美術(shù)出版社 1997年版

游飛、蔡衛(wèi)：《世界電影理論思潮》，中國(guó)廣播電視出版社 2002出版

臺(tái)灣著名影評(píng)人焦雄屏 訪談錄

(美)唐·E.舒爾茨、斯坦利·I.坦納鮑姆、羅伯特·F.勞特伯恩 《整合營(yíng)銷溝通》 上海人民出版社 2006年版

于麗 《電影市場(chǎng)營(yíng)銷》 中國(guó)電影出版社 2006年版

 



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[1] 語出導(dǎo)演婁燁

[2] 語出臺(tái)灣著名影評(píng)人焦雄屏

[3] 美國(guó)電影大師格里菲斯創(chuàng)造的一種經(jīng)典電影模式，以最后一刻懸念揭底的方式吸引觀眾。具體場(chǎng)景參照其影片《一個(gè)國(guó)家的誕生》

 

[4] 語出澳大利亞藝術(shù)批評(píng)家羅伯特·休斯 《新藝術(shù)的震撼》 上海人民美術(shù)出版社 1997年版

[5] 經(jīng)典剪切指一種增強(qiáng)戲劇性和情感的剪切方式，它不特別注重寫實(shí)，也不會(huì)偏向抒發(fā)內(nèi)心世界。

[6] 見《道德經(jīng)》第五章

[7] 這次爭(zhēng)論反而大大提高了美國(guó)電影和一些導(dǎo)演如阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、奧托·普萊明格、霍華德·霍克斯的地位。

[8]游飛、蔡衛(wèi)：《世界電影理論思潮》，中國(guó)廣播電視出版社 2002版 ，第217頁。

[9]王寧：《傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代芻議》，載于《書法研究》1993年第五期。

[10] 見《影響的焦慮》江蘇教育出版社 2006年版

[11] 第六代導(dǎo)演代表人物，作品有《兒子》 《回家過年》 《媽媽》等

[12] 楊遠(yuǎn)嬰《百年六代影像中國(guó)——關(guān)于中國(guó)電影導(dǎo)演的代際譜系研尋》 人大復(fù)印資料

[13] 北京電影學(xué)院85級(jí)全體著《中國(guó)電影的后黃土地現(xiàn)象》

從沒有哪部影片像《紫蝴蝶》一樣給我如此陰郁沉重之感。它是個(gè)悲劇，但決不是讓人鼻子發(fā)酸、熱淚盈眶的那種，它揪著你的心，慢慢地把悲涼與無望從你的眼睛、你的耳朵塞進(jìn)你的身體，浸入你的骨髓，讓你喘不過氣，讓你覺得自己正在沉入永恒的虛無黑暗之地。那種藍(lán)綠色調(diào)的畫面、晃動(dòng)的甚至讓人有些眩暈的鏡頭、永遠(yuǎn)下雨的城市、若有若無的極具宿命感的音樂把影片所描寫的時(shí)代渲染成一個(gè)危險(xiǎn)的漩渦，吞噬著每一個(gè)滑落到它口中的人們——無論是為著民族大義的斗士還是明哲保身的小民。

      影片最后，辛夏和伊丹相擁而舞，伊丹在辛夏耳畔輕輕說出殘酷的事實(shí)。

      關(guān)于伊丹說的話，網(wǎng)上公開版本配的字幕是：
     “山本不能來了，他死了。你們的任務(wù)完成了。
      謝明也不能來了，他也死了。我的任務(wù)也完成了。
      我們可以安全地回東京了。
      我們贏了，辛夏?！?br>
      然而，仔細(xì)辨別之后可以發(fā)現(xiàn)，伊丹實(shí)際說的是：
     “山本不會(huì)來了，他走了。他已經(jīng)安全地回去了。
      謝明也不能來了，他已經(jīng)死了。我們的行動(dòng)成功了。
      你們的任務(wù)已經(jīng)不可能完成。
      我們贏了，辛夏?！?br>
       顯然，網(wǎng)上公開版本為了審查或其他原因精心配上了與臺(tái)詞不符的字幕以混淆視聽，卻百密一疏沒有更改演員的配音。興許是認(rèn)為聲音比較模糊沒必要重新配音。不管怎樣，憑著這一點(diǎn)點(diǎn)蛛絲馬跡，看客們還是艱難而幸運(yùn)地尋到了導(dǎo)演最初設(shè)計(jì)的情節(jié)走向。而這個(gè)消解了使命、消解了愛情、消解了辛夏所有生存寄托和奮斗目標(biāo)的結(jié)局，才與她眼神中流露出的震驚、恐懼與痛苦相吻合，才與前面劇情的若干伏筆相呼應(yīng)，才更符合這個(gè)冰冷的故事從一開始就預(yù)示著的人物命運(yùn)。這才是歷史和生活的本來面目吧。

       與這部片子結(jié)緣是2006年，那時(shí)還是DVD店遍布大街小巷的年代。從一摞摞的碟片中翻到這張時(shí)，被包裝封面上章子怡舉槍怒目而視的海報(bào)吸引。發(fā)覺是中日諜戰(zhàn)題材，演員表上還有當(dāng)時(shí)比較喜歡的仲村亨，便買了下來。原以為是部商業(yè)電影，看過之后才知道是一部導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格濃郁的文藝片。也是因?yàn)檫@部片子，第一次知道了導(dǎo)演婁燁。在頌歌與神劇充斥屏幕的今天，回過頭再看，《紫蝴蝶》這樣的題材、情節(jié)和主旨，顯得多么可貴。

       時(shí)間漫漫無期，時(shí)代和外界的力量又常常過于強(qiáng)大，個(gè)體生命短暫如蟪蛄和朝菌。好在總有些罅隙，讓微光透進(jìn)。能看見過這些微光，總是幸運(yùn)的。

醒來的時(shí)候，一腦門都是姚莉的我得不到你的愛情。這幾日看片，以紫蝴蝶最上乘。婁燁一旦不過度沉溺于影像，就非常厲害，甩李安幾條街。李安無論拍什么，都太完滿，太像大片，太政治正確。李安缺乏殘缺的勇氣，有種面面俱到的正確。紫蝴蝶堪稱婁燁的巔峰之作，也是華語電影的不世出。

蘇州河的敘事太聒噪了，同理推拿也一副不可自拔目中無人?？赡芪冶容^強(qiáng)調(diào)故事，一本電影首先要牌好，腳本好，再要打得好，拍得好，一方面?zhèn)€人風(fēng)格囂張，一方面冷靜克制，兩者平衡才正中靶心。紫蝴蝶把沉默或者說無聲刻畫得很帶感。其實(shí)生活中哪來這么多語言？那都是臺(tái)詞。有幾個(gè)人吃飽了說臺(tái)詞？

一切趨向于真實(shí)的電影都是好電影。它不是為了戲劇而營(yíng)造戲。生活不缺乏戲劇感，不缺乏一扭頭的荒誕。壞的電影對(duì)此視而不見，還要油頭粉面地破壞，用一種虛假的結(jié)構(gòu)來營(yíng)銷自己。紫蝴蝶的眼線是電話線路，幾組不相干的人像電話線路一樣被扭結(jié)在一起，他們的碰撞發(fā)出刺耳難忍的聲響。悲劇感被建立起來了。

2015

    關(guān)于“第六代”有一個(gè)現(xiàn)象值得注意：他們的作品題材似乎總是能和“底層”、“邊緣”、“非主流”、“地下”、“另類”這樣的詞語關(guān)聯(lián)起來。其實(shí)，并不是中國(guó)導(dǎo)演刻意選擇了“邊緣”與“另類”，而是在一個(gè)集體主義的社會(huì)中，任何“個(gè)體”都必然淪為“邊緣人”。于是，在“個(gè)體情感”的理解缺位（如“之一”所述）之后，“主流媒體”只能捉襟見肘地從“現(xiàn)實(shí)主義”、“麻木看客”、甚至“仁愛”這樣陳舊的資源中勉強(qiáng)尋找解讀電影的可能性。國(guó)外獲獎(jiǎng)曾經(jīng)可以（在“主流媒體”那里）成為中國(guó)電影品質(zhì)的證明（想想當(dāng)年的《紅高粱》，或者品味一下“賈樟柯是前衛(wèi)的”這樣的論斷），但是在觀影智商屢遭電影羞辱之后，惱羞成怒的“主流媒體”終于摒棄了這個(gè)在他們知識(shí)體系中唯一稍微靠譜的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。于是我們看到，對(duì)于“第六代”作品，“主流媒體”總是干巴巴地使用著“雖然…但是…”句型。在“雖然”后面，他們心虛地寫上一些“同情勞苦大眾”、“敢于觸及部分現(xiàn)實(shí)”、“有一定現(xiàn)實(shí)意義”之類不痛不癢的廢話；在“但是”后面，他們則暢快淋漓地堆砌起“太偏激”、“專拍中國(guó)社會(huì)陰暗面”、“以獲獎(jiǎng)為目的，討好外國(guó)人”之類的指控。
    當(dāng)“主流媒體”試圖評(píng)說婁燁時(shí)，情況就變得更加糟糕。因?yàn)椤爸髁髅襟w”驚奇地發(fā)現(xiàn)，在婁燁的電影里，他們甚至看不到“同情底層人民”這樣的內(nèi)容，滿眼看到的只是神經(jīng)質(zhì)的主人公自作自受地經(jīng)歷一些倒霉事。對(duì)于這樣的電影，除了說“故作深沉”、“裝B”，他們還能想到什么呢？
    ——然而這正是婁燁和賈樟柯王小帥的不同之處。在我看來，當(dāng)賈樟柯等人以不否認(rèn)的態(tài)度放任評(píng)論界賦予他們?cè)絹碓蕉嗟纳鐣?huì)意義時(shí)，只有婁燁始終坦誠(chéng)地執(zhí)著于“為內(nèi)心而創(chuàng)作”。在婁燁的電影中，所有的“歷史的”、“政治的”或者“客觀的”外部環(huán)境，都不過是主人公內(nèi)心世界的外延，它們會(huì)以何種面貌出現(xiàn)，無一不以“契合于主人公內(nèi)心情感”為原則——就好像車站上驚狂的人流恰如其分地傳遞了《紫蝴蝶》的狂亂，而天安門前燃燒的火焰，也不過是余紅內(nèi)心情感的恣意蔓延。婁燁的電影總是情感鮮活，充滿張力，（正如有評(píng)論所言）“追求生存還原，自覺擯棄民族和個(gè)人神話，掙脫歷史文化的挾裹，將人從重重符號(hào)中釋放出來，裸露生命的真實(shí)狀態(tài)”。婁燁試圖把握某些共同情感，從而構(gòu)建起一種純粹的藝術(shù)，這條道路是否可行另當(dāng)別論，可是導(dǎo)演的這種態(tài)度始終是值得尊重的（更何況婁導(dǎo)在《頤和園》中做得確實(shí)不賴）。
    從這個(gè)角度看，在《蘇州河》、《紫蝴蝶》、《頤和園》三部電影里，我把《蘇州河》放在最末位?！短K州河》為婁燁贏得了“中國(guó)的王家衛(wèi)”、“中國(guó)的《兩生花》”的稱謂，可這樣的話似乎算不上什么贊譽(yù)，倒是把婁燁形容得像從打口磁帶上扒吉他譜的二流樂手。《蘇州河》的確算得上是婁燁的突破之作，不過這個(gè)突破并不說明婁燁的電影達(dá)到了新的藝術(shù)高度，而只是表明婁燁基本具備了拍攝藝術(shù)電影的能力。在這部電影里，導(dǎo)演試圖將蘇州河塑造成《墮落天使》式的電影場(chǎng)景，可是鏡頭下的蘇州河卻處處透露出中國(guó)式古板?！短K州河》的人物與場(chǎng)景在氣質(zhì)上是脫節(jié)的，骯臟的蘇州河并不能渲染出主角的內(nèi)心氣質(zhì)，蘇州河邊的粗陋酒吧和帶香草葉的伏特加同樣也不能。
    對(duì)婁燁來說，從《蘇州河》到《紫蝴蝶》，可以看作從尋找主題到尋找表達(dá)方式的過程。《蘇州河》在敘事技巧上大做文章，實(shí)際上卻確立了婁燁電影描繪個(gè)人內(nèi)心情緒的主題（而婁燁通過《紫蝴蝶》、《頤和園》很快向大家證明，他所描繪的情感比王家衛(wèi)更加深沉，熱烈和貼近生命本源）；《紫蝴蝶》擁有一個(gè)內(nèi)容可以很豐富的故事，可其真正意義卻在于它確立了婁燁的電影美學(xué)，亦即將內(nèi)心情感外化至外部場(chǎng)景，使情感刻畫手段遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出演員肢體語言和表情的范疇。在《紫蝴蝶》的末尾，導(dǎo)演出人意料地回到故事起點(diǎn)，巧妙地將幾個(gè)原本毫不相干的主角聚集在同一時(shí)空，讓他們奔向各自的命運(yùn)；緊接著，導(dǎo)演充滿自信地剪接了一段長(zhǎng)達(dá)三分鐘的抗戰(zhàn)時(shí)期影像資料作為結(jié)尾。這段充滿毀滅、死亡、崩塌與殘暴的影像原本只是客觀的歷史記錄，可是放在特殊的位置，就完美地成為了女主角內(nèi)心曲扭、撕裂和痛苦的視覺化描述。在這個(gè)鏡頭里，情感與畫面是如此的統(tǒng)一，甚至使得這段影像作為歷史資料的原本面貌遭到了極大的削弱。在《紫蝴蝶》里，婁燁沒有考慮愛情，沒有考慮背叛，也沒有考慮愛國(guó)主義，他考慮的，只有狂亂與迷離本身。
    作為一位個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈的導(dǎo)演，婁燁卻屢屢在自己的電影中涉及重大歷史事件和敏感政治話題。在我看來，這樣的做法并不是很多人所謂的“討好外國(guó)人”、“賺取眼球”（婁燁并不需要這種層次的關(guān)注），而是婁燁對(duì)自己理念的堅(jiān)持——即使是大寫的，加粗的符號(hào)，依然無法掩蓋個(gè)體生命的真實(shí)狀態(tài)。
    婁燁的電影，與歷史無關(guān)，與政治無關(guān)。